Il est du principe de l’œuvre d’art d’avoir toujours été reproductible.
WALTER BENJAMIN, L’œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique, 1936
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Le onzième congrès de l’Association Internationale pour l’Étude des Rapports entre Texte et Image/The International Association for Word and Image Studies s’est tenu à l’Université de Lausanne du 10 au 14 juillet 2017. Une semaine durant, des chercheurs issus de nombreux pays de par le monde ont débattu de la vaste question de la reproduction et de la reproductibilité des textes et des images, en particulier autour de la période contemporaine. Ce volume est un extrait, une vitrine de ce dialogue scientifique, historique et culturel qui a réuni plus de deux cent vingt communications en français et en anglais, respectant en cela les missions statutaires de l’IAWIS/AIERTI.
Le présent volume réunit un choix d’articles qui témoigne de la diversité de sujets abordés, la pluralité des approches, des disciplines, des supports, des médias et des moments historiques. Tout comme le colloque, ce volume se propose d’explorer l’impact de la reproduction et de la reproductibilité sur la création artistique et littéraire, mais aussi l’impact de la reproductibilité sur nos pratiques et sur nos disciplines.
Autrement dit, dans quelle mesure la reproduction transforme-t-elle ou a-t-elle transformé les œuvres, leur diffusion et leur réception? De quelles manières les conceptions et les usages de la reproduction ont-ils subi des transformations majeures au cours des derniers siècles avec la diffusion des pratiques d’impression, de la photographie et des techniques numériques? Ces questions sont d’une actualité incontournable. De la copie médiévale à la culture numérique contemporaine, en passant par l’essor de l’imprimerie et les techniques de gravure à la Renaissance et sous l’Ancien Régime, les différents modes de reproduction informent non seulement nos accès aux textes et aux images, mais aussi nos manières de lire, de voir, de comprendre, découvrir et d’interroger le monde.
L’œuvre de Walter Benjamin a servi de pivot intellectuel et historique. La citation en exergue, extraite d’un de ses plus célèbres écrits, soulève pourtant nombre de problèmes aujourd’hui: “Il est du principe de l’œuvre d’art d’avoir toujours été reproductible”, déclare le philosophe allemand en 1936. Mais cette affirmation est-elle vraiment défendable à cette date où la production artistique est déjà fortement dominée par la photographie? L’est-elle aujourd’hui à l’ère d’Internet? Et qu’entend-on par “reproduction” et par “reproductibilité”? Comment concevoir ou mettre en perspective la constellation d’idées et de pratiques que ces notions engagent? Comment distinguer entre eux la “copie”, le “pastiche”, la “parodie”, la “réplique”, le “plagiat”, le “faux”, la “reprise”, l’“emprunt”, la “citation”, le “transfert”? Ou encore, comment a-t-on pensé la notion d’“originalité” ou d’“identité” sur le plan esthétique, technique, médiatique, idéologique ou juridique, en régime analogique puis en régime numérique? Que l’on se penche sur Tintin, sur des tableaux japonais ou sur le livre numérique, la reproduction des textes et des images médiatise et informe tant les esthétiques à l’œuvre que les questions sociales et culturelles qui s’y rapportent.
Les études qui suivent se penchent de manière directe ou tangentielle sur la pensée de Walter Benjamin. Plusieurs auteurs et artistes du XIXe et du début du XXe siècle proposent différents éclairages sur la reproductibilité technique. L’essor de la gravure et le remploi d’images autographes ou allographes par Alfred Jarry ou Josef Váchal ouvrent la voie à un “imaginaire de la reproduction mécanisée” benjaminien (Martinelli). Dans les écrits de Charles Baudelaire sur Constantin Guys, la question de la reproduction et de l’illustration s’inscrit dans le développement des conceptions mêmes de la modernité (Simpson). Au siècle suivant, la pensée de Baudelaire et celle de Benjamin peuvent encore servir de modèles pour examiner la création numérique des images et leur diffusion. Enfin, la nature immatérielle et éphémère d’images numériques, leur ubiquité nous forcent à repenser ce que nous entendons par la notion “original” et nous obligent à réfléchir sur notre façon de consommer l’information visuelle (Belden-Adams).
“Entre la page et l’écran” réunit dans un chapitre des études sur les applications littéraires, artistiques et éditoriales des procédés ou des dispositifs numériques. Mathilde Labbé rappelle la fortune récente des manuscrits d’écrivains dans des ouvrages monographiques. À quoi sert la reproduction en image des textes autographes? Documentaires, authentifiants, ou tout simplement marquants en termes calligraphiques, les manuscrits renforcent le sentiment d’intimité avec l’auteur: ils théâtralisent l’écriture. Pour Kathryn Brown, le livre numérique participe de ce même esprit. Sa conception et son appropriation tactile reposent sur une pratique de la performance et du jeu, inscrits dans la longue histoire du livre. En même temps, comme le montre Nathalie Dietschy, la culture numérique a favorisé la culture du recyclage et du bricolage de fragments décontextualisés. Loin de provoquer la mort du livre, Internet a redynamisé les pratiques et renouvelé la poétique éditoriale sur la base d’une nouvelle “écologie” des images. Ce tournant poétique est également marqué par l’art conceptuel, et notamment par les œuvres et protocoles élaborés par Joseph Kosuth dans les années 1960 (Bulian). La “philosophie” de l’artiste a d’une certaine manière préparé le terrain pour les artistes numériques de la génération suivante, intéressés par les transferts tant médiatiques que sémantiques, qui postulent la primauté du langage dans ces opérations.
La reproduction, et a fortiori le plagiat ou la contrefaçon, posent la question délicate des limites du droit, de ses usages et de sa philosophie. Massimo Leone s’interroge sur l’impossible ontologie de l’“original” et de la “copie”, construite par le regard personnel, historique et culturel, surtout dans l’exemple de l’appréciation de représentations occidentales ou asiatiques et les points de vue différents qui les façonnent. La question du “canon” se pose également dans le domaine de la photographie des œuvres d’art autour de 1900. Marta Binazzi relève non seulement les problèmes techniques inhérents à la “traduction” en noir et blanc d’œuvres en couleurs, mais encore les implications juridiques de ces prises de vues et les transformations du droit qui ont eu un impact important sur les photographes et leur public principal: les historiens de l’art. La question de la reproduction comme instrument de connaissance et de diffusion du savoir est également posée par Raphaël Oesterlé à propos de la réédition de bandes dessinées, à l’exemple de la collection Copyright lancée par les éditions Futuropolis dans les années 1980. L’auteur analyse les transformations opérées par ces rééditions qui sont autant de variations des publications “originales”. Alors que les changements de techniques et de format refaçonnent les œuvres, la censure peut avoir des effets créatifs. Le cas des Aventures de Tintin par Hergé est exemplaire de ce point de vue. Face aux restrictions imposées par les ayants droit, les éditeurs et les auteurs ont redoublé d’inventivité et dessiné une zone grise de l’image de Tintin, ni officielle, ni officieuse.
“Hybridations et transferts”: cette dernière section se penche sur les multiples façons dont les artistes et les écrivains réimaginent des œuvres du passé, et à quelles fins. La reproduction peut impliquer des passages, des transpositions ou des transferts, comme autant de palimpsestes. Les poèmes de René Char, André du Bouchet ou Lorand Gaspar multiplient les strates lorsqu’ils se refigurent par l’écriture les fresques préhistoriques communiquées par l’intermédiaire de la photographie (Créac’h). Un monde tout à fait différent (celui des bandes dessinées qui reprennent des images documentaires) interroge les fonctions narratives de cette intericonicité ou de cette transmédialité. Comment des images documentaires réinterprétées dans des bandes dessinées peuvent-elles prétendre à l’“authenticité” ou à la “vérité”? (Pedri). La reprise d’images anciennes peut aussi avoir une fonction archivistique, comme dans le cas des films de Yervant Gianikian et Angela Ricci Lucchi, cinéastes qui utilisent la reproduction tant pour sa valeur esthétique que pour ses effets sur le plan de la conservation et de la préservation des œuvres (Olcèse). Et, lorsque des artistes autochtones d’Australie, notamment Michael Cook et Vernon Ah Kee, se réapproprient et modifient des photographies historiques, ces transpositions opèrent une remise en cause de l’histoire, questionnent les idées de race et d’identité, et s’inscrivent de facto dans un processus de décolonisation (Chandler).
Philippe Kaenel & Kirsty Bell