Alors quâil remporte le Prix Goncourt un siècle après René Maran, grâce à un roman lui-même inspiré dâune autre «â affaireâ » littéraire, celle qui avait déferlé la chronique en 1968 autour du Prix Renaudot décerné à Yambo Ouologuem, Mohamed Mbougar Sarr se retrouve porté aux nues et monté en épingle dâune façon qui rappelle à bien des égards mais avec des effets dâépoque indéniablement différents, lâaccueil dont bénéficièrent ses précurseurs martiniquais et malien. Génies ou plagiaires, modèles exemplaires mais frappés du sceau de lâillégitimité et du scandale, représentants dâune mondialité sans universalité car confinés à des catégories «â marquéesâ » telles que noir, africain, francophone ou postcolonial, les trois auteurs nous engagent à envisager une histoire littéraire non blanche pour sortir enfin du «â labyrintheâ » qui depuis au moins un siècle écarte de ce domaine, par un étrange mélange de préjugé idéologique et de paresse intellectuelle, la production dite francophone ou postcoloniale. Aussi grâce à lâeffet de convergence entre lâhistoire et sa re-présentation métafictionnelle, il est loisible de lire La plus secrète Mémoire des hommes1 comme le reflet critique des dynamiques qui conditionnent la praxis, lâépistémologie et lâaxiologie de la critique et de lâhistoire littéraire hexagonales et de leur champ dâaction.
Lorsquâil se lance à recherche dâun chef-dâÅuvre méconnu intitulé Le Labyrinthe de lâinhumain, paru en 1938, et de son insaisissable auteur, le Sénégalais T.C. Elimane, le narrateur du roman, Diégane Latyr Faye reçoit dâentrée de jeu cet avertissement amicalâ :
Méfiez-vous, vous écrivains et intellectuels africains, de certaines reconnaissances. Il arrivera bien sûr que la France bourgeoise, pour avoir bonne conscience, consacre lâun de vous, et lâon voit parfois un Africain qui réussit ou qui est érigé en modèle. Mais au fond, crois-moi, vous êtes et resterez des étrangers, quelle que soit la valeur de vos Åuvres. Vous nâêtes pas dâici2.
Et la réception élogieuse du roman dans la presse littéraire française de se faire non seulement lâécho du discours fictif mais encore de lâidéo-scénographie qui lui rend toute son actualitéâ :
à lâheure où Mbougar Sarr vient dâêtre gratifié du Goncourt 2021, faut-il prendre à la lettre ces mots prononcés par un traducteur et ami du narrateur, lui-même écrivain africain à Paris. Le propos serait, aujourdâhui, malvenu, nonâ ? Par ailleurs, son excès en circonscrit dâemblée la portée. Pour autant, il a le mérite de (re)poser la question des ambiguïtés de la réception en France des auteurs francophones, africains notamment â du nord au sud du Sahara3.
Ou encore, comme le souligne un autre entrefilet, sur le mode assertif cette fois-ciâ : «â [i]l verse toujours dans une ambiguïté inconfortable, qui consiste à être à la fois authentique, vraiment africain, et pas trop en même temps pour pouvoir espérer séduire un public occidentalâ »4.
Autant dire que la presse littéraire française nâest pas dupe des contradictions discursives et institutionnelles dont elle se fait pourtant complice lorsquâelle allie le panégyrique concessif à lâeffet dâécran des origines devant un roman qui propose un réquisitoire de ces mêmes contradictions et de ses avatars historiques.
Lâancrage factuel de lâintrigue de La plus secrète Mémoire des hommes relève dâun épisode dâautant plus révélateur de lâhistoire littéraire récente quâil sâinscrit dans une sérialité historique et sociale réactivée par lâ«â affaire Ouologuemâ ». Il y a plus dâun demi-siècle, celle-ci déferla la chronique autour du roman Le Devoir de violence. Publié par lâécrivain malien Yambo Ouologuem à la rentrée littéraire 1968, dans la collection «â Cadre rougeâ », entouré dâune bande-annonce sur laquelle on pouvait lire «â [c]âest le sort des Nègres dâavoir été baptisés dans le suppliceâ », le livre est salué dans Le Monde comme «â peut-être le premier roman africain digne de ce nomâ » et récompensé ensuite par le Prix Renaudot. Dirigeant sa portée accusatrice tout autant contre les notables africains et les conquéreurs arabes que les colonisateurs blancs, le récit mobilise la parodie pour imaginer une saga mythique dont lâintrigue remonte au XIIIe siècle. Cette «â aventure sanglante de la négrailleâ », pour reprendre lâune des expressions les plus célèbres du livre, se distingue par son style singulier et par son ironie mordante. La presse française lui réserve un accueil élogieux mais largement descriptif et perplexeâ ; lâauteur lui-même explique quâil veut proposer «â une image renverséeâ » de lâhistoire africaine5, mais il faut noter que certains critiques repéreront derrière cette volonté de renverser la donne du récit anti-colonial le risque de «â disculper les anciennes métropoles de leurs crimesâ¦â »6. Deux ans après la parution du roman, frappé par des accusations dâemprunts à André Schwarz-Bart7 et à Graham Greene8 et menacé dâun procès par lâéditeur de ce dernier, le livre est retiré des librairies. Lâaffaire Ouologuem divise les critiques et alimente le débat sur le choc culturel qui oppose la tradition de lâoralité africaine à la primauté de lâoriginalité européenne. Ouologuem lui-même publie une «â [l]ettre aux pisse-copie, nègres dâécrivains célèbresâ »9 qui propose une plongée polémique dans le temps long dâune tradition littéraire occidentale fondée sur lâimitation des modèles classiques, sur les rapports de domination entre les grands écrivains et leurs scribes, les nouveaux entrants ou les auteurs mineurs et sur des contraintes marchandes qui obligent les écrivains à composer des Åuvres à la chaîne pour leurs patrons. Lâécrivain nigérian Wole Soyinka rejoint le débat en soulignant la différence entre la contribution esthétique de lâÅuvre et son mode de fabrication10. Pour le critique Christopher L. Miller, la question de lâauthenticité introduit une perspective forcément binaire, voire manichéenne entre le vrai ou le faux, la vérité ou le mensonge alors que le travail littéraire, à la fois artisanal et artistique, invite à prendre en considération la spécificité des pratiques culturelles locales et lâintention subversive de lâauteur11. En 2003, le roman sera republié au Serpent à Plumes accompagné dâun dossier qui explique et défend les stratégies intertextuelles de lâauteur les situant aussi dans le contexte de sa publication initiale, tout en soulignant lâinfluence de lâéditeur responsable dâavoir enlevé les marques citationnelles du manuscrit12.
Dès lors, au cÅur de la fiction que Mohamed Mbougar Sarr tisse à partir de cette «â affaireâ » et de ses autres hypostases («â lâaffaire Maranâ » en 1921, «â lâaffaire Beyalaâ » en 1996 â¦) se trouve précisément la double injonction faite à lâécrivain noir, laquelle pourrait être glosée de la manière suivanteâ : montrez-vous digne de la confiance que la République des Lettres a placée en vous, mais sachez que vous nâaurez jamais lâentière confiance du public français. Deux axes du discours critique sur la littérature francophone prédominants pendant la seconde moitié du vingtième siècle sous-tendent cette injonction paradoxale. Le premier est celui de lâéquilibre instable voire de la dichotomie qui sâétablit entre les poétiques qui privilégient le travail esthétique et celles qui reposent sur lâengagement littéraireâ : un livre signé par un·e écrivain·e non-blanche qui met en avant la question du style risque de faire passer au second plan sa portée éthique, alors quâun engagement trop marqué relègue le livre au domaine sinon mineur du moins plus circonscrit de la littérature documentaire ou ethnographique. Un facteur dérivé de cette dichotomie est la question de la langue chez les auteur·e·s francophonesâ : si elle sous-tend un discours critique qui légitime leur place dans la tradition littéraire française et dans le champ de la création contemporaine, francographe ou postcoloniale, elle peut susciter pourtant des réactions polémiques autour de la maîtrise du français par lâécrivain·e exophone tout en attirant aussi des critiques sur lâusage du langage littéraire comme une stratégie auctoriale pour briguer la consécration au risque de lâassimilation néocoloniale (en pratiquant un français «â malinkiséâ » ou «â persillé de créoleâ ») et de la commercialisation postcoloniale. De plus, la réflexion critique sur lâinnovation stylistique de ces écrivain·e·s tend à souligner leur exceptionnalité â ce qui ne présente en soi rien de surprenant dans le domaine littéraire â mais dâune exceptionnalité qui loin dâêtre exemplaire, à savoir porteuse de norme (comme celle de Proust, Breton ou Céline) sâavère atypique, marginalisante ou isolante, plaçant ces créateurs, -trices dans une catégorie à part plutôt que de les intégrer à la tradition de la langue littéraire française13.
Je propose dâaborder lâambiguïté inhérente au traitement que le roman réserve à ces interrogations autour du statut dâécrivain noir à travers une lecture qui sâattache à dégager la dimension nécrofictionnelle du labyrinthe littéraire bâti par Mohamed Mbougar Sarr. La nécrofiction ou le tombeau littéraire contemporain désigne à la fois une pratique dâécriture et une forme narrative qui conjugue à des fins littéraires les antinomies de la mélancolie paralysante et de la nostalgie génératrice. Le récit devient dès lors un lieu commémoratif qui rassemble les restes de lâHistoire et de lâhistoire littéraire pour combler les oublis et redresser les injustices de la première tout en faisant valoir la force créatrice de la seconde. Le tombeau permet dâopérer une restitution, une recomposition et un réagencement du grand corpus â du corps textuel et du corps symbolique â de la tradition littéraire et historique. Il est important de noter que lâintervention de la persona auctoriale qui se démultiplie par moments en plusieurs figures concomitantes ou concurrentes, fournit un contrepoint à la doxa traditionnelle sur le sujet traitéâ ; aussi, la nécrofiction participe-t-elle davantage des pratiques de réinvention que de transcription de lâhistoire. Car, si la matière de lâinvention est historique et que lâauteur manifeste son engagement dâentrée de jeu, sa disposition reste toutefois éminemment fictionnelle et littéraire. Dotée dâune dimension cérémonielle ou rituelle, la nécrofiction opère à la manière dâune oraison funèbre où la rhétorique de la louange et du blâme est coulée dans les formes métafictionnelles issues du creuset postmoderne, lesquelles fonctionnent sur deux voire sur plusieurs niveaux interprétatifs en proposant des textes à la fois lisibles et scriptibles. La nécrofiction émerge ainsi comme un tour de force structurel et rhétorique, reposant sur un assemblage scripturaire parfois extrêmement élaboré, voire vertigineux qui invoque faits et paroles historiques, preuves et contrepreuves, vérités et mensonges, les mettant au service dâune poétique de récupération et de réparation. Enfin, il sâagit dâun lieu monumental qui permet que le présent et le passé se confondent dans un même geste dâoffrande. Le livre ne se contente pas de travailler dans les marges de lâhistoire, mais interroge et déplace ce qui est considéré comme son centre, proposant une vision simultanément du dedans et du dehors. Le péritexte composé dâépigraphes, de dédicaces, de notes, de quatrième de couverture visant à renseigner la lecture voire à encadrer ou contenir le sens de lâh/Histoire trahit le désir dâarticuler des perspectives tenues auparavant pour incompatibles14.
Lâépigraphe empruntée aux Détectives sauvages de Roberto Bolaño15 nous avertit sur lâimportance des liens qui se tissent entre lâÅuvre et la mort, la mort en tant quâÅuvre, lâÅuvre de la mort dans ce récit polyphonique aux chronotopes multiples, qui déploie un dense réseau autour des champs lexicaux et sémantiques de la mort, de lâenterrement, du déterrement et du recueillement sur la tombeâ : «â sur cette piste dâossements lâÅuvre poursuit son voyage vers la solitude. Sâapprocher dâelle, naviguer dans son sillage est signe indiscutable de mort certaine [â¦]â »16. La poétique du tombeau sous-tend la structure narrative de lâensemble, ainsi que lâattestent les parties qui retranscrivent une parole dâoutre-tombe comme «â Le Testament dâOusseynou Koumakhâ », lâoncle dâElimane. Des références à lâensevelissement ou à la quête dâun lieu funéraire apparaissent souvent dans la trame lexicale et symbolique du texte, reliant entre eux les différents fils narratifs allant de lâhistoire de Mossane, la mère dâElimane, qui «â cherchait à offrir un cimetière mental, une tombe de pensée aux deux corps quâelle avait tant aimés et qui lâavaient abandonnée. Son esprit fut leur tombeau communâ »17 au cénotaphe de Charles Ellenstein18, éditeur, ami et compagnon dâElimane dans la recherche échouée de la tombe du père de celui-ci, avant quâil ne rejoigne lui-même la foule de victimes disparues dans la Shoa pendant la Seconde Guerre Mondiale. Le symbolisme funéraire et funèbre irrigue aussi lâabondant appareil critique imaginé par Sarr, comme par exemple, dans le «â [p]remier biographèmeâ » où lâon retrouve «â [t]rois notes sur le livre essentiel (extraits du journal de T.C. Elimane)â » où le «â biblicideâ »19 surgit comme la clé secrète de la profession de foi artistique du disparu sous la plume duquel on lit également cette phrase ô combien significativeâ : «â [l]e livre essentiel sâécrit avec la langue des mortsâ »20.
Dâentrée de jeu, T.C. Elimane émerge comme une figure tutélaire qui dérive sa force phénoménale, tout autant inspirante quâinhibante, de sa condition spectraleâ : auteur-fantôme21 dâun «â livre-fantômeâ »22. Pour plusieurs générations dâécrivains africains dont celle du narrateur, la grandeur de son legs littéraire est inséparable de lâimaginaire funéraireâ : «â [s]on livre tenait de la cathédrale et de lâarèneâ ; nous y entrions comme au tombeau dâun dieuâ »23. LâÅuvre-tombeau dâElimane renferme le secret de son auteur, décrit tel quâun Minotaure phagocytant sa postérité ou un vampire auquel les jeunes générations se voient forcées de sacrifier leur «â sang versé en libationsâ »24. Son titre implacable â Le Labyrinthe de lâinhumain â semble le prédestiner à un sort dâautant plus paradoxal quâil est loin dâêtre isolé. Dâune part, aux yeux de la postérité, le livre est figé dans une position classique qui le dévitalise, le momifiant pour mieux lâasseoir dans le mausolée des manuels où trop souvent la littérature est enterrée vivanteâ : «â [i]l figurait dans le Précis des littératures nègres, une de ces increvables anthologies qui, depuis lâère coloniale, servaient dâusuels de lettres aux écoliers dâAfrique francophoneâ »25. Dâautre part, érigé en objet dâadoration quasi religieuse au prix du sacrifice de tout ce qui le relie à lâexpérience vécue de ses lecteurs et lectrices, le chef-dâÅuvre méconnu dâElimane rejoint dans le panthéon des lettres sénégalaises «â lâencombrant spectre de Senghorâ »26. Si fonction rédemptrice il y a du travail didactique qui enterre plus quâil ne révèle, elle est activée a contrario chez le lecteur scandalisé, le provoquant à prendre le contre-pied de la lettre morte du livre dâécole et se lancer sur «â la piste de son fantômeâ »27 à la recherche du vivant enseveli sous le monument/la pierre tombale en guise de réponse, mais réponse contestataire, à lâenquête quâavait menée la journaliste Brigitte Bollème soixante-dix ans plus tôt sous le titreâ : «â [q]ui était vraiment le Rimbaud nègreâ ? Odyssée dâun fantômeâ »28.
La rencontre du narrateur avec lâécrivaine Siga D. entérinera, grâce au témoignage personnel de celle-ci, lâidée que T.C. Elimane est «â un fantômeâ », tout en réactivant sa force agissante. Pour la formidable femme que des liens ataviques, mémoriels et artistiques relient à son célèbre cousin, celui-ci nâest ni la résultante passive de la volonté, des désirs ou des actions des autres â parents, amis, confrères, critiques, détracteurs ou disciples â, ni une effigie que dâaucuns brandissent pour asseoir leur vérité ou faire avancer leurs ambitions. Selon la formule pénétrante de la journaliste Brigitte Bollème, ceux-là ne voient pas Elimane «â comme écrivain, mais comme phénomène médiatique, comme nègre dâexception, comme champ de bataille idéologiqueâ »29. Bien au contraire, avance Siga D., lâauteur du Labyrinthe de lâinhumain est toujours à lâÅuvre grâce à son pouvoir de présence et à lâeffet quâil exerce sur les autresâ : «â [o]n ne rencontre pas Elimane. Il vous apparaît. Il vous traverse. Il vous glace les os et vous brûle la peau. Câest une illusion vivante. Jâen ai senti le souffle sur ma nuque, son souffle surgi dâentre les mortsâ »30.
Mais de quelle illusion vivante Elimane est-il le nomâ ? De lâaliénation coloniale, tout autant imposée que consentie, adoptée de gré ou de force après des décennies dâimposition ou dâune volonté de transcender les frontières tracées par cette aliénation au moyen de stratégies dâ(auto-)universalisationâ ?
Dans lâhistoire enchâssée dâAssane et dâOusseynou Koumakh, père et oncle dâElimane, nombreuses sont les références aux Blancsâ : leur spectre plane sur la vie de leur oncle Tokô Ngor qui, témoin des débuts du colonialisme dans son pays, les met en garde sur «â lâépine de la civilisation blanche plantée dans la chair de la nôtre, sans retrait possibleâ »31. De ces sages paroles la vérité sera avérée par le destin des générations suivantes à commencer par lâhistoire dâAssane dont lâécole française «â fit un petit Noir blancâ »32 et ensuite un tirailleur sénégalais qui sacrifie sa vie pour la France, prolongée dans celle de Madag/Elimane et dont on retrouve encore les échos dans lâhistoire de Marème Siga/Siga D., et même dans celle du narrateur, Diégane. à la guerre comme en littératureâ : «â [q]uelle plus belle manière pour lui de devenir blanc que de mourir dans une guerre de Blancs, chez des Blancs, dâune balle ou dâune lame de baïonnette blancheâ ?â »33. Le regard excoriant quâOusseynou, le guérisseur aveugle, porte sur le père dâElimane les enveloppe tous les quatreâ :
Il lui en fallait une autreâ : une vie dans la peau dâun intellectuel blanc, puisque câétait ça, pour lui, le sommet de lâaccomplissement existentiel. Pas être père, pas aimer Mossaneâ : être un Blanc intelligent qui lit ou écrit des livres34.
Quelles que soient les différences entre leurs trajectoires de vie ou le degré dâintensité avec lequel chacun·e poursuit cette illusion voire ce fantôme, ils cherchent, ne fût-ce que pendant un certain temps, à «â devenir des savants dans la culture qui a dominé et brutalisé la leurâ »35. Telle est lâinévitabilité de ce destin intergénérationnel que le clairvoyant Ousseymane adresse à sa fille, la future écrivaine Siga D., moins une mise en garde quâune accusation avant la lettre lorsquâil lui ditâ :
[J]âai vu ton visage entre les leurs, Elimane (Madag) et Assane [â¦]. ton destin passerait loin de notre culture [â¦] tu chercherais à trouver lâintelligence dans la langue des Français. Tu serais écrivain. [â¦] Tu serais la troisième maudite de la famille. [â¦] Je te crains36.
Maudite, la filiation qui sâétablit entre les trois générations le serait-elle à cause de lâaliénation dont font preuve les membres de cette lignée â et dont la responsabilité leur incomberait en tout ou en partieâ ? Ou cette malédiction est-elle lâÅuvre des engrenages qui entrainent lâécrivain africain dans la logique labyrinthique de la reconnaissance sans conséquenceâ ? Cette logique alimente une pratique de lâexceptionnalité exclusive qui isole et écarte au lieu dâinclure, faisant de lâécrivain primé lâexception qui confirme la règle et renforçant le caractère endogame de la culture hexagonale. En instaurant une circularité nuisible qui fait entrave à la libre circulation des Åuvres et des expériences littéraires, les dispositifs de reconnaissance, de réception et de consécration emprisonnent les écrivain·e·s issu·e·s de lâespace postcolonial dans le dédale, aussi monumental quâil puisse paraître, de la génialité orpheline et stérile. Le narrateur prend acte de ce phénomène lorsquâil décrit lâémerveillement que lui et ses confrères éprouvent à la découverte de lâécriture dâElimaneâ : «â [u]ne seule page suffisait à nous donner la certitude que nous lisions un écrivain, un hapax, un de ces astres qui nâapparaissent quâune fois dans le ciel dâune littératureâ »37. Certes, la singularité du génie est un lieu commun de la pensée sur lâart et lâartiste en général, mais dans sa version «â universelleâ » elle est dotée dâun pouvoir matriciel, qui fait école, fonde une nouvelle tradition ou engendre un modèleâ : homérique, shakespearien, racinien, balzacien, proustien, ernaldien⦠Néanmoins, le portrait que Diégane Latyr Faye dresse de son héros littéraire souligne bien que celui-ci représente une figure «â pas classique mais culteâ » â et, en effet, selon la boutade de Barthes, son Åuvre ne sâenseigne pas en classe. Elimane représente bien au contraire lâicône dâune théologie négative car ses «â trois atoutsâ » â son nom mystérieux et indéchiffrable, son unique livre et sa disparition sans trace â relèvent tous de la sphère privative, lâécartent du Panthéon plutôt quâils ne lây intègrent. Un professeur de littérature, ami du père du narrateur, propose cette interprétation qui relie la vie à lâÅuvreâ :
[L]âéphémère vie dâElimane dans les lettres françaises (il insista bien sur âfrançaisesâ) nâavait pas permis la découverte de son Åuvre au Sénégal. âCâest lâÅuvre dâun dieu eunuque. On a parfois parlé du Labyrinthe de lâinhumain comme dâun livre sacré. La vérité est quâil nâa engendré aucune religion. Plus personne ne croit à ce livre. Personne nây a peut-être jamais cruâ38.
Lâévanescence voire lâinsignifiance de lâÅuvre de lâécrivain africain â que souligne la remarque sur son incapacité à «â engendrerâ » une religion ou une croyance â découle directement de son destin dâétoile filante sur le firmament littéraire français. Maintes fois glosé par les spécialistes, le processus de légitimation hexagonale dont les auteur·e·s francophones doivent impérativement sâassurer avant de prétendre à une quelconque reconnaissance dans leur propre pays apparaît, est signalé ici au détour dâune phrase, à travers une formule cruellement simpleâ : il «â avait été effacé de la mémoire littéraire, mais aussi, semblait-il, de toutes les mémoires humaines, y compris celle de ses compatriotesâ »39. Plus irrévocable encore que la disparition physique de lâécrivain, lâeffacement de sa trace au pays natal parachève son assassinat littéraire aux mains de la critique française et entérine sa mise à mort symbolique. Alors quâil prétend ranimer la mémoire de T.C. Elimane, le fameux manuel escamote cette mise à mort derrière un verbiage esthétisant qui la décrit comme un insondable mystère ou une inévitable tragédie et reste aveugle à ses dimensions sociales ou à ses raisons idéologiquesâ :
un livre dont le destin a été frappé au coin de la singularité tragique [â¦].
Et quel livreâ ! Le chef dâÅuvre dâun jeune nègre dâAfriqueâ ! En naquit une de ces querelles littéraires dont ce pays seul a le secret et le goût. [â¦] Mais alors que la rumeur promettait à lâauteur et à son livre de prestigieux prix, une ténébreuse affaire de littérature brisa leur envol40.
Un des effets insidieux des comportements ataviques et des dispositifs institutionnels est de faire porter à la victime la responsabilité directe ou indirecte de son échec, ce qui en lâoccurrence réduit Elimane à «â un craquement dâallumette dans la profonde nuit littéraireâ »41. Son destin plane dâailleurs sur son avatar contemporain, le narrateur, lorsque le roman de celui-ci, Anatomie du vide, chroniqué dans «â Le Monde (Afrique)â »42 par un «â spécialiste des littératures dites francophonesâ »43, fait lâobjet dâune «â louange [â¦] assassineâ ». Présenté comme une «â promesse à suivre de la littérature africaine francophoneâ »44, le livre de Diégane Latyr Faye menace de jeter son auteur dans un état de précarité pérenne le vouant au purgatoire de ceux et celles qui, associé·e·s à un état naissant si ce nâest primitif de la création littéraire, doivent encore et toujours faire leurs preuvesâ :
Je devins, dans les festivals, rencontres, salons et foires littéraires où lâon mâinvitait, le préposé naturel à ces inusables tables rondes intitulées ânouvelles voixâ ou ânouvelle gardeâ, ou ânouvelles plumesâ ou je ne sais quoi dâautre de prétendument neuf mais qui, en réalité, semblait déjà si vieux et fatigué en littérature45.
Quand bien même lâhéritier dâElimane serait entrainé dans la vieille rengaine de la modernité «â universelleâ » et confronté au dilemme de lâécrivain·e «â tout courtâ », quelle que soit son pays dâorigine ou sa couleur de peau, impossible de séparer le sentiment de honte qui lâamène à vouloir «â ensevelirâ » son premier roman devenu sans valeur en lâabsence dâun «â autre grand roman, ambitieux et décisifâ »46 de la promesse mélioriste et messianique offerte par la mission civilisatrice qui repousse toujours plus loin, dans un avenir indéfini et indéfinissable, la reconnaissance de lâAutre colonisé comme un individu à part entière digne dâune relation de «â fraternité sans paternitéâ »47, voire sans paternalisme.
Câest le paradoxe de lâécrivain africain, orphelin et eunuque littéraire, de rester dans un état dâ«â hapaxâ »48 perpétuel. On a beau redécouvrir régulièrement â en 1921, en 1968, en 2021⦠â son génie artistique en refaisant à chaque fois le geste du fictionnel mais très véridique Auguste-Raymond Lamiel devant Elimane, le «â Rimbaud nègreâ », qui lâaurait étonné par son invraisemblable éruditionâ : «â [c]et Africain a tout lu, dâHomère à Baudelaire, absolument toutâ »49. Issue dâune répétition sans mémoire, cette découverte ne modifie guère en profondeur les pratiques et les réflexes de la critique et de lâhistoire littéraire hégémoniques, autrement dit blanches et hexagonales.
On nâen voudra pour preuve que lâimportante étude (de plus de 650 pages), intitulée Les Vérités du roman. Une histoire du temps présent, que François Dosse consacre en 2023 aux rapports complexes entre la fiction et lâhistoire contemporaine. Organisant son livre autour des grandes interrogations qui définissent le paysage culturel de notre époque comme les liens entre fait et fiction, histoire et mémoire, ou encore les problèmes actuels de la responsabilité littéraire, lâéminent spécialiste dâhistoire intellectuelle dresse la fresque critique des thèmes et formes romanesques, du récit de la fracture sociale et du traumatisme historique, en passant par les formes du témoignage et de lâautobiographie, jusquâà la dystopie et au roman de la catastrophe climatique. La matière (post-)coloniale apparaît de manière récurrente dans les références aux traces de lâempire colonial et notamment de la guerre dâAlgérie dans la prose romanesque de Pierre Michon, Dominique Kalifa, Yannick Haenel, Pierre Lemaitre, Alexis Jenni, Jonathan Littell, Ivan Jablonka, Thierry Jonquet, Régine Robin, Virginie Despentes, Maylis de Kerangal, Marie Darrieussecq, Nicole Caligaris, Michel Houellebecq ou Annie Ernaux. Cependant, le corpus postcolonial constitué de textes et dâauteur·e·s repérables en tant que tel·l·e·s â autrement dit, le corpus non blanc â est limité à un quatuor dont la présence est dâautant plus confondante quâelle reste inexpliquéeâ : Heddi Kaddour, Kamel Daoud, Nina Bouraoui, et, à lâoccasion, Marie NDiaye, qui frôle la surface de quelques rares pages à la manière dâun fantôme insaisissable, sans avoir droit à une entrée propre. Dans lâabsence de la quasi-moitié du corpus contemporains publié par des dizaines de romanciers et romancières comme Patrick Chamoiseau, Gisèle Pineau, Daniel Maximin, Frankétienne, Yannick Lahens, Mackenzy Orcel, Lyonnel Trouillot, Fatou Diome, Tierno Monénembo, Rachid Boudjedra, Véronique Tadjo, Fabienne Kanor, Bessora, Alain Mabanckou, Dany Laferrière, Léonora Miano ou Patrice Nganang, quel sens peut-on donner à la présentation de la quatrième de couverture qui synthétise dâailleurs lâambition globale affichée à plusieurs reprises dans lâouvrageâ : «â [l]a littérature française contemporaine atteste en réalité la richesse sans pareil de la fiction et son lien sans cesse renouvelé avec la société pour en dire les malaises, les déchirements, les souffrancesâ »â ? On se croirait projetée dans le monde imaginaire du roman de Sarr à côté du narrateur qui épluche fiévreusement les sources dâhistoire et de critique littéraire en quête de références au roman dâElimane, paru en 1938â :
Elles mâont révélé une promotion littéraire, poétique et philosophique française de premier planâ : Bernanos, Alain, Sartre, Nizan, Gracq, Giono, Aymé, Troyat, Ãve Curie, Saint-Exupéry, Caillois, Valéry⦠Rien de moins. Mais pas lâombre dâun T.C. Elimane ni dâun Labyrinthe de lâinhumain50.
Sortir du labyrinthe de lâhistoire littéraire hégémonique exige un double gesteâ : prendre en compte la racialisation de la littérature en français et rendre compte du potentiel épistémologique des manières dont les écrivain·e·s racialisé·e·s réimaginent et démantèlent les structures, principes et réflexes critiques sur lesquels cette même histoire repose51.
Dans le roman de Sarr, le mystère du devenir-écrivain est celui du devenir de la littérature elle-même telle quâelle se constitue à travers des relations de filiation et de compagnonnage ainsi que des rapports dâantagonisme et de revalorisation polémique. Sa dimension de «â sentimenthèqueâ » rejoue la scène primitive du débat autour de la notion dâauteur classique dans laquelle le désir quâéprouve lâécrivain francophone contemporain de sâinscrire dans une tradition littéraire célébrée se heurte aux arguments sur la différence culturelle qui cachent mal ou dévoilent au grand jour des préjugés racistes.
Cependant, le livre apporte-t-il une réponse contestataire ou compensatoire â et, dès lors, consentante â à la question que le roman soulèveâ : «â [e]st-ce que les choses ont changé aujourdâhuiâ ?â »52.
Dâune part, le récit recourt à la satire, souvent impitoyable, pour dé-naturaliser les présupposés sur la race ou lâidentité qui attribuent, implicitement ou explicitement, lâéchec de lâécrivain·e africain·e à une faiblesse constitutive, à une carence naturelle, comme sâil sâagissait dâune tare littéraire héréditaire et pour exhiber, au contraire, la nature sociale, construite et intentionnelle des stratégies dâinfériorisation et de marginalisation. De plus, il exploite avec une ironie décapante lâimaginaire raciste lorsquâil évoque le trope éculé du «â récit cannibaleâ »53 ou, pour expliquer la disparition tragique des zoïles dâElimane, le stéréotype de lâAfricain doté dâun pouvoir magique et funesteâ : «â [u]n écrivain qui sâestime incompris, mal lu, humilié, commenté par un prisme autre que littéraire, réduit à une peau, une origine, une religion, une identité, et qui se met à tuer les mauvais critiquesâ »54. Une histoire aussi vieille que celle de la littérature occidentale â le critique vénéneux succombant à une mort atroce â devient ici une forme de vengeance symbolique aux connotation raciales.
Dâautre part, le roman emprunte au répertoire de «â la position âesthèteââ »55 et de lâapproche «â internalisteâ »56 lesquelles, remportant le consensus dans le champ littéraire français, mettent en avant la liberté de lâart et la valeur intrinsèque de lâÅuvre et occultent les conditions matérielles et les contraintes idéologiques dont elles dépendentâ :
Est-ce que les choses ont changé aujourdâhuiâ ? Est-ce quâon parle de littérature, de valeur esthétique, ou est-ce quâon parle des gens, de leur bronzage, de leur voix, de leur âge, de leurs cheveux, de leur chien, des poils de leur chatte, de la décoration de leur maison, de la couleur de leur vesteâ ? Est-ce quâon parle de lâécriture ou de lâidentité, du style ou des écrans médiatiques qui dispensent dâen avoir un, de la création littéraire ou du sensationnalisme de la personnalitéâ ?
W est le premier romancier noir à recevoir tel ou à entrer dans telle académieâ : lisez son livre, forcément fabuleux57.
La diatribe du narrateur flétrit la prison identitaire comme la spécularité médiatique mais si elle dénonce avec éclat leur caractère réducteur, elle risque de faire long feu sur les effets encore perceptibles de lâhégémonie blanche. Celle-ci influence directement ou indirectement les postures et le poétiques littéraires des écrivain·e·s amené·e·s de gré ou de force à se situer en tant que «â minoritairesâ » par rapport aux valeurs et aux attitudes dominantes. Aussi les créateurs francophones sont-ils obligés de mobiliser des stratégies de résistance, de subversion et dâ(auto)légitimation pour accéder au «â coefficient dâuniversalitéâ »58 qui reste encore le privilège de leurs confrères et consÅurs blanc·h·e·s. Grâce à lâemploi savamment dosé des techniques de télescopage temporel, dâemboîtement narratif et de distanciation-rapprochement critique, le roman remet en cause le paradigme qui érige la différence entre savoirs, pratiques et valeurs «â universelsâ » et «â situésâ » en stratégie dâexclusion et de mise à lâécart. Accorder à ceux-ci une voix au chapitre ne saurait représenter un geste simplement additif, par effet dâajout ou de supplément pour compléter une case vide mais lâeffet dâun changement constitutif, intrinsèque qui vienne corriger une lacune fondatrice, une fissure dans la fondation même de lâédifice littéraire soi-disant «â universelâ ».
De même, lâinscription du livre dâElimane dans une «â autre histoire de la littérature (qui est peut-être la vraie histoire de la littérature)â : celle des livres perdus dans un couloir du temps, pas même maudits, mais simplement oubliés, dont les cadavres, les ossements, les solitudes jonchent le sol de prisons sans geôliers, balisent dâinfinies et silencieuses pistes geléesâ »59 relie son histoire à une riche et vénérable tradition des récits compensatoires conçus pour honorer les chefs-dâÅuvre inconnus ou les testaments trahis de la littérature. Ce désir de soustraire lâÅuvre à sa contingence est renforcé par le motif de la littérature â entéléchie de la vie dans laquelle Elimane «â a trouvé [â¦] son pays réelâ ; peut-être le seulâ »60 et le narrateur «â la seule patrie [â¦] habitableâ »61.
Offrant à la fois le reflet dâune impasse bien réelle et une réflexion sur les façons dâen sortir, la mise en scène fictive dâune «â autre histoireâ » de la littérature nous engage à dépasser les inerties et les réflexes dâune critique habituée à envisager lâévolution de la littérature française ou universelle, dâune part, et des écritures francophones ou situées, de lâautre, selon deux trajectoires largement parallèles sans être indépendantes, car conditionnées par une dynamique qui voue celles-ci à la dépendance matérielle et symbolique de celle-là laquelle, au contraire, jouit du privilège de ne se pencher quâoccasionnellement et distraitement sur tout ce qui sort du domaine de ses préoccupations artistiques supérieures. Cette approche dissociative entre deux types de littérature â lâuneâ : paradigmatique et désintéressée, lâautreâ : subalterne et contingente â est à la fois le résultat et le suppôt dâun ségrégationnisme idéologique qui à son tour escamote les effets littéraires de la fracture coloniale. Par ailleurs, quand bien même le succès public et critique du roman de Sarr signalerait le changement qui laissait son narrateur dubitatif, le discours dâaccueil révèle, comme nous lâavons vu au début de ce chapitre, une prise de conscience de la situation ambigüe avec laquelle son auteur doit composer.
On peut alors se demander si nous sommes face à un roman «â extravertiâ »62 qui tente de sublimer lâexpérience particulière de lâécrivain·e africain·e et de son statut subalterne par le truchement dâun registre thématique universalisant ou, au contraire, face à une revendication du droit à une histoire littéraire relationnelle fondée sur un universalisme pluriel, «â à la mesure du mondeâ »63, et appelant à une «â convivialité transversaleâ »64.
Lâhistoire littéraire hégémonique est le tour de force du roman lui-même. La plus secrète Mémoire des hommes rallie aussi bien la force spéculaire de la fiction que le pouvoir spéculatif de la métafiction pour nous faire témoigner du courage â aussi parenthétique fût-il â avec lequel nous sortons du labyrinthe et «â (osons le motâ : blancs)â »65.
Bibliographie
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Mohamed Mbougar Sarr, La plus secrète Mémoire des hommes, Paris/Dakar, Philippe Rey/ Jimsaan, 2021.
Ibid., 72.
Mustapha Harzoune, «â Mohamed Mbougar Sarr, La plus secrète Mémoire des hommesâ », Hommes & Migrations 1335 (2021), 213-214, 213. â Le florilège des commentaires figurant sur le site de Radio France, joue (auto-)ironiquement la gamme des poncifs critiques qui vont de lâadmiration pour la réussite dâun canular dâautant plus «â savoureux que le milieu littéraire français sâextasie devant ce livre alors que câest un livre dâune cruauté abyssale contre lâédition françaiseâ » à lâinévitable question rhétorique sur «â comment on peut être écrivain africainâ ». Sur un ton plus sérieux, on souligne que «â [l]e roman incarne une vision qui fait de la littérature un pillage, considérant que toute littérature se nourrit de tous les livres. Il y a beaucoup de théories sur la littérature. Et même si le livre ne se montre pas toujours à la hauteur de son ambition (dâoù un style souvent ampoulé avec plusieurs voix qui ne sonnent comme sâil nây en avait quâune en réalité) câest un récit choral constitué de différents types de textes (critiques de livres, extraits de journaux intimesâ¦) qui parle du statut de lâécrivain africain francophone dans le champ littéraire françaisâ » (Radiofrance, «â La plus secrète Mémoire des hommesâ : Le Masque fasciné par le prodige littéraire de Mohamed Mbougar Sarrâ »).
Radiofrance, «â La plus secrète Mémoire des hommesâ ».
«â Prix Renaudotâ : Yambo Ouologuem â entretien avec Pierre Hahnâ », Le Magazine littéraire, décembre 1968, 20.
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Voir le dossier HS | 2018 Hors-série Yambo Ouologuem (openedition.org). Câest Christopher Wise, auteur dâun livre qui, sâappuyant sur un travail dâarchive, revisite et recadre les termes de la polémique, Yambo Ouologuemâ : Postcolonial Writer, Islamic Militant (Boulder, CO, Lynne Rienner Publishers, 1999) qui signe la préface de la nouvelle édition du roman publiée en 2003 aux éditions Serpent à plumes.
Voir Oana Panaïté, «â La querelle des bibliothèques ou la gêne de la critique française face à la littérature en françaisâ », Nouvelles Ãtudes Francophones 28,2 (2013), 145-161. Les concepts dâécrivain blanc et dâécrire-blanc dans le contexte hexagonal sont introduits et développés dans lâouvrage signé par Ãtienne Achille et Oana Panaïté, Fictions of Race in Contemporary French Fiction. French Writers, White Writing, Oxford, Oxford UP, 2024.
Voir Oana Panaïté, Necrofiction and The Politics of Literary Memory, Liverpool, Liverpool UP, 2022.
Roberto Bolaño, Les Détectives sauvages, trad. par Robert Amutio, Paris, Christian Bourgois, 2006.
Ibid., 9.
Sarr, La plus secrète Mémoire, 185.
Ibid., 263.
Ibid., 119.
Ibid., 120.
Ibid., 22.
Ibid., 24.
Ibid., 17.
Ibid., 17.
Ibid., 20.
Ibid., 20.
Ibid., 22.
Ibid., 218.
Ibid., 235.
Ibid., 39-40.
Ibid., 170.
Ibid., 150.
Ibid., 169.
Ibid., 170.
Ibid., 181.
Ibid., 181-182.
Ibid., 17.
Ibid., 22.
Ibid., 22.
Ibid., 21.
Ibid., 24.
Ibid., 26.
Ibid., 25.
Ibid., 26.
Ibid., 26.
Ibid., 26.
Ferroudja Allouache, Archéologie du texte littéraire dit «â francophoneâ ». 1921-1970, Paris, Classiques Garnier, 2018, 431.
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Sarah Burnautzki, Les Frontières racialisées de la littérature francophoneâ : contrôle au faciès et stratégies de passage, Paris, Honoré Champion, 2017.
Sarr, La plus secrète Mémoire, 307.
Ibid., 52.
Ibid., 307.
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Sarr, La plus secrète Mémoire, 22.
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Voir lâarticle de Lena Seauve dans ce volume, 164-178.
Sarr, La plus secrète Mémoire, 59.