1 En guise dâintroductionâ : le commencement par la fin
Tout à la fin du roman Silence du chÅur de Mohamed Mbougar Sarr, après une éruption volcanique dévastatrice, on apprend que lâun des personnages principaux, le traducteur-médiateur Jogoy, avait été chargé de «â dire le récitâ » à peine luâ :
La matière de la ville appartenait désormais à la poésie des ruines. De la cité, ne demeurait intacte que la mémoire. Son allégorie, du moinsâ : la statue dâAthéna nâétait pas tombée. [â¦] [S]a pierre sâanimaâ ; [â¦] la déesse descendit de son piédestal, puis marcha vers lâunique personne qui, restée à Altino, avait survécu. [â¦] Athéna devait lui transmettre la mémoire du lieu. Ce serait ensuite à lui que reviendrait la tâche de dire le récit des ragazzi dâAltino1.
La statue dâAthéna confie à Jogoy la tâche de faire le récit de soixante-douze migrants, appelés ragazzi, arrivés à Altino, petite ville fictive de Sicile. Le présent article se propose de creuser la question de la manière dont un tel récit peut exprimer les expériences individuelles de tant de personnages et réussir à dire le traumatisant, lâindicible.
Comme lâindique déjà le titre, Silence du chÅur est un roman choral, polyphonique. Cette stratégie narrative permet dâaccentuer la multitude de voix et points de vue à lâintérieur de lâhistoire de la migration des ragazzi. De plus, lâon trouve dans le roman, intercalés entre les chapitres âclassiquesâ, un récit de voyage, des articles de journal et un chapitre sous forme de pièce de théâtre. Ces différents genres constituent un moyen supplémentaire de varier les points de vue. Dans ce qui suit, je défends la thèse que Sarr se pose, et nous pose en tant que lecteur·rice·s, la question de la difficulté, voire de lâimpossibilité de dire cette migration â dâun côté à travers les personnages qui mènent des réflexions sur les limites du langage et de lâautre à travers les différents genres mentionnés. En analysant la fonction de ces derniers, je me propose de montrer que lâauteur y recourt pour rendre le récit des ragazzi possible car certains évènements ne semblent pouvoir être racontés quâen utilisant le genre approprié. Ainsi, lâauteur nâaugmente pas seulement la multitude de voix mais surtout leur variété et diversité, les différentes façons de dire la migration.
Dans un premier temps, sera brièvement abordé le phénomène de la polyphonie dans le roman. Partant de là , je mâintéresserai aux réflexions sur les limites du langage et de la communication faites par différents personnages qui montrent que le seul fait dâavoir sa propre voix ne suffit pas si la réussite de la communication nâest pas assurée. Ce qui se révèle être indispensable, ce nâest pas seulement lâutilisation de la parole, mais sa transmission. La transmission, la perception dâun message de la part dâun·e destinateur·rice, quant à elle, dépend, entre autres, de la façon dont il est articulé.
Dans un deuxième temps, lâexploration de différentes façons dâarticuler un message, de dire un récit pour reprendre les mots de Sarr, se trouvera au centre de lâanalyseâ : en variant les genres textuels, lâauteur varie les modalités de narration de la migration car chaque genre remplit une fonction spécifique2. La deuxième partie de cet article montrera, par exemple, que les articles de presse, par leur objectivité (supposée), contribuent à créer une certaine distance et à réguler lâémotion, ce qui permet de communiquer des évènements tragiques.
Au sein du roman, les personnages tout comme les genres soulignent lâimportance de la littérature comme partie dâune mémoire collective qui assure de son côté la transmission (des récits) du passé. Pour cela, jâaborderai, en conclusion, entre autres, les réflexions de Mohamed Mbougar Sarr sur le rôle et les limites de la littérature même.
2 Quand «â le bruit de lâeau [â¦] empêche dâentendre nettement les paroles du chantâ » â limites du langage
Comme le notent Luisa Fernanda Acosta Cordoba, Maud Lecacheur et Basil Martin-Marge, le deuxième roman de Sarr est caractérisé par «â une structure éclatée en une multitude de points de vue, en un chÅur disséminéâ »3. En donnant une voix à un grand nombre de personnages et narrateur·rice·s différent·e·s, Sarr rompt avec lâuniformité et lâhomogénéité du récit. Même si la majeure partie du roman est racontée par une instance narratrice hétérodiégétique, la focalisation est souvent interne ce qui permet de fournir la perspective de différents personnages, comme le poète Giuseppe Fantini, le ragazzo Fousseyni Traoré, Jogoy et le curé Amedeo Bonianno4, mais aussi de «â survole[r] la pensée et les expériences de Maria, Carla, Sabrina, Jogoyâ »5, tous·tes membres de lâassociation Santa Marta qui sâoccupe des migrants. Sept personnages assurent même la fonction de narrateur·rice·s autodiégétiquesâ : Matteo Falconi, le gendarme dâAltinoâ ; Maurizio Mangialepre, politicienâ ; Fousseyni Traoréâ ; le docteur Salvatore Pessotoâ ; Bemba, un des migrantsâ ; Gianni et Lucia, membres de lâassociation6. à cela sâajoutent le récit de voyage de Jogoy, également écrit à la première personne7, et la pièce de théâtre dans laquelle Lucia, Fousseyni, sa mère et Adama Kouyaté prennent la parole8. Avec la variation des instances narratrices et la focalisation, Sarr fait entendre les expériences dâindividus et non pas dâune masse indifférenciable. Lâauteur trouve ainsi une première réponse à la question initialeâ : la polyphonie. De plus, avec sa réalisation il va au-delà de la multiplication de points de vue car il nâalterne pas seulement entre de différent·e·s narrateur·rice·s autodiégétiques mais varie aussi dâautres paramètres. Il met lâaccent sur la variété plutôt que sur un grand nombre de voix.
La polyphonie nâoffre pas seulement une variété de perspectives sur la migration, sujet principal du roman, mais ouvre également, grâce au nombre dâopinions, le débat sur dâautres questions. à maintes reprises différents personnages du roman réfléchissent sur les limites du langage. Ces réflexions, selon ma thèse, montrent quâavoir et pouvoir utiliser sa voix ne représente que le point de départ dâune communication réussie et que la compréhension â au-delà de lâintelligibilité â en constitue le point dâarrivée.
Ce qui peut empêcher la communication et la compréhension dans un contexte de migration, câest tout dâabord la barrière linguistique. Dans Silence du chÅur, les soixante-douze hommes qui arrivent dans la petite ville sicilienne proviennent de pays différents, nâont pas la même langue maternelle et ne parlent pas lâitalien9. Ils ne peuvent donc ni communiquer avec lâensemble de leur groupe ni avec lâextérieur sans lâaide de Jogoy, le traducteur-médiateur de la ville10. Il sâagit ici dâun problème qui, bien au-delà du texte, touche chaque groupe de migrants, assemblé de manière arbitraire et lié uniquement par lâobjectif commun dâarriver en Europe11. Fousseyni aborde la thématique dans la pièce de théâtre quand il raconte son voyage migratoire et explique que son groupe avait peur de ne pas se comprendreâ :
Nous étions cinquante comme ça, tous jeunes ou presque. Des Maliens, des Guinéens, des Sénégalais, des Nigérians, des Libériens, des Nigériens, des Camerounais, des Ivoiriens aussi. Au début, on ne se parlait pas trop. Ce nâétait pas de la timidité ou de la méfiance. Câétait la peur de ne pas se comprendre. La peur de ne pas parler la même langue12.
La pluralité de langues empêche la communication parce que les migrants ne sont pas sûrs de pouvoir faire parvenir leurs messages. Bien que Sarr se serve dans son roman du procédé de la polyphonie pour mettre en scène une multitude de voix, il souligne ici que lâimportant nâest pas la pluralité â que ce soit de langues ou de voix â mais la transmission. Sarr explore la question centrale de la manière efficace dâassurer la transmission en se penchant sur les trois composantes de la communicationâ : lâénonciateur·rice, le·a destinataire et le message. Il sâinterroge sur les moyens de trouver les mots adéquats pour exprimer son propre vécu en tant que migrant et met également en relief la difficulté de vraiment saisir ce que lâautre dit â bien que lâon parle la même langue. En outre, les différents genres présents dans le roman, et analysés dans la deuxième partie de cette contribution, représentent, à mon avis, différentes façons de concevoir un message en en variant les caractéristiques et fonctions.
Les réflexions sur les conditions de la communication montrent que la barrière linguistique est, certes, un obstacle, mais quâil y en a dâautres qui sont moins facilement surmontables. En fait notamment partie le fait de verbaliser des traumatismes ou des expériences traumatiques, de dire ce quâon appelle en recherche en psychologie, mais aussi dans les études culturelles et littéraires sur le trauma, «â lâindicibleâ ». Cathy Caruth décrit un traumatisme comme «â not locatableâ », «â not knownâ » et «â not available to consciousnessâ »13, comme une expérience qui ne peut pas être «â precisely graspedâ »14 et du coup verbalisée ou représentée15. De cet entendement ressort une divergence entre lâexpérience traumatique et lâexpression verbale de cette même expérience. Lâincapacité du langage à exprimer ce qui est advenu nâest pas seulement une problématique linguistique et communicative, mais la conséquence dâun vide cognitif par suite du refoulement de lâévènement traumatique. Il est inaccessible et donc indicible pour la personne qui lâa vécu, mais non pas indicible en général. En études littéraires, comme lâexplique Stefan Krankenhagen, on a moins discuté de la possibilité de dire le trauma que de la possibilité de sa représentation. Une représentation littéraire du trauma est-elle, en effet, appropriée16 â ? Il plaide ensuite pour que cette question normative et prescriptive soit abandonnée et se concentre plutôt sur les façons de dire «â lâindicibleâ » et les fonctions de ces représentations17.
Dans Silence du chÅur, Sarr ne se sert pas seulement de plusieurs moyens â comme la polyphonie ou le recours aux différents genres â pour raconter des évènements traumatisants, mais met également en scène lâinaptitude du langage à combler le vide cognitif causé par un tel évènement. Ce sujet nâest cependant pas mis en avant dans le contexte des migrants, mais dans celui des habitant·e·s dâAltino. Câest par exemple le docteur Salvatore Pessoto qui ne trouve pas de mots après la tragédie meurtrière à la fin du romanâ :
Pessoto se contenta de répéter que, oui, câétait horrible. Il pensa quâà part cela (âcâest horribleâ), il ne leur était pas encore possible de dire autre chose. Lâhorreur avait restreint les possibilités de la langue, réduit le vocabulaire à quelques termes, aspiré dans un trou noir presque tous les mots18.
Lâimpossibilité de trouver des mots est rendue ici par la métaphore du trou noir qui les absorbe. Lâexpérience traumatique empêche lâaccès à un langage qui va au-delà de lâexclamation âcâest horribleâ. à remarquer aussi lâutilisation du pronom âleurâ â au lieu de âluiâ â qui exprime le niveau collectif de lâexpérience traumatiqueâ : ce nâest pas que Pessoto qui en est atteint mais tous·tes les habitant·e·s de la ville.
Un deuxième recours au topos de lâindicibilité se trouve chez Lucia qui, contrairement à Pessoto, ne perd pas seulement lâaccès au vocabulaire adéquat, mais aussi sa voix, après le suicide de sa mèreâ :
Il y a quatre ans, la mère de Lucia sâest suicidée. Lucia, elle, a perdu la parole suite au traumatisme. [â¦] Elle a poussé un hurlement horrible qui a duré longtemps⦠Et lorsquâil a fini, Lucia nâa plus jamais parlé. [â¦] [L]e silence abyssal19.
Dans ce cas, la conséquence de lâévènement traumatique est le silence, un mutisme total. Comme lâexplique le psychothérapeute Emmanuel de Becker, un mutisme sélectif est une réaction répandue des enfants après la perte dâun parentâ : «â Pour peu que le traumatisme lié à la mort de lâêtre cher soit indicible, lâenfant en question lui fait écho par le mutismeâ »20. Le silence peut également être considéré comme un mécanisme de protection ou comme une perte de contact avec la réalité21. Pour le personnage adulte de Lucia, Mohamed Mbougar Sarr semble partir de cette réalité clinique mais lâoriente vers des fins esthétiquesâ : en mettant en scène un mutisme total â qui, contrairement au mutisme sélectif, nâest pas scientifiquement connu et notamment pas chez les adultes â, il souligne la gravité du trauma.
Il peut sembler étonnant que le silence (involontaire) des migrants ne soit presque pas thématisé â malgré sa présence dans le titre du roman. Seul le silence de Salomon pendant une conversation sur son parcours est mentionné de façon expliciteâ :
Salomon garda le silence un temps. [â¦] â Mon histoire, finit-il par dire, câest que ma famille a été tuée. Je nâai rien dâautre à vous dire. Je nâai aucune envie de parler du voyage, de la traversée, de la barque. Vous savez déjà tout ça. [â¦] â Comme tu voudras. Pourquoi es-tu iciâ ? Salomon ne dit rien et le curé eut lâimpression que ce nâétait pas tant par entêtement que par une réelle impossibilité à trouver un langage à ses sentiments22.
Bien que Salomon justifie son silence en soulignant quâil ne veut pas parler de son voyage migratoire, le Padre Bonianno croit y voir lâincapacité du ragazzo de trouver les mots pour répondre aux questionsâ ; le trauma lui est donc attribué de lâextérieur. Malgré sa supposition, le curé nâinsiste pas. Il accepte le silence de Salomon et ne le force pas à revivre de possibles expériences traumatiques en les racontant.
Même si la difficulté, voire lâimpossibilité de sâexprimer par des mots est principalement montrée à travers les habitant·e·s dâAltino, ceci ne veut pas dire que les (autres) migrants ne souffrent pas de traumatismes. Tant sâen faut. Premièrement, les cas de Pessoto, de Lucia et de Salomon servent à illustrer lâimpact du traumatisme sur les capacités linguistiques des êtres humains en général et soulignent également la manière dont les manifestations peuvent varier selon les individus et les évènements. Deuxièmement, il y a une différence importante entre les expériences de Pessoto et de Lucia dâun côté et celle de Salomon de lâautre. Il sâagit, chez les deux Italien·ne·s dâévènements singuliers, décrits en détail23. En revanche, les «â sentimentsâ » de Salomon ont quelque chose de moins spécifique et des mots-clés du discours sur la migration (voyage, traversée, barque) prennent la place des détails. Dâune part, Sarr montre ainsi quâil est bien plus difficile de mettre en évidence un seul évènement déclencheur dans toute lâexpérience traumatisante subie par les migrants dans les pays dâorigine et pendant le voyage migratoire. Dâautre part, les traumatismes des migrants sont dâun ordre structurel et collectif de sorte que le discours â ce qui se cache derrière les sentiments et mots-clés mentionnés â est connu même si lâon ne le prononce pas. Comme le déclare Salomon dans la citation dâen hautâ : «â Vous savez déjà tout çaâ »24. Troisièmement, en nâabordant pas explicitement le silence de chacun des ragazzi, en taisant ce silence, lâauteur le réalise paradoxalement à un niveau supérieur du discours. Dès lors, lâon pourrait trouver ici la configuration évocatrice du «â silence du chÅurâ » qui donne son titre au roman.
Finalement, il est important de retenir que les migrants nâont pas la possibilité de rester silencieux. Ils sont aussitôt obligés de trouver des mots, de formuler un récit convaincant de leur misère pour obtenir un permis de résidence25. Le système dâaccueil impose même des ârèglesâ pour la production de ces récitsâ : «â Il faut dire une bonne histoireâ »26, non pas la vraie, car «â le plus important pour un réfugié nâest pas la vérité de son histoire, mais sa vraisemblance tragiqueâ »27. Lâon ne tient donc aucunement compte de ces «â véritésâ » traumatiques ce qui contraint les ragazzi à faire lâimpossibleâ : créer un discours cohérent du vécu, bien que ceci, en tant que traumatisme, ne soit pas «â available to consciousnessâ »28. Lâexigence de la vraisemblance est vouée à lâéchec et le recours au mensonge semble inévitable. Il devient donc clair que, dans un certain sens, les ragazzi sont destinés à rester muets. Même sâils créent une histoire, ils nâexpriment pas leur vrai vécu. Lâon peut ici reconnaître que le silence nâest pas seulement causé par le voyage de migration en soi mais également par le processus dâaccueil qui se révèle ainsi être une énième expérience traumatisante.
Comme mentionné plus haut, la transmission dâun message ou dâune histoire ne dépend pas seulement des énonciateur·rice·s, mais également des destinataires. Sâajoutent alors aux difficultés de raconter, de produire sa propre histoire, les difficultés de faire en sorte quâelle soit entendue et comprise. Au sein du roman, il devient évident que parler la même langue et trouver des mots nâest pas suffisant. Même sans barrière linguistique il semble difficile, voire impossible pour les habitant·e·s dâAltino de saisir lâintégralité du vécu, des expériences des migrants. Le curé Amedeo Bonianno réfléchit dans ce contexte aux stratégies pour y remédierâ :
Qui sont-ilsâ ? ⦠Je ne sais pas vraiment, reprit enfin Bonianno. Leur traversée est une part de ce quâils sont. Mais ce quâils sont au fond dâeux, leur voix la plus intime, je ne suis pas certain de lâavoir déjà entendu. Jâessaie. Je perçois des échos faibles. Câest comme si jâétais sur les bords dâun fleuve et que jâentendais un chant que des voix auraient entonné des profondeurs des eaux. Le chant me parvient, mais le bruit de lâeau mâempêche dâentendre nettement les paroles du chant. La solution pour les entendre, câest de plonger dans ce fleuve au flot puissant et furieux. Au risque dâêtre emporté29.
Dâun côté, la métaphore du fleuve montre quâun (trop) grand nombre de voix se transforme en bruissement de lâeau. Lâon peut voir ici encore une fois que Mohamed Mbougar Sarr souligne lâimportance de la variété plutôt que de la multitude de voix. De lâautre côté, lâimage du fleuve et de ses bords permet dâexprimer la nécessité de la volonté de comprendre et le besoin de sortir de sa propre zone de confort. Il nâest pas question de rester au sec. Il faut, au contraire, aller vers lâautre, rentrer dans lâeau et sâengager activement. Lâengagement actif comporte et exige une rencontre dâégal à égal. Cela peut se voir à travers la métaphore spatialeâ : lâabandon de la rive et la plongée impliquent un mouvement de descente et donc un nivellement des hiérarchies existantes entre les Sicilien·ne·s. et les migrants. Bonianno souligne lâimportance de cette rencontre respectueuse en sortant lâexpression «â faire faceâ » du contexte de la confrontation pour mettre lâaccent sur la valorisation du vis-à -visâ :
Il faut faire face, ma petite Carla. Non pas résister, car nous ne sommes pas dans une lutte, [â¦] mais littéralement faire face, je veux direâ : faire visage. [â¦] La plus grande des humiliations, pour nâimporte quel homme, câest de nâavoir aucun visage en face de lui, ou de ne rien voir sur le visage quâil regarde. Alors fais face30.
Bien quâil soit clair que Bonianno parle à Carla, membre de lâassociation Santa Marta, la forme impérative à la fin de son discours31 pourrait également être adressée à nous en tant que lecteur·rice·s et nous inviter à reconsidérer notre propre attitude envers lâautre.
Le curé va jusquâà affirmer que la volonté de comprendre est plus importante que le fait de comprendre même et que sans cette ouverture dâesprit la compréhension et la communication sont hors de questionâ :
[L]es accueillir est peut-être un enfer collectif, où personne ne comprend personne. Mais ne pas les accueillir est un enfer solitaire, où on ne se parle pas, où lâon nâa donc aucune chance de se comprendre. Entre ces deux enfers, je préfère celui où nous sommes tous ensemble en se parlant, même sans se comprendre. Car câest lâenfer qui offre le plus dâespoir. Lâespoir quâun jour, une nouvelle langue commune naisse32.
Le Padre Bonianno préfère la convivialité33 à la solitude, mais les deux restent, pour lui, lâenfer34 sâil nây a pas de compréhension. Mais il évoque ici un possible espoirâ : une nouvelle langue, une nouvelle manière de se comprendre. Cette langue, ce nouveau moyen de sâexprimer, se trouve, selon mon hypothèse, dans la traduction comme dans la littérature. Câest Jogoy qui souligne lâimportance de la traduction comme moyen de transmission qui comporte et assure la compréhension en mentionnant également une nouvelle langue35. Le poète Giuseppe Fantini, quant à lui, a un entendement similaire de la création littéraireâ :
Le monde redevenait ce quâil fallait traduire. Car quâétait-ce quâun poète, sinon lâultime traducteur dâun sens non point perdu â car alors le poète serait inutile â mais toujours près de se perdreâ ? Qui est-il sinon celui qui [â¦] retient la possibilité dâun sens dâune main, et tente, de lâautre, de le transmettre aux humainsâ ? [â¦] Câest vraiâ : le poète ne peut empêcher le monde de sâeffondrer, mais lui seul est en mesure de le montrer dans son effondrement. Et, peut-être, de le rebâtir aux endroits où il sâeffondre en premier, et le plus lourdementâ : la parole et la langue36.
Il compare littérature et traduction et soulève ainsi également lâimportance de la transmission. En outre, il désigne les deux procédés comme lien entre le monde et les humains37. Son raisonnement va donc au-delà dâune communication quotidienne entre deux (ou plusieurs) parties et inclut aussi une dimension temporelle de la transmissionâ : la littérature, si elle contient ce qui est «â près de se perdreâ », peut servir de mémoire de lieu. Celle-ci est transmise à Jogoy par Athéna à la fin du roman38. Le traducteur-médiateur nous la remet ensuite sous la forme dâun texte littéraire et érige ainsi, pour revenir à la citation dâen haut, une autre langue, un nouveau âmonumentâ sur les cendres de la ville dâAltino. Dans ce contexte, la littérature peut également être considérée comme lieu de mémoire selon Pierre Noraâ : «â Les lieux de mémoire naissent et vivent du sentiment quâil nây a pas de mémoire spontanée, quâil faut créer des archivesâ »39. Même si lâinstance narratrice se réfère, dans la citation suivante, à des lieux géographiques comme la ville dâAltino, avec Nora, lâon peut faire le rapprochement avec la littératureâ : «â Le lieu nâoublie rien. [â¦] [I]l ne peut se permettre dâêtre amnésique devant lâhistoire et certaines de ses tragédies. Contrairement aux hommesâ »40. La littérature comme lieu de mémoire ne serait donc pas seulement capable de porter en elle lâhistoire de la ville sicilienne mais également celle des migrants qui y arrivent. Il faut donc retenir que Sarr met en évidence lâimportance de la littérature pour dire la migration.
Ce qui résulte, en plus, des analyses faites jusquâici, câest que la réussite dâune transmission dépend, entre autres, des parties qui participent à la communication. Une histoire doit (pouvoir) être dite pour être entendue et lâon doit vouloir lâentendre. Les analyses montrent ensuite quâil semble y avoir une composante supplémentaire et importante pour permettre la communication et la compréhension si ces conditions ne sont pas remplies. Ce nâest ni la littérature ni la traduction en soi mais surtout une tierce partie qui véhicule lâhistoireâ : un·e traducteur·rice, un·e auteur·rice, bref, un·e médiateur·rice.
La transmission dâun message ou dâun récit est, en outre, influencée par la conception de ce dernier. Comme on lâa démontré, Sarr souligne lâimportance de la variété de manières de sâexprimer par rapport à une simple multitude de voix. En tant quâauteur et médiateur du récit des soixante-douze ragazzi, il varie ces manières en utilisant plusieurs genres textuels. Ces genres seront au centre de lâattention dans ce qui suit et leur analyse permettra de mettre en évidence la fonction spécifique que chacun dâentre eux remplit et la fonction de cette variance en général. En effet, Sarr accentue à nouveau et à un autre niveau du discours la nécessité dâune polyphonie constituée par différents timbres de voix qui racontent une histoire de plusieurs points de vue et de façon variée.
3 Subjectivité, objectivité et agentivité â les différents genres textuels
Si les réflexions sur les limites du langage et le besoin de sâouvrir à lâautre mènent à la conclusion que la migration est dicible par un·e médiateur·rice, notamment à travers la littérature, Mohamed Mbougar Sarr pose également la question de la manière de la relater au niveau de la construction du texte littéraire. Sarr expérimente plusieurs façons de dire la migration à lâaide de différents genres, mettant ainsi en valeur les voix des individus et montrant lâimportance de la variété et de la diversité des récits au niveau du discours. En outre, les genres remplissent différentes fonctionsâ : certains évènements liés à la migration des soixante-douze ragazzi ne semblent pouvoir être racontés quâen utilisant le genre approprié. Outre les chapitres âclassiquesâ, on trouve dans Silence du chÅur un récit de voyage, des articles de journal et un chapitre sous forme de pièce de théâtre41.
Elena Alfrahová décrit le récit de voyage comme type de texte à visée informative et documentaire. Pour que le témoignage détaillé permette aux lecteur·rice·s une expérience authentique et immersive malgré la distance spatio-temporelle, il faudrait alterner des descriptions objectives et des expériences personnelles42. Dans son récit de voyage qui comprend six chapitres43 et dans lequel il raconte sa traversée et son arrivée en Italie, Jogoy se concentre plus sur ce dernier aspectâ : on y trouve une perspective très personnelle, chargée dâémotions. Malgré le titre «â Aller simple. Récit de voyage, par Jogoy Sènâ »44, le texte ressemble plutôt à un journal intime et Jogoy le désigne même comme tel45. Le but de lâanalyse suivante sera, entre autres, de montrer quâen mélangeant ces deux genres, Mohamed Mbougar Sarr juxtapose la perception dâun migrant et la perspective âoccidentaleâ sur la migration.
Tandis que Alfrahová soutient que lâon trouve au début dâun récit de voyage âclassiqueâ une description vraisemblable de lâendroit ou du pays en question46, le récit de Jogoy commence par lâerranceâ ; on ne sait pas où lâon estâ : «â On ne savait pas de quelle ville ils [= les feux] brillaient [â¦]. LâItalie, enfinâ ? [â¦] Personne nâétait capable de le dire. Nous étions perdus depuis quatre joursâ »47. On constate, donc, dès le début une divergence par rapport à une tradition de récits de voyage. Il nây a pas non plus de descriptions détaillées de paysagesâ ; Jogoy met plutôt en évidence les émotions, principalement la peurâ :
Jâavais peur de ce que je voyais. Jâavais peur de ce que je ne voyais pas. Espoir et épouvante mêlés. [â¦] Le jour se leva sans quâon ne vît rien qui ressemblât à une côte. Désespoir et épouvante mêlés. [â¦] [L]a peur [â¦] paralysait encore les hommes [â¦]. La peur commença bientôt ses ravages dans nos rangs. Les trois jours qui suivirent, elle moissonna à généreux andains dans la masse de nos cÅurs offerts à sa lame comme des épis mûrs à une faucille aiguisée. La Grande Peur emporta les uns dans le délire et lâhallucination, les autres dans lâapathie et la prostration48.
Les répétitions des structures syntaxiques dans la première partie de la citation et du mot âpeurâ en général rendent celle-ci tangible. Ce qui ressort également de cet extrait â dâabord par lâemploi des majuscules â câest que la peur prend le dessus. En outre, à travers les verbes dâaction Jogoy lui attribue de lâagentivitéâ : elle paralyse, elle commence, elle moissonne en se servant dâune lame et, finalement, elle emporte. Ce sont toujours des individus et leurs émotions qui sont placés au centre de lâattentionâ ; les lieux ne jouent (presque) pas de rôle important, ce qui distingue davantage le récit de Jogoy dâun récit de voyage âclassiqueâ. Lâaccent sur le ressenti le rapproche, en revanche, du journal intime et le différencie en même temps des récits âforcésâ des ragazzi qui sont uniquement produits pour lâautre.
Et pourtant, dans le cinquième chapitre de son récit, Jogoy sâadresse à des lecteur·rice·s et sert de guide touristique pour faire découvrir le marché aux poissons de Catane49. Il change de temps verbal et de mode grammatical pour donner aux lecteur·rice·s les instructions pour trouver le marchéâ : «â Quittez la Piazza [â¦]. Abandonnez les cafés mondainsâ »50. Dans cette partie de plusieurs pages Jogoy inclut également des informations sur une fontaine et une statue51. Sarr ne nomme donc pas le texte un «â récit de voyageâ » par hasard, bien que lâimpression générale du récit soit celle dâun journal intime. En incluant des aspects dâun récit de voyage âclassiqueâ et connu dâun public âoccidentalâ, il répond à certaines attentes par rapport au genre textuel, mais rompt tout de suite avec celles-ci parce quâil parle, principalement, dâun autre type de voyage. Pour différencier ces types, Iain Chambers distingue migration et voyageâ :
For to travel implies movement between fixed positions, a site of departure, a point of arrival, the knowledge of an itinerary. [â¦]. Migrancy, on the contrary, involves a movement in which neither the points of departure nor those of arrival are immutable or certain52.
Jogoy même se transforme, à un moment de son récit, de migrant en voyageur quand le couple qui lâaccueille lui fait découvrir la Sicile. Il revoit les lumières des villes côtières déjà vues en arrivant en Italie, mais cette fois-ci «â de lâautre côté, de lâenvers du décorâ »53. Lorsque Sarr laisse Jogoy se servir de deux connotations différentes du mot âvoyageâ, il fait ressortir dâautant plus les différences entre elles et met lâaccent sur les dures réalités des voyages migratoires.
Même si la conception du récit de voyage remplit différentes fonctions, en tant que type de texte personnel il sert surtout à faire entendre lâhistoire dâun des migrants du roman avec ses propres mots et avec lâintrospection que cela comporte. Même si lâon trouve dâautres narrateur·rice·s autodiégétiques par endroits, câest à lâintérieur du récit de Jogoy que Sarr confie le plus longtemps la parole à lâun de ses personnages. De plus, en décrivant la traversée en bateau depuis la Libye54, Jogoy ne raconte pas seulement sa propre histoire mais également une partie de celle des 59 autres migrant·e·s, tous·tes mort·e·s pendant le naufrage. Il donne ainsi la voix à ceux et celles qui nâen ont plus. Et ce nâest guère une coïncidence que «â la tâche de dire le récit des ragazzi dâAltinoâ » revienne à celui à qui avait déjà été accordé le rôle de dire la migration en détail55.
Le récit de voyage de Jogoy contraste nettement avec la couverture médiatique de sujets liés à la migration quâil décrit dans le quatrième chapitreâ :
à la télé ou dans les journaux, on nâen parla pas longtemps. Cela occupait un encart, un petit communiqué, lâespace dâun entrefilet. On lâindiqua sur un bandeau rouge qui défilait au bas de lâécran avec de vagues informations et quelques chiffres. Deux jours plus tard, câétait oublié56.
Ce genre textuel se trouve dans le roman sous forme de deux articles de presse qui informent, dâun côté, sur lâélection dâun nouveau président dâune commission57 et, de lâautre côté, sur lâaffrontement au bar dâAltino qui entraîne la mort de six habitant·e·s58. En général, lâauteur·rice du premier article fait preuve dâobjectivité. Il nây a pas de prise de position par le·a journaliste si ce nâest dans la désignation des bateaux de migrant·e·s comme «â barques de la mortâ »59. à part cela, on y trouve les faits, des chiffres, des indications sur les personnages cités et un équilibre entre les informations sur les deux candidat·e·s et entre les opinions par rapport au gagnant60. Bien que lâon exige ce genre dâobjectivité dâun article de presse, le titre du deuxième â «â Nuit macabre à Altinoâ »61 â montre déjà que celui-ci en est loin. La partialité est également perceptible dans dâautres tournures de phrase. Ainsi, la description de la défiguration de trois femmes comme «â sauvageâ »62 implique la culpabilité des migrants. De plus, le·a journaliste remet soi-même en question lâobjectivité et la crédibilité de son article car le témoignage dâun·e habitant·e qui reste anonyme est contextualisé comme suitâ : «â [C]e commentaire nâa pas valeur de véritéâ ; il vaut ce que vaut une rumeurâ »63. Au niveau linguistique, cet aspect est rendu très présent par le mode verbal du conditionnel. Toutefois, lâauteur·rice ose tirer des conclusions précipitées sur lâimplication des ragazzi64. à travers ce deuxième article, Sarr montre, dâaprès moi, que lâon attribue trop de valeur à cette partie du discours sur la migration. En accentuant la partialité, il démasque lâimpression, crée par lâofficialité et lâobjectivité supposée du discours médiatique, que lâopinion émise est la dominante.
En outre, à lâaide du discours télévisé65 du maire dâAltino, Francesco Montero, Sarr met en scène les réactions de différents personnages aux informations sur les événements. Montero essaie de reporter les faits jusque-là connus et refuse de sâexprimer sur les coupables possibles. Pourtant, sa phrase «â [t]out porte à croire, selon toute vraisemblance, quâil y avait encore de nombreux migrants dans le bar au moment des faitsâ »66 â doublement atténuée par les formules initiales â suscite des réponses positives chez les opposant·e·s à lâimmigration67 mais de la résignation chez Matteo Falconi qui comprend que la déclaration joue en leur faveur quelle quâen soit lâintention. Sarr démontre et dénonce, encore une fois, lâimpact et la valorisation du discours officiel car chacun·e semble entendre ce quâil·elle veut. En incluant des voix officielles dans son roman, lâauteur rajoute des points de vue différents qui font, certes, partie du discours sur la migration, mais dont il critique lâinfluence et dévoile lâhypocrisie en même temps. Câest, selon mon hypothèse, aussi le plaidoyer pour une pluralité de récits et de voix inofficiels qui devraient sâopposer au discours dominant.
Il faut constater que, malgré son importance montrée et dénoncée, Sarr laisse finalement peu de place à la version officielle des faits présentée dans le deuxième article de presse et le discours du maireâ ; le témoignage de Jogoy68 apportant davantage de détails sur les événements. Placés avant celui-ci, les textes appartenant au discours médiatique remplissent une deuxième fonctionâ : lâanticipation des descriptions explicites et détaillées faites par Jogoy et, par-là , la régulation des émotions. Lâauteur se sert de ces textes et leurs caractéristiques pour dire de façon modérée lâhorreur et le tragique de la tuerie à Altino. On nâapprend tout dâabord rien sur le déroulement des faitsâ ; seul le résultat est décritâ :
[D]es corps sans vie ont été retrouvés sur la place centrale de la ville. Parmi eux, se trouvaient trois femmes sauvagement défigurées, dont deux, selon les premières informations qui nous sont parvenues, auraient été violées. Les corps semblent tous avoir été soumis à une grande violence69.
La voix passive et la construction impersonnelle créent de la distance. En outre, il nây a pas encore dâinformations sur les victimes, de sorte que lâon ne sait pas si toutes suscitaient de lâempathie. Nous apprenons la mort des personnages sans émotionsâ ; les faits sont filtrés par le style de lâarticle de presse ce qui suscite moins de réactions émotionnelles. Dans son discours, le maire communique plus de détails70, mais ne retrace nullement le déroulement de la soirée. Le style reste factuel et impassible71. à la fin du discours, le maire appelle à la prière pour les victimes en les nommant une par une72. Cette individualisation est une autre stratégie pour nous préparer au récit de Jogoy car nous savons désormais non seulement ce qui est arrivé mais également à qui. Jogoy aura finalement la tâche dâapporter un éclairage sur les circonstances exactes. Les connaissances préalables rendent les lecteur·rice·s moins surpris·es et accablé·e·s. Mohamed Mbougar Sarr sâapproche de â et nous prépare à â la description détaillée à lâaide de lâarticle de presse et du discours télévisé car tous deux transmettent un regard extérieur73 sur les événements avant que lâon nâarrive à la perspective depuis lâintérieur de Jogoy74. Enfin, on peut constater quâune deuxième fonction remplie par les genres appartenant au discours médiatique est celle dâanticipation et de distanciation.
Le troisième genre textuel présent dans Silence du chÅur est le chapitre sous forme de pièce de théâtre qui se trouve au milieu du roman. à lâintérieur de la pièce composée de cinq scènes75, Lucia et Fousseyni (re)trouvent leurs voix. Tout au long du roman, Lucia, muette depuis la mort de sa mère, écrit pour communiquer avec son entourage. Ceci est également indiqué dans les didascalies de la première scène, mais ici Sarr lui attribue une voixâ : «â Alors que Lucia écrit, on entend sa voixâ »76. Elle demande à Fousseyni de lui raconter pourquoi il a quitté son pays. La pièce de théâtre lui sert de stratégie pour répondre à cette question car il laisse parler dâautres personnages à sa place. Il commence par direâ : «â Je vais te le dire. Câest ma mèreâ¦â »77, mais câest celle-ci qui prend tout de suite place sur scène et raconte, en sâadressant à son fils, ses propres raisons de le pousser à partir78. Même si elle répond en partie à la question de Lucia, on nâapprend, dâun côté, rien sur le raisonnement personnel de Fousseyni et, de lâautre côté, sur les circonstances de la migration qui restent, pour lâinstant, inexprimées79. Dans la troisième scène, Fousseyni commence à faire son propre récit, mais le met en pause pour donner, encore une fois, la parole à quelquâun dâautre, à savoir son ami Adama Kouyaté, au lieu de narrer son discours comme un récit métadiégétique. En prenant la parole dans la quatrième scène, Adama âsortâ pour ainsi dire du monologue de Fousseyni pour réciter un monologue à son tour80. Au début de la cinquième scène, Fousseyni poursuit son récit. à travers son ami, introduit dans la scène antérieure, il répond à la question de Lucia de façon impliciteâ :
Il mâa dit quâil était tristeâ : il se sentait inutile dans la société. Et pendant quâil me disait ça, jâai pensé que Kouyaté était comme moiâ : il était parti parce que son présent était une humiliation et que son avenir nâexistait pas81.
Il se compare à Adama Kouyaté, mais nâexprime toujours pas ses pensées avec ses propres mots. Fousseyni nâest finalement pas capable de terminer son histoire personnelle avec ses propres mots. Au moment où il devrait raconter la mort de son ami Adama, le monologue sâarrête sur des points de suspension82. Des didascalies, on apprend que Fousseyni continue de parler, mais ses mots ne se trouvent pas dans le roman. Après, câest Lucia qui intervientâ : «â Il nâa jamais eu lâoccasion de pleurer son ami Adama Kouyaté, dont il vient de me raconter la disparition pendant le voyageâ »83. à lâintérieur de son monologue, classifiable selon les catégories de Genette comme discours rapporté, elle prend la parole de Fousseyni et termine son récit en tant quâinstance narratrice hétérodiégétique avec une focalisation interne. La distance narrative sâagrandit donc là où Fousseyni est sur le point de raconter lâépisode le plus traumatisant de son voyage migratoire. Lâindicible est rendu à travers les points de suspension et le fait que lâon nâa pas accès à ses mots exacts. Câest finalement grâce au mode dramatique du chapitre que dâautres locuteur·rice·s apparaissent sur scène ce qui permet de dire le récit de Fousseyni avec la voix de quelquâun dâautre et de montrer quâil lui est difficile voire impossible de le prononcer lui-même. En recourant à dâautres voix, Fousseyni, ou bien Mohamed Mbougar Sarr, en fait des médiateur·rice·s qui comblent le vide cognitif. Lâauteur rend ainsi dicible ce qui est indicible pour Fousseyni même.
La distance narrative mène également à une distance entre les personnages et lâintrigue, dâun côté, et les lecteur·rice·s, de lâautre. Cette distance peut remplir une fonction de régulation des émotions de ces dernier·ère·s de manière similaire à celle créée par lâarticle de presse et le discours du maire dâAltinoâ : les événements sont filtrés par une instance narratrice hétérodiégétique et racontés de façon médiate plutôt quâimmédiate84.
Pour conclure, on peut dire que Mohamed Mbougar Sarr utilise la pièce de théâtre pour que Fousseyni puisse (laisser) faire son récit, de même que Jogoy sâexprime à travers son récit de voyage. Il sâajoute à ceci que les prises de parole de Lucia annoncent le moment où Lucia surmonte son mutisme pour se sauver pendant lâéruption du volcan à la fin du roman85.
Les différents genres présents dans Silence du chÅur servent, de façon générale à multiplier le nombre des voix, à les amplifier et à les varier. Se note également la volonté de se servir de leurs fonctions respectives, pour souligner lâimportance de la transmission et de la littérature à lâintérieur du discours sur la migration et pour réaliser la polyphonie au niveau de la construction du texte.
4 En guise de conclusionâ : migration, transmission et littérature
Il convient de conclure en évoquant brièvement un dernier genreâ : la poésie. Le poète Giuseppe Fantini transforme ses expériences avec les ragazzi en poème à la fin de Silence du chÅur, même si son «â grand poèmeâ » ne sây trouve pas explicitement. Fantini explique la genèse du poème et souligne ainsi lâimportance du récit pour dire la migrationâ :
Cinq cents feuillets de poésie. Il nâavait jamais autant écrit. [â¦] [L]a longueur de son dernier recueil lui avait été imposée par une nécessité interne à lâÅuvre. [â¦] Câétait un unique grand poème, jailli dâun seul mouvement. Fantini avait tenté de retrouver là lâune des dimensions que les poètes, depuis trop longtemps, avaient négligées ou oubliéesâ : le récit. Ce qui relate et relie86.
Fantini et son chien se rendent ensuite dans le poème-récitâ : «â [T]ous deux [â¦], entrèrent dans lâÅuvre et disparurent dans les premiers vers du grand poème comme sâils avaient été un passage vers un autre monde. Le poème les accueillaitâ »87. Cette disparition fantastique dans les vers nous indique, selon moi, la mort des deux personnages. Mais leur entrée dans la littérature accentue encore une fois le rôle de celle-ci comme lieu de mémoire car, même sâils meurent, ils perdurent à lâintérieur de lâÅuvre littéraire. La transmission peut donc être atteinte à travers la littérature et Silence du chÅur en tant que récit dit par Jogoy, comme Athéna lâavait chargé de le faire, en est un exemple. Au début du roman, lorsque la déesse poursuit le discours commencé à sa fin et ferme ainsi le cercle88, tout recommenceâ :
Tu te réveilleras fou et seulâ : câest la condition des derniers et des premiers hommes. Tu es la fin dâun récit et lâouverture de celui qui vient. Lâépilogue de lâun, le prologue de lâautre. à toi de parler. Je tâai tout transmis89.
On voit ici, dâun côté, lâimportance de la mémoire qui ne peut perdurer que si elle est transmise. De lâautre côté, ce âtourner-en-rondâ, pourrait également indiquer lâimpossibilité de dire la migration, de sortir du cercle vicieux de la mauvaise communication et du malentendu. Dans cette contribution, mon but a été de démontrer que pour Mohamed Mbougar Sarr, sâil sâavère possible de dire la migration (dans la littérature), seule une variété de récits et de voix, bref, de tessitures vocales et leur transmission, peut briser le silence du chÅur des migrant·e·s.
Bibliographie
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Même si la présence des différents genres dans le roman a déjà été mise en évidence, il nây a pas encore dâanalyse approfondie de ces fonctions.
Luisa Fernanda Acosta Cordoba, Maud Lecacheur et Basil Martin-Marge, «â Silence du chÅur de Mohamed Mbougar Sarrâ : une épopée polyphoniqueâ », Présence Africaine 1 (2019), 218.
Voir ibid., 224-225.
Ibid., 225.
Voir Sarr, Silence du chÅur, 101, 103, 107, 153, 161, 187, 286, 287, 290.
Voir ibid., 60-63, 97-100, 141-150, 177-181, 352-360, 525-536.
Voir ibid., 294-319.
Ils viennent, entre autres, du Sénégal, du Mali, du Nigéria, du Ghana et de la Gambie (voir ibid., 71-73, 191, 404).
Jogoy compare le hangar, dans lequel sont logés les ragazzi dans un premier temps, à la Tour de Babelâ : «â Plusieurs langues se croiseraient dans le hangar, le transformant en une étrange Tour de Babelâ » (ibid., 27).
Le pouvoir unificateur de cet objectif est souligné par lâemploi de majuscule dans le mot ârêveâ et sa répétitionâ : «â [Ã]a nous liait, le Rêve. Oui, on a parlé du Rêve. Partir, fuir la honte, réaliser notre Rêveâ » (ibid., 313).
Ibid., 312. Jogoy souligne également les diverses provenances des migrants qui ont fait la traversée avec lui dans son récit de voyage (voir ibid., 142).
Cathy Caruth, Unclaimed Experienceâ : Trauma, narrative, and history, Baltimore, John Hopkins UP, 1996, 4.
Ibid., 6.
En outre, elle parle de «â inaccessibilityâ » et «â resistance to [â¦] analysis and understandingâ », Cathy Caruth, «â Introductionâ », dans idem (ed.), Traumaâ : Explorations in memory, Baltimore, John Hopkins UP, 1995, 10.
Voir Stefan Krankenhagen, Auschwitz darstellenâ : Ãsthetische Positionen zwischen Adorno, Spielberg und Walser, Köln, Böhlau, 2001, 1-19. Ces discussions surgissent principalement dans le contexte de la Shoah et à la suite de lâénoncé â souvent mal interprété â dâAdorno quâ«â [é]crire un poème après Auschwitz est barbareâ » (Theodor Adorno, Prismenâ : Kulturkritik und Gesellschaft, Frankfurt, Suhrkamp, 1969, 31â ; ma traduction).
Voir Krankenhagen, Auschwitz darstellen, 6. Cette approche se trouve par exemple dans les monographies de Michael Rothberg et Dominick LaCapra publiées également au début des années 2000â : Michael Rothberg, Traumatic Realismâ : The demands of Holocaust representation, Minneapolis, University of Minnesota Press, 2000â ; Dominick LaCapra, Writing history, writing trauma, Baltimore, Johns Hopkins UP, 2001.
Sarr, Silence du chÅur, 442.
Ibid., 288-289.
Emmanuel de Becker, «â Le mutisme sélectif chez lâenfantâ : pistes de compréhension et de traitementâ », Psychothérapies 32,4 (2012), 243.
Voir ibid., 243.
Sarr, Silence du chÅur, 261.
Pour les descriptions de lâaffrontement dans le bar Tavola di Luca qui coûte la vie à plusieurs personnages voir ibid., 420-423, 525-536. Il sâagit de lâarticle de presse et du témoignage de Jogoy.
Dans son carnet de voyage, Jogoy écrit quelque chose de similaireâ : «â La tragédie devenait ordinaire. Les drames autour de lâimmigration jouaient à une macabre chaise musicaleâ ; chacun, quotidiennement, chassait le précédent, occupait sa place, et attendait que le prochain lâen déloge. Cela usait, mais lâon sâaccommodait de la catastrophe permanenteâ » (ibid., 177).
Voir ibid., 163.
Ibid., 163.
Ibid., 185.
Caruth, Unclaimed Experience, 4.
Sarr, Silence du chÅur, 133.
Ibid., 333.
Elle reprend et varie sa première phrase, celle-ci plus impersonnelle et implicite.
Sarr, Silence du chÅur, 322.
Voir la contribution de Lena Seauve dans ce même recueil, 164-178.
Nombreux sont les références à lâenfer dans Silence du chÅur. Lâon évoque, par exemple, le diable (Sarr, Silence du chÅur, 272) ou le chien des enfers Cerbère (ibid., 417). Câest notamment le volcan qui représente le croisement entre le monde et lâenfer. Lâéruption de lâEtna qui est insinuée avant que cela nâarrive (voir ibid., 118-121) mais aussi le débordement des égouts â qui renvoient également aux enfers â y font allusion (voir ibid., 368-376). Dans le contexte italien du roman il est inévitable de faire le lien à lâInferno de Dante qui est même cité explicitement dans un autre contexte (voir ibid., 274). Au fond de lâenfer de Dante, il nây a pas de feu mais de la glace. Quand enfin, Fousseyni Traoré apprend la phrase «â Siamo in inverno. Nous sommes en hiverâ » (ibid., 62â ; italique dans lâoriginal), la quasi-homophonie dâinverno et dâinferno est frappante. Lâannonce de la neige (voir ibid.) peut, à cet égard, être considérée comme une anticipation de plus de la catastrophe finale. â Dans son article consacré à Silence du chÅur, Catherine Mazauric examine le motif des enfers dans le contexte de la mythologie et de lâépopée homériqueâ : «â Des routes sans fin(s)â : voyages centrifuges dans Silence du chÅur (2017) de Mohamed Mbougar Sarr et Loin de Douala (2018) de Max Lobeâ », LâEntre-deux 7,1 (2020), 1-17.
«â [L]a traduction est aussi la promesse quâautre chose sera récrée. Traduire, câest dâun même geste faire le deuil dâune langue première, et le pari dâen ériger une autre sur ses cendresâ » (ibid., 57-58). à la fin de la citation se trouve une autre allusion à lâéruption du volcan (voir note précédente). â Ensuite, Jogoy se pose les questions suivantesâ : «â Quây a-t-il de mieux pour les hommesâ : avoir une seule langue quâils parleraient tous, ou plusieurs langues qui pourraient se traduire entre ellesâ ?â » (ibid., 58). Il accentue ainsi encore une fois le rôle de traducteur·rice-médiateur·rice qui est capable de lier les humains entre eux malgré des barrières linguistiquesâ : «â Les hommes se comprennent toujours. Babel [â¦] a changé de sens. Elle nâest plus verticale, mais horizontaleâ ; elle ne cherche plus à rallier le ciel, elle tente de relier les hommesâ » (ibid.â ; italique dans lâoriginal).
Ibid., 412.
Dans ce contexte, lâon pourrait étendre les considérations à la création artistique en général. En plus du poète Fantini, il y a, dans le roman, un couple de peintres, Vera et Vincenzo Riviera, qui représentent leur rapport aux ragazzi par lâart. Virginie Brinker établit le lien entre les personnages de Jogoy, Giuseppe Fantini et les Rivieraâ : «â Jogoy Sèn [â¦] sâemploie désormais à aider ceux qui arrivent, en étant traducteur. Cette figure de lâécrivain, quelque part, puisquâil fait le lien entre les mondes et manie la langue, est elle-même redoublée par des figures dâartistesâ », Virginie Brinker, «â Faire advenir la complexité pour refaire corpsâ : Silence du chÅur de Mohamed Mbougar Sarr, une poétique du franchissement des frontières symboliquesâ », HYBRIDA. Revue scientifique sur les hybridations culturelles et les identités migrantes 6 (2023), 121.
Sarr, Silence du choeur, 568. Voir la citation reportée au début de cette contribution.
Pierre Nora, «â Entre mémoire et histoireâ : La problématique des lieuxâ », dans idem, Lieux de mémoire, tome 1, La République, Paris, Gallimard, 1984, XXIV.
Sarr, Silence du chÅur, 115.
Leur mise en page diffère visiblement de celle du reste du roman. Il faut, dans ce contexte, également mentionner la présence dâun discours télévisé (voir ibid., 456-461), dâun chant (voir ibid., 135-139) et des vers libres (voir ibid., 417-419) qui sont intégrés dans les chapitres âclassiquesâ.
Voir Elena Alfrahová, «â Die Textsorte Reiseberichtâ : online versus printâ », Brünner Beiträge zur Germanistik und Nordistik 16,1-2 (2011), 154.
Le dernier chapitre nâen fait plus partie au sens strict. Jogoy ajoute celui-ci pour raconter lâaffrontement dans le bar dâAltino en tant que témoin et survivant. Il ne sâagit donc plus du récit de son voyage migratoire et de son arrivée en Sicile mais le chapitre y est lié dans le sens où Jogoy prête à nouveau la parole aux mort·e·s et nous offre un rapport sur les évènements.
Sarr, Silence du chÅur, 60.
Voir ibid., 525.
Voir Alfrahová, «â Die Textsorte Reiseberichtâ », 155.
Sarr, Silence du chÅur, 60.
Ibid., 144.
Ibid., 356-359. Il le décrit comme lâendroit «â le plus extraordinaireâ » (ibid., 356).
Ibid., 357.
Voir ibid., 358.
Iain Chambers, Migrancy, Culture, Identity, London, Routledge, 1994, 5.
Sarr, Silence du chÅur, 180.
Les descriptions se trouvent dans les trois premiers chapitres du récit.
Acosta Cordoba, Lecacheur et Martin-Marge constatent que Jogoy «â sâavère être le porteur dâune mémoire à la fois individuelle (dans son récit intercalé) et collectiveâ » (Acosta Cordoba, Lecacheur et Martin-Marge, «â Silence du chÅur de Mohamed Mbougar Sarrâ », 239).
Sarr, Silence du chÅur, 177.
Câest la Commission de Régulation de lâImmigration en Sicile et Environs et son abréviation «â CRISEâ » (ibid., 393) révèle déjà lâapproche de la politique à la migration.
Voir ibid., 93-395, 420-423.
Ibid., 395.
Voir ibid., 393-395.
Ibid., 420.
Ibid., 420.
Ibid., 421.
Voir ibid., 423.
Voir ibid., 456-461.
Ibid., 458.
Lâon y trouve, par exemple, lâexclamation «â Bravo, Monteroâ !â » (ibid., 458) du politicien de droite, Maurizio Mangialepre, mais aussi des voix qui ne sont pas attribuables à des individus spécifiques et semblent représenter lâopinion collective ou, du moins, majoritaire (voir ibid., 458-459). Ces réactions sont le résultat du fait que Montero fait le lien avec les ragazzi malgré lâatténuation de ses propos.
Celui-ci sâétend à plus de onze pages, comparé aux cinq occupées par lâarticle et le discours.
Sarr, Silence du chÅur, 420.
Voir ibid., 456. Ã remarquer quâil reprend lâadverbe âsauvagementâ de lâarticle de presse.
Bien que Francesco Montero exprime sa compassion, avec le savoir sur le personnage, lâon peut reconnaitre son insincérité et démasquer ses phrases comme formules toutes faites. Lâénoncé que «â [s]a pensée la plus forte et la plus émue va aux familles et proches de victimesâ », quâil «â leur adresse [s]es plus sincères condoléances, et la solidarité de toute la villeâ » (ibid.) nâa rien de personnel et rappelle un discours officiel quelconque. Ainsi, les émotions exprimées nâen suscitent pas chez les lecteur·rice·s et les mettent davantage à distance.
Voir ibid., 460-461.
Il sâagit, tout dâabord, dâune voix anonyme et, ensuite, de la voix officielle du maire. En tant que journaliste, cette instance narratrice homo- et intradiégétique est la seule à rester anonyme. Et bien que la voix du maire ne soit pas anonyme, elle reste dépersonnalisée, car Montero prend parole dans sa fonction de maire et non pas en tant quâindividu.
Contrairement à lâauteur·rice de lâarticle et au maire, il se trouve à lâintérieur du bar au moment des faits et les raconte, en plus, à la première personne.
Les cinq scènes correspondent à peu près aux cinq actes du modèle de Gustav Freytag (voir Gustav Freytag, Die Technik des Dramas, Darmstadt, Wissenschaftliche Buchgesellschaft, 1965, 102-122). â Il serait possible dâapprofondir les réflexions suivantes pour déceler lâimportance du positionnement de la pièce de théâtre exactement au milieu du roman â câest le 32ème chapitre sur 64. Lâon pourrait avancer lâhypothèse que la pièce représente le point culminant ou bien le tournant comme le fait le troisième acte dâune pièce de théâtre selon le modèle de Freytag (voir ibid., 113-116).
Sarr, Silence du chÅur, 294.
Ibid., 295.
Voir ibid., 295-300.
La mère de Fousseyni ditâ : «â Je ne sais rien de ta traversée, rien de ce que tu vis là -bas au quotidien, rien de ce que tu as vécuâ » (ibid., 299).
Voir ibid., 303-304. Pour approfondir des questions sur les interactions entre théâtre, théâtralisation et oralité à lâintérieur du monologue de Adama Kouyaté, je renvoie à lâarticle de Bernard Faye, «â Ãcriture de lâétrange dans le roman africain postmoderneâ : Silence du chÅur de Mohamed Mbougar Sarrâ », Journal of Philology and Intercultural Communication/Revue de philologie et de communication interculturelle 5,2 (2021), 40-49.
Sarr, Silence du chÅur, 310.
«â Puis nous sommes entrés dans le désert, vers la Libye, vers le grand Rêveâ¦â » (ibid., 317).
Ibid., 317.
Initialement, Sarr crée plutôt de la proximité avec la pièce de théâtreâ : en faisant arriver des personnages sur scène qui appartiennent à des lieux, des temps et des niveaux narratifs différents, il instaure une simultanéité entre le présent et le passé et suspend les niveaux inférieurs à celui extradiégétique. En mettant tout sur le même plan, il rend le passé et des lieux éloignés plus accessibles. En outre, les changements de scène et les didascalies formulées au présent interrompent les rétrospectives à lâintérieur des monologues et donnent ainsi lâimpression que tout se passe au moment de la lecture.
«â Elle suffoquait presque. Elle sombrait dans lâinconscience, lentement, doucement, écrasée de chaleur et dâasphyxie. Un grand cri la tira de la somnolence mortelle qui la menaçait. [â¦] Il lui fallut quelques secondes pour se rendre compte [â¦] que le cri était son cri, et que la voix était sa voix. Elle eut lâimpression que ce cri était, quatre années plus tard [â¦] le prolongement de celui quâelle avait poussé en apprenant le suicide de sa mèreâ » (Sarr, Silence du chÅur, 557).
Ibid., 561. à remarquer aussi quâil reprend le mot «â relierâ » de la citation sur une Babel horizontale reportée en haut (voir note en bas de page 35). Lâon pourrait, par ailleurs, faire le lien à la «â pensée du rhizomeâ » dâÃdouard Glissant décrite dans Poétique de la relation (Paris, Gallimard, 2007, 23).
Sarr, Silence du chÅur, 562.
Le titre «â Prologue/Ãpilogueâ » (ibid., 11) indique déjà cette structure cyclique du roman. Comme le notent Acosta Cordoba, Lecacheur et Martin-Marge, «â [l]a dernière page du roman [â¦] donne la clé de la structure circulaire du livreâ » (Acosta Cordoba, Lecacheur et Martin-Marge, «â Silence du chÅur de Mohamed Mbougar Sarrâ », 220).
Ibid., 12.