Le roman [V]iendront dâautres horribles travailleursâ ;
ils commenceront par les horizons où lâautre sâest affaisséâ !
â Lettre du voyantâ », Arthur Rimbaud à Paul Demeny, le 15 mai 1871
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La plus secrète Mémoire des hommes de Mohamed Mbougar Sarr est dédié à Yambo Ouologuem, un auteur malien qui a connu un succès littéraire non négligeable en France à la fin des années 1960, pour succomber peu de temps après à un obscur scandale de plagiat1, se détourner complètement de la littérature, mener la vie dâun ermite religieux dans la région du Sahel et finalement acquérir le statut dâauteur culte postcolonial2. La fictionnalisation de «â lâaffaire Ouologuemâ » nâest cependant quâune facette dâune composition littéraire dans laquelle la vie énigmatique, lâÅuvre littéraire intrigante de Yambo Ouologuem et leurs mystères deviennent les points de départ de la création dâun réseau dense de références intertextuelles et métafictionnelles qui traversent le roman. à des niveaux différents du texte, ces références mettent en scène non seulement le personnage fictionnel de T.C. Elimane, le double sénégalais de Ouologuem, mais aussi Diégane Latyr Faye, le personnage principal de la fiction, et enfin lâauteur Mohamed Mbougar Sarr lui-même. Lâobjectif de cet article est de montrer comment Sarr rend productive sur le plan littéraire la mystérieuse ambivalence du Yambo Ouologuem historique, en travaillant sur différentes facettes et en les prolongeant par des reflets métafictionnels sur lâÅuvre poétique de Rimbaud pour en faire un labyrinthe intertextuel qui, en fin de compte, nâapporte rien de moins quâune contribution poétologique à la question de la possibilité dâune littérature de la Modernité.
1 Du radicalisme de lâavant-garde littéraire
Au-delà de lâintrigue de polar aux multiples rebondissements et de la réécriture créative de lâhistoire de lâauteur malien, le roman participe, par un réseau dense de références intertextuelles, à un débat poétologique central de la Modernité. Au sein de cette discussion, les célèbres «â Lettres du voyantâ » de Rimbaud, deux lettres écrites en 1871 par Rimbaud à lââge de 17 ans et dans lesquelles il appelle à un renouvellement radical de la poésie, constituent un point de référence particulier dans le labyrinthe des textes cités3. Dans la recherche littéraire, ces lettres sont lues comme le manifeste de la Modernité de Rimbaud, comme lâexpression précoce de sa prise de conscience du caractère illusoire dâun sujet présumé rationnel et de son exigence dâune libération radicale du langage poétique de la prémisse dâun sujet autonome qui ne peut plus être présupposé.
Dans une perspective sociologique, il est possible dâidentifier une analogie tout à fait claire entre les positions de Rimbaud et de Ouologuem dans le champ littéraire. Tous deux entrent dans un champ de lutte métaphorique où le capital symbolique et économique est inégalement réparti et où la définition légitime des normes esthétiques en vigueur est déterminée par les auteurs reconnus déjà établis dans le champ4. Tous deux tentent de se positionner comme avant-garde par rapport à leurs prédécesseurs établis et dâimposer de nouveaux critères de perception et dâévaluation esthétiques5. Le geste radical de rejet de la poésie du premier romantisme dans le cas de Rimbaud ou de refus de la Négritude dans le cas de Ouologuem nâest donc pas original en soi, mais plutôt une opération nécessaire pour distinguer plus nettement son propre «â coupâ » littéraire de ceux de ses prédécesseurs dans une dialectique de distanciation qui fonde la temporalité du champ littéraire6.
La distanciation provocatrice de Rimbaud ne pourrait pas être plus catégoriqueâ : «â [T]out est prose rimée, un jeu, avachissement et gloire dâinnombrables générations idiotesâ »7. Alors que Rimbaud, dans sa lettre à Paul Demeny, rejette dâun geste radical la ligne de tradition poétique allant de lâAntiquité grecque au romantisme en passant par le classicisme français, Ouologuem formule dans une lettre du 18 mai 1968 à son éditeur Paul Flamand son rejet tout aussi intransigeant de la Négritude, ainsi que son ambition de renouveler esthétiquement la forme romanesqueâ :
Tout dâabord, je veux dire quâil ne sâagit pas pour moi dâécrire âdesâ romansâ : il me faut un système, à lâéchelle de la vision que jâestime être celle des Noirs en général. Nâanticipons pas, et ne parlons pas de ânégritudeâ. Ãcrire en effet âdes romansâ, serait à mes yeux faire Åuvre de rhapsode plutôt que dâassembleur. Ce nâest pas que je refuse la forme romanesque comme telleâ ; mais câest plutôt en ce qui me concerne, je la conteste comme inadéquate dans lâoptique dâune Åuvre totale, qui nâest pas de me proposer un narrateur dâanecdotes, dont lâensemble romancé, contribuerait à créer un muséum de lââespèce négritudo-épiqueâ. [â¦]
Il ne sâagit pas, je vous lâai expliqué, je crois, de sâenfermer dans la gaudriole de la ânégritudeâ et de ses éventuelles incidences épiques. Il sâagit de ne pas se condamner, dès le départ, à amener des briques isolées dâun édifice épars. Et câest là un premier travail fondamental, que de sâentendre bien sur cette optique littéraire. Jâavais déjà mis en sous-titre, dès âle devoir de violenceâ âLa chair des civilisationsâ. Ce titre, âLa chair des civilisationsâ est la désignation générale de lâensemble des 15 volumes que je veux écrire pour vous. Jâenvisage encore deux titres centrés sur lâAfriqueâ ; ensuite ce sera de façon incidente. Il y faut les Etats-Unis, lâAmérique latine, et le monde occidental et Asiatique8.
De même que Rimbaud se distancie des romantiques, Ouologuem sâoppose à la Négritude et la déclare inadéquate par rapport à la véritable (câest-à -dire sa propre) «â vision des Noirs en généralâ », dont il rompt la norme esthétique â lâexaltation idéaliste dâune culture africaine monolithique â avec la représentation iconoclaste de la violence excessive dans Le Devoir de violence, la redéfinit et tente de lâimposer dans le champ littéraire, en sâopposant notamment à Senghor9. Ouologuem définit sa propre vision littéraire en termes imprécis mais grandioses, comme un système, une Åuvre totale aux dimensions universelles, qui ne se limite notamment pas au continent africain, mais sâétend au monde entier dans un cycle de 15 volumes prévus. Avec les expressions «â visionâ » et «â travail fondamentalâ », Ouologuem fait allusion, au moins implicitement, au projet de Rimbaud et évoque le travail surhumain que le poète-voyant doit accomplir.
2 La littérature comme révélation rimbaldienne
Le renouvellement des critères de perception et dâévaluation esthétiques exige bien sûr aussi un contre-projet. Rimbaud poursuit le topos du poète comme prophète, comme voyant doté de capacités de perception particulières et élabore le paradoxe dâune capacité de connaissance poétique si absolument radicale quâelle devient impossible, voire nécessairement fatale au poète, puisquâelle passe par une forme de langage qui ne peut plus être comprise par lui-mêmeâ :
Le Poète se fait voyant par un long, immense et raisonné dérèglement de tous les sens. Toutes les formes dâamour, de souffrance, de folieâ ; il cherche lui-même, il épuise en lui tous les poisons, pour nâen garder que les quintessences. Ineffable torture où il a besoin de toute la foi, de toute la force surhumaine, où il devient entre tous le grand malade, le grand criminel, le grand maudit, â et le suprême Savant â Car il arrive à lâinconnuâ ! Puisquâil a cultivé son âme, déjà riche, plus quâaucunâ ! Il arrive à lâinconnu, et quand, affolé, il finirait par perdre lâintelligence de ses visions, il les a vuesâ ! Quâil crève dans son bondissement par les choses inouïes et innombrablesâ : viendront dâautres horribles travailleursâ ; ils commenceront par les horizons où lâautre sâest affaissé10 â !
Il est remarquable que la poésie en tant que processus de travail, («â un long, immense et raisonné dérèglement de tous les sensâ ») soit ici décrite comme une torture corporelle et psychique à laquelle le poète-voyant se soumet volontairement pour pénétrer dans des sphères inconnues de la connaissance poétique («â il arrive à lâinconnuâ »), qui lui font cependant perdre la capacité de comprendre sa vision («â il finirait par perdre lâintelligence de ses visionsâ ») et de lâarticuler de manière compréhensible, en raison du bouleversement des sens quâil sâest imposé. Le poète-voyant sâeffondre sur sa connaissance artistique et ne peut plus la communiquer par le langageâ ; il «â crèveâ » littéralement. Lâinvitation de Sarr à placer Ouologuem, au niveau de lâhistoire, dans une relation poétique avec Rimbaud et à établir dans quelle mesure il est devenu lui-même, au cours de sa carrière littéraire, ce «â grand maladeâ », «â grand criminelâ », «â grand mauditâ »11, comme Rimbaud conçoit le poète-voyant, se laisse déjà reconnaître par la mention explicite de Rimbaud à plusieurs reprises. Dans les pastiches des réactions de la presse parisienne à la publication du roman Le Devoir de violence en 1968, il imite de manière satirique les discussions des critiques blancs et européens sur ce que doivent écrire les auteurs africains et comment ils doivent le faire12. Il fait disserter des journalistes fictionnels sur Le Labyrinthe de lâinhumain et se moque ainsi de leur tendance à laisser apparaître des doutes sur le statut dâauteur, voire à le lui dénier totalement dès lors que lâécriture ne correspond pas à lâimage eurocentrique de la «â littérature africaineâ ». Auguste-Raymond Lamiel, un journaliste du magazine LâHumanité, apparemment orienté politiquement à gauche, associe Elimane (dans le roman, il est «â âgé dâà peine vingt-trois ansâ », alors que Ouologuem nâa que vingt-quatre ans au moment de la publication du Devoir de violence) «â par sa jeunesse et lâéclat stupéfiant de ses visions poétiquesâ »13 â à Rimbaud. La comparaison avec Rimbaud est également reprise et légitimée par la journaliste fictionnelle Brigitte Bollème dans le titre de son enquête14. Mais la poésie de Rimbaud est également inscrite de manière intertextuelle dans lâhistoire de La plus secrète Mémoire des hommes. Faye et son ami Musimbwa sont tous deux de jeunes premiers auteurs qui, à lâinstar de Ouologuem, ont reçu une première reconnaissance symbolique â précaire â à Paris et qui se trouvent encore dans le doute poignant de savoir si, avec un deuxième roman, ils parviendront à sâétablir durablement dans le champ littéraire.
Alors que Musimbwa commence à lire le roman légendaire Le Labyrinthe de lâinhumain, Faye passe dâabord son temps dans la vie nocturne parisienne, avant que le spleen baudelairien ne lâatteigne, quâil ne sâassoie sur un banc et quâil ne soit soumis de manière inattendue à une «â épreuveâ »15 à caractère révélateur (non pas par Dieu mais par la littérature personnifiée), qui le transforme symboliquement (non sans une pointe dâironie) en poète-voyantâ :
La littérature mâapparut sous les traits dâune femme à la beauté terrifiante. Je lui dis dans un bégaiement que je la cherchais. Elle rit avec cruauté et dit quâelle nâappartenait à personne. Je me mis à genoux et la suppliaiâ : Passe une nuit avec moi, une seule misérable nuit. Elle disparut sans un mot. Je me lançai à sa poursuite, empli de détermination et de morgueâ : Je tâattraperai, je tâassiérai sur mes genoux, je tâobligerai à me regarder dans les yeux, je serai écrivain16 â !
Lâintertexte de Rimbaud présenté ici évoque les célèbres premières lignes du recueil de prose lyrique Une Saison en enfer (1873)â :
Jadis, si je me souviens bien, ma vie était un festin où sâouvraient tous les cÅurs, où tous les vins coulaient. Un soir, jâai assis la Beauté sur mes genoux. â Et je lâai trouvée amère. â Et je lâai injuriée17.
Sarr transforme la citation de Rimbaud, la métaphore de la vie comme un festin et le «â dérèglement des sensâ » qui sâensuit abruptement sont réduits pour Faye en lâexpérience immédiate de la lassitude des excès de la vie nocturne parisienne18. La beauté, qui chez Rimbaud peut représenter lâharmonie des formes de la poésie traditionnelle, devient chez Sarr une allégorie de la littérature que Faye, le jeune auteur, comme Rimbaud avant lui, veut gagner pour lui (ou quâil désire métaphoriquement asseoir sur ses genoux), mais qui, contrairement au cas de Rimbaud, le rejette. Faye vit une «â révélationâ »19 dans laquelle la littérature lui fait prendre conscience de la fatalité ou de lâéchec nécessaire de lâécriture â par analogie à la voyance fatale du poète-voyantâ :
Mais vient toujours ce terrible moment, sur le chemin, en pleine nuit, où une voix résonne et vous frappe comme la foudreâ ; et elle vous révèle, ou vous rappelle, que la volonté ne suffit pas, que le talent ne suffit pas, que lâambition ne suffit pas, quâavoir beaucoup lu ne suffit pas, quâêtre célèbre ne suffit pas, que posséder une vaste culture ne suffit pas, quâêtre sage ne suffit pas, que lâengagement ne suffit pas, que la patience ne suffit pas, que sâenivrer de vie pure ne suffit pas, que sâécarter de la vie ne suffit pas, que croire en ses rêves ne suffit pas, que désosser le réel ne suffit pas, que lâintelligence ne suffit pas, quâémouvoir ne suffit pas, que la stratégie ne suffit pas, que la communication ne suffit pas, que même avoir des choses à dire ne suffit pas, non plus que ne suffit le travail acharnéâ ; et la voix dit encore que tout cela peut être et est souvent une condition, un avantage, un attribut, une force, certes, mais la voix ajoute aussitôt quâessentiellement aucune de ses qualités ne suffit jamais lorsquâil est question de littérature, puisque écrire exige toujours autre chose, autre chose, autre chose20.
«â Lâépreuveâ » spirituelle du jeune auteur, qui dure environ deux heures dans le roman, le conduit inéluctablement à la prise de conscience de Rimbaudâ : la littérature, lâécriture est un programme de «â dérèglement des sensâ » permanent, certes, mais, pire encore, elle est un «â horribleâ » travail dont le but nâest jamais atteint, car ce travail est inévitablement voué à lâéchec. Les conversations des deux amis sur la littérature, qui font suite à la «â révélationâ » poétique de Faye, laissent également apparaître que les deux hommes se considèrent dans une ligne de tradition avec Rimbaud. La lecture du monumental Labyrinthe de lâinhumain les fait tous deux douter de la possibilité dâécrire encore de la littérature après ce chef-dâÅuvre et les oblige à se demander pourquoi ils devraient écrire, question à laquelle ils répondent à nouveau en sâinspirant de Rimbaud, en convoquant la métaphore du prophète et en lui opposant à leur tour lâimage de la sentinelleâ :
Alors pour quelle raisonâ ? On ne savait pasâ ; et là était peut-être notre réponseâ : nous écrivions pour dire que nous ne savions plus ce quâil fallait faire au monde, sinon écrire, sans espoir mais sans résignation facile, avec obstination et épuisement et joie, dans le seul but de finir le mieux possible, câest-à -dire les yeux ouvertsâ : tout voir, ne rien rater, ne pas ciller, ne pas sâabriter sous les paupières, courir le risque dâavoir les yeux crevés à force de tout vouloir voir, pas comme voit un témoin ou un prophète, non, mais comme désire voir une sentinelle, la sentinelle seule et tremblante dâune cité misérable et perdue, qui scrute pourtant lâombre dâoù jaillira lâéclair de sa mort et la fin de sa cité21.
Même si Musimbwa et Faye ne se considèrent pas explicitement comme des prophètes, la métaphore du prophète se tisse tout au long du roman et est associée à la littératureâ : Ousseynou Koumakh perd la vue dans sa jeunesse lors dâun accident dans le fleuve, ce qui lui confère symboliquement le rôle de prophète22, quâil assume en tant quâinitié au soufisme23, en prédisant par exemple le don littéraire de sa fille Marème Siga24. Son don poétique à proprement parler (il est analphabète toute sa vie) est apparemment décalé dâune génération et se retrouve, outre celui de sa fille, surtout chez son fils (ou neveu) Elimane, qui devient le révélateur de messages littéraires particuliers. Mais la conception de la littérature de Faye et Musimbwa cite encore dâune autre manière le manifeste de Rimbaudâ : «â finir le mieux possibleâ », leur objectif autoproclamé, est équivoque du point de vue sémantique et peut être compris dans un sens concret et dans un sens métapoétique. Dâune part, «â finir le mieux possibleâ » représente un degré de déclin des formes antérieures dâ«â engagementâ », dans un monde où lâécriture nâest plus un moyen de changer le monde, mais seulement la possibilité de donner un sens minimal à sa propre existence. «â Finirâ » fait ici également allusion à «â lâaffaissementâ » du poète-voyant, auquel les deux auteurs sâidentifient manifestement. Mourir «â les yeux ouvertsâ » devient ici un but, un idéal, qui évoque le «â terrible travailâ » du poète-voyant.
Dâautre part, le verbe «â finirâ » renvoie, au-delà de la fiction, au texte lui- même et à sa meilleure fin possible (nous apprenons ici implicitement que la fin ou lâéchec du poète pourrait être la meilleure fin possible dâun roman). De même, «â les yeux crevésâ » renvoie, au-delà de la cécité du voyant, à lâinévitable effondrement mental et physique du poète-voyant évoqué par Rimbaud («â il finirait par perdre lâintelligence de ses visions, il les a vuesâ ! Quâil crève dans son bondissement par les choses inouïes et innombrablesâ »). La réflexion sur les «â ambiguïtés parfois confortables, souvent humiliantes, de notre situation dâécrivains africains (ou dâorigine africaine) dans le champ littéraireâ »25 formulée un peu plus tard, conduit les deux jeunes auteurs au diagnosticâ :
[N]ous prononcions des sentences de mort contre ceux qui avaient renoncé à se demander ensemble ce que signifiait être dans leur situation littéraire, impuissants à créer les conditions pour des esthétiques novatrices dans nos textes, trop paresseux pour penser et se penser par la littérature26.
En particulier, lâexpression «â se penser par la littératureâ » fait cette fois-ci allusion à la formulation de Rimbaud dans sa lettre à Georges Izambard, dite première lettre du voyantâ : «â Les souffrances sont énormes, mais il faut être fort, être né poète, et je me suis reconnu poète. Ce nâest pas du tout ma faute. Câest faux de direâ : Je pense. On devrait direâ : On me penseâ »27. Lâidée, formulée dans la deuxième lettre du voyant par la célèbre expression «â Car Je est un autreâ », met en avant lâautonomie du langage poétique par rapport à un sujet dont lâintégrité supposée ne semble plus garantie, ce qui se traduit par lâinversion déconcertante de la relation grammaticale sujet-objet. Cette forme de soumission radicale du sujet-poète à la domination du langage poétique a pourtant été manquée par les «â aînésâ » des deux jeunes auteurs, «â les auteurs africains des générations précédentesâ », comme on le voit ici. La jeune génération se prépare toutefois à poursuivre le projet de ses aînés à cet endroit â mais non sans être sans cesse en proie au doute.
3 La crise ou lâessoufflement poétique
La lutte de lâavant-garde pour introduire et imposer de nouveaux critères esthétiques de perception et dâévaluation est empreinte dâune indétermination pleine de tension, provoquée par la possibilité immanente dâéchec de toute lâentreprise esthétique. Que se passe-t-il si la nouvelle vision littéraire reste définitivement incompriseâ ? Si elle provoque un scandaleâ ? Sâil est établi que la révolution de la norme esthétique sâest soldée par un échecâ ? Quâest-ce qui distingue le jeune rénovateur de lâart, encore incompris, de lâartiste maudit qui devient lui-même victime de la réaction à la révolution symbolique quâil voulait accomplir28 â ? Au moment de lâindétermination, où lâon ne sait pas si le coup esthétique va finalement réussir ou échouer, deux possibilités sâoffrent à lâartisteâ : «â sâarrêter ou sâobstinerâ » â câest à ces deux possibilités, ainsi quâà la proximité inquiétante entre le génie et la folie, voire leur similarité, que sâintéresse Sarr dans La plus secrète Mémoire des hommes. Sur le plan de lâhistoire, Sarr rend productif ce moment de crise littéraire, cette tension extrême et cette indistinction lancinante entre une révolution symbolique encore incertaine et lâaveu dâun échec littéraire, en le transformant en élément central de lâintrigue romanesque. Il place le poète Rimbaud, lâauteur historique Ouologuem et lâauteur fictif Elimane dans une constellation, dans laquelle chaque position exprime une autre attitude au sein du champ littéraire, une autre réponse à la question «â sâarrêter ou sâobstinerâ ». Le fait que Rimbaud lui-même ait interrompu son Åuvre littéraire à lââge de 19 ans seulement est un acte fascinant qui se distingue dans lâhistoire littéraire par son caractère superlatif. Un «â coupâ » littéraire extrême, si lâon peut encore lâappeler ainsi, qui, en tant que forme la plus radicale de dépassement poétique de soi, met en Åuvre de manière performative, dans lâabandon de lâécriture, les exigences des «â Lettres du voyantâ » et qui, en se tournant vers la vie, conduit à une ultime poétisation de la vie.
Dans le cas de lâauteur Ouologuem, la recherche de la dernière décennie a contribué à nuancer lâimage dâun auteur intransigeant, incompris dans ses véritables ambitions. Avant même la publication du Devoir de violence, un long processus de négociation de la distance esthétique adéquate de ses projets de roman par rapport aux normes littéraires en vigueur a eu lieu, un processus dâafricanisation au cours duquel Ouologuem a remanié plusieurs fois ses manuscrits pour les adapter aux attentes des lecteurs et de son éditeur29. Sa technique de compilation, lâincorporation de passages entiers de textes dâauteurs français dans son manuscrit, quâil avait lui-même décrite de manière sarcastique comme un procédé pragmatique de production littéraire efficace et qui peut être interprété à la fois comme un commentaire critique sur le fonctionnement raciste des mécanismes de reconnaissance des institutions littéraires françaises et comme lâexpression dâune révolte contre la demande sans cesse renouvelée dâauthenticité africaine, ne sera dénoncée comme plagiat quâen 197230. Entre 1968 et 1972, le jeune auteur semble entrer dans une crise de créativité, durant laquelle il continue dâécrire (et publie plusieurs fois sous pseudonyme)31, sans pour autant parvenir à renouer avec le succès du premier roman qui avait obtenu le Prix Renaudot à sa parution en 1968. Il nâaspire manifestement pas à poursuivre la stratégie esthétique du Devoir de violence, mais sâefforce plutôt de se surpasser sur le plan littéraire. La correspondance et les fragments de textes archivés fournissent des indices montrant quâil cherche à se libérer de la technique de compilation qui avait conduit au résultat radical que lâon sait dans Le Devoir de violence, et quâil veut essayer quelque chose de nouveau, peut-être même tenter de réaliser cette «â Åuvre totaleâ » quâil avait annoncée dans sa lettre à Paul Flamand comme un cycle romanesque en quinze volumes sous le titre La Chair des civilisations. Dans la correspondance de Ouologuem avec Paul-André Lesort, lecteur du Seuil en 1971, il est question dâun nouveau manuscrit, Les Pèlerins du Capharnaüm, mais il ne parvient plus à convaincre son éditeur de sa vision littéraire. Lesort émet des réserves prudentes après la lecture du manuscritâ :
Paris, le 23 février 1971
Cher Ami,
Jâai attendu un certain temps avant de me mettre à la lecture des Pèlerins de Capharnaüm. [â¦] Je comprends, car vous me lâavez expliqué, votre dessein de mêlée de légendes sacrées et de temps et de pays où elles ont pris naissance. Mais je dois dire que je crains que le lecteur ne puisse pas, lui, saisir ce dessein. Et quand je dis âje crainsâ, câest un peu par prudence par rapport à mon propre jugement. Si je vais jusquâau bout de ma pensée, je crois que le lecteur ne sây retrouvera pas.
Il me semble quâil y a deux difficultés principales pour le lecteurâ :
Dâune part celle du fil de lâhistoire. Bien sûr, cette âhistoireâ que vous créez est pour vous à lâimage de lâhistoire humaine que vous voulez évoquer, et le chaos en est une figure essentielle. Mais le problème de la création, quâelle soit romanesque ou sans doute dans tous les arts, est de composer une image qui fasse vivre ce chaos (je simplifie, bien sûr, en employant ce terme) dans la conscience du lecteur, à travers la composition quâon lui donne. Ici je crains que le lecteur ne puisse pas entrer dans cette composition, parce quâil ne peut pas saisir de fil. Les rapports entre les personnages sont indiscernables. Cela tient peut-être au fait quâils entrent dans le récit les uns après les autres, sans quâon sache les rapports chronologiques et topographiques de leurs rôles et de leurs déplacements. Cela tient peut-être aussi à ce quâils sont désignés tantôt par des noms, tantôt par des qualificatifs symboliques ou fonctionnels, de sorte que le lecteur ne sait pas exactement sâil retrouve ou ne retrouve pas telle ou telle figure quâil a déjà eu du mal à fixer (parmi les différentes petites notes que jâai jetées au crayon sur le texte, vous verrez quâassez souvent je pose des questions sur cette identité. Parfois jâai en réalité, en relisant soigneusement, compris, mais je me suis mis à la place du lecteur à qui on nâa pas à demander de revenir scrupuleusement en arrière pour pouvoir suivre le fil du récit).
Les deux problèmes que je soulève là mâont dâautant plus frappé que souvent je suis emporté, non seulement par la splendeur de certaines images, mais par le rythme de la prose, qui a une résonance, des accents, sourds ou éclatants. Et lâon a envie de se laisser porter. Et puis on se trouve arrêté par des passages où on ne sait plus ni qui parle, ni quand, ni où, ni de quoi, ni même parfois comment sâenchaînent les mots. [â¦]
Voilà , je mâarrête là . Je vous retourne le manuscrit pour que vous puissiez prendre connaissance dans le détail des différents points que jâai soulignés et à partir desquels je me suis posé des questions que je vous pose à mon tour aujourdâhui. Dites-vous bien que jâai essayé de me mettre à la place du lecteur, et que le problème nâest donc pas de pouvoir justifier rationnellement ou artistiquement ce qui fait question pour le lecteur. Le problème câest que celui-ci puisse lire, et entrer dans lâunivers que vous voulez lui communiquer.
Jâespère que je peux ainsi vous être utile. Dans le cas contraire, dites- le-moi bien franchement, car je ne désire certes pas vous faire la leçon. Un artiste est maître de ses moyens et est finalement juge de ce quâil veut créer. Toute la question pour moi est, encore une fois, de me mettre au point de vue du lecteur.
Croyez, cher Ami, Ã mes sentiments bien cordiaux
Paul-André Lesort32
La difficulté quâéprouve Lesort à identifier une intrigue et des personnages à travers le chaos dâimages splendides et dâune prose rythmée renvoie à une expérience de lecture désorientante (peut-être intentionnelle), quasi mystique, qui dépasse une compréhension rationnelle du texte et sâavance dans des régions textuelles où lâon ne sait pas qui, quand, où et de quoi il est question, ni même parfois comment les mots sâenchaînent33. Mais sâagit-il ici dâun dépassement de soi esthétique radical, dans lequel Ouologuem atteint finalement «â lâinconnuâ », un domaine sémantique pour la compréhension duquel les catégories de perception adéquates ne sont pas encore disponiblesâ ? Ouologuem comprend-il encore vraiment sa propre vision littéraire, apparemment «â celle dâune histoire humaine dont le chaos est la figure principaleâ »34, comme il lâaffirme dans une réponse contrariée à Lesort, ou a-t-il déjà perdu «â lâintelligence de ses visionsâ »â ? Irrité par le fait que Lesort lui reproche la difficulté de lâintrigue et un «â obscurantisme de lâimageâ »35 excessif, il défend une «â techniqueâ » littéraire, ainsi que son ambition personnelle inconditionnelleâ :
Jâaimerais que vous me compreniezâ : jâétais et je suis certain de tenir là un grand sujet. [â¦]. Je savais que mon projet était fou, ambitieux, hors-série. Justement, câétait cela qui mâattirait. [â¦] or, je ne veux à ce livre nulle bavureâ ; il faut quâil soit de loin supérieur au premier, et à tous égards36.
Bien sûr, il nây a pas de réponse univoque à la question de savoir si Ouologuem a épuisé sa créativité littéraire après Le Devoir de violence, ou sâil devient définitivement lâartiste maudit incompris. Ce qui est fascinant dans ce conflit de signification qui se déclenche entre Lesort et Ouologuem, câest la possibilité de considérer le même texte comme une audace littéraire extrême ou comme un trivial «â navetâ ». Tout ce que lâon sait à ce jour, câest que Les Pèlerins du Capharnaüm est resté un fragment, que Ouologuem sâobstine encore un certain temps à tenter de reprendre pied dans le champ littéraire, jusquâà ce que le scandale de plagiat mette un terme à ces tentatives (en annulant également le succès de 1968) et quâil cesse dâécrire en français, laissant définitivement sans réponse la question du génie éventuellement incompris de Ouologuem, et donc ouverte à toutes les interprétations37.
4 Une poétique de lâintertextualité réparatrice
Dans La plus secrète Mémoire des hommes, câest précisément cette fascinante indétermination sémantique que Sarr rend productive sur le plan littéraire. Il sâintéresse manifestement aux chemins de traverse, aux aberrations, aux voies à sens unique et aux impasses dans le labyrinthe de la littérature, aux projets avortés, aux révélations poétiques déviées, qui fascinent par le fait que lâindistinction entre le coup de génie et la folie devient cognitivement insupportable. Lâauteur maintient cette tension jusquâà ce que Faye trouve à la fin du roman lâhéritage littéraire dâElimane, une collection de documents manuscrits, dont une lettre apparemment adressée à lui-même. Alors quâil ressort de la lettre quâElimane/Madag a tenté en vain toute sa vie de renouer avec Le Labyrinthe sur le plan littéraire et quâil nâa pas eu la force dâavouer son échec et dâarrêter, mais quâil a plutôt espéré jusquâà sa mort que ses manuscrits seraient un jour découverts et publiés, Sarr résout la question de la qualité littéraire du manuscrit et élimine lâambivalence. Faye lit le manuscrit, le trouve mauvais et en conclut tristement quâElimane a échouéâ :
Jâai lu plusieurs fois le manuscrit de Madag ces deux derniers jours. Le texte nâest pas une suite du Labyrinthe, mais un récit autobiographique proche, dans certaines pages, dâun journal intime. Il débute somptueusement. Jâétais persuadé de tenir là le chef-dâÅuvre véritable que je cherchais. Mais après quelques pages tout changeâ : le livre sâégare et ne retrouve jamais sa voie [â¦]. Je crois quâil a très tôt compris ce qui lui arrivait, mais sâest obstiné. Parfois, oui, au milieu de paragraphes erratiques, je lisais quelques pages, quelques phrases, je voyais une image, un tableau, jâentendais une musiqueâ ; et dans ces moments, Madag me soulevait violemment de terre et me rappelait lâétoffe dont il était ceint. Mais ces fulgurances nâilluminaient que plus cruellement lâépaisseur de la nuit littéraire alentour, avant de sâéteindre38.
Il se rend compte quâil lui rend le plus grand service en détruisant lâhéritage pour ne pas nuire à la réputation de lâauteurâ : «â Je ne pouvais accepter sa demande. Publier ce quâil y avait dans ce carnet aurait détruit son Åuvreâ » et il détruit donc le manuscrit. Mais alors que le roman se conclut sur le plan textuel par la reconnaissance de lâéchec dâElimane, un processus poétique se déroule sur le plan métafictionnel, qui fait le lien avec Rimbaud et réalise de manière performative ce que ce dernier avait autrefois prophétisé et exigéâ :
et quand, affolé, il finirait par perdre lâintelligence de ses visions, il les a vuesâ ! Quâil crève dans son bondissement par les choses inouïes et innombrablesâ : viendront dâautres horribles travailleursâ ; ils commenceront par les horizons où lâautre sâest affaissé39 â !
Après lâeffondrement inévitable du poète-voyant, dâautres «â horribles travailleursâ » doivent venir poursuivre le projet poétique du voyant là où il a été interrompu.
Sarr prend lui-même la place de cet horrible travailleur en transposant «â lâhorizon où [Ouologuem] sâest affaisséâ » dans son propre projet littéraire â lâhistoire dâElimane/Madag â et en le parachevant, lui attribue une signification finale. La résolution de lâambivalence, qui consiste à déclarer en définitive lâéchec des tentatives dâécriture dâElimane, clôt un processus de signification resté inachevé et crée de lâunivocité. En même temps, la réécriture de lâÅuvre ratée dans la fictionnalisation que représente lâhistoire dâElimane/Madag crée une nouvelle signification qui dépasse largement lâindétermination sémantique des efforts dâécriture ultérieurs de Ouologuem et qui résulte de la structure de sens fictionnelle que le texte source reçoit désormais. Sarr remplit ainsi lâune des conditions formulées par Rimbaud pour lâémergence de la poésie de la Modernité et donne à voir sa propre réflexion théorique sur la littérature, qui peut également être lue comme une réponse dans le dialogue poétologique avec Rimbaud40. Comme Rimbaud lâavait reconnu, le sujet-écrivant nâest pas lâorigine absolue du texte, et le poète ou lâauteur nâest pas un génie qui sâengendre lui-même à partir de rien. Le sujet âJeâ requiert âlâautreâ, une vision que Rimbaud exprime dans la célèbre citation «â Je est un autreâ » et que Sarr déploie dans La plus secrète Mémoire dans une poétologie de la réécriture par lâaltérité. Sarr développe lâidée de cet autre écrivain et fait de lui un travailleur qui lit et écrit et dont le travail est «â horribleâ » parce que, comme Elimane et Faye, il est hanté par la littérature et doit se poser la lancinante question existentielle «â écrire ou ne pas écrireâ », conscient de ne pouvoir prétendre à une âvéritéâ métaphysique ou à une âoriginalitéâ littéraire pour son Åuvre. Mais au moment où lâautre renoue avec la trace de signification interrompue, son travail déploie son pouvoir réparateur essentiel â et câest en cela que lâon peut finalement reconnaître le sens de la littérature. Car la nouvelle Åuvre nâacquiert un sens (voire une fin) que dans sa dépendance intertextuelle du texte de départ, dans la mesure quâelle complète lâÅuvre inachevée de lâautre.
Ainsi, Sarr conçoit la fin de son roman comme une mise en abyme ingénieuse qui fait de lâintertextualité réparatrice le sens même de la littérature. Lorsque Sarr réécrit âlâÅuvreâ de Ouologuem et la mène à sa fin â le sens de cette âfinâ se dédouble et les niveaux de la réalité et de la fiction se mêlent de manière métapoétiqueâ : la même fin de la destruction du manuscrit inédit dâElimane est à la fois, sur le plan de lâintrigue, lâachèvement symbolique de lâÅuvre inachevée de Ouologuem et la réponse à la question métapoétique âcomment finir le mieux possibleâ ?â â car le récit de la destruction du manuscrit sâavère, sur le plan de la construction, la meilleure façon de boucler le roman La plus secrète Mémoire des hommes.
Bibliographie
Bourdieu, Pierre, Les Règles de lâart. Genèse et structure du champ littéraire, Paris, Seuil, 1998 [1992].
Burnautzki, Sarah, « Yambo Ouologuemâs struggle for recognition in the field of âAfricanâ literature in French », Journal of Postcolonial Writing 48,5 (2012), 526-538, DOI :10.1080/17449855.2012.720800.
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Burnautzki, Sarah, « Yambo Ouologuem au seuil des Ãditions du Seuil », Fabula / Les colloques, LâÅuvre de Yambo Ouologuem. Un carrefour dâécritures (1968-2018) (2019), https://www.fabula.org/colloques/document6018.php (consulté le 15 décembre 2023).
Dossier Yambo Ouologuem à lâIMEC, correspondance et documents. SEL 2923.3 â SEL 3772.2.
Miller, Christopher L., « Ouologuemâs Forgotten Farewell : âThe World is Falseâ », Continents manuscrits online, (2023), https://journals.openedition.org/coma/11324 (consulté le 20 décembre 2023).
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Ouologuem, Yambo, Lettre à la France nègre, Paris, Edmond Nalis, 1968.
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Riesz, János Riesz, « Accusations de plagiat contre plusieurs auteurs africains et leurs contextes historiques », Palabres. Art. Littérature. Philosophie, Dossier spécial Intertextualité et plagiat en littératures africaines, vol. I, 3-4 (1997), 145-164.
Rimbaud, Arthur, « Lettre à Paul Demeny en date du 15 mai 1871 », dans idem, Åuvres complètes. Poésie, prose et correspondance, éd. de Pierre Brunel, Paris, Librairie Générale Française, 1999, 342-345.
Rimbaud, Arthur, « Jadis, si je me souviens bien⦠», dans idem, Åuvres complètes. Poésie, prose et correspondance, éd. de Pierre Brunel, Paris, Librairie Générale Française, 1999, 245.
Rimbaud, Arthur, « Lettre à Georges Izambard en date du 13 mai 1871 », dans idem, Åuvres complètes. Poésie, prose et correspondance, éd. de Pierre Brunel, Paris, Librairie Générale Française, 1999, 339-341.
Sarr, Mohamed Mbougar, La plus secrète Mémoire des hommes, Dakar/Paris, Jimsaan/ Philippe Rey, 2021.
Sarr, Mohamed Mbougar, « Une solitude peuplée », Hommes & migration en ligne, (2019), https://journals.openedition.org/hommesmigrations/8963 (consulté le 6 janvier 2024).
Marylin Randall, «â Appropriate(d) Discourseâ : Plagiarism and Decolonizationâ », New Literary History 22,3 (1991), 525-542â ; Sarah Burnautzki, «â Yambo Ouologuemâs struggle for recognition in the field of âAfricanâ literature in Frenchâ », Journal of Postcolonial Writing 48,5 (2012), 526-538.
Pour un aperçu de «â lâaffaire Ouologemâ », voir Sarah Burnautzki, Les Frontières racialisées de la littérature française. Contrôle au faciès et stratégies de passage, Paris, Honoré Champion, 2017.
Lâécriture mystérieuse à lâarrière-plan du personnage sur la couverture du livre est dâailleurs celle de Rimbaud. Bien quâil soit difficile de savoir de quel texte ou quelle lettre il sâagit, cela nâen est pas moins un indice de la centralité de Rimbaud dans ce roman.
Pierre Bourdieu, Les Règles de lâart. Genèse et structure du champ littéraire, Paris, Seuil, 1998 [1992].
Ibid., 261.
Ibid., 259.
Arthur Rimbaud, «â Lettre à Paul Demeny en date du 15 mai 1871â », dans idem, Åuvres complètes. Poésie, prose et correspondance, éd. de Pierre Brunel, Paris, Librairie Générale Française, 1999, 343.
Cette lettre a été rédigée après la signature du contrat le 11 octobre 1967 et avant la publication du roman à lâautomne 1968. Lâarticle 12 du contrat accorde à lâéditeur un droit de préférence pour cinq Åuvres de fiction de lâauteur. Ouologuem cherche alors apparemment à étendre cet engagement réciproque à 15 romans, «â lâensemble des 15 volumes que je veux écrire pour vousâ », afin de pouvoir publier son projet littéraire de grande envergure, son «â Åuvre totaleâ », chez Seuil. Il était également stipulé quâaprès deux refus successifs de nouvelles Åuvres, lâauteur retrouverait sa liberté (Archives de lâInstitut mémoires de lâédition contemporaine [IMEC], Dossier SEL 3772.2, Lettre de Yambo Ouologuem à Paul Flamand en date du 18 mai 1968. Mise en évidence de SB).
Lâopposition de Ouologuem à Senghor, le «â président-poèteâ », cofondateur de la Négritude et ami de Flamand, est très claire dans cette même lettre. Ouologuem souligne quâil nâaurait pas proposé son manuscrit au Seuil pour publication sâil avait eu connaissance de lâamitié étroite entre Flamand et Senghor, et laisse entendre que le personnage du roman Raymond Spartacus Kassoumi se réfère à Senghor ou est conçu comme une critique de sa personne, qui symboliserait «â lâaliénation de lâévoluéâ » (Archives de lâInstitut mémoires de lâédition contemporaine [IMEC], Dossier SEL 3772.2, Lettre de Yambo Ouologuem à Paul Flamand en date du 18 mai 1968).
Rimbaud, «â Lettre à Paul Demeny en date du 15 mai 1871â », 344, italiques dans lâoriginal.
Rappelons ici que lâon prête à Ouologuem diverses formes «â dâamour, de souffrance, de folieâ », sans oublier un «â dérèglement des sensâ » psychiatrique, et quâil aurait même été interné à lâhôpital Saint-Anne après le scandale de plagiat (Burnautzki, Les Frontières racialisées, 29).
Comme le souligne János Riesz, le phénomène de remise en question du statut dâauteur des auteurs africains sâinscrit dans une tradition raciste qui remonte au colonialisme. Dès le XVIIe siècle, lâécriture dâesclaves africains ou de leurs descendants a suscité des doutes chez les Européens quant à la paternité littéraire des textes. Riesz fait remarquer que lâaccusation de plagiat vise encore aujourdâhui à préserver un ordre littéraire racialisé (János Riesz, «â Accusations de plagiat contre plusieurs auteurs africains et leurs contextes historiquesâ », Palabres. Art. Littérature. Philosophie, Dossier spécialâ : Intertextualité et plagiat en littératures africaines, vol. I, 3-4 [1997], 145-164, 158).
Mohamed Mbougar Sarr, La plus secrète Mémoire des hommes, Dakar/Paris, Jimsaan/ Philippe Rey, 2021 89.
Ibid., 21.
Ibid., 55.
Ibid., 54, mise en évidence de SB.
Arthur Rimbaudâ : «â Jadis, si je me souviens bienâ¦â », dans idem, Åuvres complètes. Poésie, prose et correspondance, éd. de Pierre Brunel, Paris, Librairie Générale Française, 1999, 245.
«â Je le laissai et allai provoquer la nuit parisienne, son incandescence, ses flots de bière, sa joie pure, ses rires purs, sa drogue dure, ses illusions dâhabiter lâéternité ou lâinstant. Mais, très vite, le spleen de la fête mâenvahit et mâéteignitâ », Sarr, La plus secrète Mémoire, 53. â Il est en outre remarquable que, dâun point de vue biographique, lâexpérience de la vie comme «â festinâ » de Rimbaud se rapporte probablement aussi à sa période vécue à Paris avec Verlaine, marquée par toutes les formes de «â dérèglement des sensâ », quâil transpose dans Une Saison en enfer et à laquelle Sarr fait allusion ici.
Sarr, La plus secrète Mémoire, 54.
Ibid., 55, mise en évidence de SB.
Ibid., 56, mise en évidence de SB.
On pense au voyant aveugle Tirésias.
Sarr, La plus secrète Mémoire, 138.
Ibid., 132.
Ibid., 56.
Ibid., 57-58.
Arthur Rimbaud, «â Lettre à Georges Izambart en date du 13 mai 1871â », dans idem, Åuvres complètes. Poésie, prose et correspondance, éd. de Pierre Brunel, Paris, Librairie Générale Française, 1999, 339-340.
Bourdieu décrit lâincertitude du succès dâune nouvelle stratégie littéraire comme suitâ : «â Il nâest sans doute pas facile, même pour le créateur lui-même dans lâintimité de son expérience, de discerner ce qui sépare lâartiste raté, bohème qui prolonge la révolte adolescente au-delà de la limite socialement assignée, de lâartiste maudit, victime provisoire de la réaction suscitée par la révolution symbolique quâil opère. Aussi longtemps que le nouveau principe de légitimité, qui permet de voir dans la malédiction présente un signe de lâélection future, nâest pas reconnu de tous, aussi longtemps donc quâun nouveau régime esthétique ne sâest pas instauré dans le champ, et, au-delà , dans le champ du pouvoir lui-même [â¦], lâartiste hérétique est voué à une extraordinaire incertitude, principe dâune terrible tensionâ », Bourdieu, Les Règles, 111.
Burnautzki, Les Frontieres racialisées, 151-178 et Burnautzki, «â Yambo Ouologuem au seuil des Ãditions du Seuilâ », Fabula / Les colloques, LâÅuvre de Yambo Ouologuem. Un carrefour dâécritures (1968-2018) (2019).
Burnautzki, Les Frontières racialisées, 104, 168.
La stratégie de publication erratique de Ouologuem fait douter quâil se soit rendu compte de lâopposition des codes esthétiques entre la haute littérature et la littérature populaire. Ou alors il entendait jouer avec ces codes esthétiques, ce qui est resté incompris jusquâaujourdâhui. Dès 1968, Ouologuem publie le roman dâamour Le Secret des orchidées sous le pseudonyme blanc et féminin de Nelly Brigitta aux Ãditions du Dauphin, la même année quâil publie son pamphlet Lettre à la France nègre aux Ãditions Nalis. Suivront dâautres publications dans le domaine de la âparalittératureâ, dont le roman pornographique Les Mille et une bibles du sexe, quâil publie en 1969 sous le pseudonyme dâUtto Rodolph, et Les Moissons de lâamour, également signé Nelly Brigitta, publié comme Les Mille et une bibles du sexe en 1970 aux Ãditions du Dauphin. Il ressort de la correspondance avec lâéditeur, que Ouologuem nâa pas compris (ou refuse de comprendre) la distance esthétique qui séparait ses publications ultérieures dâun roman comme Le Devoir de violence. Il sâindigne du fait que Le Seuil refuse ses romans suivants et que, manifestement, le droit de préférence pour cinq Åuvres de fiction prévu par le contrat nâoblige pas lâéditeur à publier nâimporte quel texte de Ouologuem. De son côté, il fait remarquer, apparemment sans comprendre, que lâon sâest inquiété de ses possibilités futures en tant quâécrivain, au vu de ses publications de romans populaires. Voir Burnautzki, Les Frontières racialisées, 171-173.
Archives de lâInstitut mémoires de lâédition contemporaine (IMEC), dossier SEL 2923.3, lettre de Paul-André Lesort à Yambo Ouologuem en date du 23 février 1971. Mise en évidence de SB.
Ibid.
Archives de lâInstitut mémoires de lâédition contemporaine (IMEC), dossier SEL 2923.3, lettre de Yambo Ouologuem à Paul-André Lesort en date du 26 février 1971.
Ibid.
Ibid.
Le fait que Christopher L. Miller ait découvert en 2023 un texte de Ouologuem jusquâalors inconnu complique encore la dynamique ambivalente dâune éventuelle tentative de retour de Ouologuem sur la scène littéraire. Il sâagit dâun essai poétique paru dans Jeune Afrique en 1974, deux ans après que les accusations de plagiat à son encontre aient été rendues publiques. Il date donc de la phase où Ouologuem est considéré comme âdisparuâ, probablement déjà retourné au Mali, mais avant quâil ne fasse de timides tentatives de prise de contact avec Le Seuil en 1975 et 1976 (Burnautzki, Les Frontières racialisées, 178). Miller interprète le texte comme une réflexion poétique sur son expérience dans le champ littéraire françaisâ : «â It is a remarkable document, part confession, part conversion narrativeâ ; a sort of mini-autobiography without names, dates or places. In style, tone, and even content, this text resembles nothing so much as Fanonâs chapter âLâExpérience vécue du Noirâ in Peaux noire, masques blancs, the narrative of a consciousness that dilates and contracts as the world affects it [â¦].â » Christopher L. Miller, «â Ouologuemâs Forgotten Farewellâ : âThe World is Falseââ », Continents manuscrits online, 2023.
Sarr, La plus secrète Mémoire, 455.
Rimbaud, «â Lettre à Paul Demeny en date du 15 mai 1871â ».
Pour une remarque sur le fait que lâintérêt pour la quête dâabsolu littéraire de Ouologuem a été pour Sarr un point de départ pour le projet littéraire de travailler sur Ouologuem, et quâil le voyait peut-être déjà en rapport avec la quête dâabsolu des poètes romantiques, voir Mohamed Mbougar Sarrâ : «â Une solitude peupléeâ », Hommes & migrations, 2019.