Le recours à la mise en abyme dans le livre La plus secrète Mémoire des hommes de Mohamed Mbougar Sarr nâa pas échappé à la critique journalistique1. Les journalistes et critiques ont souvent eu recours à cette figure pour décrire son roman, prix Goncourt de 2021, à laquelle vient sâajouter presque immanquablement lâadjectif «â vertigineuseâ ». Lâécrivain Frédéric Beigbeder surenchérit quand il signe pour Le Figaro un court article qui qualifie le roman de «â lâultime mise en abymeâ »2. Le livre de Sarr fait le récit du destin littéraire du narrateur Diégane qui part à la recherche dâun autre écrivain, le mythique T.C. Elimane. La trajectoire de cet écrivain fictif reproduit celle de lâécrivain malien Yambo Ouologuem, récipiendaire du prix Renaudot de 1968, mais tombé en disgrâce par suite des accusations de plagiats. Ainsi, en situant le destin dâOuologuem en 1938, le roman dessine en filigrane un récit de «â lâadoubement du milieu littéraire françaisâ » dont la cruauté du sort anticipe non seulement celui de son narrateur, mais aussi celui de son auteur3. En effet, dans un article de la revue Diacritik, lâauteur Jordi Bonells, sans formuler dâaccusations explicites, file la métaphore du «â réchaufféâ » afin de critiquer la forte intertextualité de La plus secrète Mémoire des hommes4. Avec tout ce brassage médiatique, il devient difficile de savoir si câest la littérature qui imite la vie ou lâinverse.
La mise en abyme littéraire est bien connue. Elle fait partie de ces figures modernes qui soulignent la récursivité et lâautoréflexivité de lâÅuvre. La petite histoire veut quâelle tienne son nom dâAndré Gide qui, dans son journal, en souligne lâintérêtâ :
Jâaime assez quâen une Åuvre dâart on retrouve ainsi transposé, à lâéchelle des personnages, le sujet même de cette Åuvre par comparaison avec ce procédé du blason qui consiste, dans le premier, à mettre le second en abyme5.
Lâimportance de cette figure nâest pas à démontrer ni pour Gide ni pour lâhistoire de la littérature moderne. Sâil lui a donné son nom, Gide nâa cependant pas été le premier à utiliser ce procédé. Un certain Cervantes était déjà passé par là avant lui.
Dans sa tentative de produire une typologie de la mise en abyme, Lucien Dällenbach en donne la définition suivanteâ : «â est mise en abyme toute enclave entretenant une relation de similitude avec lâÅuvre qui la contientâ »6. Comme le fait remarquer Mieke Bal, dans un article intitulé «â Mise en abyme et iconicitéâ », cette définition très générale invite une analyse des différents niveaux qui interagissent pour constituer cette forme7. Le récit, lâénoncé, lâénonciation et le code deviennent alors les catégories qui guident la réflexion typologique de même que les différentes manières de passer de la narration à la diégèse. En dâautres termes, la mise en abyme est la duplication de ce qui raconte dans ce qui se raconte. Elle fait trembler, accompagné dâun clin dâÅil bien souvent, la distinction entre le monde qui raconte et le monde raconté.
Toutefois, si la mise en abyme semble tout à fait appropriée pour rendre compte de lâesthétique romanesque de Sarr, elle nâexplique pas tout. Une autre construction formelle qui souligne un aspect différent de la réflexion est présente dans La plus secrète Mémoire des hommes. Alors que la mise en abyme se construit sous la forme de lâenclave, qui imbrique en le reproduisant un monde dans un autre monde, jâaimerais proposer la figure de lâenchevêtrement pour souligner la coprésence des mondes plutôt que leur intégration. Comme le faisait remarquer Jean-Frédéric Schaub lors de la rencontre scientifique dédiée à lâÅuvre de Sarr qui a eu lieu en mai 2022, lâenchevêtrement se distingue de la mise en abyme et de lâenchâssement8. Lâenchâssement, qui prend généralement la forme dâun récit dans le récit, fonctionne, tout comme lâenchevêtrement, par différenciation. Un récit enchâssé est un nouveau récit qui sâintègre à même un récit plus large, sans nécessairement en réitérer les motifs. Toutefois, les développements narratifs de La plus secrète Mémoire des hommes ne prennent pas la forme de poupées russes. Ils sont enchevêtrés plutôt quâemboîtés ou enchâssés. Quâest-ce à direâ ? Alors que lâenchâssement se définit principalement par des positions de contenants et de contenus par lesquelles le contenu est subsumé sous un contenant, lâenchevêtrement consiste en une topologie différente où lâespace se constitue, comme nous le verrons, selon des principes dâinterdépendances, de superpositions et dâhétérogénéité.
De plus, au contraire de la mise en abyme qui se base sur lâenclavement et la similitude, lâenchevêtrement procède par hétérogénéité et différence. En ce sens, lâenchevêtrement permettra de souligner un certain rapport qui ne cherche plus à faire du microcosme une image du macrocosme, mais bien un rapport cosmopolitique où sâarticule «â un monde de plusieurs mondesâ »9. De là , il sâagit dâanalyser une réactivation du politique dans lâécriture littéraire de Sarr. Cette réactivation passe en quelque sorte par le jeu même de la littérature qui, sâattachant à son histoire, se trouve inextricablement enchevêtrée avec ce qui nâest pas elle-même. Dans le cas particulier de La plus secrète Mémoire des hommes, il sâagit de la machine médiatique et institutionnelle qui lâentoure, mais aussi et a fortiori des relations de pouvoir entre centre et périphérie héritées du colonialisme et de son idéologie raciste. Cette analyse de lâenchevêtrement des mondes dans La plus secrète Mémoire des hommes permettra de réfléchir à lâapport du roman tant aux réflexions théoriques développées par Felwine Sarr et Achille Mbembe quâaux réflexions des philosophes des sciences Isabelle Stengers et Karen Barad. Lâenchevêtrement devient la forme littéraire qui permet de faire cohabiter une pluralité de modes dâexistence. Ainsi, je propose de suivre Sarr dans son effort de pluralisation qui fait de lâenchevêtrement une forme cosmopoétique, mais aussi cosmopolitique10. Plutôt quâun universalisme des similitudes, se dégage de lâécriture de Sarr une attention à lâhétérogénéité constitutive de la littérature. En faisant une lecture rapprochée des premières sections de La plus secrète Mémoire des hommes, jâespère montrer comment lâenchevêtrement rend possible la mise en dialogue des différentes oppositions (littéraire, linguistique, culturelleâ¦) qui traversent lâÅuvre.
Jâutilise le terme dâenchevêtrement afin de traduire celui dâ«â entanglementâ » issu de la physique quantique. En mécanique quantique, lâenchevêtrement consiste en une action à distance par laquelle les états de deux particules sont corrélés de façon à former un système non localâ :
What is a quantum entanglementâ ? Entanglements, like superpositions, are uniquely quantum mechanical â they specify a feature of particle behavior for which there is no classical physics equivalent. In essence, the notion of an entanglement is a generalization of a superposition to the case of more than one particle11.
Cette citation permet dâappréhender lâenchevêtrement quantique comme une superposition dâétats de particules12. Selon cette théorie, lâobservation produite par le dispositif intervient dans lâimage perçue. Il y a donc enchevêtrement des savoirs avec les dispositifs de mesure et enchevêtrements des particules qui agissent lâune sur lâautre même lorsquâelles sont séparées par de longues distances. Bien sûr, la littérature ne sâapplique pas au même domaine que la physique. Toutefois, les propositions de la physique quantique invitent à reconsidérer le terme dâenchevêtrement autrement que dans sa définition qui lâassocie au désordre et à lâincohérence. Comme le suggère Barad, lâenchevêtrement modifie notre compréhension de lâagentivité afin dâappréhender lâeffectivité dâune action à distance. Cette notion souligne la réciprocité entre ce qui affecte et ce qui est affecté. Plutôt quâune interaction où chacun demeure intact afin de produire un effet qui leur est extérieur, lâenchevêtrement nomme une relation qui modifie les deux termes en relation sans avoir recours à un troisième terme. Lâanalyse de quelques enchevêtrements présents dans La plus secrète Mémoire des hommes permettra de souligner comment le roman se construit à partir de ces âactions à distanceâ. En ce sens, le roman, au lieu dâune structure linéaire où le protagoniste progresse dans sa quête, consiste en un champ de forces où des éléments interagissent et interfèrent à distance les uns avec les autres. Ainsi, en plus de la conception narratologique qui suit la ligne du récit, il convient dâajouter que le roman se construit aussi en déployant ce champ de forces dâéléments enchevêtrés. En ce sens, lâenchevêtrement permet de penser le rapport dâéléments hétérogènes sans passer par une relation de causalité stricte ni par la contradiction dialectique. Comme lâa montré Abibou Samb dans son analyse des variations génériques et des oppositions intergénérationnelles, la «â cohabitation des différents discoursâ » sâinscrit dans une réflexion sociale et politique qui sous-tend lâécriture de Sarr13.
Certaines scènes de La plus secrète Mémoire des hommes rompent avec lâhomogénéité de lieu et de temps. Ces scènes entrelacent des espaces-temps différents afin de montrer, non pas à la manière dâun flashback pour reconstruire la chronologie et montrer que le passé contient en germe le présent, mais pour montrer lâinteraction transversale de lâun sur lâautre, transversale dans le sens où lâinteraction nâest pas unilatérale, mais mutuelle, chacun étant informé par lâautre. Un espace ou un temps lointain vient interférer dans le présent de la scène. Le premier livre intitulé «â La toile de lâaraignée-mèreâ » a recours à cette forme de composition. Comme son titre lâindique, cette partie du roman tente de suivre les fils sur lesquels les protagonistes évoluent et sâentrecroisent. Mon analyse porte spécialement sur ce premier livre de lâouvrage et particulièrement sur deux scènes qui me semblent correspondre à la figure de lâenchevêtrement. Une analyse plus longue permettrait de montrer comment cet enchevêtrement se poursuit tout au long du roman, notamment celui qui noue les destins tragiques dâElimane et de son éditeur Charles Ellenstein. Après quelques remarques sur lâincipit et lâépigraphe du roman, jâinvoquerais les jeux de coprésence anachronique où passé et présent sâentrelacent dans la scène de la rencontre avec Siga D. et celle de la rencontre avec Jésus-Christ. En reprenant lâimage de la toile, on peut dire que les composantes de cette section sont distribuées sur la surface réticulaire du champ de forces évoquée plus haut. Dans le cadre de cette recherche, au lieu de faire une analyse du schéma narratif en place, jâaimerais attirer lâattention sur ces scènes où les espaces-temps de même que les langues, les corps et les cultures sâenchevêtrent.
Les premières lignes du roman mettent en place lâopposition entre la vie et la littératureâ :
Dâun écrivain et de son Åuvre, on peut au moins savoir ceciâ : lâun et lâautre marchent ensemble dans le labyrinthe le plus parfait quâon puisse imaginer, une longue route circulaire, où leur destination se confond avec leur origineâ : la solitude14.
Cette amorce, qui nâest pas sans rappeler les écrits de Maurice Blanchot, articule deux figures â le labyrinthe et le cercle â qui convergent vers la solitude. Cette circularité labyrinthique du retour à lâorigine annonce déjà la quête du jeune écrivain en plus du titre du livre de T.C. Elimane qui guide sa recherche, Le Labyrinthe de lâinhumain. à ces références proleptiques, il convient aussi de signaler le glissement qui sâopère entre lâépigraphe tirée des Détectives sauvages de lâécrivain chilien Roberto Bolaño et lâincipit. Alors que lâincipit présente la solitude comme fin mot de la trajectoire de lâécrivain, lâépigraphe annonce le mouvement de lâÅuvre vers la mort et lâeffacement du monde par-delà le lecteur et la critique. à lâamorce du roman, lâambiguïté demeure à savoir à qui sâappliquent ces remarquesâ ; à la figure mythique dâElimane et à son livre, au jeune auteur Diégane, ou encore, au lecteur à la manière dâun commentaire général que lâon pourrait trouver au sein dâun essai littéraireâ ?
Le premier livre raconte comment Diégane obtient le livre de T.C. Elimane des mains de la romancière Siga D. Celle-ci, par la position quâelle occupe dans le récit et lâattrait quâelle suscite chez le narrateur, se voit attribuée le titre dâAraignée-mère. Ainsi, lorsque le jeune littéraire se retrouve dans la chambre dâhôtel de la romancière, située au treizième étage, il est comparé à une mouche prise dans les fils de sa toile. Avant de sâenlacer, Siga D. et Diégane échangent quelques mots. La romancière lui reproche de confondre la vie et la littérature parce quâil vit chaque moment en pensant à la scène de roman quâelle deviendra15. Ainsi, on glisse dâune opposition entre vie et littérature à une opposition entre sexualité et littérature. Il y a, comme nous le verrons plus loin, une tendance à faire de la sexualité le point dâorgue de la vie, ou du moins du sentiment dâêtre en vie. Alors quâil passe à lâacte, le narrateur, intimidé et déconcerté, sâapproche de ce que le texte nomme «â lâÅilâ » en référence au sexe de Siga D. «â Jâétais proche du centre de la toile, moi la mouche, proche du centre létal et obscur de la demeure de lâAraignée-mère. Je voulus glisser vers lâÅilâ »16. Lâ«â Åilâ » décrit comme un centre létal reprend notamment la thématique de la mort évoquée plus haut. Siga D. met subitement fin à leur rapport, comme si quelque chose était venu interférer dans leur dynamique. Mélancolique, elle se met alors à chanter. En contraste avec la sexualité associée à la mort, la chambre remplie du chant de la romancière, «â devint vivante et triste et peuplée de souvenirsâ »17. La narration change subrepticement de perspective de manière à enchevêtrer lâespace de la chambre dâhôtel et lâespace de la chansonâ :
Je fermai les yeux. Siga D. finit de se vêtir en fredonnant le dernier couplet. La barque sâéloignait sur lâocéan calme et le pêcheur scrutait lâhorizon avec des yeux durs et brillants, prêt à affronter la fabuleuse déesse18.
La phrase qui commence par «â la barqueâ » est construite de manière à reproduire lâespace de la chanson. Dâune façon qui sâapparente au style indirect libre, on peut aussi dire quâil sâagit de lâespace mental du narrateur qui sâimagine la scène les yeux fermés. Toutefois, en omettant le verbe introducteur, les différents espaces (espace de la chambre, espace mental et espace de la barque) sâenchevêtrent en se superposant.
La scène insiste sur le lien particulier qui unit Siga D. à Diégane. Lâenchevêtrement qui avait jusque-là porté sur des espaces extérieurs vient, quelques pages plus loin, lier les espaces intérieurs. Dans un passage remarquable, Diégane a accès à la subjectivité de la romancière. Après une courte description de ses impressions, le narrateur conclutâ : «â je voyais une introspectionâ »19. La description et le vocabulaire assimilent cette vision à une vision de mort dont la clé de voûte est Elimane, comme lâindiquera Siga D. Alors que Diégane se dit témoin de cette introspection, Siga D., elle, semble comprendre le lien qui lâunit au jeune écrivain. Câest ce constat qui la décide à lui offrir le livre. Elle affirme, en lui remettant lâouvrage mythiqueâ :
Je te connais à peine, et pourtant je te donne ce que je possède sans doute de plus précieux. Peut-être devons-nous le partager. Notre rencontre est insolite, elle est passée par de curieux chemins de traverse, mais elle tend vers çaâ : ce livre. Câest peut-être un hasard. Câest peut-être le destin20.
Voilà que les destins de Siga D. et de Diégane se croisent comme les fibres dâun fil tendu vers la figure fantomatique dâElimane. Même si le narrateur ne se présente que comme témoin de lâintrospection de Siga D., la suite de La plus secrète Mémoire des hommes déploiera ultérieurement lâenchevêtrement des deux personnages. Il sâagit de deux trajectoires qui sâarticulent lâune à lâautre sans jamais se confondre, mais qui nâen demeurent pas moins inséparables. Bien que la rencontre entre Siga D. et Diégane se fasse à travers des effets de superposition, les deux demeurent hétérogènes. Câest ce que viendra confirmer la dernière phrase du chapitre qui insiste sur la solitude dans laquelle Diégane se retrouve après sa rencontre avec Siga D.â : «â Tels furent, après ma soirée dans la toile de lâAraignée, mes premiers pas sur le cercle de solitude où glissaient Le Labyrinthe de lâinhumain et T.C. Elimaneâ »21. Lâétrange composition qui tisse ensemble le destin de ces deux solitudes nâest pas une mise en abyme, car la trajectoire de lâune ne répète pas celle de lâautre. Leurs trajectoires ne sont pas non plus parallèles, parce quâelles sâentrecroisent dans leur subjectivité même. Malgré la superposition des espaces extérieurs et intérieurs une certaine hétérogénéité et une dissimilitude demeurent entre eux qui permettent de parler dâenchevêtrement.
Une autre scène articule lâopposition entre la vie et la littérature dans un enchevêtrement dâespaces hétérogènes. Cette scène reprend de nombreux motifs, mais vient ajouter une dimension religieuse qui permet de croiser lâespace de la littérature avec celui de la culture animiste et du christianisme. Elle se présente sous la forme dâune entrée de journal, datée du 5 août. Dans cette entrée, le narrateur fait le récit dâune soirée chez Béatrice où il a été invité avec Musimbwa pour discuter du sort du Labyrinthe de lâinhumain. Béatrice et Musimbwa font partie de cette coterie de jeunes écrivains à laquelle participe Diégane. Après le repas, Béatrice les invite à la rejoindre dans sa chambre. Musimbwa accepte, mais Diégane sâabstient malgré les encouragements de son ami. Notre protagoniste circonspect se retrouve donc seul dans le salon devenu une antichambre de lâamour. Alors que la scène entre Siga D. et Diégane mettait en lumière le «â partageâ » de leur destin respectif, celle-ci souligne plutôt la séparation des destins des deux jeunes hommesâ : «â Il [Musimbwa] est ensuite allé vers son destin dans la chambre de Béatrice et je suis resté seul dans le salon, mollement enfoncé dans le fauteuil, ivre et légèrement tristeâ¦â »22. Si elle sâamorce sur une séparation, la phrase continue sur un peu plus de cinq pages, rassemblant en un seul souffle les pensées du narrateur dans le salon et les bruits qui parviennent de la chambre à coucher. Dans une forme près du flux de conscience, le narrateur raconte comment, dâabord triste puis jaloux, il se retrouve en tête à tête avec Jésus-Christ qui viendra en quelque sorte combler sa solitude.
Pour se distraire de ce qui se passe dans la chambre, le personnage de Diégane, fidèle à lui-même, cherche dâabord à sâabriter «â sous [s]es paupières comme un enfant sous sa couetteâ »23. Alors que Béatrice accompagne Musimbwa du premier au septième cercle de lâamour charnel, lâapprenti écrivain sâenlise dans la grandeur de lâesprit littéraire. La narration évoque dâabord le livre dâElimane puis Edmond Teste, le personnage de Paul Valéry, et Héraclite, le philosophe présocratique, comme points de comparaison. La répartition des deux espaces est claire et la cloison qui les sépare lâest tout autant. Grâce aux sons qui en sortent et à lâimagination du narrateur, les deux espaces contigus de la chambre de Béatrice et du salon se superposent. Il ne sâagit pas simplement dâun montage parallèle où deux scènes sont juxtaposées en les présentant en alternance, car ce qui se passe dans lâune interfère dans ce qui se passe dans lâautre.
Tout dâabord, les deux espaces se construisent par une opposition. à lâinverse de lâisolement de Diégane, les deux amants sont décrits comme ne formant plus quâun seul corps, «â le corpsâ » des amants. Ainsi, il y a dâun côté un espace fusionnel de la sexualité (on se souvient comment la tentative de fusion de Diégane avec Siga D. a échoué) et un espace de fission où règne la solitude. Toutefois, les deux espaces se superposent à travers les sons et les affects qui circulent malgré leur séparation. La solitude de Diégane est exacerbée par son contraste avec lâunion des amants. Dans un excès de jalousie et de ressentiment, le jeune écrivain a des lubies meurtrières. Il sâimagine alors les assassiner à coups de couteau. Diégane, à ce moment du récit, se présente comme celui qui agit contre les liaisons, contre le lien, et par extension, comme celui qui résiste à lâenchevêtrement. Sâil ne franchit pas le seuil de la porte, il formule le souhait de trancher le corps entrelacé des amants. Toutefois, ce premier mouvement de violence sera tempéré de manière à rendre possible la cohabitation des deux espaces.
Câest une troisième référence littéraire, celle dâEmmanuel Lévinas, et son concept du regard de lâautre, qui atténue ses ardeurs. Il convient de remarquer quâoutre lâauteur fictif Elimane, les trois écrivains évoqués dans ce passage sont trois penseurs de lâinfiniâ : lâinfini esthétique chez Valéry, lâinfini ontologique chez Héraclite et lâinfini éthique chez Lévinas.
Aux différents éléments littéraires de cette scène, sâentrecroisent aussi les langues. Le lingala de Musimbwa, dont les épanchements sont retranscrits directement dans le texte, vient intégrer la narration. Ainsi, la scène se construit en tissant ensemble de nombreux enchevêtrementsâ : des corps amoureux, du corps et de lâesprit, du français et du lingala, du désir et du meurtre. à ceux-ci vient sâajouter celui du christianisme et de lâanimisme lorsque Diégane est rejoint dans le salon par nul autre que Jésus-Christ. Il ne sâagit pas exactement dâune épiphanie. Le Christ animé est présenté avec humour, et le passage est entrecoupé par les sons de la fornication issus de la chambre mitoyenne. Le registre humoristique pervertit la tonalité mystique et solennelle de la rencontre avec le Christ tout en lui conférant un certain naturel. Loin dâêtre sous le choc, Diégane accepte la situation sans trop se surprendre. Ãtrangement, et non sans ironie, ce sont les deux figures de Lévinas et de Jésus qui viennent apaiser sa colère meurtrière. De plus, comme lâindique la prochaine citation, les croyances animistes de Diégane lâempêchent de sâétonner de voir la figure du crucifié prendre vie devant luiâ :
[J]e rouvris les yeux et vis devant moi Jésus-Christ qui bougeait sur la grande croix fixée au mur et, par réflexe, même si je ne suis pas chrétien, même si je suis un pur animiste sérère qui croit dâabord aux Pangols et à Roog Sèn (Yirmi inn Roog u Yà lâ !), je me suis signé et jâai attendu, je nâavais étrangement pas peur, jâétais simplement un peu surpris, mais je croyais aux apparitions et à la manifestation physique de la transcendance, alors jâai attendu que Jésus finisse de se déclouer et de descendre de sa croix, ce quâil fit avec beaucoup dâélégance et dâagilité vu les circonstances, après quoi il sâassit sur le canapé qui me faisait face, releva le diadème dâépines ensanglantées qui lui tombait sur les paupières, et jeta sur moi son regard doux et bleu, havre où je me suis aussitôt réfugiéâ ; cependant la tête du lit cognait avec fureur contre un mur, To liama ti nzala ésila, Nzoto na yo na yanga, etutana moto epela, maman, mais je nây accordais plus dâimportance, car seul comptait celui qui était là , et sans ouvrir la bouche il mâa parlé, il mâa parlé par la vox cordis et cela me consolait de toute la misère de lââme, renvoyait au néant mes pulsions de meurtre, ma détresse, ma minable petite jalousie, ma solitude24.
La longueur de cette phrase, qui continue encore sur plusieurs lignes, a pour effet dâaccentuer la superposition des différentes composantes de la scène. Alors que la scène évoquée précédemment glissait dâun espace physique à un espace mental, ici le texte insiste sur la «â manifestation physiqueâ » du Christ en indiquant que le narrateur a bien les yeux ouverts. Cependant, comme avec Siga D., la scène enchevêtre intériorité et extériorité, car les paroles du Christ lui parviennent «â par la vox cordisâ », la voix du cÅur, plutôt que par la bouche. Lâespace intérieur partagé avec le Christ devient le pendant de lâintimité des amants de la chambre voisine. Ainsi, il y a tissage, réticulation sur une surface où des lignes font communiquer des nÅuds. Ces enchevêtrements ont dâailleurs une effectivité qui interfère dans les différentes composantes.
Ce travail dâécriture qui superpose des réalités hétérogènes nâest bien sûr pas une invention de Sarr. Mais sâil convient de souligner lâaisance avec laquelle il construit ses figures, il me semble tout aussi pertinent dâapercevoir que son usage de lâenchevêtrement dépasse les considérations dâordre strictement formelles. à mon sens, cette esthétique de lâenchevêtrement que jâai tenté de faire apparaître comporte aussi une dimension éthique et politique. Ainsi, Sarr intervient en écrivain dans un contexte et des discussions sur, pour le dire de manière sommaire, la mondialisation et les rapports entre le continent africain et le continent européen. Cette proposition qui se construit à travers lâenchevêtrement des cultures et des langues, des histoires et des espaces tout autant que de la vie et de la littérature, apparaît comme le pendant littéraire de la pensée pluraliste telle quâelle se formule chez les penseurs Achille Mbembe et Felwine Sarr. Parce quâil fonctionne par dissimilitude et hétérogénéité, lâenchevêtrement devient une façon de penser autrement que par des effets de miroir, comme le fait la mise en abyme. Il semble que le récit de Diégane par le foisonnement et la mise en dialogue des références, des genres, mais aussi de différentes cultures symboliques soit une tentative de «â naître-avec-dâautresâ » comme lâexplique Mbembeâ :
Il sâagit, avant tout, dâapprendre à naître-avec-dâautres, câest-à -dire à briser sans concession tous les miroirs dont on attend quâils nous renvoient inévitablement une image de nous-mêmes25.
Pour un écrivain, cette naissance qui se construit avec lâaltérité passe tout dâabord par une manière de traiter et dâincorporer lâhistoire littéraire. Cependant, écrire à partir et avec dâautres livres, ne se fait pas seulement dans le cercle fermé de la mise en abyme, mais aussi dans le labyrinthe des enchevêtrements. Ainsi, le roman de Sarr tente justement non pas de rompre avec le passé dans une quête dâabsolu, mais de briser les miroirs dâune littérature autoréflexive. Câest en ce sens que la trajectoire de Diégane, le jeune narrateur, bien quâelle tende vers sa solitude, témoigne dâun effort moins de faire de cette solitude un monde que de lâouvrir à la cohabitation, dâen faire un monde parmi dâautres mondes26. Lâenchevêtrement permet dâétablir des relations dâinterdépendance sans le déterminisme dâune relation de cause à effet. Cette figure est en ce sens la figure dâun pluralisme. Ni simple juxtaposition ni inventaire, elle crée un espace de possibles où sont mis en relief par les moyens de la littérature et du style ce que Felwine Sarr appelle «â la pluralité des aventures de la pensée humaineâ »27. Comme je crois lâavoir démontré, lâenchevêtrement souligne la position du protagoniste selon une «â égalité de principe des différentes traditions de pensée, en prenant acte de leur incommensurabilitéâ »28. Cette trajectoire, son récit et le style de son écriture deviennent des façons de donner vie à cette pluralité. Il ne sâagit pas pour autant dâune forme de tourisme culturel ou de diplomatie, car les personnages, le style, le récit se voient transformer par les enchevêtrements auxquels ils participent. Cette participation à lâenchevêtrement semble servir de contrepoint à lâattitude dâElimane qui, comparable à la figure mallarméenne dâIgitur, sombre dans sa quête dâabsolu et son rêve dâune synthèse du monde et de lâÅuvre. Plus particulièrement, câest ce rêve de lâÅuvre comme entéléchie du monde qui semble mis à mal par lâenchevêtrement. Ainsi, les derniers mots du roman «â écrire, ne pas écrireâ » évoquent moins la séparation entre les deux termes que leur caractère inextricable29. Aussi hétérogènes soient-ils, ils participent à un même ensemble qui forme et met en tension leur propre interdépendance. Ãcrire, ne pas écrire, sont irréductibles lâun à lâautre, mais ils ne sont pas pour autant scindés, la vie les traverse tous les deux, ils sont tous deux des manières parmi dâautres dâêtre vivant. Avec lâenchevêtrement, câest un style de la pensée qui sâordonne par le milieu. Ãcrire et ne pas écrire ne sont pas des extrémités quâil suffirait de faire se rejoindre. Entre la vie et la littérature, on est toujours dans le milieu, parmi dâautres vies et dâautres littératures.
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Mohamed Mbougar Sarr, La plus secrète Mémoire des hommes, Paris, Livre de poche, 2023 [12021], 72. à ce sujet, voir Elara Bertho, «â Ãcrivains ânoirsâ et prix littérairesâ : enquête et contre-attaque selon Mohamed Mbougar Sarrâ », Annales HSS 77,3 (2022), 491-507.
Jordi Bonells, «â De lâutilisation du micro-ondes en littératureâ », Diacritik 12 janvier 2022.
André Gide, Journal 1889-1939, Paris, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, 1948, 41â ; cité par Lucien Dällenbach, Le Récit spéculaireâ : essai sur la mise en abyme, Paris, Seuil, 1977, 15.
Dällenbach, Le Récit spéculaire, 18.
Mieke Bal, «â Mise en abyme et iconicitéâ », Littérature 29 (1978), 116-128.
Jean-Frédéric Schaub, «â Un livre dans le tempsâ : remarques dâun historienâ », YouTube, 17 mai 2022.
Isabelle Stengers, «â La proposition cosmopolitiqueâ », dans Jacques Lolive et Olivier Soubeyran (ed.), LâÃmergence des cosmopolitiques, Paris, La Découverte, 2007, 49â : «â Le cosmos tel quâil figure dans ce terme, cosmopolitique, désigne lâinconnue [sic] que constituent ces mondes multiples, divergents, des articulations dont ils pourraient devenir capable, contre la tentation dâune paix qui se voudrait finale, Åcuménique, au sens où une transcendance aurait le pouvoir de demander à ce qui diverge de se reconnaître comme une expression seulement particulière de ce qui constitue le point de convergence de tousâ ».
Sur la cosmopoétique, voir Dénétem Touam Bona, Sagesse des lianesâ : Cosmopoétique du refuge, tome 1, Paris, Post-éditions, 2021.
Karen Barad, Meeting the Universe Halfway, Durham/London, Duke UP, 2007, 270.
Voir Barad, Meeting the Universe Halfway, 284-285, 317â ; Debbie Lisle, «â A Speculative Lexicon of Entanglementâ », Millenium 49,3 (2021), 435-461.
Abibou Samb, «â La plus secrète Mémoire des hommes de Mohamed Mbougar Sarr entre virtuosité esthétique et péril de lâautarcie identitaireâ », Ziglôbitha RA2LC 07 (2023), 283-292.
Sarr, La plus secrète Mémoire des hommes, 15.
Ibid., 38.
Ibid., 40.
Ibid., 40.
Ibid., 40.
Ibid., 44. Ses italiques.
Ibid., 45.
Ibid., 48.
Ibid., 89.
Ibid., 91-92.
Ibid., 93.
Achille Mbembe, La Communauté terrestre, Paris, La Découverte, 2023, 183.
Cette expression traduit celle de Mario Blaser et Marisol de la Cadena, qui propose le concept de plurivers en réponse au monisme propre au mode dâhabiter colonial et à lâextractivisme qui le sous-tend. Mario Blaser et Marisol de la Cadena, «â Introductionâ », dans idem, A World of Many Worlds, Durham/London, Duke UP, 2018, 3-4.
Felwine Sarr, «â Penser la pluralité des aventures de la penséeâ », Présence africaine 1-2,195-196 (2017), 701.
Ibid., 701.
Mbougar Sarr, La plus secrète Mémoire des hommes, 566.