1 Introduction
à lâheure où la littérature queer dâAfrique prend de plus en plus son essor, en 2018 Mohamed Mbougar Sarr signe avec De purs hommes1 un roman qui décèle les interdits et la violence autour de lâhomosexualité au Sénégal en se focalisant sur un protagoniste-narrateur qui interroge les tabous et les mécanismes dâexclusion de la société sans sâidentifier lui-même, de prime abord, comme queer. Au départ, Ndéné Gueye, ce narrateur, un professeur de littérature, participe au discours discriminant normalisé. Bien que choqué par la violence dâune vidéo virale du déterrement et de la profanation du corps dâun jeune homme supposé avoir été homosexuel, Gueye sâexprime spontanément comme suitâ : «â Après tout, ce nâétait quâun góor-jigéenâ »2, suscitant ainsi la colère de son amante Rama, une militante queer bisexuelle. Cependant, la vidéo va continuer de hanter le narrateur et il va sâembarquer dans une enquête sur ce crime, sur sa propre conscience et, poussé par des rumeurs le concernant, sur sa propre identité sexuelle.
Primé par le prix du roman gay à Paris en novembre 2021, tout juste deux semaines après son Goncourt pour La plus secrète Mémoire des hommes (2021), De purs hommes nâa pas été bien reçu au pays dâorigine de lâauteur. Au contraire, dans un climat dâhomophobie montante au Sénégal, il a déclenché une polémique et fortement ombragé le Goncourt même qui aurait pu faire la fierté nationale du «â pays de Senghorâ »3. Dans une interview dans Le Monde en 2018, Mohamed Mbougar Sarr avait par ailleurs anticipé la réception difficile de son roman au Sénégal, ayant conscience quâ«â on sâexpose lorsquâon pense différemment sur certains sujetsâ »4. Pour dâaucuns, lâauteur compte désormais parmi les poètes maudits au même titre que Verlaine et Rimbaud qui sont frappés dâinterdit au programme dâenseignement dans le roman.
Chronologiquement, De purs hommes serait le premier roman de lâauteur qui trouve son point de départ dans un fait divers réelâ :
Jâétais au lycée quand jâai vu la vidéo qui ouvre le livre. Elle mâa marqué et a mis en crise ma propre opinion sur lâhomosexualité. Jâai commencé à me poser les mêmes questions que le narrateurâ : qui était cet hommeâ ? Qui est sa familleâ ? Câest à cet instant que jâai décidé dâécrire5.
Cette quête de vouloir comprendre le contexte humain derrière la violence insensée sur le corps queer est donc transposée dans le roman. Incité par la prédication de son propre père, musulman fervent, qui approuve le déterrement et condamne lâhomosexualité sans retenue, le narrateur se pose les questions suivantesâ : «â Qui était cet hommeâ ? Quelle avait été sa vieâ ? Comment avait-on su quâil était góor-jigéenâ ? Qui lâavait accuséâ ? Avait-on une preuve de sa sexualité dévianteâ ? Où était sa familleâ ? Quâétait devenu son corpsâ ?â »6. Bâtie ensuite sous la forme dâune enquête, la structure du texte rappelle alors les grands romans de Boubacar Boris Diop7. Ce premier constat mâa poussée sur la voie de lâintertextualité que je comprends ici au sens large en incluant également lâinterdiscursivité et lâintermédialité.
2 Petit précis contextuel et méthodologique
Le choc causé par la vidéo virale évoque dès le début le pouvoir des médias sociaux à soutenir un discours majoritaire, religieux et social à la fois, celui de lâhomophobie qui justifie la violence sur le corps supposé queer. Le chapitre 11 du roman est par ailleurs consacré à une récapitulation de quelques événements discursifs autour de lâhomosexualité qui se réfèrent à des «â casâ » réels qui avaient été débattus dans les médias (presse, télévision, radio, nouveaux médias) sénégalais durant une dizaine dâannées avant la parution du roman. Des scandales avaient été causés par des cérémonies de mariage entre hommes8, mais aussi par des futilités comme lâaffaire du sac efféminé dâun célèbre chanteur, Wally Seck en 2016. Ce sac a entrainé une rumeur sur son homosexualité et une campagne dans les réseaux sociaux. à ces exemples de discours homophobes dans les médias tirés de faits réels, dans un geste hautement auto-ironique, Sarr ajoute le cas fictif dâun
jeune écrivain [qui] publia un roman qui mettait en scène un homme tourmenté par un désir homosexuel naissant en lui. La critique littéraire éreinta le livre, quâelle jugeait mauvais (câétait vrai), vulgaire et surtout moralement dangereux. Le jeune écrivain tenta dâexpliquer quâil ne défendait pas les homosexuels, mais cherchait à analyser ce qui se passait dans leur tête et dans leur corps. Il affirma que seul lui importait lâexpérience littéraire et ce quâelle lui permettait de comprendre de lâhumanité. Il clama partout quâil sâagissait dâun roman, de fiction, de Littérature et non dâune vérité factuelle. Il sâacharna à répéter que le âjeâ du narrateur nâétait pas son âjeâ à lui, auteur. Il eut beau faire et dire tout ça, on ne le crut pas. On lâaccusa non seulement dâêtre à la solde de lobbys occidentaux qui lâavaient grassement payé pour quâil défende la cause des góor-jigéen, mais on affirma encore quâil était lui-même un pédé notoire [â¦] qui cherchait à corrompre la jeunesse avec ses livres médiocres par ailleurs. On se déchaîna contre lui. Le jeune écrivain en fut brisé. [â¦] il se suicida9.
En insérant de façon rusée une affaire médiatique purement fictive, mais métatextuellement autoréférentielle, Sarr anticipe dâune part la réception négative de son roman et dâautre part lâhistoire de son narrateur Gueye qui développera au cours du récit «â un désir homosexuel naissantâ »10, mais surtout une empathie pour la cause queer qui suscitera la rumeur tenace de sa âdégradation moraleâ non pas en tant quâécrivain, mais en tant quâenseignant qui influence la jeunesse. Au niveau extratextuel et méta-réflexif, ce micro-récit renvoie à Mohamed Mbougar Sarr lui-même en racontant ce qui aurait pu être son destin si en tant que jeune écrivain, il avait précipitamment publié un premier roman sur un sujet aussi délicat. Si la question de la violence sur les minorités queer au Sénégal était donc à lâorigine de son devenir dâécrivain, Sarr a eu la sagesse de publier dâabord dâautres textes et de mûrir celui-ci. Comme il jouissait déjà dâune renommée solide en tant quâécrivain, la réception négative de son roman au Sénégal nâa définitivement pas pu le briser, encore moins le pousser au suicide, dâoù lâironie du passage.
En général, la dimension intertextuelle de la littérature peut être comprise comme le lieu où une mémoire culturelle et discursive se manifeste. Dans le cas dâun roman comme De purs hommes qui aborde une question sociale brûlante, à savoir la montée de lâhomophobie au Sénégal et le refoulement dâune tradition de tolérance antérieure qui permettait lâintégration des personnes queer appelées gordjiguène, littéralement âhommefemmeâ en wolof, une approche intertextuelle permet de situer le texte dans sa filiation littéraire et dans un débat plus large. Ainsi, Devin Bryson a analysé les échos intertextuels du roman avec la théorie queer américaine11. Une lecture supplémentaire pourrait se consacrer à la présence de la littérature française dans le texteâ : interdit dâenseigner Verlaine à lâuniversité, citations et allusions aux Fleurs du Mal de Baudelaire12. Ici, en revanche, je mâintéresse exclusivement à lâintertextualité du roman avec la littérature et le film sénégalais, non pas pour minimiser la portée globale du roman et lâenfermer dans le local, mais afin de valoriser les motifs et discours queer du texte émanant dâun contexte africain spécifique. Je rejoins à cet égard Bryson qui écritâ :
De purs hommes undertakes its literary engagements with LGBTQI+ rights in Senegal by decentering globalized discourse and interrogating localized specificities, which leads to a productive friction between the two13.
Renate Lachmann et Schamma Schahadat ont proposé une grille de lecture qui distingue entre trois modes principaux dâintertextualitéâ : participation, transformation et détournement14. La participation désigne le dialogue intertextuel du texte avec ses pré-textesâ ; ceci permet de situer le texte dans lâhistoire littéraire et culturelle. Citation, allusion et continuité typologique manifestes au niveau de la forme, de la thématique et des motifs sont les procédés majeurs de la participation. La transformation, en revanche, désigne un type dâintertextualité procédant par camouflage des textes antécédents. Ce mode se réfère à des textes antérieurs en les appropriant sans les citer pour mieux les intégrer dans un texte qui se veut transformatif dans lâhistoire littéraire. Au lieu de continuité, une rupture consciente avec des formes et thématiques antérieures se manifeste qui mène à leur transformation. Le mode de détournement va plus loin encoreâ : il aspire à lâeffacement du pré-texte, à lâinversion de son sens et/ou de son esthétique. Ce rejet intertextuel peut passer par lâimitation ironique, satirique, voire grotesque du pré-texte mené ainsi ad absurdum. Participation, transformation et détournement peuvent encore se traduire par les verbes préserver, usurper et refouler15. Les trois modes ne sont pas exclusifsâ ; ils peuvent sâentrecroiser dans un seul texte comme nous allons le voir avec De purs hommes. Cette grille que jâadopte librement mâaidera à systématiser mon propos.
3 Participation au modèle transformatif du roman dâenquête
Le constat dâune participation structurelle de De purs hommes à la forme du roman dâenquête telle que nous la trouvons dans les romans de Boubacar Boris Diop et qui avait aussi été adopté par Ken Bugul dans Rue Félix-Faure16 inscrit le texte de Sarr dans une continuité participative avec la littérature sénégalaise. Ce type de roman Åuvre à la transformation du genre policier de type occidental à qui il emprunte la structure et certains motifs pour mieux les déjouer. Tous les romans de Boubacar Boris Diop commencent avec un crimeâ : meurtre dâun individu dans Les Traces de la meute ou même dâun collectif dans le cas de Murambi ou encore disparition mystérieuse dâune personne dans Les Tambours de la mémoire et Le Cavalier et son ombre. Le crime ou le mystère initial déclenchent une enquête qui inclut la recherche des traces et des preuves sur le déroulement du crime ainsi que des interrogatoires des témoins. Dans De purs hommes, Ndéné Gueye interrogera essentiellement trois témoins afin de comprendre le violent crime de la profanation du corps, et par extension de se représenter ce que vivent les personnes queer dans la société sénégalaiseâ : Angela, une activiste LGBTQI+ qui représente le courant américain dâune pensée queer radicaleâ ; Samba Awa Niang, un gordjiguène réputé qui représente une identité queer spécifiquement sénégalaise (sur laquelle je vais revenir)â ; et enfin la mère du jeune homme profané qui lui révèle lâhumanité ordinaire dâun fils, dâune personne avec un nomâ : Amadou17.
Dans les romans de Boubacar Boris Diop, tout comme dans De purs hommes, on remarque le détournement de deux éléments essentiels par rapport au roman policier classiqueâ : lâabsence de la figure typique et formalisée du détective/inspecteur de police qui mènerait lâenquête ainsi que le dénouement satisfaisant dans le sens du rétablissement de lâordre moral perturbé. Il nâest pas surprenant que dans un pays comme le Sénégal où lâhomosexualité est pénalisée, les crimes de violence contre les personnes queer vivantes ou mortes ne soient généralement pas poursuivis. Chez Diop, les enquêteurs sont presque toujours des proches, fils, ami ou amant des victimes ou même du malfaiteur. Au départ, ceci nâest pas le cas du protagoniste de Sarr, cependant câest au cours de son enquête quâil deviendra proche de la mère dâAmadou et endossera par la suite la mission de lâhumanisation du défunt. Différents des détectives/ inspecteurs plutôt détachés du policier commun, les investigateurs diopiens sâimpliquent personnellement dans lâenquête, jusquâà lâobsession â ce qui est aussi le cas de Ndéné Gueye prêt à sacrifier sa carrière universitaire et à mettre sa propre vie en jeu afin de prouver lâhumanité commune des personnes queer. Si la narration prend alors «â la forme dâune enquête sociologique sur le pluralisme sexuel au Sénégalâ »18, comme chez Diop, lâenquête dans De purs hommes est celle dâune vérité complexe qui contredit la raison violente dâune majorité qui se mue facilement en meute meurtrière. Ce nâest pas seulement le cas dans Murambi, le livre des ossements, roman qui essaie de comprendre la violence incommensurable du génocide rwandais en 1994, car dans tous les romans de Boubacar Boris Diop la violence collective active ou consentante des gens ordinaires rassemblés en meute incitée joue un rôle important pour les crimes de violence commis contre des individus en marge de lâendogroupe majoritaire, voire de la société dominante. Chez Diop, cette marginalité est dâautant plus politique quâil sâagit souvent de personnes écartées pour avoir défié le pouvoir et lâordre politique postcolonial établi. Les Traces de la meute sâouvre par ailleurs sur la découverte dâun «â corps sans vie et affreusement mutilé dâun inconnuâ » dont lâétat laisse deviner «â lâacharnement sadique du meurtrier sur sa victimeâ »19. Le corps profané post-mortem de la vidéo chez Sarr fait penser à celui du roman de Diop.
Si Diop se réfère régulièrement à la meute dont on trouve par ailleurs aussi un exemple visualisé frappant dans le film Hyènes du cinéaste sénégalais Djibril Diop Mambéty20, Sarr préfère lâusage du mot «â fouleâ », de prime abord plus innocent, mais plus ambigu aussi. Lâincipit du premier roman publié de Sarr, Terre ceinte (2014), estâ : «â La fouleâ »21. Il sâagit de celle qui assiste, impatiente et impassible à la fois, à lâexécution dâun jeune couple accusé de «â fornicationâ ». De la même manière, dans la vidéo déclencheuse dans De purs hommes, «â une fouleâ »22, ressemblant à «â une forêt dâhommesâ »23, assiste au déterrement macabre, «â en tant que sujet collectif [et] expulse le corps de lâhomosexuel comme élément étranger au corps socialâ »24. Câest la même foule qui affronte la mère du jeune homme par «â ses cris de colère⦠des insultesâ »25. La foule de croyants approuve les prédications homophobes à la mosquée. La foule virtuelle anonyme harcèle les personnes supposées queer. Le narrateur lui-même affirme quâ
[il] aime les foules, les hommes dans la foule. Jâen suis un. Jâaime les grèves, jâaime les marches, jâaime les concerts, jâaime les cortèges funèbres ou heureux et les sabar, les prières collectives et les réunions politiques, les grands-messes et les enterrements. La foule réhabilite lâhumaine condition, faite de solitude et de solidaritéâ ; elle offre la possibilité dâun aparté avec tous les hommes. Dans la foule on est quelquâun et nâimporte qui26.
Pour être admis dans la foule il faut marcher avec lâopinion majoritaire du moment et sâadapter à un sens commun qui nâaccepte guère les différences et la diversité. Se fondre dans le confort de la foule signifie ainsi se conformer à lâopinion majoritaire, se soustraire aux ennuis, voire aux réactions violentes quâun positionnement en dehors de ce qui est jugé moralement acceptable peut déclencher. Gueye en fera lâexpérience douloureuse quand il commence à aller à contre-courant de ce quâil appelle encore le «â fleuve humainâ »27, multipliant les métaphores qui semblent naturaliser ce besoin humain de se fondre dans la foule. En revanche, lâexclusion des personnes queer de la foule correspond à leur déshumanisation, et câest en questionnant cette exclusion que Ndéné Gueye se retrouve très vite du côté dâune solitude existentielle, privé de la solidarité tacite de la foule et même de sa famille qui le repoussera. «â Toi homme des foules disais-tu [â¦]. Ah lâche, tu crains la foule qui veut ta mortâ »28 doit-il sâavouer au paroxysme des agressions contre lui. Toutefois, en contraste avec la foule largement homophobe du roman, une autre â soit paradoxalement la même foule dans un autre contexte â admire et applaudit la prestation du gordjiguène Samba Awa lors de sabar29. Cette figure séculaire du gordjiguène qui renvoie à un concept précédant le discours sur lâhomosexualité importé par le biais de la colonisation déséquilibre les binarités masculin/féminin, gay/straight. Elle prolonge une ligne discrète de lâhistoire littéraire sénégalaise.
4 Reconceptualiser les gordjiguène par la littérature
Dans son ouvrage pionnier Out in Africa. Same-Sex Desire in Sub-Saharan Literatures & Cultures (2013), Chantal Zabus ne sâattarde pas beaucoup sur la littérature sénégalaise. Sur le concept de gordjiguène, elle écritâ :
The Wolof terminology to refer to a male homosexual â goor-jigeen â seems, ironically, to entrench the fixity of sexual identitiesâ : one can be one or the other or both but not anything else outside that paradigm30.
Au prisme de la recherche sociologique et historique sur les gordjiguène31 et du roman de Mohamed Mbougar Sarr, ce constat de Zabus devrait être nuancé. Sâil est vrai que dans lâactualité discursive fortement médiatisée gordjiguène et mâle homosexuel sont devenus des synonymes, il faudra creuser les origines du concept, prendre au sérieux le fait quâil existe des identités queer avant la lettre dans les sociétés africaines quâon ne devrait pas ramener à une logique occidentale. Babacar MâBaye confirme lâexistence dâune société sénégalaise «â where gender bending and alternative sexualities have existed for centuriesâ »32. Au départ, ce concept
caractérise, à la fin du XIXe siècle et dans la majeure partie du XXe siècle les hommes biologiques qui, arborant des vêtements et des attributs féminins, occupent une fonction de maître de cérémonie, de baptêmes et de sabar33.
Dans leur vie privée, les gordjiguène pouvaient être homosexuels ou hétérosexuels, ce qui comptait dâabord était leur performance. Comme lâexplique Christophe Broquaâ :
Le góor-jigéen correspondait à une catégorie de genre et non à une catégorie de sexualité ou dâorientation sexuelle. En même temps, la plupart des góor-jigéen appartenaient à des réseaux dâhomosexuels. Mais la majorité des Sénégalais ignoraient leurs pratiques sexuelles ou nâen tenaient pas compte dès lors quâelles nâétaient pas dites34.
Il serait alors peut-être aussi erroné de dire que les gordjiguène sont tout simplement des mâles homosexuels que de dire quâils sont des personnes transgender au sens courant en Occident35. Lâinterstice entre le masculin et le féminin de cette figure qui subvertit la binarité genrée résonne avec le discours queer actuel tout en confirmant lâexistence des identités et sexualités non binaires en Afrique dont la conceptualisation appartient à une logique autre36.
Câest ce que montre Sarr dans son roman. Son récit se situe dans lâactualité de ces années tumultueuses qui a banalisé et presque banni la figure du gordjiguène comme genre tiers faisant partie intégrante de la société sénégalaise, naguère célébrée et officiant souvent comme maître de cérémonie, en lâassimilant au mâle homosexuel méprisé et profané tout court. Le terme est utilisé la première fois lors du dialogue de Ndéné avec Rama qui lui demande son opinion sur la vidéoâ : «â âJe ne sais pas trop ⦠Ãa me choque, mais je ne sais pas ce que je dois en penser pour lâinstant. Je suppose que câétait un góor-jigéen â¦â »37. Le mot wolof est flanqué dâune note en bas de page qui traduit, de manière erronée, «â Homosexuel, en wolofâ »38. Cette note semble confirmer que le narrateur se positionne au départ dans la logique généralisée gordjiguène = homosexuel soit homosexuel = gordjiguène. Cette équation banalise la diversité des identités genrées et sexuelles qui, au niveau du tableau des personnages du roman même, englobe aussi des gays non efféminés, des bisexuelles et des travestis straight.
Cette logique sera déconstruite par la rencontre avec la figure énigmatique de Samba Awa Niang, gordjiguène célèbre, danseuse admirée et animateur des sabars, figure sur laquelle Gueye sâinterrogera au cours de son enquête. Alors que cette personne haute en couleur nourrit tous les fantasmes de la société sénégalaise quant à sa soi-disant «â débauche homosexuelleâ », elle se révèle être un travesti non gay et père de famille, célébrant sa féminité en public tout en assumant un rôle paternel dans la vie privée39. Dans ses performances festives et mêmes dans ses apparences publiques quotidiennes, Samba Awa Niang trouble et queerise le genre par ses habits, sa coiffure et son maquillage féminins, mais en même temps ce gordjiguène ne rentre pas dans le moule dâune conception stéréotypée de lâhomosexuel efféminé. Lâidentité sociale genrée et la sexualité de Samba Awa Niang défient le discours stéréotypé actuel qui se nourrit plus dâinfluences coloniales et globales que du spectre local des identités non binaires et non-hétéronormatives, aujourdâhui refoulées. Poursuivant son enquête, Ndéné Gueye apprend quâil existe des gordjiguène non homosexuels tout comme des hommes dâapparence bien straight qui ne le sont pas, comme son collègue M. Coly. Il découvre aussi son propre potentiel gay quand un désir transgressif naît en lui à lâoccasion dâun flirt avec un jeune homme rencontré lors dâune sortie de la ville de Dakar. Le texte chemine ainsi vers un démantèlement progressif des stéréotypes sur lâhomosexualité et sâouvre à une diversité queer plus large au sein de la société sénégalaise.
La transformation littéraire des stéréotypes afin dâÅuvrer vers une reconnaissance des individualités queer est également bien présente dans Kétala40 de Fatou Diome, à ma connaissance le seul roman sénégalais précédant celui de Sarr qui donne une place importante aux identités queer. Après le grand succès du Ventre de lâAtlantique41, ce deuxième roman de Diome a connu une réception critique plutôt réservée. Sâil nâest pas passé inaperçu, la recherche sâest plus intéressée à la continuité du motif de la migration, aux aspects féministes et animistes ou encore à la forme de la prosopopée du récit. Cependant ce texte est unique dans la littérature sénégalaise du fait de raconter une belle histoire dâamour entre deux hommes, un amour qui triomphera malgré lâinterdit, la répression et la punition42. Dans ce couple queer, Makhou est un homme dâapparence masculine «â classiqueâ », nullement féminisée, tandis que Tamsir adopte une identité performative entièrement féminine en devenant Tamara, oscillant dans un interstice entre déguisement et passage du masculin au féminin. Le couple «â clandestinâ » prend une décision avant tout pragmatiqueâ : le déguisement permanent de Tamara permet aux deux hommes de vivre ensemble sans se faire agresser. En même temps, il ne sâagit pas dâune contrainte aliénante pour Tamsir/Tamara qui se fait une grande renommée en tant que danseuse, choisissant ainsi un métier qui hérite de la fonction des gordjiguène dans la culture wolof représenté par Samba Awa dans De purs hommes.
La figure de Tamsir/Tamara se prête bien à une interprétation au prisme du genre performatif et subversif butlerien comme lâa montré lâanalyse dâAminata Cécile Mbaye43. Cependant, Kétala ne participe pas dâune idéologie transgenre du discours queer de type occidental, car Tamara nâaspire pas à changer son corps biologique et vit son côté masculin, en tant que Tamsir, en privé. Ainsi, au travers de ce personnage Diome se réfère au concept fluide de gordjiguène en tant que position queer qui facilite le travestissement continuel comme performance qui trouble le genre et qui, perfectionné comme chez Tamara, peut aussi devenir une carapace de protection en milieu homophobe.
Bien avant Mohamed Mbougar Sarr et Fatou Diome, le gordjiguène a déjà été une figure régulière, quoique furtive de la littérature sénégalaise depuis les années 1970. Sembène Ousmane dans Xala (1973), Aminata Sow Fall dans Le Revenant (1976), Mariama Bâ dans Un chant écarlate (1981), Ken Bugul dans Le Baobab fou (1982) et Cheik Aliou Ndao dans Un bouquet dâépines pour elle (1988) mentionnent tous des gordjiguène dans leur rôle de maître de cérémonies, particulièrement au service des grandes dames et parfaitement intégrés dans la société sénégalaise. Dans Le Baobab fou, Ken Bugul établit un lien entre lâhomosexualité quâelle rencontre en Occident et le gordjiguène de sa famille, mais souligne quâil sâagit de deux concepts différents. Les gays quâelle rencontre dans lâEurope des années 1970 sâérigent consciemment contre lâordre sexuel dominant en tant que minorité militante. Cela semble dâabord étrange à la narratrice autobiographique, justement parce que pour elle le concept de gordjiguène désigne une sexualité non-hétéronormée sans pour autant signifier une identité à lâécart de la société. En même temps, ce premier texte de Ken Bugul a aussi brisé un tabou autour de la sexualité féminine en relatant une expérience lesbienne personnelle.
Il est frappant que chez tous ces auteurs et autrices canoniques de la littérature sénégalaise, on ne trouve nulle trace dâun discours homophobe envers les gordjiguène. Cela semble correspondre au climat sociétal tolérant encore ambiant à ce moment-là . Dans sa monographie Les discours sur lâhomosexualité au Sénégal. Lâanalyse dâune lutte représentationnelle, Aminata Cécile Mbaye trace lâémergence du discours homophobe au Sénégal dâaprès lâindépendance depuis les années 1980. Ce discours émane dâabord des milieux religieux pour sâincruster davantage dans la politique et dans toute la société, mais nâatteint une taille virale â pour reprendre la métaphore liée aux médias sociaux â et violente quâaprès 200044. Dans la littérature sénégalaise des années 1970 et 1980 les gordjiguène ne sont que des figurants en littérature, des êtres particuliers, mais non pas à part et encore moins exclus. Ils sont sans équivoque valorisés dans leur rôle social. Pour en donner un exemple, je cite Aminata Sow Fallâ :
Pour cette cérémonie, elle [Yama, femme de haut standing social] avait fait appel à Malobé Niang, lâhomme-femme le plus redoutable, le plus redouté, mais aussi le plus recherché. Câétait lui qui agençait les cérémonies de vraies âdriyankeââ ; il faisait la fine boucheâ ; rares étaient celles à qui il acceptait dâoffrir ses services, car il était exigeant, il voyait les choses en grand et ne souffrait pas que lâon discutât de ses propositions. Toute grande dame cherchait sa compagnie, entrer dans ses faveurs était un gage sûr de célébrité. [â¦] Il était vêtu dâun grand boubou bleu en bazin riche brodé jusquâau basâ ; il avait une statue de géant, un cou de taureau qui faisait contraste avec la note toute féminine, légère, traînante qui sortait de sa voix lorsquâon lâentendait annoncer45.
Câest justement lâapprobation du rôle féminin par Malobé Niang qui permet sa proximité avec les femmes. Lâinversion performative du genre ouvre des espaces de sociabilité au-delà de la binarité. Comme le confirme le sociologue Cheikh Niang, «â [e]tymologically, the goor-jigeen is defined as both a man and a woman, but socially, he belongs to the womenâs worldâ »46. De plus, la présence dâun gordjiguène lors de cérémonies était une marque de prestige social pour la dame qui pouvait sâassurer ses services47. Vu la resémantisation du mot48 dans le contexte de lâhomophobie généralisée qui frappe les personnes dites gordjiguène au Sénégal contemporain, Samba Awa Niang, dans De purs hommes, est en quelque sorte une relique du temps où lâon considérait les gordjiguène avec respect et admiration pour lâéclat particulier quâils apportaient aux fêtes. Ainsi, Samba Awa Niang incarne une contradiction de la société actuelleâ : il/elle est célébré(e) dans le sillage dâune tradition de tolérance de lâêtre queer au même moment où dâautres personnes sont chassées, frappées, tuées et même profanées à cause de leur orientation queer, vraie ou imaginée.
Dans lâadaptation filmique de Xala49 une personne qui se lit comme un homme efféminé, à supposer un gordjiguène, est désignée par les invités du mariage central dans lâhistoire comme maître de cérémonie. Sa voix oscille entre un ton aigu, tout féminin lorsquâil sert les invités et un baryton quand il se moque dâeux dans leur dos en regardant directement la caméra. Cette figure de lâinterstice hommefemme sert à relever le ridicule dâun ordre social genré classiciste et sexiste que Sembène critique dans son roman et film Xala. Dans un autre texte, Le Dernier de lâempire de 1981, Sembène décrit par ailleurs la vie nocturne au centre de Dakar comme suitâ :
Il fait bon errer le samedi soir sur le Plateau [â¦]. Piétons, promeneurs, prostituées, homosexuels, lesbiennes, chômeurs, cadres, petits fonctionnaires, grappes de femmes poussant leur nichée, défilent devant chaque vitrine50.
Ici, tout un monde queer fait partie du tableau urbain brossé. Câest à cette vie nocturne dakaroise que participe Rama, lâamante bisexuelle de Gueye dans De purs hommes dont le nom reprend, dans une filiation intertextuelle, celui de la fille rebelle à lâordre patriarcal dâEl Hadji dans Xala.
5 Bisexualité et fluidité du genreâ : du cinéma à la littérature
Le portrait de Rama, femme hautement sensuelle et libre qui forme «â un trio dâamantsâ »51 avec Angela et Ndéné, évoque non seulement une dimension intertextuelle avec certains personnages féminins de Boubacar Boris Diop52, mais encore plus directement une filiation intermédiatique avec le film Karmen Geï53 (2001) de Joseph Gaï Ramaka54 qui puise dans le mythe de la femme fatale maintes fois réécrit et mis en scène depuis la nouvelle Carmen55 de Prosper Mérimée. Dans De purs hommes, le narrateur peint le portrait de Rama comme suitâ :
femme indépendante et libre qui ne devait rien à un homme. [â¦] Elle était un mélange de détachement et de passion qui forçait lâadmiration, puis immanquablement, le désir. Il suffisait de quelques instants avec elle pour comprendre quâelle ne sâattacherait jamais à vous, mais quâelle pouvait vous aimer plus que vous auriez jamais rêvé de lâêtre le temps que vous seriez avec elle. Grande sainte et grande libertine ⦠[â¦] Elle apparaissait quand elle le voulait, partait quand elle le voulait56.
Elle était sa propre loi et sa propre transgression. Elle travaillait dans le milieu de la nuit57.
Bisexuelle, elle ne souhaitait renoncer ni aux hommes ni aux femmes, quâelle chérissait également dâun puissant amour. ⦠Rien dans sa quête de jouissance et de bonheur nâétait vulgaire58.
Ce portrait littéraire correspond parfaitement au profil audio-visuel de Karmen Geï chez Ramaka. Dans sa réécriture cinématographique du mythe européen de Carmen, la séductrice qui sera punie de mort pour sa transgression de lâordre social, politique et genré59 qui ne prévoit pas de liberté sexuelle pour les femmes60, Ramaka sénégalise et queerise Karmen qui séduit aussi bien les femmes que les hommes par son «â puissant amourâ », pour reprendre les paroles de Sarr. Karmen fait des apparitions performatives fulgurantes à des sabar, vit sa sexualité librement et choisit souvent de partir brusquement, tout comme lâoiseau rebelle de lâopéra de Bizet que Ramaka adapte librement61.
Tout comme Karmen dans le film aux accents génériques dâun musical, Rama est une danseuse passionnée et câest sur la piste quâelle attrape Gueye, littéralement par les couilles, afin de le choisir librement comme amant. Tandis que Rama danse en boîte, les danses de Karmen sont des spectacles dâune haute théâtralité qui sâapparentent à la performance de Samba Awa Niang chez Sarr. Lâécriture du corps queer par la description admirative du gordjiguène lors de sa danse sabar est aussi subversive et provocante chez Sarr que lâest la séduction des femmes et des hommes par les danses hautement érotiques de Karmen chez Ramaka. Dans le film, la caméra se focalise souvent sur les parties du corps évoquant la sexualité (jambes, hanches, fesses) et les mouvements séduisants de Karmen, tout comme le font les paroles du roman pour Samba Awaâ :
[S]on sourire divin, son regard coquin, outrancièrement fardé, ombré de longs cils et souligné du trait fin dâun crayon. [â¦] dans un tourbillon de feu, la silhouette repartait dâun mouvement inimitable, qui ressemblait à une danse lascive. Elle portait une longue robe noire pailletée et moulante, sans manches, qui découvrait ses épaules quâeffleuraient les pompons dâimposantes boucles dâoreilles. Des jali-jali ceignaient, sans les serrer, ses hanches, quâelle animait dâune savante ondulation du bassin, déclenchant les cris déments des badauds. La scène lui appartenait, la foule rampait à ses pieds nus, aux ongles vernis de rouge vif que je parvenais à voir, même à distance. Après trois ou quatre tours de piste la silhouette dénoua son mouchoir de tête et lâattacha à sa taille, par-dessus la ceinture de perles, libérant une longue chevelure qui lui coula dans son dos comme une cascade noire. Samba Awa Niang était superbe62.
Lors de ses prestations des plus scandaleuses, Karmen danse en grand boubou, ce qui permet de dévoiler furtivement toutes les parties du corps tout en le couvrant. En matière de signes hautement érotiques, également mentionnés dans le texte de Sarr, elle porte un beco, petit pagne coquin â lingerie de séduction â et des perles aux hanches qui furent jadis déjà chantés par Senghor dans «â Femme noireâ ». Ces perles jali-jali sont notamment focalisées par un plan rapproché lors de la scène dâamour lesbien entre Karmen et sa geôlière.
Un autre parallèle entre Karmen et Samba Awa est leur capacité de déclencher la libération du corps chez les autres femmes qui vont rejoindre la piste et sâadonner aux danses érotiques ensemble. Le narrateur de Sarr parle de «â scènes torridesâ »63, dâune «â frénésie dionysiaqueâ »64 que lâon trouve parfaitement visualisées dans le film de Ramaka lorsque les prisonnières se déchaînent à la suite de Karmen. Tout se passe comme si la Karmen sénégalaise sâétait dédoublée dans sa transposition dans le roman de Sarrâ : aussi bien la femme bisexuelle et libre Rama que le gordjiguène Samba Awa se reconnaissent chez elle. En même temps, Sarr nous présente ainsi deux identités queer bien différentesâ : celle dâune jeune femme bisexuelle moderne, urbaine, féministe et celle dâun gordjiguène se référant à une très vieille tradition de performance queer au Sénégal, aujourdâhui menacée de disparaître sous le joug de lâhomophobie. Câest ici que la double notion de participation et de transformation intertextuelle revêt tout son sens. à cet effet, la proximité entre le nom de Ndèye Guèye, une célèbre danseuse dakaroise sur laquelle Ramaka dit avoir modelé sa Karmen65, et celui du protagoniste Ndéné Guèye nâest probablement pas un hasard.
6 En guise de conclusionâ : du détournement du discours homophobe vers un positionnement queer
Le roman de Mohamed Mbougar Sarr répond aux campagnes de presse66 et de médias sociaux anti-LGBTQI+ au Sénégal qui ont fusé depuis 200867 pour mieux les détourner. Par la prise de conscience suivie du regard critique de son narrateur qui se distancie de lâopinion majoritaire, le pouvoir néfaste des médias de masse est exposé afin dâattaquer la déshumanisation des personnes queer. Les médias de lâoralité, notamment la rumeur de bouche-à -oreille qui renoue aussi avec le motif de la foule-meute, jouent également un rôle sinistre dans le roman. Lâexemple le plus frappant est celui du jotalikat, médium humain dans un rôle bien défini dont le chapitre 10 nous offre une description détaillée. Alors que les nobles et dignitaires, surtout religieux, ne doivent parler quâavec pudeur en public, le jotalikat est censé soutenir et amplifier leur parole sans aucune retenue, à haute voix et en lâétoffant rhétoriquement. Cet art de la parole fait partie dâune continuité intertextuelle sur le vif avec lâoralité. Les tactiques de cette performance orale sont bien expliquées dans le texteâ :
[L]e jotalikat prend des libertés rhétoriques en interprétant le discours original du Puissant, parfois avec une surprenante audace [â¦]. Plutôt que de répéter simplement les mots du marabout, il les orne, les enrichit, les embellit. [â¦] Le jotalikat exagère, maître ès hyperbolesâ ; il sous-entend, spécialiste de la litoteâ ; il enjolive, déplie, allonge, fait courir la phrase. Si le marabout met en garde, le jotalikat terrorise et menaceâ ; si le premier conseille et recommande, le second oblige et contraint68.
La situation du chapitre est celle dâune seconde prédication homophobe à la mosquée qui répond à celle du père Gueye, jugé trop molle. Tandis que lâimam cite les scandales des mois passés liés aux homosexuels quâil condamne, le jotalikat va plus loin en nommant ces événements «â des horreursâ » et les personnes impliquées «â fils de la malédiction, bâtards, race dégénérée rongée par la luxureâ »69, en amalgamant les discours raciste et homophobe dâune tonalité franchement coloniale et en priant que «â Dieu les brûle en enferâ »70. Ce jotalikat nâamplifie pas seulement, mais il surenchérit et conclut avec dureté. Ainsi, radicalisant la parole homophobe de lâimam, le jotalikat résumeâ : «â Il faut tuer tous les homosexuelsâ »71 en écho au fameux «â Exterminez toutes ces brutesâ » dans Au CÅur des ténèbres de Joseph Conrad. Lâaggravation du discours homophobe dans ce discours à deux voix dévie vers lâabsurde quand lâimam appelle à la prière, tandis que le jotalikat répète encoreâ : «â Il faut les tuer tousâ !â »72.
Ironie du sort couplée dâun nouveau point culminant de la violenceâ : vers la fin du roman le jotalikat lui-même est révélé comme lâamant secret de M. Coly, et sera tué par une foule-meute déchainée. En rétrospective, son discours homophobe est ainsi détourné, la haine exagérée de sa performance orale sâavère une autoprotection déroutante. Le jotalikat devient une allégorie pour le refoulement du queer dans la société sénégalaise actuelle. Dans De purs hommes, le discours homophobe est ainsi cité pour mieux le déconstruire. La mort brutale du jotalikat confirme le cycle de la violence insensée inscrit dans le texte. Par son enquête, Ndéné Gueye a appris une leçon terrible sur la nature humaine sur laquelle il médite dans le chapitre 13 comme suitâ : «â Ils [les queers] appartenaient de plein droit à lâhumanité pour une raison simpleâ : ils faisaient partie de lâhistoire de la violence humaineâ »73. Voilà pourquoi ils sont de «â purs hommesâ »74. Pleinement conscient de son acte de transgression, Gueye participe désormais à un discours queer qui sâérige radicalement contre la normativité hétérosexiste, laissant libre cours aux rumeurs sur sa propre personne et sâexposant même au danger de mort. La fin ouverte du roman laisse en suspens la question de savoir si le narrateur deviendra lui-même la prochaine victime du cycle de la violence, au nom de sa «â luciditéâ »75 retrouvée.
Bibliographie
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Filmographie
Dornford-May, Mark, U-Carmen e-Khayelitsha, Afrique du Sud, Spier Films, 2005, 126 min.
Mambéty, Djibril Diop, Hyènes, France/Sénégal, California Newsreel Productions, 1992, 110 min.
Ramaka, Joseph Gaï, Karmen Geï, France/Sénégal/Canada, Euripide Productions/Film Tonic/Les Ateliers de lâarche, 2001, 89 min.
Sembène, Ousmane, Xala, Sénégal, Films Domireew/Société Nationale Cinématographique, 1975, 123 min.
Mohamed Mbougar Sarr, De purs hommes, Dakar/Paris, Jimsaan/Philippe Rey, 2018.
Sarr, De purs hommes, 18.
Youness Bousenna, «â Le Prix Goncourt, Mohamed Mbougar Sarr, victime dâune violente polémique homophobe au Sénégalâ », Télérama 30 novembre 2021.
Gladys Marival, «â Au Sénégal, un bon homosexuel est soit caché, soit drôle, soit mortâ », Le Monde 25 mai 2018.
Ibid.
Sarr, De purs hommes, 48.
Je limite mes propos ici à quatre romans de Boubacar Boris Diop, Les Tambours de la mémoire, Paris, LâHarmattan, 1990â ; Les Traces de la meute, Paris, LâHarmattan, 1993â ; Le Cavalier et son ombre, Paris, Stock, 1997â ; Murambi, le livre des ossements, Paris, Stock, 2000.
Un tel mariage a fait scandale et a été le déclencheur de violences homophobes depuis 2008. Voir Aminata Cécile Mbaye, Les discours sur lâhomosexualité au Sénégalâ : lâanalyse dâune lutte représentationnelle, München, AVM Edition, 2018, 255. En revanche, le sociologue Cheikh Ibrahima Niang confirme que des relations matrimoniales entre hommes biologiques endossant différents rôles genrés étaient tolérées au Sénégal au XIXe et au XXe siècle. Cheikh Ibrahima Niang, «â Understanding Sex Between Men in Senegalâ : Beyond Current Linguistic and Discursive Categoriesâ », dans Peter Aggleton et Richard Parker (ed.), The Routledge Handbook of Sexuality, Health and Rights, London, Routledge, 2010, 118.
Sarr, De purs hommes, 109-110.
Ibid., 109.
Devon Bryson, «â In and Out in Senegalâ : Unearthing Queer Roots in Mohamed Mbougar Sarrâs De purs hommesâ », African Studies Review 64,4 (2021), 803-825.
On notera la «â chevelure dense et pesanteâ » (Sarr, De purs hommes, 62) de la maîtresse du narrateur.
Bryson, «â In and Out of Senegalâ », 807.
Renate Lachmann et Schamma Schahadat, «â Intertextualitätâ », dans Helmut Brackert et Jörn Stückrath (ed.), Literaturwissenschaft. Ein Grundkurs, Reinbek, Rowohlt, 1996, 677-685.
«â Bewahren, Usurpieren, Abwehrenâ » en allemand, ibid., 684.
Ken Bugul, Rue Félix-Faure, Paris, Présence africaine, 2005. Lâintrigue de ce roman sâouvre sur le «â spectacle grandiose [⦠d]âun corps découpé en morceauxâ » (15) trouvé en pleine rue de Dakar. Le motif de la profanation dâun corps dans lâespace public se trouve reprise chez Sarr, sa médiatisation par la vidéo augmente le goût macabre de la foule devant un tel spectacle.
Il nâest pas anodin que le nom de celui qui a été privé de sa tombe au cimetière musulmane et dont le corps a été profané et anonymisé sur les médias sociaux signifie «â celui qui aime Dieuâ », Chantal Tanet et Tristan Hordé, Dictionnaire des prénoms, Paris, Larousse, 2009, 25.
Thomas Muzart, «â Du fait divers à la fictionâ », Revue critique de Fixxion française contemporaine 24 (2022), numéro spécial Violences sexuelles et reprises du pouvoir, paragraphe 5.
Diop, Les Traces de la meute, 9.
Djibril Diop Mambéty, Hyènes, France/Sénégal, California Newsreel Productions, 1992, 110 min. Ce film est une adaptation de la pièce suisse Der Besuch der alten Dame (1956) de Friedrich Dürrenmatt. Diop met en scène une meute de villageois qui chasse et tue lâhomme qui avait jadis engrossé et abandonné la dame qui a surmonté son destin en devenant riche et puissante.
Mohamed Mbougar Sarr, Terre ceinte, Paris, Présence africaine, 2017, [2014], 11.
Sarr, De purs hommes, 11.
Ibid., 10.
Muzart, «â Du fait divers à la fictionâ », paragraphe 6.
Sarr, De purs hommes, 133.
Ibid., 30.
Ibid., 30.
Ibid., 175.
Ãvénements de danse publique animé par des batteurs de tambours.
Chantal Zabus, Out in Africa. Same-Sex Desire in Sub-Saharan Literatures and Cultures, Woodbridge/ Rochester, James Currey/Boydell & Brewer, 2013, 229.
Jâutilise consciemment cette notation plus proche du wolof. Si le mot est souvent écrit avec un trait dâunion à lâintérieur des textes académiques et littéraires en français, ce qui semble souligner un aspect binaire comme le remarque Zabus, lâexpression se prononce plutôt comme un seul mot et sâécrit couramment gordjiguène au Sénégal, ce qui me semble plus proche du concept fluide quâil signifie au départ. Au fond, il sâagit dâun genre tiers qui transgresse le moule binaire et hétéronormatif.
Babacar MâBaye, «â The Origins of Senegalese Homophobiaâ : Discourses on Homosexuals and Transgender People in Colonial and Postcolonial Senegalâ », African Studies Review 56,2 (2013), 118.
Muzart, «â Du fait divers à la fictionâ », paragraphe 10.
Christophe Broqua, «â Góor-jigéenâ : la resignification négative dâune catégorie entre genre et sexualité (Sénégal)â », Socio 9 (2017), paragraphe 18.
Dans sa contribution sur «â The Origins of Senegalese Homophobiaâ », Babacar MâBaye explique la pathologisation des gordjiguène et dâautres positionnements non-hétérosexuel ou non binaire dans le discours colonial. Il utilise néanmoins les catégories homosexuel et transgenre dans le contexte des gordjiguène, mais sans les enfermer dans un seul concept. Cet usage langagier pointe aussi vers la dominance épistémologique dâun vocabulaire de provenance occidentale dans le discours académique. MâBaye écrit à partir de son poste de professeur dans un département dâanglais aux Ãtats-Unis. En ce qui concerne lâactivisme LGBTQI+ en Afrique, lâon peut observer que queer comme un concept très ouvert qui couvre toutes les formes des positionnements non-hétéronormées est aujourdâhui largement adopté.
Cheikh Ibrahima Niang, «â Understanding Sex Between Men in Senegalâ ». Niang précise quâhistoriquement les gordjiguène entretenaient souvent, mais pas exclusivement, des relations homosexuelles. Le terme connote par ailleurs exclusivement la position sexuelle passive. Il existe un vocabulaire wolof pour bien dâautres identités sexuelles et genrées.
Sarr, De purs hommes, 17.
Ibid., 17.
Sur la dialectique entre le public et le privé chez Sarr et qui reflète des aspects importants de la culture sénégalaise lire Bryson, «â Unearthing Queer Rootsâ ».
Fatou Diome, Kétala, Paris, Flammarion, 2006.
Fatou Diome, Le Ventre de lâAtlantique, Paris, Anne Carrière, 2003.
En vue de lâéclosion dâune sexualité queer de leurs fils, les deux familles réagissent violemment. Tamsir est dâabord interné dans un asile psychiatrique et ensuite envoyé servir dans lâarmée pour «â redresser sa masculinitéâ ». Makhou est forcé de se marier avec une femme.
Aminata Cécile Mbaye, «â Performing Gender Identities in Fatou Diomeâs Novel Kétalaâ », Canadian Journal of African Studies/Revue canadienne des études africaines 53,2 (2019), 235-250.
Mbaye, Les discours sur lâhomosexualité au Sénégal.
Aminata Sow Fall, Le Revenant, Dakar, Les Nouvelles Ãditions Africaines, 1976, 40.
Cheikh Ibrahima Niang, «â Understanding Sex Between Men in Senegalâ », 117.
Ibid., 118.
«â The value attached to the word seems to have changed in parallel with the rise of homophobic violenceâ », ibid., 119â ; «â Dans son usage courant, le terme góor-jigéen est ainsi progressivement devenu synonyme dâhomosexuel masculin et il est désormais employé comme une injure que les intéressés redoutentâ », Broqua, «â Góor-jigéenâ », paragraphe 12.
Sembène Ousmane, Xala, Sénégal, Films Domireew/Société Nationale Cinématographique, 1975, 123 min.
Sembène Ousmane, Le Dernier de lâempire, tome 2, Paris, Présence africaine, 1981, 41.
Sarr, De purs hommes, 82.
Je pense à Ndella dans Les Tambours de la mémoire et à Khadidja dans Le Cavalier et son ombre. Sur les femmes libres chez Diop, lire Daniela Mauri, «â Les figures féminines dans les romans de Boubacar Boris Diopâ », Interculturel Francophonies 18 (2010), 89-125.
Joseph Gaï Ramaka, Karmen Geï, France/Sénégal/Canada, Euripide Productions/Film Tonic/Les Ateliers de lâarche, 2001, 89 min.
Le film fut interdit au Sénégal à la suite des accusations de blasphème par la puissante confrérie des Mourides. Steven Nelson, «â Karmen Gaï. Sex, the State, and Censorship in Dakarâ », African Arts 44,1 (2011), 74-81.
Prosper Mérimée, Carmen, Paris, Nelson, 1847.
Sarr, De purs hommes, 61.
Ibid., 64.
Ibid., 65.
Ayo A. Coly, «â Carmen Goes Postcolonial, Carmen Goes Queerâ : Thinking the Postcolonial as Queerâ », Culture, Theory and Critique 57,3 (2016), 391-407.
Lire la critique de Frieda Ekotto, «â The Erotic Tale of Karmen Geïâ : The Taboo of Female Homosexuality in Senegalâ », Xavier Review 27,1 (2007), 74-80 à ce propos. Ekotto juge que câest rétrograde de faire mourir Karmen comme ça a été le cas avec Carmen. Mais cette mort nâest-elle pas tout simplement plus réaliste que le serait le triomphe dâune femme queerâ ?
Lâopéra Carmen de Georges Bizet qui a popularisé la figure eut sa première à Paris en 1875. Le film sud-africain U-Carmen e-Kayelitsha (2004), dirigé par Mark Dornford-May sâinspire entièrement de lâopéra dont les libretti sont chantés en IsiXhosa. Karmen Geï est également un film musical, largement basé sur le jazz, les tambours et les chants sénégalais.
Sarr, De purs hommes, 32.
Ibid., 32.
Ibid., 33.
Philip Powrie, «â Politics and Embodiment in Karmen Geïâ », Quarterly Review of Film and Video 21,4 (2004), 286.
Aminata Cécile Mbaye, «â The Spectacle of the âOtherââ : Media Representations of Same- Sex Sexuality in Senegalâ », Sexualities 24,1-2 (2021), 13-28.
Babacar MâBaye, «â The Origins of Senegalese Homophobiaâ », 112-113.
Sarr, De purs hommes, 97.
Ibid., 99.
Ibid., 99.
Ibid., 100.
Ibid., 101.
Ibid., 125.
Ibid., 125.
Ibid., 190-191.