1 Introduction
Le constat de Mikhaïl Bakhtine selon lequel les textes littéraires se donnent à lire comme des discours hybrides à organisation complexe et intérieurement dialogisés1 est dâune remarquable actualité au regard de la production littéraire francophone contemporaine. Sâil est un fait que câest le rapport à la tradition esthétique qui est (re)questionné par la plupart des écrivains de notre temps â inscrivant leurs Åuvres dans le courant dâune (post)modernité en faisant dâelles le réceptacle dâune vision décloisonnée de la praxis artistique â cela parait plus nettement chez les prosateurs africains subsahariens dont le travail dâécriture rend compte dâun véritable désir dâinfléchir les codes du roman. Cette reconfiguration de la matérialité du genre romanesque ouvre la voie à des pratiques novatrices sâappuyant sur des expériences contemporaines, en particulier le bouillonnement médiatique qui régit les rapports sociaux. Le roman africain, ayant fait sa mue, se décline plus que jamais sous lâangle de lâhétérogénéité, signe de la porosité de ses frontières et de sa capacité à se laisser féconder par dâautres territoires génériques ou médiatiques.
Sâinscrivant désormais dans «â un régime de tissage et dâimpuretéâ »2, lâart du roman â du moins tel quâil se laisse saisir dans sa version actuelle â pose à la fois un défi herméneutique et heuristique, et impose à lâexégète la nécessité dâune réadaptation des concepts et des grilles de lecture à même de le saisir dans toute sa complexité. En cela, la théorie intermédiale sâimpose plus que jamais comme une approche féconde du texte littéraire africain3. Abondant dans le même sens, Sylvère Mbondobari soutient que
[l]âintermédialité peut devenir un des concepts-clés dans lâapproche du texte littéraire africain contemporain. Aussi, la littérature africaine ne saurait faire lâéconomie dâune réflexion sur les conditions de réception des différents médias et le fonctionnement à lâintérieur même de lâÅuvre littéraire4.
Câest donc reconnaitre la capacité de lâintermédialité â en tant que dispositif théorique et outil analytique â à saisir les jeux et les enjeux intermédiatiques à lâÅuvre dans les productions romanesques contemporaines. Cela, dâautant plus que la nouvelle génération des romanciers africains semble avoir fait de lâintrication des médias un nouveau paradigme dâélaboration de leurs textes. Ceux-ci, fortement investis par toute une panoplie de médias (sonores, visuels, audiovisuels â¦), deviennent des lieux de rencontre et dâinfluence entre différents arts et médias qui contribuent à la refonte en profondeur de lâesthétique du roman, volontairement soumis à la fantaisie des écrivains.
Représentatifs de cette tendance scripturale, les romans de Mohamed Mbougar Sarr, généralement abordés sous des angles thématique, sociocritique, narratologique, intertextuel, méritent dâêtre passés au crible de lâintermédialité afin de mettre en lumière la spécificité de leur composition, tant du point de vue esthétique que sémantique. Nous voulons analyser le parti pris de «â médialisationâ » de lâécriture dans deux de ses romans, en lâoccurrence De purs hommes5 et Terre ceinte6â ; laquelle «â médialisationâ » nous semble motivée, en dehors de la dimension esthétique qui lui est consubstantielle, par un désir de représentation des réalités sociopolitiques africaines actuelles. Nous postulons que le jeu intermédiatique, dans les romans choisis, relève dâun choix esthétique conscient qui subsume des motivations idéologiques dans le sens où les médias en question dépassent leur fonction apparente de médium pour être le vecteur de la vision critique dâune société engluée dans des crises sociopolitiques de tous ordres. Nous assistons, par ce biais, à lâavènement dâune esthétique romanesque nouvelle qui consacre le détournement des médias de leurs fonctionnalités usuelles pour servir le projet esthétique et idéologique de lâécrivain.
2 Au cÅur dâun projet esthétique de «â médialisationâ »â : une écriture romanesque à la croisée des médias
Dans un article où il aborde la relation entre jeux et enjeux de lâintermédialité dans lâécriture romanesque de Bessora, Damo Junior Vianney Koffi soutient que
[l]a société actuelle vit sous la domination des mass-médias qui influencent considérablement nos visions et expression du monde [â¦]. Cette mass-médiatisation sâobserve aussi dans lâécriture romanesque. En effet, la tendance semble sâorienter de plus en plus vers une convocation et une narrativation systématique des ressources des technologies de lâinformation et de la communication7.
Si cette observation critique touche à lâarchitecture globale du roman africain, en particulier son inclination à sâouvrir et à intégrer dans sa texture diverses formes dâexpressions culturelles ou artistiques apparentées à dâautres pratiques signifiantes, elle sonne avec une remarquable pertinence lorsquâelle est rapportée à lâÅuvre du romancier Mohamed Mbougar Sarr. à lâanalyse, son travail créateur se résume en une activité de butinage où la mise en relation de différents médias à la surface du texte devient le principe structurant de lâécriture. Au fond, lâoriginalité de sa démarche se situe dans le fait que les médias, qui infiltrent le tissu romanesque, ne sont pas seulement convoqués sous un mode citationnelâ ; mieux, en investissant le texte, lâon arrive à une forme dâhybridation où, suivant un jeu subtil de «â remédiatisationâ »8, le romanesque perd son statut générique classique en raison de sa contamination par le médiatique. Son unité et sa pureté étant obérées par la coexistence médiatique, le roman se transmute en un texte multiforme inscrit à la jonction de plusieurs arts et médias.
Cette impression nait justement de la lecture de De purs hommes où lâélan de contamination du romanesque par le cinématographique ne souffre dâaucune ambiguïté. Le lecteur y assiste, dès lâincipit, à une collusion de deux codes sémiotiques installés non pas dans un rapport concurrentiel mais davantage dans une fructueuse relation osmotique qui, contribuant à lâoblitération des frontières artistiques, installe la narration dans un régime de composition et de maillage intermédiatique.
3 De la cinématisation de la trame ou la narration par média interposé
Il importe, de prime abord, de partir de lâhypothèse dâune forme de cinématisation outrancière du récit romanesque de Mohamed Mbougar Sarr eu égard à la présence trop voyante de lâaudiovisuel dans lâunivers textuel de De purs hommes. Cela se ressent dès les premières lignes puisque le texte sâouvre sur un dialogue entre deux personnages, à la fois amants et médiaphiles, dont la discussion tourne autour dâune vidéo dâun homosexuel déterré dâun cimetière musulman par un groupe de fidèles dans une hystérie collective. Ce média constitue, en quelque sorte, le point zéro du processus dâélaboration du récit, conditionnant sa littérarité soumise aux exigences du média audiovisuel. Tout part en réalité de cette vidéo et tout revient à elle, faisant épouser, ipso facto, au récit une structure cyclique déterminée par la centralité du média. Se tisse alors une étroite connivence entre deux codes différents inversant par le même fait la relation intermédiatique qui les lie dans le sens où le média graphique déchoit, au fil de la trame, de son statut pour se muer en un hypermédia subordonné à lâhypomédia que constitue désormais le média audiovisuel.
La permutation introduite dans la coexistence du roman et du cinéma est rendue possible par cette forme de simulation structurelle par laquelle le romanesque se construit en se réadaptant et en se réappropriant les propriétés techniques du média cinématographique. Il en résulte un changement de paradigme dans la mesure où le narré, phagocyté par le visuel, glisse sur une pente où, à terme, il se métamorphose en une volonté de montrer. Se révèle alors un penchant au «â montrageâ » par le biais duquel les évènements, mis en récit par un personnage au statut ambigu de narrateur et de spectateur, sont moins lus que visualisés par le lecteur. Il apparait un empiètement de la narrativité romanesque sur un régime cinématographique dâautant plus que lâon passe dâun «â mode de narration fondé sur le verbal à un mode de narration filmiqueâ »9. André Gardies rappelle à ce propos que
[l]a fonction principale du cinéma réside [â¦] dans la nécessité quâil a de montrer, de donner à voir, et au besoin de donner à entendre. En ce sens, il montre dâabord, il raconte ensuite. [Conséquemment], câest le récit qui est subordonné à lâimage et non lâinverse10.
à lâobservation, De purs hommes est de ces romans où lâon entre par la voie de la vue. Son écriture est tellement hantée par le code sémiotique du cinéma quâil ne serait pas exagéré de le qualifier de roman filmique. Lâauteur y réussit, pourrait-on dire, la prouesse dâétablir «â des connexions rhizomatiques de systèmes de signes hétérogènesâ »11, génératrices dâune nouvelle esthétique qui pose le tissage médiatique en une véritable grammaire du récit. Si ce mode opératoire est aussi perceptible chez des romanciers comme Tierno Monénembo dans Cinéma12, poussant Adama Coulibaly à en parler en termes de «â westernisationâ »13 du roman, la particularité de lâoption scripturaire de Sarr réside dans le fait quâil expérimente la narration dâune histoire à partir dâun contenu médiatiqueâ : la vidéo prise par un témoin des évènements qui structurent le texte. Leur «â mise en intrigueâ »14 à partir dâimages brutes introduit un aspect nouveau dans la conception des catégories romanesques ainsi que dans lâéchafaudage du récit. Ce dâautant plus que la vieille centralisation de la diégèse autour dâune histoire cède la place à une textualité composite imposant au narrateur lâoption, peu commune, dâune narration-visualisation faite dâun mouvement itératif dâallers et de retours entre lâimage filmique et le récit cadreâ :
[Rama] lança la vidéo, qui commença dans ce tourbillon confus de voix et dâimages caractéristiques des prises dâamateursâ : il nây avait aucun élément de contexte, rien que des voix, des silhouettes, des soufflesâ ; lâauteur de la vidéo nâétait donc pas seul, il semblait être au cÅur dâune forêt dâhommesâ ; sa main tremblait, lâimage nâétait pas nette, mais se stabilisait après quelques secondesâ ; lâindividu qui filmait commençait à parler15.
Sur le plan de la construction diégétique, câest en réalité toute la structure classique du récit qui se trouve sciemment bouleversée par Mohamed Mbougar Sarr eu égard au fait que lâimage filmique, souvent convoquée dans les fictions romanesques, était pourvue dâune valeur testimoniale, dans le sens où, perçue tel un succédané du verbe, elle était chargée dâétayer, de corroborer les évènements racontés. La logique étant ici inversée, le texte, subordonné à lâimage, pactise et coalise avec elle, faisant passer la narration pour le retraçage dâune succession de plans que tente de réunir en un tout perceptible un narrateur-spectateur à lâintention dâun narrataire à la fois observateur, lecteur, auditeur et participant. La relation intermédiatique qui se crée réduit le texte romanesque de Sarr en un long métatexte qui introduit une hiérarchie, quoique partielle, entre les unités médiatiques en coprésence. Nous assistons, par ce biais, à une forme de «â convergence médiatiqueâ »16 qui révèle lâextension des frontières du littéraire au cinéma.
Ce potentiel cinématographique des romans de Mohamed Mbougar Sarr est aussi visible dans le fait quâil y a «â une forte présence des lexèmes capables de renvoyer le lecteur à une ambiance cinématographiqueâ »17. Nous voyons apparaitre dans les pages inaugurales de De purs hommes des termes comme «â écranâ », «â vidéoâ », «â imageâ », «â filmâ », ainsi que des expressions comme «â voix offâ », avoir un «â visuelâ », «â lâindividu qui filmaitâ », «â lâauteur de la vidéoâ ». En outre, la construction de lâÅuvre obéit aux exigences du récit minimal qui, selon André Gardies, répond à la figure nucléaire suivanteâ : «â équilibre â déséquilibre â rééquilibreâ »18. La structure du récit épouse à vrai dire le schéma esquissé, dâautant plus que la trajectoire narrative nous fait passer dâun évènement soulevé dès lâincipit à un autre, que nous dirons final, entre lesquels surgit un «â opérateur de transformationâ »19. Cela illustre, si besoin en est, le caractère sériel de lâécriture calqué sur les deux principaux axes de la vie du narrateur diégétique reliés par la découverte de la vidéo. Symboliquement, ces axes sâappréhendent comme les épisodes emboîtés dâun film à rebondissement qui dévoilent les différentes péripéties de la vie du narrateur. Il apparait chez lâauteur une inclinaison vers lâadoption des techniques de la scénarisation qui, sâappuyant sur un média non littéraire, renforce la dimension spectaculaire et imagière du texte. Ce dernier, pris dans son fonctionnement diégétique, affiche aussi ses apparentements au polar dont certains de ses ingrédients sont réinvestis. La découverte de la vidéo fait, au figuré, du personnage un enquêteur qui se lance sur les traces de la victime. Sâenclenche alors une longue enquête qui le mènera successivement à la rencontre dâAngela Green Diop, travaillant pour Human Rights Watch, et du travesti Samba Awa Niang.
à ce niveau de lâanalyse, lâon devrait plutôt parler dâune sorte de quête médiatique puisque le narrateur-enquêteur nâa dâautres supports matériels que la vidéo stockée sur son téléphone et dont le contenu lâobsède et lâécÅure jusquâà en constituer le motif primordial de sa quête. Ce contenu médiatique, devenu la matrice du texte, est aussi le nÅud du roman polar qui, relançant constamment lâintrigue, avoue lâinclinaison du récit vers une «â narrativité hypertextuelleâ »20.
Le motif de la quête médiatique apparait aussi dans Terre ceinte. à lâimage de Ndéné dans De purs hommes, Abdel Karim, le chef de La Fraternité, se lance à la poursuite des auteurs du journal Rambaj. Le point commun entre eux réside dans le fait que la quête sâappuie sur un média â imprimé, dans ce cas â et quâelle part toujours de lâexistence de faits consignés sur un média. Autant Ndéné et Karim apparaissent comme des quêteurs dont lâimpulsion de la mission est générée par un média.
De plus, le discours dâAbdel Karim est truffé de mots qui forment un réseau lexical représentatif des enquêtes. Nous avons les termes comme «â interrogatoiresâ », «â perquisitionsâ », «â représaillesâ ». En outre, lâarrestation du couple Déthié et Codou, membres du comité de rédaction du journal, est assortie dâune mise en scène et dâun ensemble de dispositions oratoires qui ne sont pas sans rappeler les codes en vigueur dans les films dâactionâ : «â Je vous arrête à la suite de la production et de la distribution du journal Rambaajâ »21, leur dit-il.
Au regard de ces éléments, il apparait assez clairement chez Sarr une volonté de «â mise en synchronie de lâespace littéraire avec lâespace [cinématographique]â »22. Récit romanesque et intrigue cinématographique se liguent dans une hybridation active qui, en plus de doter le texte dâun surplus de sens et dâexpressivité, oriente son écriture vers le montage et la visualité. Il en ressort un corps textuel impur fait dâun amalgame dâunités médiatiques qui, transférant au romanesque leur médialité, contribue, pour reprendre lâexpression dâEdgar Morin, à «â désembrigaderâ »23 la pratique littéraire et, donc, à médialiser lâécriture romanesque. Cette médialisation est aussi visible dans le recours au téléphone, à la photographie et au son.
4 Le bruissement de lâunivers romanesque
Lâunivers diégétique des romans de Mohamed Mbougar Sarr a la particularité dâêtre marqué par un entrelacement dâune pluralité de médias. Ceux-ci, convoqués selon diverses modalités, impriment à lâesthétique romanesque une nouvelle dynamique tout en la situant dans une logique dâabsorption et de recyclage des médias. Câest le propre de la pratique intermédiale de faire du texte littéraire un milieu intermédiatique qui confirme son statut de média-synthèse. Cette nouvelle configuration du texte littéraire francophone motive dâailleurs lâhypothèse de François Guiyoba dâune littérature qui aurait quitté son acception classique pour glisser vers les concepts néologiques de «â médialitureâ » et de «â médiascriptureâ ». Celles-ci, étant pour lui des synonymes,
correspondrai[ent] à une pratique littéraire englobant, transcendant ou dominant les autres pratiques artistiques en les intégrant en son sein suivant une logique de mise en abyme systématique, foisonnante et généralisée de celles-ci [â¦] mais polarisée par la littérature24.
Lâanalyse des romans de Sarr confirme ce présupposé théorique. En dehors des accointances entre la littérature et le septième art, dont les rapports dâinfluence sont symptomatiques de ce que Genette nomme «â lâeffet rebondâ »25 dâun média sur un autre, nous notons dâautres formes dâinterférences médiatiques mettant cette fois-ci en présence les autres médias, quâils soient imprimés, sonores, visuels ou audiovisuels. Ainsi, la lecture de ces romans nous fait constamment passer «â dâun mode dâexpression verbal à un mode dâexpression polyphonique et présupposant la transfiguration des contenus sémantiques, des instances narratives, des procès stylistiquesâ »26.
Nous avons vu, dans la première articulation de lâanalyse, la place occupée par la vidéo â qui amène le «â lecteur à entrer dans le monde romanesque par la voie de la vueâ »27 â sans préciser outre mesure que celle-ci parvenait au narrateur par le canal du smartphone. Combiné à la radio, ce média participe de la sonorisation de lâunivers diégétique tout en transformant la lecture, ainsi que le remarquait Robert Fotsing Mangoua, en une expérience «â [dâ]écoute pour lâoreille initiéeâ »28. Câest dire donc que la figuration de la radio et du téléphone dans les textes dépasse parfois leurs fonctions primordiales pour se muer en des dispositifs narratifs jouant des rôles déterminants dans le projet esthétique et idéologique de lâauteur. Ainsi pourrait-on remarquer que le téléphone est un actant de premier plan dans De purs hommes. Porteur de la matière diégétique, il raconte à sa manière, sur le mode du montrer, lâévènement phare qui constitue le prétexte du récit. De la sorte, pèse-t-il chez lâauteur, en nous référant à la médialité du smartphone, le vÅu dâune sonorisation de lâécriture romanesque sâoffrant comme une matière flexible qui, bien que conçue dans un code graphique, ne dédaigne pas le son. Cela va de pair avec un fort penchant à lâoralisation du récit dont les marques les plus évidentes se manifestent dans une écriture mimétique qui tente de reproduire la matérialité du média tel quâil se laisse percevoir dans la communication courante. Lâexemple ci-dessous rend compte dâune liberté scripturaire de lâauteur qui répercute dans lâespace textuel une conversation téléphonique entre Malamine et son épouse Ndey Joor Camaraâ :
Alloâ ? Allo Malamine â¦â ? Oui, non, je ne tâentends pas très bien ⦠Commentâ ? Oui, je vais bien, et les enfants aussi ⦠Pardonâ ? Essaie de tâéloigner un peu. Voilà câest un peu mieux. Oui, ils vont bien [â¦]. Malamine, tu as appris la nouvelleâ ? Non, pas la poubelle ⦠La nouvelle29â ?
Au même titre que le téléphone, la radio et la musique contribuent à la sonorisation de lâunivers romanesque. Leur présence, assez marquée, fait, par endroits, de la narration une diffusion. Sur le plan de la progression narrative, le surgissement de la radio dans lâunivers de Terre ceinte introduit une discontinuité détournant le récit vers la voie/voix dâun speaker qui concurrence la voix narrative. Il en ressort une superposition des voix faisant de la conduite du récit une opération complexe, toujours relancée et dont aucun média ne peut se prévaloir dâen détenir lâexclusivité. Texte et radio contribuent solidairement à la littérarité de lâÅuvre dont la configuration sâapparente à un jeu dâassemblage dâéléments hétérogènes à lâimage dâun patchwork.
La présence du média musical dans Terre ceinte mute le récit en une discothèque tout en mettant lâacte de lire et dâécouter sur le même plan30. Se crée, de la sorte, une connivence entre le narrateur et le lecteur dont la culture médiatique est constamment sollicitée dans la perception de lâunivers référentiel quâimplique, par exemple, lâévocation du titre «â Nianiâ ». La musique imprègne le texte de sa présence à telle enseigne que le travail dâécriture, se muant par certains côtés en un exercice ekphrasique, met entre parenthèses le déroulement du récit qui stagne pour donner libre cours au discours métatextuel de la chanson en question comme câest le cas aux pages 145, 224, 225.
5 Pratique intermédiale et dimension sociopolitique du texte
Cette dernière partie de notre analyse sâadosse à lâidée que la pratique intermédiale qui est à la base de la composition des romans de Mohamed Mbougar Sarr est, au-delà de la dimension esthétique, porteuse dâune volonté dâexpérimentation dâune écriture plurimédiale faisant corps avec une stratégie de propagation de la vision du monde de lâauteur. Autrement dit, elle est un moyen de porter un regard critique sur la situation du continent africain miné par des crises sociales et politiques. Vue comme telle, lâintermédialité, «â loin dâêtre un procédé inerte, amorphe, se révèle plutôt comme un dispositif de production de sensâ »31. Il y a alors lieu de supposer que les médias qui infestent le tissu romanesque sont mobilisés dans un sens bien précis. Ils fonctionnent, dans leur grande majorité, à titre dâadjuvants et jouent un rôle de premier ordre dans la représentation du continent. Ainsi pourrait-on observer que ce détournement des médias de leurs usages habituels sâinsère dans une tradition esthétique qui institue un dialogue intertextuel entre la posture esthético-idéologique dâauteurs francophones comme Sylvain Bemba dans Rêves portatifs32 ou Gaston-Paul Effa dans Voici le dernier jour du monde33. à propos de ce dernier, Bernard Bienvenu Nankeu notait le lien particulièrement fort entre les médias convoqués dans son roman et la volonté de lâauteur de dresser un tableau sombre de lâAfrique34.
Puisque les choix esthétiques de Sarr sâinsèrent dans ce même processus, on comprend que la convocation dâun média dans un autre participe dâune stratégie dâécriture et reflète la dimension critique du récit. Dans cette logique, les médias de masse sont perçus comme des «â caisses de résonance des discours officiels où lâon se livre constamment à une entreprise de falsification [du réel]â »35. Cela se traduit, chez certains personnages frondeurs, par un fort sentiment de dégoût envers les médias incriminés, à lâexemple de la radio. Malamine confie à ses associés ne plus lâécouter à partir du moment où il sait que «â câest La Fraternité qui la contrôleâ »36. Le refus dâécouter la radio dépasse, pour ainsi dire, la relation de surface pour se poser en un maillon essentiel de la stratégie de lutte définie par les opposants à La Fraternité. La médiaphobie trahit donc la détermination dâun opposant qui refuse, contrairement à la majorité de la population, de subir le discours spécieux des fanatiques musulmans. Câest aussi parce que ce personnage a conscience que le média sonore est transformé en un moyen de propagande dont se sert le chef de La Fraternité pour vulgariser sa posture religieuse37. Le rejet du discours radiophonique est en soi un acte de résistance qui dévoile la volonté de lâauteur de développer une certaine conscience critique/médiatique qui, dotant les personnages de la faculté de discerner, se pose en même temps en un clin dâÅil adressé au reste de la population ayant succombé aux artifices du média. En clair, Sarr cherche à «â développer [chez ces personnages] la capacité de se déprendre des leurres du médiatiqueâ »38. La critique sous-jacente qui lâaccompagne est, au reste, perceptible dans cette forme dâironie liée à la feintise de la parole radiophonique du fanatique Abdel Karim restituée en plusieurs endroits du texte. Orientée dans deux sens, elle touche le média, en tant que tel, et lâusage qui en est fait, câest-à -dire son instrumentalisation à des fins de propagande.
Conséquemment, il demeure possible de penser que la conscience critique que développent certains personnages se traduit dans lâusage du journal et surtout dans le réinvestissement de la forme épistolaire par les personnages féminins. Le fait que Malamine et ses acolytes voient dans la presse le mode dâexpression de leur indignation et de leur opposition aux exactions de La Fraternité est significatif à plus dâun titre car, en plus de mettre lâaccent sur le potentiel expressif dâun média de masse, il permet à lâauteur de jouer sur lâeffet de réel et dâimmédiateté qui donne à lâécriture lâallure dâun reportage. Le texte littéraire, doté de propriétés du média, est plus à même de rendre compte des faits, sans un parti pris manifeste, en les resituant dans lâurgence de lâépoque. Le journal, la photographie et la lettre deviennent des instruments de contestation dâun ordre social imposé, dâailleurs bien résumé dans lâextrait suivant qui leur fixe une ligneâ : «â Dénoncer la barbarie et semer le doute dans lâesprit des habitants du Bandiani [â¦]. Ãtre dâune certaine façon, les diables, désirant séparer le peuple de ce qui lâoppressaitâ »39.
Proche de lâobjectif assigné à ses médias est le rôle dévolu à la musique. La célèbre chanson «â Nianiâ », évoquée dans Terre ceinte, est suivie dâun long commentaire métadiscursif qui met en abyme lâhistoire dans le sens où elle réfléchit et anticipe la révolte des populations marginalisées par La Fraternité. Birame Penda â le sans-abri qui en donne le tempo avant quâil ne soit repris en chÅur par «â les clochards, les fous, les bujukat, les plaies, les battus [â¦], les marginaux [et] tous les oubliés de Kalepâ »40 â pourrait, dans un jeu subtil de correspondance, renvoyer à lâauteur qui, réinvestissant lâHistoire pour y déterrer une chanson ayant une forte connotation politique dans lâimaginaire populaire sénégalais, soutient une éthique de la résistance, seule alternative à la libération des opprimés.
Lâusage de la vidéo obéit, sous ce rapport, au projet global de la critique dâune société désarticulée par lâinertie du système politique et lâobsolescence des traditions en vigueur. La présence obsédante de ce média, dont nous avons dit, dans le premier axe de lâanalyse, quâil participait à la cinématisation de la trame, serait alors un moyen pour lâauteur de donner au peuple lâoccasion de contempler le film de sa propre déchéance qui le condamne à une inhumanité dont la haine des homosexuels, comme Amadou, M. Coly, et le Jotalikat dans De purs hommes, nâest que la manifestation apparente. Mohamed Mbougar Sarr nous place, par le recours à ce média, au centre dâune relation spéculaire où la voix narrative, se confondant avec celle du scénariste indigné, sâengage dans une opération ardue de témoignage. Le média audiovisuel ainsi que les autres formes médiatiques qui sâagrègent dans lâécriture deviennent par ce biais des dispositifs représentationnels, investis dâune missionâ : celle de rendre compte de la dérive généralisée dâune société cramponnée à des certitudes douteuses.
6 Conclusion
Lâobjectif de la contribution était de mettre en lumière la médialisation de lâécriture romanesque de Mohamed Mbougar Sarr à partir de quelques travaux phares relevant du domaine des études intermédiales. Il apparait que lâintermédialité, prise au-delà de la théorie comme stratégie dâécriture, est un référent esthétique qui oriente et gouverne la conception des textes, en question, du romancier sénégalais. Matériellement, la prose de lâauteur rend compte dâune sorte de «â nomadisme scripturaireâ »41 qui illustre son désir dâadopter une écriture de la perméabilité des frontières se traduisant par une «â discursivation ou une narrativation du fait médiatiqueâ »42. Fondamentalement ouvert et flexible, le texte romanesque de Sarr se laisse contaminer par les médias en adoptant parfois leur spécificité structurelle, ainsi que nous lâobservons à travers lâusage de la vidéo dans De purs hommes et celui du journal dans Terre ceinte. Sémantiquement, la médialisation de lâécriture sort du cadre purement gratuit du jeu pour faire corps avec une volonté dâexpérimentation dâune écriture protéiforme, susceptible de dépeindre le réel dans toute sa gravité et sa complexité. Dans lâÅuvre de Mohamed Mbougar Sarr, le romanesque et le médiatique se liguent pour devenir des instruments de représentation et de dénonciation des crises politiques et sociales qui dessinent en pointillé lâavenir du continent africain.
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