Gerade an der Wahrheitsfähigkeit der mimetischen Kunst ist schon früh radikale Kritik geübt worden. Der erste prominente Kritiker ist Platon. Der Kern seiner Kritik ist, daà die Kunst die Aufmerksamkeit des Menschen gerade in die falsche Richtung lenkt. Sie soll aufsteigen zur Schau der Idee, von welcher die erscheinende, sinnlich wahrnehmbare Wirklichkeit, die Natur, abhängt; sie wird aber durch die Kunst hinabgerissen zu etwas, das ein Schein dieses Erscheinens ist. Vom Schöpfer mimetischer Kunst sagt darum Platon, er sei âder dritte von der Wahrheit abständige Verfertiger des Schattenbildesâ1. Die Wirklichkeitserfassung durch Rechnen, Messen, Wägen der Dinge sei der durch die Malerei überlegen, welche nur die Erscheinung der Dinge zeigt, so wie etwas als geknickt erscheint, wenn es aus dem Wasser ragt2.
Hegel hat hingegen die Kunst gegen diesen platonischen Vorwurf verteidigt: âdaà sie auch das Höhere sinnlich darstellt und es damit der Erscheinungsweises der Natur, den Sinnen und der Empfindung näherbringt.â Der Geist âerzeugt aus sich selbst die Werke der schönen Kunst als das erste versöhnende Mittelglied, zwischen dem bloà ÃuÃerlichen, Sinnlichen und Vergänglichen und dem reinen Gedanken [â¦]â3. Die Kunst steht damit gegenüber der Hierarchie Platons im zweiten, mittleren Glied; die Natur wird als etwas im Vergleich dazu geistarmes aufgefaÃt: âIn der gewöhnlichen äuÃeren und inneren Welt erscheint die Wesenheit wohl auch, jedoch in der Gestalt eines Chaos von Zufälligkeiten, verkümmert durch die Unmittelbarkeit des Sinnlichen und die Willkür in Zuständen, Begebenheiten, Charakteren usf.â4 Auf diese Auffassung der Natur, welche ihre Geisterfülltheit verkennt, und im Vergleich dazu die Kunst höher stellen kann, sind wir bereits gestoÃen.
Den Ansatz zu einer ausgeglicheneren Auffassung hat Schelling vorgelegt in seiner Rede âÃber das Verhältnis der bildenden Künste zu der Naturâ5. Er kritisiert darin nur eine solche Kunst, welche dadurch tot ist, daà sie die Natur, welche sie nachahmen will, selbst als etwas totes auffaÃt: âDenn die meisten Künstler, ob sie gleich alle die Natur nachahmen wollen, erlangen doch selten einen Begriff, was das Wesen der Natur ist.â6 âNicht bloà ein stummes, ein völlig totes Bild war ihnen die Natur, dem auch innerlich kein lebendiges Wort eingeboren war: ein hohles Gerüste von Formen, von dem ein ebenso hohles Bild auf die Leinwand übertragen oder in Stein ausgehauen werden sollte.â7 Der Grund dafür wird im Absatz darüber mit einem Zitat aus Hamanns âAesthetica in nuceâ wiedergegeben: âEure mordlügnerische Philosophie hat die Natur aus dem Wege geräumt, und warum fordert ihr, daà wir selbige nachahmen sollen? Damit ihr das Vergnügen erneuern könnt, an den Schülern der Natur [d.h. der Kunst] auch Mörder zu werden?â8 In der recht gestalteten Kunst zeigt sich hingegen eine Auffassung der Natur, die ihr gerecht wird: sie wird als etwas geisterfülltes erkannt9.
Daraus ergibt sich aber auch, daà die Naturnachahmung der Kunst sich gar nicht am ÃuÃeren der Naturerscheinung auszurichten hat: âWie kommt es, daà jedem einigermaÃen gebildeten Sinn die bis zur Täuschung getriebenen Nachahmungen des sogenannt Wirklichen als im höchsten Grade unwahr erscheinen, ja den Eindruck von Gespenstern machen, indes ein Werk, in dem der Begriff herrschend ist, ihn mit der vollen Kraft der Wahrheit ergreift, ja ihn erst in die echt wirkliche Welt versetzt?â10 Der âBegriffâ, d.h. das Geistige, das formt, ist bereits in den Dingen: er ist âdas allein Lebendige in den Dingen [â¦], alles andere aber wesenlos und eitler Schattenâ11.
Platons Kritik trifft also dann die mimetische Kunst nicht, wenn sie als ein Nachvollzug und Mitvollzug der Gestaltung der Natur aus dem schöpferischen Geist verstanden wird, der letztlich der Geist Gottes ist. Ihre Absicht ist dann gar nicht täuschende Nachahmung (man denke an Kants Nachtigall); ihre Absicht ist dann auch nicht, einen homunculus zu schaffen. Sie ist keineswegs Konkurrentin der naturwissenschaftlichen Weltwahrnehmung, für die Platon bereits den MaÃstab des Rechnens, Messens und Wägens nennt.
Die mimetische Kunst gibt ganz frei zu erkennen, daà sie nicht eine Wiederholung der Natur ist, sondern Schein; darum ist sie nicht Täuschung. Sie ist aber ein Eindringen in die Geistigkeit der Natur als Schöpfung, und sie macht dies mit bestimmten Mitteln, welche auch der Natur zueigen sind: nämlich der sinnlichen Wahrnehmbarkeit für Gehör und Gesicht. Auf diese Weise hat sie einen Vorteil, den das analytische Denken nicht hat, und wir haben bereits gesehen, daà dieses auch nicht über der Kunst steht, sondern auf einem anderen, weder höheren noch niedrigeren Wege sich nach der Wahrheit orientiert, in deren Schau das, was durch begriffliche Analyse angestrebt wird, und das, was in der sinnlichen Wahrnehmung geschenkt wird, zusammenfällt.
SchlieÃlich ist die Kunst auch von dem Anspruch befreit, nach dem Platon sie miÃt, nämlich ob sie tauglich ist für den Aufstieg der menschlichen Seele zur Wahrheit der Idee. Denn wenn diese in Gott ist, Gott aber Mensch geworden ist, dann läÃt sich Gott nicht an dem überhimmlischen Ort jenseits der sinnlichen Wirklichkeit fassen, sondern inmitten dieser. Das führt aber dann zu der besonderen Aufgabe der Kunst als sakraler Kunst, Gott zu zeigen. Man kann Platons MaÃstab dann so abwandeln: Wie muà sakrale Kunst beschaffen sein, um das Hinabgekommen-Sein Gottes in diese Welt angemessen darzustellen?
Politeia, 599d. Der Zusammenhang ist 596aâ603d. Platon führt dies durch am Beispiel des Bettes: die erste Wirklichkeit ist die der Idee; sie ist von Gott gemacht. Die zweite ist das vom Tischler gemacht, die dritte das, was der Maler gemalt hat. â Dann kommt Platon auf ein anderes Thema der Kritik, die er an der Dichtkunst, aber auch an der Musik 397b) übt: daà sie zum Teil, wenngleich nicht immer, den Menschen mit schlechten Gefühlen erfüllt. Es ist dies das Thema der Seelenführung. â Eine noch tiefer stehende Art der Kunst ist die trugbildnerische Kunst im Unterschied zu der ebenbildnerischen. Platon meine damit in der Malerei die perspektivische Darstellung, die etwas ferner Liegendes als kleiner darstellt, wo es doch in der Wirklichkeit nicht kleiner ist: Sophistes 235dâ236c.
â Augustinus bleibt hier auf den Bahnen Platons, obschon er die Schönheit der menschlichen Bildwerke betont, welche Gott durch die Hand der Künstler schafft. Sie ist aber geringer als die Schönheit der Naturdinge, welche sie nachahmen und vor allem: man darf sich nicht in sie so verlieben, daà man versäumt, zur Schönheit Gottes aufzusteigen; noch schlimmer ist die kultische Verehrung dieser Bilder: De diversis quaestionibus octoginta tres, qu. 78: Ãber die Schönheit der heidnischen Bildwerke.
Politeia 602câ603c.
Hegel, Ãsthetik, Bd.1, 21.
Ebd., 22.
Schelling, Ãber das Verhältnis der bildenden Künste zu der Natur. Eine Rede zur Feier des 12ten Oktobers als des Allerhöchsten Namensfestes Seiner Königlichen Majestät von Baiern, gehalten in der öffentlichen Versammlung der Königlichen Akademie der Wissenschaften zu München 1807, in: Friedrich Wilhelm Joseph Schelling, Texte zur Philosophie der Kunst, ausgew. u. eingel. von Werner Beierwaltes, Stuttgart 1982, 53â95.
Schelling, Rede, 54.
Ebd., 56, Hervorhebung S.G. Ein anderer Weg, der gleichfalls nicht weiterführt, ist eine tote Nachahmung der klassischen Antike, wie sie Schelling in vielen Werken des zeitgenössischen Klassizismus vor sich hatte: ebd., 57ff.
Johann Georg Hamann, Aesthetica in nuce, in: Vom Magus im Norden und der Verwegenheit des Geistes. Ein Hamann-Brevier, hg. Stefan Matjeschak, München 1988, 110.
Im weiteren Verlauf seiner Rede fällt Schelling hingegen stellenweise hinter diese durch Hamann vermittelte Einsicht zurück, weil er seinen Blick auf die Wirkkräfte verengt, die der Natur immanent sind und nicht auf den Schöpfer blickt: âDarum trachtet die rohe Materie gleichsam blind nach regelmäÃiger Gestalt, und nimmt unwissend rein stereometrische Formen an, die doch wohl dem Recht der Begriffe angehören, und etwas Geistiges sind im Materiellen.â, Rede, 62f; âIn allen Naturwesen zeigt sich der lebendige Begriff nur blind wirksamâ, ebd., 64.
Ebd., 65.
Ebd., 64f.