Lorsque plus tard, bien plus tard, jâai lu cette phrase de A. Thibaudet «â Il conviendra de chercher la mesure dans laquelle fut ou non française lâÅuvre de Mallarméâ », je me suis demandé quelle serait, à mon tour, ma place dâotage dans la langue française et sa littérature.
Abdelkébir Khatibi1
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1 Affronter le canon
Le 16 février 2023, Mohamed Mbougar Sarr livre son discours inaugural à Sciences Po, où il a été nommé à la chaire dâécrivain en résidence au printemps 2023. Dans une leçon qui sâintitule «â Pour une vraie Bibliothèque de Babelâ », il plaide en faveur de «â la guerre des canonsâ » car
[e]lle prouverait au moins quâils sont multiples. Guerre a ici une valeur évidemment provocatrice, il ne sâagit pas dâopposer les canons littéraires, de les mettre en compétition, mais de les confronter, mais de ce mot, celui dâune mise en relation féconde. Ce que je dis là nâest pas une idée abstraite, ou un vÅu pieux, cela se joue concrètement dans la composition de la bibliothèque de chacun ou chacune de nous et dans les possibilités qui sây trouvent, des généalogies dâautant plus puissantes, secrètes, anciennes en leur existence mais récemment découvertes que les Åuvres qui les tissent sont éloignées dans le temps et dans lâespace2.
En prenant au sérieux la proposition borgesienne que notre monde est une bibliothèque totale et infinie, qui contient tout ce qui peut être exprimé dans toutes les langues du monde, Mohamed Mbougar Sarr nous incite à réfléchir aux lacunes épistémiques qui se trouvent dans les étagères3. Il remet en cause la cécité de cette universalité, autant chez Borges que chez Goethe dans sa conception dâune littérature mondiale qui surpasserait les frontières nationales, culturelles, et linguistiques, car elle procède des rapports de force qui sâexercent au sein des conditions matérielles, commerciales, et culturelles qui octroient de la «â valeurâ » littéraire à certaines Åuvres plus quâà dâautres4. Câest, en effet, le propos sociologique de Pascale Casanova dans le quatrième chapitre de La République mondiale des lettres, qui dévoile comment les textes qui entrent dans le territoire invisible dâun espace international littéraire, sont fabriqués par des mécanismes de consécration situés dans les centres de pouvoir culturel dominants européens. Les institutions, les prix littéraires, les médiateurs, les traducteurs, tout le marché culturel qui, ensemble, définissent les critères qui «â universalisentâ » les Åuvres, bien au-delà de leurs contextes nationaux de production, ne font que creuser les inégalités violentes des langues et des littératures condamnées à lâinvisibilité sur le plan mondial5. Sâastreindre à ces critères, comme lâimplique ici Sarr, ne fait quâinduire la marginalisation dâautres canons littérairesâ : des textes transmis oralement ou des littératures «â mineuresâ »6 â ; dans une violence épistémique qui exclut même la différence culturelle dans un champ littéraire mondial dominé par les modèles occidentaux.
La guerre des canons suscitée par Sarr vise à affronter ce caractère unilatéral, voire moniste, dâune bibliothèque mondiale qui oublie les paroles qui nâont ni la reconnaissance du marché culturel occidental, ni la logique dâun «â classicismeâ » qui prétend à lâuniversel à partir dâune «â vue partiale ou partielleâ »7. Sarr cherche ici une conception de la littérature qui sâouvre à la différence infinie, grâce à la contiguïté «â concrèteâ » des formes poétiques qui dialogueraient les uns avec les autres. Câest cette «â relation fécondeâ » entre des littératures singulières que nous souhaitons sonder dans ce chapitre, qui prend pour outil critique la figure du palimpseste dans La plus secrète Mémoire des hommes. Les références textuelles tirées du canon littéraire français, textes devenus «â classiquesâ » issus dâune métropole coloniale, sâentrelacent et se transforment à travers la voix du jeune romancier sénégalais, Diègane Faye, qui se met en quête de la «â valeurâ », ou la «â mesureâ », de la littérature à lâombre de «â lâimmense littérature occidentaleâ »8. Dans un premier temps, afin de mieux comprendre cette proposition guerrière de Sarr, nous aborderons comment Ãdouard Glissant analyse le besoin de la littérature contemporaine francophone dâéchapper à la violence symbolique dâun classicisme dont le désir dâuniversalité, dâordre, et de maîtrise crée des fixités épistémologiques qui étouffent les auteurs postcoloniaux. Nous montrerons ensuite comment Sarr affronte le canon littéraire français hégémonique dans son propre chef-dâÅuvre, en sâattelant à ce quâElara Bertho appelle son «â accumulation joyeuse et voraceâ »9 dâun panthéon littéraire et philosophique européen dont Pascal, Héraclite, Aristote, Gary, Kundera, Valéry, Rimbaud, Mallarmé, Sartre, pour nâen citer que quelques-uns10. Jâavancerai lâargument quâà travers le mécanisme du palimpseste, où un texte se superpose à un autre, Sarr se lance à la poursuite dâune décolonisation du savoir littéraire et voit naître une relation poétique qui sâattaque à toute logique de domination11.
2 Sortir des fixités épistémologiquesâ : le chiasme de Glissant
Dans son séminaire autour de lâesthétique de la Relation, reproduit dans Introduction à une poétique du divers, Ãdouard Glissant examine comment les traditions littéraires sont organisées autour de la «â mesureâ ». Sâappuyant sur lâétymologie du canon comme règle et mesure, aussi bien que sur la «â mesure métréeâ » dâun verset, et sur la mesure de notre souffle, Glissant explique comment le classicisme se dresse comme «â la mesure de la mesureâ »â : une volonté de maîtriser le souffle, la capacité même de parler, et dâinscrire ses propres valeurs dans une métrique classique afin de les proposer au monde comme des valeurs universelles12. à titre dâexemple, il soutient que dans lâhistoire de la littérature française, la fonction de la littérature sâéloigne dâun entassement des mots, cultures, lignes de sensibilité, ce que Glissant présente comme un processus extractif «â de piochage des cultures, de ramassement de terre, de ramassement du terreau, de ramassement des Åuvres fécondesâ »13, afin de mener à une épuration dâaccumulation dans un geste de clarté, de raison, et de grandeur. Lâanaphore de la terre, du terreau, du sol fécond met en relief une littérature avant le classicisme qui sâouvre au monde, mais afin dâen extraire des richesses symboliques qui se transforment ensuite en valeurs particulières dâune littérature «â classiqueâ » qui prétend à lâuniversel. Les fixités épistémologiques qui sâensuivent nâinduisent que de lâexclusion et de la répression de la différence culturelle et esthétique. De plus, cette façon particulière de «â comprendreâ » le monde à lâordre de sa propre mesure, sera élevée au rang de modèle littéraire dans une forme dâimpérialisme culturel. Glissant revient régulièrement au sens répressif du terme «â comprendreâ », dont lâétymologie qui vise à prendre, saisir, inclure, rassembler montre la domination épistémologique dâun classicisme qui enferme et réduit tout autre au modèle de sa propre transparence14.
Glissant rêve plutôt dâune littérature francophone contemporaine qui sâinspire de la «â démesureâ », câest-à -dire de lâappropriation de la parole par tout le monde dans tous les pays où la parole a été confisquée et exclue, et la mise en contact de toutes les paroles sans prétention à lâuniversel. Il en propose un chiasmeâ : Mesure de la Mesure (MM â la profondeur du classicisme), Démesure de la Mesure (DM â la dénégation du canon opérée par le baroque), Mesure de la Démesure (MD â la découverte du monde par une littérature axée sur la volonté de mesure, ou dâordre), Démesure de la Démesure (DD â plus de prétention à lâuniversel, mais à la diversité et au monde). Câest celle-là où se trouvent les littératures francophones contemporaines pour Glissant, qui réclame un remaniement radical de lâobjet littéraire pour tous les intellectuels, artistes, écrivains et poètes du Sud qui ont souffert des principes universalisants qui leur ont été imposés, et qui, de plus, ont «â tâché de se libérer au nom même des principesâ »15. Pour lâauteur postcolonial, nous rappelle Glissant, «â remettre les principes en question câest peut-être lutter et rêverâ »16.
Câest dans ce sens que je comprends le retentissement de Sarr qui veut faire la guerre aux canons, qui veut entrer dans une mise en relation violente de la diversité des paroles qui peuvent enfin remettre en question un seul canon érigé en absolu et imposé comme modèle de référence de la Culture. Cela nâest pas un geste dialectique qui vise à «â remplacerâ » des «â classiquesâ » occidentaux par des Åuvres méconnues «â du Sud / des Sudsâ ». Cela renforcerait lâidée dâun seul canon autoritaire et équivaudrait à un renvoi en filigrane à «â Laâ » littérature française en son principe dâidentité, cette mesure de la mesure, par rapport à laquelle Réda Bensmaïa soutient que, «â les autres littératures seraient venues pour ainsi dire se âgrefferâ en tant quâidiomes [â¦] de âbouturesâ greffées sur lâarbre françaisâ »17. Câest la même logique unilatérale que lâon retrouve chez le critique littéraire américain Fredric Jameson qui passe outre «â [t]he third-world novel [because it] will not offer the satisfactions of Proust or Joyceâ »18. Cette structure dâaliénation épistémique conditionne et lâuniversalité et lâexemplarité19.
Cela étant, cette guerre des canons nâest pas non plus un geste négatif, qui vise à nier le processus vertical et extractif de la production dâun canon qui est censé incarner lâesprit dâun nationalisme ethnolinguistique. Cela ne serait quâune dénégation de la mesure, qui sâintéresse plus à lâétendue quâà la profondeur, plus au style ou à lâesthétique en soi, à la répétition, la redondance, quâà une vision sociale. Comme le remarque le penseur décolonial Walter Mignolo dans sa réplique à Jamesonâ : «â human communities [have a need] for a canon [and yetâ¦] the colonization of languages and the imposition of Western literacy [has impacted on] our current conceptualization of canon a(nd)cross-cultural boundariesâ »20. Sarr effectue un détournement de la violence épistémique de lâimpérialisme culturel occidental, afin dâimaginer une valorisation de la différence littéraire seulement lorsquâil va «â à lâencontre deâ » lâautre. Ce nâest quâà travers lâhostilité que nous pouvons commencer à déterminer nos propres limites dans le sens étymologique dâune confrontation qui appartient et à la langue du droit, câest-à -dire la partie limitrophe de deux propriétés (là où elles sont front à front), et au figuré, câest-à -dire le rapprochement de deux choses que lâon veut comparer. Selon Mireille Rosello,
[l]âencontre est lâendroit où nous nous demandons comment concilier ce qui va à lâencontre (dâune idée, dâun projet) mais aussi ce qui va à la rencontre (dâun autre, dâune langue, dâune culture)21.
Seulement le croisement et lâantagonisme simultanés des littératures peuvent engendrer une vraie ouverture sur lâextérieur, sur le mondeâ ; une vraie «â mise en relation fécondeâ » qui reprend les termes de la quête extractive des «â ouvrages fécondsâ » qui sâinspirent du classicisme (MM), pour sâouvrir à la «â démesureâ », à la diversité, et à «â lâobjet que cette démesure propose désormais à la littératureâ »22. Autrement dit, cette «â encontreâ » textuelle tant vantée chez Sarr ne doit seulement remettre en cause la logique de domination dâun canon autoritaire et classique, qui sert de règle, mais elle doit aussi engendrer «â des généalogies dâautant plus puissantes [â¦] que les Åuvresâ »23.
Lâobjet littéraire en tant que Relation, donc, à travers lâespace et le temps, se matérialise «â concrètementâ », dans la «â compositionâ » et le «â tissageâ », plutôt que dans le monde idéologique des abstractions («â lâidée abstraiteâ », le «â vÅu pieuxâ », ou même le monument de la littérature occidentale «â lâÅuvreâ » elle-même). Nous arrivons alors à mon proposâ : lâobjet littéraire comme palimpseste chez Sarr, où la superposition des textes sur le même parchemin crée une mise en contact des voix, des «â mesuresâ », et du dialogue qui propose une forme vivable de la violence épistémologique du centre et de la périphérie24. Le palimpseste dans La plus secrète Mémoire des hommes sera analysé sous deux anglesâ : dâabord, je mâinterrogerai sur «â la mesure de la mesureâ » qui nous renvoie à lâexpropriation coloniale de la littérature françaiseâ ; puis, jâanalyserai la «â démesureâ » chez Sarr qui sâinspire de Mallarmé, en faisant lâéloge dâune littérature qui dépasse les frontières nationales, identitaires, et ethnocentriques.
3 Le palimpseste
Commençons par la définition du palimpseste formulée par le théoricien de la littérature, Gérard Genetteâ :
[i]l nâest pas dâÅuvre littéraire qui, à quelque degré et selon les lectures, nâen évoque quelque autre et, en ce sens, toutes les Åuvres sont hypertextuelles. [â¦] lâhypertextualité à sa manière relève du bricolage [â¦]. Cette duplicité dâobjet, dans lâordre des relations textuelles, peut se figurer par la vieille image du palimpseste, où lâon voit, sur le même parchemin, un texte se superposer à un autre quâil ne dissimule pas tout à fait, mais quâil laisse voir par transparence25.
Le schéma géométrique du palimpseste est, paradoxalement, vertical dans son arborescence textuelle, et rhizomatique dans son bricolage. En soulignant dâemblée lâordre des relations textuelles, Genette sâintéresse à lâantécédence, à lâorigine unique et originale dâun premier texte parental dâoù provient un autre. Tout ce qui sâinscrit ensuite serait conditionné par le créateur / la créatrice de lâhypotexte, lâancêtre littéraire, ne produisant quâun hypertexte dérivé. Autant dire quâun texte empêtré dans la dialectique de la «â mesureâ » et la «â démesure de la mesureâ ».
Câest ce que Musimbwa reproche à la littérature «â francophoneâ » dans sa vitupération à la fin du roman, dont la forme épistolaire sâadresse à un «â tuâ » qui nous interpelle en tant que lecteur. Musimbwa, lâécrivain congolais qualifié de façon satirique de «â locataire du fauteuil du jeune écrivain africain prometteurâ »26, dénonce cette histoire littéraire dérivée qui sâannonce dans lâaccusation de plagiat du livre dâElimane, et qui rebondit sur celle du célèbre auteur malien, Yambo Oulouguem. Remarquons ici la causticité de Sarr concernant la fugacité de lâécrivain africain qui ne peut que «â louerâ » son espace littéraire, espace qui appartient à lâhéritage dâun ancêtre toujours plus authentique parce quâoriginel. Musimbwa explique lâhistoire du plagiat ainsiâ :
Il voulait montrer lâénergie créatrice du mimétismeâ ? Ãchec. Sa tentative a tourné à lâartifice dâune construction brillante et érudite mais vaine en fin de compte, tristement vaine. Il voulait rendre hommage à toute la littérature des siècles qui lâont précédéâ ? Mat. On a tenu pour un plagiat minable ce qui était une longue référence, et personne nâa vu quâil était riche avant dâavoir emprunté quoi que ce soit27.
Sarr expose ici lâinjustice structurelle dâune tradition mimétique qui, depuis Platon, sous-tend «â toute lâhistoire de lâinterprétation des arts littérauxâ »28. La mimesis est subordonnée à la vérité, nous dit Derrida, «â elle nuit au dévoilement de la chose même en substituant sa copie ou son double à lâétantâ »29. Le roman palimpseste dâElimane, que le critique Albert Maximin appelle la «â grande doublureâ », ne peut être que lâillusion qui doit être distinguée de la vérité, de la réalité de ces «â grands textesâ » quâil a réécrits, issus «â des auteurs européens, américains, orientaux du passé de lâAntiquité à lâépoque moderneâ »30. Câest un exemple de deux poids, deux mesuresâ : le fait dâêtre une inscription «â originaleâ » ennoblit ces livres-là comme étant le véritable tissu de la Littérature (occidentale), leur propre mimesis prouvant leur statut dâ«â artâ » qui imite le réel. En revanche, le geste mimétique dâElimane fait du Labyrinthe de lâinhumain une double mimesisâ : une copie vide, «â tournée à lâartificeâ », un «â plagiat minableâ », «â une doublureâ », qui évoque une copie, mais aussi la doublure dâun vêtement, comme si son texte exposait le schéma du processus mimétique de toute littérature. Lâhistoire du plagiat du Labyrinthe révèle, donc, moins les hypotextes européens ou africains qui servent de vrai héritage intellectuel, que le catalogue de références des critiques littéraires tourné en ridicule par Sarr à cause de son exoticisme («â mythes bassèresâ »)31, son racisme («â Rimbaud nègreâ »)32, et son imprécision («â certains auteurs pillésâ » ou «â des auteurs européens, américains, orientauxâ »)33. Elle met en évidence le fait que le palimpseste du Labyrinthe dévoile le processus mimétique de toute production littéraire. Pourtant, cette mimesis ne réserve le droit à lâ«â artâ » quâaux «â classiquesâ » généralisés et dominants, la «â mesure de la mesureâ » dont la prétention à la profondeur se manifeste par la disposition en plusieurs couches du palimpseste lui-même.
En outre, cette réinscription éclipse la propre profondeur dâElimane parce quâelle privilégie une origine, ou «â lâordre des relations textuelleâ » dans la définition du palimpseste chez Genette. Sarr met lâaccent sur le tissu matériel de son Åuvreâ : Elimane qui «â était riche avant dâemprunterâ » et dont le récit autobiographique «â débute somptueusementâ », «â un véritable chef-dâÅuvreâ », «â jadis grandâ », «â lâétoffe dont il était ceintâ »34. La texture, la profondeur, lâétoffe, mettent lâaccent sur la matérialité afin de faire contrepoids à un Elimane en tant que simulacre ou calque insaisissable dont les traces individuelles sont toujours gommées par lâautorité dâun héritage littéraire qui lui sert de règle35. Le choix onomastique dâElimane fait écho à lâélimination du sujet colonisé, pour qui les codes épistémologiques de lâérudition, ou du rôle du «â savantâ », seront appropriés par la «â mesureâ » de lâuniversalisme des Lumières. Ou bien, ces codes deviendront le fardeau de lâauteur écrivain francophone qui est ici privé de la maîtrise de la culture littéraire, dâêtre «â lettréâ ».
Câest un héritage dâaliénation qui nous rappelle le «â monolinguisme de lâautreâ » de Derrida, où lâimposition violente de lâaliénation linguistique dans la colonisation, ne devient quâune intensification, «â une surenchère de la violence, emportement jaloux dâune colonialité essentielle, comme les deux noms lâindiquent, de la Cultureâ »36. Cultiver et coloniser viennent de la même famille en latinâ : «â colo, colere, cultumâ », qui veut dire à la fois et indissociablement colonial et culture. Câest ainsi que cette aliénation se manifeste sur le plan systémique, si nous pensons à Diégane Faye qui critique le néocolonialisme du monde dâédition et le sort de lâécrivain africain contemporain qui cherche «â lâadoubement du milieu littéraire français [â¦] la reconnaissance du centre â la seule qui compteâ »37. Comme le dit Réda Bensmaïa, très peu dâécrivains francophones ont pu échapper à «â la littérature française présentée comme âréférenceâ ou modèle et cette espèce de âpaw-wawâ que les écrivains francophones ont été obligés de faire autour de cet âIntelligibleââ »38. Ou encore, la diatribe rhétorique de Diégane et Musimbwa contre une génération dâancêtres francophones, dont Senghor, quâils imaginent réduits en esclavage par un néo-exotisme français qui continue à donner un caractère ontologique à la différence culturelle, à violer, ou à entraver toute intégrité littéraire. Ils nous expliquent quâ«â on voyait quâils nâavaient publié que les bons petits livres quâon attendait dâeux [â¦] en se croyant libres quand de robustes fers enserraient leurs poignets leurs chevilles leurs cous et leurs espritsâ »39.
Il faut également noter que cette colonisation de la culture opère aussi sémantiquement. à titre dâexemple, prenons la réplique dâAuguste-Raymond Lamiel, responsable du surnom dâElimane comme le «â Rimbaud nègreâ », qui note lâhypocrisie qui entoure le plagiat. Il nous rappelle les pratiques littéraires fondatrices de Joachim Du Bellay et des poètes de la Pléiade qui sublimaient lâimitation par «â le vocable plus littéraire, plus savant, plus noble, en apparence au moins, dâinnutritionâ »40. Câest un néologisme nourricier qui fait référence à lâingestion littéraire, qui incitait les futurs poètes à suivre les auteurs de lâAntiquité gréco-latine «â se transformant en eux, les dévorant, et après les avoir bien digérés les convertissant en sang et nourritureâ »41. Sarr montre comment le groupe de la Pléiade, mine dâun canon français métropolitain, désormais métonymique des «â classiquesâ » littéraires français, nâest pas seulement un palimpseste qui réinscrit les traces textuelles des auteurs grecs et latins institués à lâécole en France, dans une pratique dâadmiration et dâimitation qui renforce la grandeur de leurs empires42. Il montre aussi que cette littérature canonique sâérige en parasite qui se nourrit dâancêtres littéraires, en les assimilant comme inspiration, afin dâinstitutionnaliser lâunicité dâun corps littéraire qui sâaffirme à travers la maîtrise de ces valeurs impériales. Le canon français en tant que parasite diffère donc du plagiat dâElimane précisément en raison de cette absorption corporelle. Pour Sarr, dans la Pléiade, les traces des auteurs précédents sont violemment effacées et intégrées dans le texte, afin de fabriquer une relation de sang a posteriori qui réunit les auteurs autour du terme «â classiquesâ ». Cette généalogie artificielle se naturalise parce que la trace des «â empruntsâ » disparaît et lâunicité dâun classicisme sâannonce. Cela produit alors lâaliénation qui sépare le «â grand écrivainâ » qui, comme le critique Sarr de manière aphoristique, «â nâa rien de plus que lâart de savoir dissimuler ses plagiats et référencesâ »43, et lâ«â autreâ » racialisé et colonisé, dont la pratique imitative menace de devenir un substitut de la culture dominante, dangereusement proche, en imitant cette «â innutritionâ », qui génère la profondeur universalisante qui le maîtrise et lâexclut en tant quâ«â autreâ ».
Elimane fait office dâun faire-valoir, dâun héros tragique qui «â maîtrisait peut-être lâEurope mieux que les Européensâ »44. Son palimpseste le martyrise afin de révéler les ambitions coloniales-cultivatrices de ce que Glissant décrit comme lâémergence du classicisme français en tant que «â modèle de référenceâ »45. Rappelons les paroles de Glissant dans son Introduction à une poétique du diversâ :
[T]ous les entassements culturels, la création de mots par Ronsard et la Pléiade [â¦] tendent à un moment [qui change la fonction de la littérature â¦] à en venir à cette mesure de la mesure quâest un classicisme, qui propose au monde ses valeurs particulières comme valeurs universelles46.
Doublement éloigné de son propre discours, dâabord par le style indirect libre de ses éditeurs, Charles et Thérèse, et puis par la critique littéraire, Brigitte Bollème, Elimane ne sert que dâexemple de cette fonction de la littérature comme «â un jeu de pillagesâ », une maraude violente, «â un volâ », «â une imposture malhonnêteâ », par laquelle «â avoir le génie du collageâ » devient un acte colonial dâextraction, au service de la transformation de valeurs particulières en valeurs universelles47. Tel est le propos indirect de Thérèseâ : «â il disait que lâun de ses objectifs était dâêtre original sans lâêtre, puisque câétait une définition possible de la littérature et même de lâartâ »48. Câest donc faire échec et mat, mais dans lâautre sens, car Sarr utilise le palimpseste dâElimane pour révéler que le monolithe de la littérature européenne, cette «â immense littérature occidentaleâ », est en soi, syncrétique, non-exemplaire, et non-originelle.
Telle est la problématique soulevée par Derrida dans lâAutre Cap, sa réflexion sur lâidentité culturelle européenne publié en 1991. En sâappuyant sur la définition de lâEurope de Paul Valéry en 1924, qui lâappelle un «â cap du vieux continent, un appendice occidental de lâAsieâ », mais aussi un esprit de la logique, un cap de la raison, Derrida se met à déconstruire le désir dâexemplarité dâEurope49. Il fait ressortir les connotations de la domination au cÅur du terme «â capâ » en tant que «â la tête ou lâextrémité de lâextrême, mais aussi dâune pointe avancée, dite dâun phallus [â¦] donc dâun cap encore pour la civilisation mondiale ou la culture humaine en généralâ »50. Capitaine, commandement, direction, phallocentrismeâ : Derrida décline toutes les significations du «â capâ » afin de montrer lâidée phallique de vouloir sâapproprier le monde par un logocentrisme mondialisé, et comme point de départ pour lâinvention, la découverte, et la colonisation. Pourtant, Derrida montre que lâEurope en tant que raison sâinspire de la philosophie grecque qui se constitue par son propre rapport à lâautre, au Non-Européen, au dialogue avec lâautre. Lâorigine de lâEurope en tant que logocentrisme nâest donc ni «â originaleâ », ni exemplaireâ ; et donc, en sâouvrant à lâautre, Derrida plaide pour un «â autre du capâ », une déconstruction de la logique phallique du cap.
Cela mâamène à la dé-cap-itation que fait Sarr grâce au palimpseste dans La plus secrète Mémoire des hommes. Il déconstruit cette prétention européenne à la Culture et à lâIntelligibilité en parodiant sa logique phallique de domination. Dans la scène du ménage-à -trois raté entre la bande dâécrivains africains francophones contemporains, nous voyons lâimpuissance de lâesprit intellectuel. La raison et le logos qui font le «â capâ » de lâEurope, sâincarnent dans le personnage de Diégane en tant que spectateur pudique des relations humaines ouvertes et génératives dans lesquelles il refuse de sâengager. Dans un flux de conscience, Diégane nous ditâ :
Jâai eu la tentation dâouvrir Le Labyrinthe de lâinhumain pour mây perdre, câest-à -dire mây abriter, mais je me suis ravisé car je savais que câétait peine perdueâ : je nâarriverais pas à lire avec ce bruit [â¦]. Béatrice qui barrissait et Musimbwa qui glapissait, Bomanga, Béa, Bomanga, et moi qui regrettais dâêtre ainsi, toujours trop timide, trop compliqué, trop retenu, trop détaché, trop cérébral, trop Edmond Teste, trop enfoncé dans une fière et bête solitude51.
Intercalé dans son angoisse existentielle est lâhypotexte de Paul Valéry, La Soirée avec monsieur Teste (1896), personnage qui incarne la raison, lâintellectualisme pur. Teste signifie tête, ou cap, pour renvoyer au logocentrisme européen. Pour Walter Benjamin, Teste est pourtant la négation de lâhumain car il pense que les idées les plus importantes sont celles qui contredisent nos sentiments. Sa misanthropie relègue la raison et la culture à un éloignement asocial, déshumanisé et contraire à lâéthique des codes humains de lâaffect, de lâérotisme, de lâincarnation, de la vitalité elle-même. Sarr se moque du despotisme de lâesprit sur le corps. Diégane en tant que Teste est impuissant, réduit au silence par le bruit dâune relation sexuelle quâil ne peut pas rendre intelligible. «â Barrirâ » et «â glapirâ » sont des sons gutturaux, peu intelligibles, alors que la diglossie de la scène, qui passe du lingala au français, fait aussi sâeffondrer sa compréhension linguistique.
Lâabri que cherche Diégane dans la littérature, comme une façon dâescamoter le monde au profit du livre, au profit dâun fétichisme absolu de la littérature, ne livre quâun sentiment, au mieux, dâexclusion et, au pire, dâinhumanité. En effet, avec la déshumanisation fasciste et coloniale en arrière-plan de ce roman, on ne peut sâempêcher dâentendre la critique de Béatrice sur les tentatives de Diégane en tant que Teste, de «â connaître, de se posséder, de se maîtriser soi-mêmeâ » comme un antihumanisme qui transforme les gens en «â bêtes de laboratoireâ », «â rat dâexpérienceâ », et «â matière littéraireâ » pure52. Câest bien ce que son chiasme nous montreâ : «â Tu te crois écrivain. Lâhomme en toi en meurtâ »53. Jâavancerai même que lâexploitation de la littérature en tant quâoutil de domination épistémique, et dâabstraction, risque dâentraîner la violence des régimes génocidaires au sein de ce texte.
Et câest là où le bricolage textuel de Sarr devient essentiel pour sa pensée décoloniale. Car à lâhypertextualité de cette scène en répond une autre qui met Mallarmé et la métaphysique de la littérature au service de la question de la décolonisation. Câest lâassassin nazi, Josef Engelmann, «â un francophile déclaréâ », le «â doux et sensible esthèteâ », qui établit explicitement un lien entre Elimane et une série de poètes symbolistes, Lautréamont, Baudelaire, Rimbaud54, et notamment Mallarmé (bien que la structure de La plus secrète Mémoire des hommes produise une glose du «â Livreâ » de Mallarmé dans le chapitre dâElimane intitulé «â Les trois notes sur le livre essentielâ »)55. La qualité heuristique de la citation qui suit est ici essentielle. Engelmann prétend résoudre lâénigme dâune différence raciale fictive entre Elimane et lui-même, son bilinguisme nous rappelle sa domination, sa condescendance paternaliste, et son expropriation coloniale de mythes culturels français quâil transforme en arme avec les conséquences flagrantes que cela entraîneâ :
[I]l avait retrouvé Elimane par hasard, comme un poème mallarméen [â¦]. Elimane était bien, à sa grande surprise, un nègre, mais que câétait aussi Igitur, celui qui a descendu les escaliers de lâesprit humain, qui est allé au fond des choses, Igitur, mein Liebchen, qui a bu la goutte de néant qui manque à la mer, Igitur, donc, celui qui sâest retiré dans la nuit [â¦]. Elimane est en train de lâécrire, Claire, mein Schatz, je lâai vu écrire le Livre, celui auquel le monde doit aboutir56.
Igitur, que Mallarmé compose entre 1867 et 1870, met en scène le hasard et le néant que cherche à vaincre le personnage abstrait à souhait dâIgitur. Elimane, en tant quâIgitur, devient alors un fantasme dâEngelmann car il se met en quête de la maîtrise épistémique ultime qui est la compréhension de ce quâest un sujet humain. Dâune part, Elimane est privé de son statut dâêtre humain en se transformant, comme Igitur, en personnification impersonnelle de la conscience elle-même. Dâautre part, il est fétichisé parce quâil est condamné, comme Igitur, parce quâil choisit la négation, le suicide, et lâobjectivation de lâen-soi, de la conscience indifférenciée, plutôt que lâangoisse du «â pour-soiâ »57.
Mais Igitur pourrait tout aussi bien se lire comme une allégorie de lâécrivain qui sait que tout acte linguistique nâest quâun jeu de hasard, joué avec des potentialités de la langue qui dépasseront toujours son savoir et son contrôle. Le bricolage hypertextuel de Sarr dans La plus secrète Mémoire des hommes ici sâinspire de Mallarmé sur le plan épistémiqueâ : le travail littéraire ne peut pas être lié à âunâ territoire, ou à la âcolonialitéâ de la culture, mais à une poétique qui dépasse toujours la maîtrise de lâauteur. Engelmann interprète mal lâénergie absolutiste du «â Livre, celui auquel le monde doit aboutirâ ». Car, entre ces deux citations, dâIgitur et de Divagations, Mallarmé a fait le deuil de lâabsolu. Si Mallarmé tenait que «â tout, au monde, existe pour aboutir à un livreâ » dans Le Livre Instrument spirituel, ce Livre nâa rien dâambition transcendantale58. Mallarmé sâintéresse avant tout à la symbolique du livre-objetâ : il voit dans le pliage, la matérialité, la feuille imprimée, lâespacement des mots, lâombre éparse en noirs caractères, le signe du mystère constitutif de la littérature59. Et ce travail sur les mots, un travail sur la matérialité du livre, qui est lié à la matérialité de la lettre, et des lettres, ou de la littérature en tant que discipline scientifique, nous mène au mystère essentiel qui est que «â le livre, expansion totale de la lettre, doit instituer un jeu, qui confirme la fictionâ »60. La fiction nâest pas enracinée, elle nâappartient ni à une assignation identitaire, ni à une patrie, malgré la tentation inévitable de toute fiction de se donner comme un absolu.
LorsquâElimane nous dit que «â le livre essentiel ne sâécrit pasâ », il fait écho au Livre de Mallarmé qui supprime lâécrivain au profit des mots qui ne cherchent pas la maîtrise du monde, mais qui cherchent plutôt à saisir les rapports qui foisonnent entre nous et la diversité du monde. On conçoit alors, dit Bertrand Marchal, «â que cet espace [du Livreâ¦] soit rêvé comme lâespace non de la fête nationale, à moins que la nation ne soit la nation terrestre, mais de la fête humaineâ »61. Le palimpseste de Sarr qui nous mène au Livre de Mallarmé, nous mène à une conception de la littérature qui vise à dépasser les frontières nationales, identitaires, ethnocentriques, afin de fêter la «â démesureâ » des rapports humains qui cherchent à authentiquer leur séjour sur terre.
En guise de conclusion, câest cette mondialité relationnelle que salue Siga D., «â lâange noir de la littérature françaiseâ »62, lorsquâelle salue la patrie des livres. En rebondissant sur mon épigraphe de lâécrivain postcolonial marocain, Abdelkébir Khatibi, qui aborde le risque dâotage dans une littérature empêtrée dans des rapports coloniaux, Siga D. soutient que «â la seule patrie que je trouvais habitable [â¦] impossible à prendre comme prétexte ou otage [⦠câest] la patrie des livresâ : [â¦] citoyenne de cette patrie [â¦] le royaume de la bibliothèqueâ »63. Cet éloge de Siga D. à lâespace matériel de la littérature, à la bibliothèque comme lieu de contact qui rend «â vivableâ » la violence de la diversité des imaginaires, des épistémologies, des paroles, fait donc écho à notre point de départ. Au sein du bricolage textuel de ce roman, Sarr met constamment des Åuvres littéraires en dialogueâ : Anatomie du videâ ; Le labyrinthe de lâinhumainâ ; Ãlégie pour une nuit noireâ ; la série des critiques de journauxâ ; les textes dans les salons de Buenos Airesâ ; la traduction de Gombrowiczâ ; Senghor et la négritudeâ ; lâépigraphe de Roberto Bolañoâ ; la dédicace à Yambo Ouologuem. En tant que bricoleur, je soutiens que Sarr fait du palimpseste un outil de démantèlement et de réparationâ : les «â classiquesâ » se dégagent de leurs anciennes fixités universelles, de leur «â mesureâ » violente dâun centre impérial, afin dâexister à côté de la diversité des paroles littéraires trop longtemps mises à lâombre dans la patrie des livres.
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Pour approfondir le débat autour de la littérature mondiale, voir David Damrosch, What Is World Literatureâ ? Princeton, Princeton UP, 2003 et Emily Apter, Against World Literatureâ : On the Politics of Untranslatability, London, Verso, 2013.
Pour une introduction au concept de la République mondiale des lettres, voir Pascale Casanova et Tiphaine Samoyault, «â Entretien sur La République mondiale des lettresâ », dans Christophe Pradeau et Tiphaine Samoyault (ed.), Où est la littérature mondialeâ ? Saint-Denis, Presses universitaires de Vincennes, 2005, 139-150. Voir aussi Jane Hiddleston, «â Writing World Literatureâ : Approaches from the Maghrebâ », PMLA 135,5 (2016), 1386-1395. Elle met en perspective de façon limpide les débats autour de la «â World Literatureâ »â : «â Casanova and Damrosch in their different ways leave out the question of what constitutes the worldliness of the text, and for a better understanding of the textâs worldly engagement, as opposed to its perception by the critic, we might turn back to Edward Said. His reappraisal of worldliness might also challenge the false universalism of world literature, since worldliness suggests a way of thinking, an alertness to different cultures but also a worldly wisdom about the textâs limits that attenuates the utopianism of some theories of world literatureâ », 1388.
Le concept de «â littérature mineureâ » se lance en 1975 par Deleuze et Guattari, qui le définissent ainsi : «â Une littérature mineure nâest pas celle dâune langue mineure, plutôt celle quâune minorité fait dans une langue majeure. Mais le premier caractère est de toute façon que la langue y est affectée dâun fort coefficient de déterritorialisationâ », Gilles Deleuze et Félix Guattari, Kafka, pour une littérature mineure, Paris, Minuit, 1975, 29. Voir aussi Lise Gauvin, «â Autour du concept de littérature mineure. Variations sur un thème majeurâ », dans Littératures mineures en langue majeure, éd. Jean-Pierre Bertrand et Lise Gauvin, Presses de lâUniversité de Montréal, 2003.
Alain Viala, «â Quâest-ce quâun classiqueâ ?â », Bulletin des bibliothèques de France 37,1 (1992), 6-15. Viala écritâ : «â Adversaires et partisans disent la même chose, que la grandeur, la clarté, et la raison classiques seraient expression de lâuniverselâ ; mais à partir de là , de lâun et lâautre bords, ils font la même entorse à la logique, ils théorisent à partir de leur vue partiale et partielleâ », 7-8.
Sarr, La plus secrète Mémoire, 422.
Elara Bertho, «â Ãcrivains ânoirsâ et prix littérairesâ : enquête et contre-attaque selon Mohamed Mbougar Sarrâ », Annales, Histoire, Sciences Sociales 3, (2022), 491-507, 505. Elle sâinterroge aussi sur la proposition dâun «â universel latéralâ »â : Souleymane Bachir Diagne, En quête dâAfrique(s)â : universalisme et pensée décoloniale, Paris, Albin Michel, 2018.
Sarr, La plus secrète Mémoire, 49, 52, 82, 86, 93.
Cette lecture sâapparente à celle de Lionnet (Françoise Lionnet, «â World Literature, Francophonie, and Creole Cosmopoliticsâ », dans Theo Dâhaen, David Damrosch, Djelal Kadir [ed.], The Routledge Companion to World Literature, London, Routledge, 2022, 267-276, ici 267-268) qui propose quâun enjeu majeur de «â Francophone criticism [is] that of âpalimpsestic writing,â an expression that defines the bi-or multilingual strategies of postcolonial authors [â¦]. A palimpsest under the pen of the Francophone writers who wrestle with it, transform it, and keep it polyphonically alive, French bears the traces of its innumerable encounters with other oral and written traditionsâ ». Cet accent sur les empreintes linguistiques et génériques dans la littérature francophone, qui transforment la dialectique du centre et de la périphérie, me sert dâoutil critique dans ma propre analyse du transfert des modèles classiques français dans lâÅuvre de Sarr. Voir aussi Lise Gauvin, Cécile Van den Avenne, Véronique Corinus et Ching Selao (ed.), Littératures francophonesâ : Parodies, pastiches, réécritures, Paris, ENS Ãditions, 2013.
Ãdouard Glissant, Introduction à une poétique du divers, Paris, Gallimard, 1996, 93.
Ibid.
Ãdouard Glissant, Poétique de la Relation, Paris, Gallimard, 1990, 206â : «â Il y a dans ce verbe âcomprendreâ le mouvement des mains qui prennent lâentour et le ramènent à soi. Geste dâenfermement sinon dâappropriation. Préférons-lui le geste de donner-avecâ ». Voir aussi Glissant, Introduction à une poétique du diversâ : «â je réclame pour tous le droit à lâopacité. Il ne mâest plus nécessaire de âcomprendreâ lâautre, câest-à -dire de le réduire au modèle de ma propre transparence, pour vivre avec cet autreâ », 71.
Glissant, Introduction, 95.
Ibid., 95.
Réda Bensmaïa, «â La langue de lâétranger ou la Francophonie barreÌeâ », Rue Descartes 3,37 (2002), 65-73, 66.
Fredric Jameson, «â Third-World Literature in the Era of Multinational Capitalismâ », Social Text 15 (1986), 65-88, 65.
Bensmaïa, La langue de lâétranger, 70.
Walter Mignolo, «â Canons A(nd)Cross-Cultural Boundaries (Or, Whose Canon are we Talking Aboutâ ?)â », Poetics Today 12,1 (1991), 1.
Mireille Rosello, Encontres méditerranéennesâ : Littératures et cultures France-Maghreb, Paris, LâHarmattan, 2006, 4.
Glissant, Introduction, 95.
Sarr, «â Pour une vraie Bibliothèque de Babelâ », 27-25. Concernant la domination de lâhistoire littéraire blanche, voir Claire Ducournau, La fabrique des classiques africainsâ : écrivains dâAfrique subsaharienne francophone, 1960-2012, Paris, CNRS éditions, 2017â ; François Dosse, Les vérités du romanâ : une histoire du temps présent, Paris, Ãditions du Cerf, 2023â ; Ãtienne Achille et Oana Panaïté, Fictions of Race in Contemporary French Literatureâ : French Writers, White Writing, Oxford, Oxford UP, 2024. Pour une distinction entre «â canonâ » et «â classiqueâ », voir Clare Siviter, Tragedy and Nation in the Age of Napoleon, Liverpool, Liverpool UP, 2020.
Voir lâintervention dâÃdouard Glissant, dans Catherine Depelch et Maurice Roelens (ed.), Société et littérature antillaises aujourdâhui, Perpignan, Presses Universitaires de Perpignan, 1997, 64-68.
Gérard Genette, Palimpsestes. La littérature au second degré, Paris, Seuil 1982, 18, 556.
Sarr, La plus secrète Mémoire, 51.
Sarr, La plus secrète Mémoire, 421-422.
Jacques Derrida, La Dissémination, Paris, Seuil, collection «â Tel Quelâ », 1972, 372.
Ibid., 372.
Sarr, La plus secrète Mémoire, 107.
Ibid., 104.
Ibid., 89.
Ibid., 110.
Ibid., 432, 455.
Sur ce point, Khalid Lyamlahy qui sâappuie sur lâhéritage senghorien écritâ : «â Mbougar Sarr ne fait pas que citer Senghorâ : il réinscrit sa poésie dans le texte et traduit la continuité de son influence. En cherchant à sâémanciper de lâhéritage senghorien, la nouvelle génération dâauteurs africains, dont Mbougar Sarr, ne peut que constater et reconnaître ce quâelle lui doit. On lâaura comprisâ : ce type de références qui travaillent le texte de lâintérieur est beaucoup plus intéressant que le catalogue des autres références qui flottent à la surface du texte, souvent sans réel ancrage ni articulationâ ». Khalid Lyamlahy, «â Pour une lecture textuelle et critique de Mbougar Sarrâ », Zone Critique, Juillet 2022.
Jacques Derrida, Le Monolinguisme de lâautre, ou la prothèse dâorigine, Paris, Galilée 1996, 104â : «â jamais on nâhabitera la langue de lâautre, lâautre langue, alors que câest la seule langue que lâon parle, et que lâon parle dans lâobstination monolingue, de façon jalousement et sévèrement idiomatique, sans pourtant y être jamais chez soiâ ».
Sarr, La plus secrète Mémoire, 72.
Réda Bensmaïa, «â La langue de lâétranger ou la Francophonie barréeâ », Rue Descartes 2,37 (2002), 65-73.
Sarr, La plus secrète Mémoire, 58.
Ibid., 109.
Joachim Du Bellay, Défense et illustration de la langue française, Åuvres poétiques diverses, Paris, Larousse, 1971, 60.
Dans «â Quâest-ce quâun classiqueâ ?â » (7), Alain Viala donne trois significations du terme âclassiqueââ : des modèles qui sâoffrent à lâadmiration et à lâimitationâ ; les auteurs étudiés en classeâ ; et la grandeur esthétique au moment où la grandeur politique sâaffirmait.
Sarr, La plus secrète Mémoire, 109.
Ibid., 422.
Glissant, Introduction, 93.
Ibid.
Sarr, La plus secrète Mémoire, 232.
Ibid., 232.
Paul Valéry, La Crise de lâesprit, dans idem, Variété 1. Paris, NRF Gallimard, 1924, 321-337.
Jacques Derrida, LâAutre Cap, Paris, Minuit 1991, 14.
Sarr, La plus secrète Mémoire, 77.
Ibid., 113.
Ibid., 113.
à propos de Rimbaud et La plus secrète Mémoire des hommes, voir aussi la contribution de Sarah Burnautzki dans le présent volume, 273-290.
Sarr, La plus secrète Mémoire, 253.
Ibid., 255.
Voir Leo Shtutin, Spatiality and subjecthood in Mallarmé, Apollinaire, Maeterlinck, and Jarryâ : Between Page and Stage, Oxford, Oxford UP, 2019, 178-180. Shtutin explique Igitur ainsiâ : «â This is a drama of self-consciousness, of the anguish that results from apprehension of the selfâs otherness, and of the âwill-to-impersonalityâ. The young Igitur comes into an awareness of his own duality â His capacity to reflect upon his own selfâ ; he knows that âil peut causer lâombre en soufflant sur la lumièreâ [Mallarmé 1985â : 373]. Later he articulates a desire to ârentrer en mon Ombre incréée et antérieurâ [Ibid.] â that is, to return to an undifferentiated state not of his own making, a state antecedent to reflexive consciousnessâ ». Voir aussi Frederic Chase St. Aubyn, Stéphane Mallarmé, Boston, Twayne, 1989, 129.
Stéphane Mallarmé, «â Le livre instrument spirituelâ », dans idem, Igitur, Divagations, Un coup de dés, éd. de Bertrand Marchal, Paris, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, 2003, 274-280, 274.
Ibid., 277.
Ibid., 277.
Bertrand Marchal, «â Préfaceâ », dans Stéphane Mallarmé, «â Le livre instrument spirituelâ », dans idem, Igitur, 7-19, 18.
Sarr, La plus secrète Mémoire, 27.
Ibid., 319-320.