Siegfried Kracauer ist einer der ersten, der sich dezidiert der Angestelltensoziologie widmet. Diese zeigt sich eng mit seiner Kulturindustriekritik verbunden, die er insbesondere mit Blick auf den Film formuliert. Den Vergnügungssektor sieht er von Rationalisierungsprozessen bestimmt, die vom Wirtschaftsbetrieb auf die Unterhaltungsindustrie ausgreifen und eine Fassadenkultur schaffen, die der perspektivlosen Angestelltenschicht Aufstiegsversprechen und Bilder des schönen Lebens vermittelt, deren Wunschphantasmen eine Entlastungsfunktion bedienen. Diese Form der Re-Auratisierung, die sich an die Stelle der zerstörten Aura der Kunst setzt, ist eng mit der technischen Disposition der Kulturindustrie verbunden und bezeugt die zeitgenössische Virulenz der Massensuggestion. Der Film, als die vorzügliche Kunst- und Unterhaltungsform der Massenkultur, verkörpert diese manipulative Disposition schon durch seine technische Eigenart. Die Filme der Weimarer Republik greifen vor diesem Hintergrund den Motivbereich der Suggestion und Manipulation – etwa in Form der Hypnose – auf und verhandeln sich metareflexiv auf das eigene Medium hin. Dabei wird die manipulative Macht des Technokratischen als ein spiritistisches Phänomen verbrämt, das etwa auf die übermenschliche Kraft von Hypnotiseuren und Tyrannenfiguren zurückgeführt wird. Nach Kracauer gehen damit Rationalisierung und Aberglauben, Technisierung und Spiritismus eine Fusion ein, die den Faschismus vorbereiten sollte.
Der vorliegende Beitrag will diesen Zusammenhang zunächst von Kracauers Angestelltensoziologie her perspektivieren. Die Zerstreuung, die die Angestellten in der Vergnügungskultur suchen, ist für Kracauer eine Fortsetzung der Rationalisierung auf dem Feld der Freizeit. Der ‚Glanz‘, den die Kulturindustrie unterhält, vermittelt dem Angestelltenprekariat ein Aufstiegsversprechen, für das insbesondere die Gruppe junger weiblicher Angestellter anfällig sei (1. Betrieb und Glanz: Angestelltensoziologie und Vergnügungskultur). Als ästhetischen Reflex der Taylorisierung in der Kultur beschreibt Kracauer das Massenornament. Dessen Orchestrierung von Bewegungsabläufen sieht er als Niederschlag der Organisation von Betriebsabläufen, wodurch die Analogie der künstlerischen Performance zur Eignungsprüfung deutlich werde. Beim Film gehe der Verlust der Aura mit der Testierbarkeit segmentierter Einheiten einher, was die Transposition der Leistungsideologie vom ökonomischen auf den künstlerischen Sektor veranschauliche. An die Stelle der Aura tritt die Leistung, die der technischen Reproduzierbarkeit des Films von Grund auf eignet. Doch auch in anderen Kunstformen der Kulturindustrie zeige sich diese Leistungsideologie durch eine ausgeprägte technische Choreographierung der Darbietungen, die jeglichen spontanen Charakter verlieren. Insgesamt gehe so mit dem Verlust der Aura (etwa im Bedeutungsschwund der Clownsfigur) eine gegenläufige Aufladung des Spektakels einher. Der Sog, den solche Veranstaltungen ausüben, entspringt der mechanisch-technischen Durchformung selbst. Das Technokratische, das in solchen Darbietungen künstlerische Verkörperung finde, werde damit zum mythologischen Glaubenssurrogat im Sinne einer ‚Dialektik der Aufklärung‘ avant la lettre (2. Leistung und Aura: Massenornament, Testierbarkeit, Technisierung). Der manipulative Sog, der dem Oberflächenglanz der Vergnügungskultur insgesamt eignet, und auch einer mentalitätsgeschichtlichen Disposition entspringt, ist dem Film schon durch seine Technik inhärent. Die Konjunktur von Manipulatorfiguren im Film, die übernatürliche Kräfte wie Hypnose besitzen, reflektiert dessen ‚Suggestionskraft‘, zugleich aber auch die mentalitätsgeschichtliche Disposition zur Massensuggestion und zum Führerkult, dessen Entlastungsfunktion im Film nach Kracauer offen zutage trete, wie an den Stummfilmen Dr. Mabuse, der Spieler und Das Cabinet des Dr. Caligari veranschaulicht werden soll (3. Caligari und Mabuse: Hypnose und die Herrschaft der Technik). Damit zeigt sich im Film eine eigentümliche Verbindung von Technik und Spiritismus, die Kracauer zufolge auch politisch-soziale Hintergründe habe. Wiederkehrende Stoffe wie Traum, Wahnsinn und Spiritismus, die die entrealisierende Tendenz der Filmtechnologie aufgreifen, bezeugen einen Rückzug in die Innerlichkeit. Die Perfektionierung der Technik, die gerade für solche Stoffe vonnöten war, bedient die eskapistischen Tendenzen und ist nach Kracauer mithin ein Zeichen der Entpolitisierung. Die Filmstoffe, die immer wieder unabwehrbare übernatürliche Kräfte thematisieren, entsprechen dem technisch perfektionierten illusionären Sog des Films. Der Hang des deutschen Publikums, sich willfährig höherer Mächte zu überantworten, der darin sichtbar werde, spiegele die massenpsychologische Disposition zur Manipulation und zum Führerkult wider (4. Gespenstische Technologie: Der Eskapismus der technischen Perfektion).
1 Betrieb und Glanz: Angestelltensoziologie und Vergnügungskultur
Historisch zu verorten ist Kracauers Analyse der Angestelltenschicht in einem Kontext, in dem breite Teile der (ehemaligen) bürgerlichen Mittelschicht durch die Urbanisierung und wachsende Industrie- und Dienstleistungsunternehmen in eine Angestelltenposition und in wirtschaftliche Abhängigkeit geraten. Nach Kracauer ist damit eine Quasi-Proletarisierung verbunden, die der Angestelltenschicht aber selbst nicht einsichtig ist. Die großstädtische Vergnügungskultur spielt in diesem Kontext eine bedeutende Rolle, zunächst weil sie an die Stelle wahrer „Gehalt[e]“ „Zerstreuung“ und „Glanz“1 treten lässt. Der Glanz wird Kracauer zur Chiffre des ‚Verblendungszusammenhangs‘, den die Vergnügungsindustrie unterhält. Die Zerstreuung wiederum entspricht in ihrem mechanischen Vergnügungsreflex der Mechanisierung der Betriebsabläufe: „Das Versäumte soll nachgeholt werden; es kann nur in der gleichen Oberflächensphäre erfragt werden, in der man aus Zwang sich versäumt hat. Der Form des Betriebs entspricht mit Notwendigkeit die des ‚Betriebs‘.“2 Das vermeintliche Vergnügen stellt in diesem Sinne für Kracauer nur eine Fortsetzung der mechanischen Monotonie dar.
Zudem verkörpert der „Glanz“ der Vergnügungsindustrie für die Angestelltenschicht ein Aufstiegsversprechen, das sie an einen bürgerlichen Wertehorizont bindet und eine proletarische Interessensverbindung verhindert. „Der gespendete Glanz soll zwar die Angestelltenmassen an die Gesellschaft fesseln, sie jedoch nur gerade so weit erheben, daß sie desto sicherer an dem ihnen zugewiesenen Ort ausharren.“3
Besonders empfänglich dafür ist nach Kracauer die Gruppe der weiblichen Angestellten. Für sie gelte das verstärkt, was für die Proletarisierung der Angestelltenschicht im Allgemeinen gilt: Auf der Suche nach Emanzipation sind sie in Massen in die Städte gezogen und wurden dadurch in die prekäre Existenz abhängiger Angestellter gedrängt, in der ihnen meist nur die Hoffnung auf Heirat mit einem Besserbetuchten bleibe. Auf die ökonomische Realität gestoßen, seien sie besonders anfällig für das Phantasma des Aufstiegs mit seiner psychologischen Entlastungsfunktion, das die Traumindustrie bedient.4
Der Zauber des bürgerlichen Lebens erreicht sie gerade noch in seiner schäbigsten Gestalt, und gedankenlos nimmt sie alle Segnungen auf, die von oben herabträufen. Bezeichnend für sie ist, daß sie, im Tanzsaal oder im Vorstadtcafé, kein Musikstück anhören kann, ohne sofort den ihm zubestimmten Schlager mitzuzirpen. Aber nicht sie ist es, die jeden Schlager kennt, sondern die Schlager kennen sie, holen sie ein und erschlagen sie sanft.5
In der Essayreihe „Die kleinen Ladenmädchen gehen ins Kino“, vom 11. bis zum 19. März 1927 unter dem Titel „Film und Gesellschaft“ in der Frankfurter Zeitung erschienen, schildert Kracauer diesen Zusammenhang für die Filmindustrie. „Die blödsinnigen und irrealen Filmphantasien sind“, wie dort zu lesen ist, „die Tagträume der Gesellschaft, in denen ihre eigentliche Realität zum Vorschein kommt, ihre sonst unterdrückten Wünsche sich gestalten.“6
An einem Stück dieses Glanzes lässt die großstädtische Vergnügungskultur die Angestellten teilhaben, so etwa in den Kinos, den wörtlichen Lichtspielhäusern, denen es als „Paläste[n] der Zerstreuung“7 gar nicht mehr (allein) auf die Aufführung von Filmen ankommt, sondern auf das Gesamtspektakel, das auf Zerstreuung und Glanz zielt. „Aus dem Kino ist ein glänzendes, revueartiges Gebilde herausgekrochen: das Gesamtkunstwerk der Effekte.“8 Sein „Prunk der Oberfläche“9 entfaltet ein „optisches und akustisches Kaleidoskop“10. Die Zerstreuung findet Erfüllung in der „puren Äußerlichkeit“11, „im reinen Außen“ „der splendiden Sinneseindrücke“12.
Auch in der Gestalt des Stars, insbesondere des Filmstars, suggeriert der Glanz die Möglichkeit des Aufstiegs, oder, wie es in Benjamins Kunstwerk-Aufsatz heißt, die „lächerliche“ „Hoffnung“, „eines Tages in Los Angeles ‚Star‘ zu werden.“13 Die eindrückliche Aufwertung des Schauspielberufs, der vormals zu den verfemten Berufsständen gehörte, ist erklärlich aus seiner neuen Funktion für die Fassadenkultur der Massendemokratie. Für Benjamin haftet dem „Starkult“ und dem „Zauber der Persönlichkeit“ der „faulige[] Zauber ihres Warencharakters“ an.14 Paradoxerweise gehe die Auratisierung der Schauspielpersönlichkeit, wie er feststellt, mit der Ent-Auratisierung der Schauspielperformance einher. Dieser gegenläufige Effekt von Ent-Auratisierung und Ersatz-Auratisierung, der für die Kulturindustrie eigentümlich ist, soll im folgenden Abschnitt beleuchtet werden.
2 Leistung und Aura: Massenornament, Testierbarkeit, Technisierung
In dem Essay „Die Reise und der Tanz“ von 1925 veranschaulicht Kracauer die Rationalisierung der Zeit an den titelgebenden Freizeitaktivitäten. Er argumentiert, dass das Reisen und der Tanz nicht mehr an sich Bedeutung hätten, sondern nur mehr dem mechanischen Wechsel von Arbeit und Freizeit dienten. Wie der/die Reisende nicht mehr an der „Hinwendung zu einer so oder so gearteten Gegend“, sondern an der bloßen „Abgelöstheit als solcher“15 interessiert sei, so wolle der Tanz nicht mehr „Gehalte in der Zeit zum Ausdruck“ bringen, sondern diene bloß der „Skandierung der Zeit“16. In beiden Fällen gehe es um den bloßen Wechsel (von Arbeit und Freizeit), um den „Rhythmus schlechthin“17, der die „Mechanisierung“18 des modernen Lebens und die Entwertung von Sinngehalten veranschauliche. Die Taylorisierung, die mathematische Zergliederung des Produktionsprozesses, erfasse so auch den Menschen, der „selber zu einer mathematischen Gegebenheit in Raum und Zeit“ werde und dessen Dasein „in eine Reihe organisatorisch geforderter Tätigkeiten“ zerfalle und zu einem „nutzbaren Glied der intellektuellen Apparatur“ werde.19
Diese effiziente Organisation des Daseins schlage sich auch in der Vergnügungskultur nieder. Dort trete sie sinnfällig im Ornament zutage. Kracauer versteht darunter ein in Film, Sport und Bühnenkunst wiederkehrendes Muster, dessen mathematische Struktur die Rationalisierungsstrukturen ästhetisch spiegele. „Das Massenornament ist der ästhetische Reflex der von dem herrschenden Wirtschaftssystem erstrebten Rationalität“.20 In dem Essay „Das Ornament der Masse“ von 1927 zieht Kracauer als Beispiel die populären Revuetanzgruppen der Tiller Girls heran. In der Synchronisierung der Bewegungsabläufe der Tänzerinnen zur geometrischen Figur erkennt er die Mechanisierung betrieblicher Abläufe und die Atomisierung des Einzelnen zum Massenglied. Die mechanischen Beinbewegungen der Tiller Girls spiegeln „die Hände in der Fabrik“ und „das Taylor-System“ im Allgemeinen wider.21
Schon hier bemerkt er, dass dem Ornament eine manipulativ-suggestive ästhetische Anziehungskraft eigne, die es auf die Zuschauenden ausübe. Von den Bildformeln des „leeren Formalismus“22 gehe ein „magischer Zwang“23 aus, der eine „jedes ausdrücklichen Sinnes bare rationale Leerform des Kultes“24 darstelle: als ein „mythologischer Kult, der in ein abstraktes Gewand sich hüllt.“25 Nur dem Anschein nach also sei das Ornament Zeichen einer fortgeschrittenen, ja über das Ziel hinausschießenden Vernunft, die sich in übermäßiger Abstraktion geltend mache. Vielmehr sei der Aufklärungsprozess der Entmythologisierung nicht zu Ende geführt worden, sondern ‚auf halber Strecke‘ stehengeblieben.26 Das abstrakte Denken blockiere die echte Freisetzung der Vernunft, indem es selbst zu einem Mythologem werde. Das Massenornament stelle so „das Natürliche in seiner Undurchdringlichkeit“ dar.27 Es erweist sich an ihm, dass gerade die Rationalisierung und die Abstraktion zum Gegenstand ersatzreligiöser Gläubigkeit werden konnten.
Nun ist dieser magische Sog mit der eigentlichen Ent-Auratisierung der Performance verbunden. Die Aggregation und Uniformierung der Körper zur geometrischen Figur gehe mit dem Verlust der erotischen Aura einher, die im vormaligen Revuetanz der einzelnen Schauspielerin zukam.28 An die Stelle der Einzelleistung tritt die Orchestrierungsleistung. Die einzelne Tänzerin gereicht zum bloßen Glied einer Organisationsperformance, die Kracauer mit den betrieblichen „Eignungsprüfungen“ in Verbindung bringt29, deren Bedeutung er schon in Die Angestellten beschrieben hatte.30 Wenn die Aura zudem mit singulärer Momenthaftigkeit verbunden war, so unterminiert das Massenornament durch seine Reproduzierbarkeit auch den temporalen Modus der Aura.
In ähnlicher Weise thematisiert auch Benjamin diesen Zusammenhang zwischen Aura und Leistung. In „Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit“ vergleicht er den filmischen Produktionsprozess mit der industriellen Fließbandfertigung und bezeichnet die Leistung des Schauspielers in der Einzelaufnahme als „Testleistung“31. Im Unterschied zur Kunstleistung des Theaterschauspielers und selbst noch anders als die „sportliche[] Leistung“ handelt es sich dort um einen „mechanisierten Test“, dem „eine höhere Analysierbarkeit der filmisch dargestellten Leistung durch eine höhere Isolierbarkeit“32 eignet. Benjamin vergleicht diese Testierbarkeit der reproduzierbaren und remontierbaren filmischen Sequenz, analog zu Kracauer, mit der „Berufseignungsprüfung“33 : Wie „[i]n der Berufseignungsprüfung kommt es auf die Ausschnitte aus der Leistung des Individuums an.“34 Ähnlich zum Massenornament tritt eine segmentale Leistungsfähigkeit hervor. Die Auflösung der Aura wird bedingt durch Reproduzierbarkeit und Remontage, wodurch die einheitliche Performance, in der Produktion und Rezeption zeitgleich stattfinden, zugunsten eines Montageprodukts35 – analog zum industriellen Fertigungsprozess – zerteilt wird.
Die Testleistung in der Kunst entspricht so der Leistungsideologie der Ökonomie: „Die Erweiterung des Feldes des Testierbaren, die die Apparatur am Filmdarsteller zustande bringt, entspricht der außerordentlichen Erweiterung des Feldes des Testierbaren, die durch die ökonomischen Umstände für das Individuum eingetreten ist.“36 Das gilt sowohl für reproduzierbare Technologien wie den Film als auch für Liveperformances, die ebenso durchorchestriert sein können und für Kracauer damit, trotz ihres Aufführungscharakters, einen technokratischen Charakter haben können. Neben den Tiller Girls sind hier etwa Spektakel wie der Zirkus zu nennen. Die Parallelen, die dessen Darbietungen mit den von Kracauer als „Gesamtkunstwerk der Effekte“37 bezeichneten Lichtspielhäusern teilen, treten etwa in Kracauers Beschreibung des Zirkus Sarrasani im Feuilleton der Frankfurter Zeitung vom 13. November 1929 zutage. Der Glanz des „Riesenpalast[s] aus Segeltuch“ verbinde sich mit der Disziplinierung und Vervollkommnung der Technik, die sich, ähnlich wie beim Massenornament, in „Evolutionen“ und „Militärmärsche[n]“ niederschlage, die, wie das Massenornament, „dekorativ präsentiert“ werden, wobei selbst Tierparaden „in geometrische Formen gezwungen“ seien.38 In dieser „Massenkunst“ „produziert sich stets ein Kollektiv“, kommentiert Kracauer und konstatiert daher fragend: „Wird in einer Fabrik mehr rationalisiert oder im Zirkus? An Organisationskunst ist jedenfalls Sarrasani nicht leicht zu übertreffen. Die Handreichungen greifen ineinander wie am laufenden Band“.39 Dass die „kontrollierte Dichte“ die Freiheit der Improvisation nicht mehr zulässt, beklagt Kracauer auch mit Blick auf den „Ausfall der Clowns“, die im organisierten Spektakel keinen Platz mehr haben: „Es fehlt an Zeit für die Clowns, wir müssen zu viel rationalisieren. Der Improvisation wird bald keine Stätte mehr gegönnt sein.“40
Die Figur des Clowns repräsentiert für Kracauer eine überholte Darbietungsform, die von den konzertierten Shows verdrängt wurde, wie er in einem Feuilleton-Beitrag in der Frankfurter Zeitung vom 9. Februar 1929 über ein Treffen mit dem Schweizer Clown Grock schildert. Das Clowning bestehe demnach in der „Improvisation“, „[a]us der Spannung heraus, in die ihn der Kontakt mit dem Publikum versetzte“, aus der „Inspiration, wie sie allein der entscheidende Augenblick gebiert“.41 Die mit einer fragilen Spannung verbundene auratische Gleichzeitigkeit, die für die Clown-Performance konstitutiv ist, eröffne zugleich eine besondere Sinndimension, die im Sinne Kracauers die Immanenz des (Gesellschafts- und Alltags-)Betriebes in der augenblickhaften Seinsintensität transzendiert. Diese „[t]iefste Bedeutung des Clowntums“ sieht er darin, „die Akzente aufzuheben, die wir als Selbstverständlichkeit hinnehmen, und die Hierarchie der Werte in Frage zu ziehen, der wir im Alltag uns unterwerfen.“42 So ruft der Clown „die Ahnung einer Wirklichkeit hervor, die mit der unsrigen nicht identisch ist“.43
Dem Clown stellt Kracauer eine andere Schaustellerfigur gegenüber: den Wahrsager, dessen Show auf Sensation setzt und sich darin von der auratischen Clown-Performance unterscheidet. Besonders stark tritt hier die massenpsychologische Disposition des Publikums zutage, deren gefährliches Potenzial Kracauer erkennt. Der magische Sog, der auch den Tiller Girls und dem Zirkus eignet, wird hier offen als Manipulation kenntlich. Dabei nutzen die Wahrsagershows kollektive Ängste vor dem Hintergrund der Krisenerscheinungen der Weimarer Republik aus. Die Darbietung des Hellsehers offenbare, „wie sehr durch die Krise die Erwartung des Wunders gesteigert worden ist. Als ob sich die Krise durch ein Wunder überwinden lasse! Aber seiner im Halbdunkel zu harren, dünkt vielen bequemer als die planmäßige Verbesserung der Zustände, die das einzige rechtmäßige Wunder wäre.“44 Die Konjunktur von Wahrsager- und Hypnose-Darbietungen und übernatürlich-okkultistischen Phänomenen im Allgemeinen erklärt sich nach Kracauer aus der Entlastungsfunktion, die der Handlungsaversion der Mittel- und Angestelltenschicht entgegenkomme: „Sie fliehen aus der Verzweiflung in den Rausch, schieben die Vernunft beiseite, die sie nur quält, und vertrauen sich einem Hellseher an, um selber nichts mehr hell sehen zu müssen.“45 Die willfährige Überantwortung ans Okkulte rühre auch aus dem mangelnden Vertrauen in den Staat und die Institutionen der Weimarer Republik. Besonders deutlich wird das etwa in dem Phänomen der Kriminaltelepathie, in der Hellseher ihre übernatürlichen Fähigkeiten im Kampf gegen das Verbrechen nutzten, um ungelöste Verbrechen aufzuklären. Solche Phänomene dokumentieren eindrücklich das fehlende Vertrauen in die Polizei.46 Kracauer erkennt in dem Spiritismus, der mit der Spektakelkultur einhergeht, einen tiefen Glaubensverlust in die gesellschaftliche Ordnung und sieht gar den Führerkult präfiguriert, der zumal in der charismatischen Figur des Wahrsagers eine Verkörperung findet.
Er hat diese Tendenz besonders im Film der Weimarer Republik aufzuweisen versucht. Die Konjunktur von spiritistischen Themen im Film wird durch das technische Medium selbst befördert, dessen evokative Kraft in Begriffen des Magischen und Okkultistischen reflektiert wird. So feiert mit dem Film eine Kunstform Konjunktur, deren Sog durch eine technisierte ‚Aura‘ entsteht, die sich als Surrogat an die Stelle der vormaligen setzt. Das gefährliche Manipulationspotenzial, das damit verbunden ist, eignet der Kulturindustrie im Ganzen, ist im Film aber am stärksten ausgeprägt, der die von der Zerstreuung bestimmte Aufmerksamkeitsdisposition der Massen durch seine technische Eigenart besonders effektiv bedient. Dies soll im Folgenden weiter erörtert werden.
3 Caligari und Mabuse: Hypnose und die Herrschaft der Technik im Weimarer Film
Kracauer kritisiert zunächst, wie er es in dem Essay „Film 1928“ aus demselben Jahr beschreibt, dass sich die Filmproduktion durch die Montage zu einer leeren „Konfektionstechnik“ verfestigt habe, die eine genuin „filmische[] Konstruktion“47 verhindere. Genutzt würden „stabilisierte Bildformel[n]“ und Szenenverknüpfungen, die „völlig mechanisiert“ seien und „sachlich nichts ausdrücken“48. Doch hätten sie nicht „nur einen ornamentalen Sinn“49, sondern besäßen über diese „Substanzlosigkeit“50 hinaus vielmehr den gefährlichen Charakter, dass die „immer wiederkehrenden Bildmotive wie magische Beschwörungsformeln“51 wirkten, wie er auch in Bezug auf die Illustrierten Zeitschriften und Magazine feststellt. Die Bilderjagd verfestige den gesellschaftlichen Status quo, indem sie die eigentlichen Sinngehalte (also etwa politisch-soziale oder ontologische Fragen) verdränge: „Die Flucht der Bilder ist die Flucht vor der Revolution und dem Tod.“52 Damit gleiche der Film den „Hypnotiseure[n]“, die „mit Hilfe glitzernder Gegenstände ihre Medien ein[schläfern]“53.
Dass Hypnose zu einem beliebten Motiv des Weimarer Films gehört, erklärt sich demnach aus der Verquickung der medientechnischen mit einer mentalitätsgeschichtlichen Disposition. Die „strukturelle[] Affinität von Kinematographie und Hypnose im frühen 20. Jahrhundert“54 bedient in diesem Sinne die kollektive Neigung zur Selbsttäuschung der Krisengesellschaft. Das Hypnosemotiv im Film war dabei mit Themen verbunden, die Krisensymptome indizieren – das Böse, das Verbrechen, die Tyrannei usw. – und mithin das gefährliche Potenzial der Hypnose thematisieren. Stefan Andriopoulos hat vor diesem Hintergrund gezeigt, dass das Hypnosemotiv im Film auf den medizinisch-kriminologischen Diskurs der „criminellen Suggestion“ des späten 19. und frühen 20. Jahrhunderts rekurriert, der die Möglichkeit diskutierte, einen Menschen unter Hypnoseeinfluss wider Willen zu unmoralischen oder kriminellen Handlungen zu bewegen.55
Dabei nehmen solche Phänomene des ‚Mediumismus‘, zu denen Hypnose und Somnambulismus gehören, eine eigentümliche Zwischenstellung zwischen Wissenschaft und Aberglauben ein. Zwar werden mit der „Ausdifferenzierung der Psychoanalyse und der Re-Physiologisierung der Medizin“ nach 1900 die spiritistischen Gehalte in der wissenschaftlichen Forschung zurückgedrängt.56 In der Populärkultur indes hält sich die Faszination für das Übernatürliche. So gab es kurz nach 1900 „allein in Berlin 10.000 Spiritisten, 400 spiritistische Medien und zwischen 15 und 20 Spiritistenklubs“.57 Auch die Konjunktur von Wahrsager- und Hypnose-Performances und von spiritistischen Stoffen in Literatur und Film zeugt von der ungebrochenen Anziehungskraft. Dass die populäre Beschäftigung mit spiritistischen Phänomenen weiterhin einen parawissenschaftlichen Einschlag hat, zeigt sich eindrücklich in den Filmen, die sich auf den Diskurs der ‚criminellen Suggestion‘ beziehen.
Im Film geht die Ausstellung von Hypnose und übernatürlichen Phänomenen eine natürliche Verbindung mit der technischen Disposition des Mediums ein. Einige der bekanntesten Filme und Filmfiguren der Weimarer Republik stehen in diesem Zusammenhang. Dazu zählen Fritz Langs Mabuse-Filme, die auf den Romanen von Norbert Jacques basieren. Deren Hauptfigur Dr. Mabuse ist der Kopf einer Verbrecherbande mit mafiösen Strukturen, die sogar die Polizei unterwandert hat und die an der Unterminierung der gesellschaftlichen Ordnung arbeitet. Die von Mabuse verfolgte totale Herrschaft des Verbrechens offenbart die nihilistische Schlagrichtung Die Destabilisierung der Ordnung zugunsten von Chaos und Anarchie gereicht dem scheinbar unbesiegbaren ‚Übermenschen‘ Mabuse, der von moralischen Imperativen unberührt ist, zum destruktiven Spiel, das er auf der Weltbühne zum eigenen Vergnügen veranstaltet, indem er die Menschen wie ein Puppenspieler zu seinem Nutzen dirigiert. In diese Richtung deutet auch der Titel des Erstlings der Mabuse-Reihe, die bis in die bundesrepublikanische Zeit fortgesetzt wurde: Dr. Mabuse, der Spieler von 1922, der in zwei Teilen in die Kinos kam (Teil 1: Der große Spieler. Ein Bild der Zeit, Teil 2: Inferno, ein Spiel von Menschen unserer Zeit). Als Schauspieler und Mann mit tausend Gesichtern täuscht er die Menschen, indem er in wechselnder Maskerade in verschiedene Rollen schlüpft. Als Glücksspieler getarnt tritt er auch an die Spieltische bald der aristokratischen Gesellschaft, bald der Halbwelt, um seine Gegenspieler zu hypnotisieren und das Spiel für sich zu entscheiden. Manipulator ist er also auf verschiedenen Ebenen: er täuscht falsche Existenzen vor, hypnotisiert sein Gegenüber, schafft es aber auch durch sein herrscherliches Charisma, Menschen in seine Abhängigkeit zu bringen und sich Gefolgsleute zu schaffen (wie sich besonders deutlich an Cara Carozza zeigt, die er sich als abservierte Geliebte emotional gefügig macht).
Das gesellschaftliche Interesse am Spiritismus stellt der Film ebenfalls dar, so etwa, wenn sich spiritistische Séancen in geselliger Runde finden (Abb. 3.1) oder wenn der Hypnotiseur Sandor Weltmann alias Mabuse bei einer öffentlichen Aufführung „Experimente über Massensuggestion, Wachhypnose, Trance, natürlichen Magnetismus“58 anstellt, wie auf einem Ankündigungsplakat zu lesen ist. Wenn er dann per „Tricks“ der „Massensuggestion“, so der Zwischentitel, an einer Wand die optische Illusion einer Wüste entstehen lässt, aus der eine Karawane in den Bühnenraum tritt, so lässt sich diese Tricktechnik unschwer als Anspielung auf die filmische Illusion und ihren suggestiven Charakter identifizieren (Abb. 3.2).
Dr. Mabuse, der Spieler. Teil 1: Der große Spieler – Ein Bild der Zeit. Regie: Fritz Lang. Drehbuch: Fritz Lang / Thea von Harbou. Deutschland: Uco-Film, 1922. 01:59:10.
Dr. Mabuse, der Spieler. Teil 2: Inferno, ein Spiel von Menschen unserer Zeit. Regie: Fritz Lang. Drehbuch: Fritz Lang / Thea von Harbou. Deutschland: Uco-Film, 1922. 01:15:29.
Dr. Mabuse tritt zudem auch als „Psychoanalytiker, der sich sehr für okkulte Wissenschaften interessiert“, auf. Als verkappter Professor hält er eine Vorlesung über „Die Psychoanalyse als Faktor in der modernen Heilkunde“, wie man einem Ankündigungsplakat entnehmen kann.59 Er eruiert darin die Möglichkeit direkter Einflussnahme, der es gelänge, „den Kontakt zwischen Arzt und Patient so herzustellen, dass störende Einflüsse von dritter Seite absolut ausgeschlossen sind“. Das angebliche Ziel, „in Zukunft 80 % aller Nervenerkrankungen durch Psychoanalyse zu heilen“,60 ist nur vorgehalten; in Wahrheit sucht er durch ‚Psychoanalyse‘, das heißt Hypnose, den Hypnoseeinfluss zum Zweck fremdgesteuerter Verbrechen zu optimieren. Langs Film rekurriert also auf den Diskurs des hypnotischen Verbrechens, der ‚criminellen Suggestion‘. Dass Mabuse spiritistische Mittel zum Zweck krimineller Machenschaften gerade mit wissenschaftlichen Methoden verfolgt, ist symptomatisch, entspricht es doch nicht nur der eigentümlichen Verbindung von Spiritismus und Parawissenschaften im Allgemeinen, sondern auch von Spiritismus und Technokratie, wie sie der Film vorführt. Schon die Anfangssequenz führt ein mit höchster Präzision koordiniertes Raubmanöver vor, in dem aus einem Schnellzug ein ‚Contrat commercial‘ gestohlen und in einer reibungslos koordinierten Kette weiterbefördert bzw. in die richtigen Hände gebracht wird. Schließlich wird der Verlust des Geheimvertrags in der Presse öffentlich gemacht und löst ein Chaos an der Börse aus, aus dem Mabuse Kapital schlägt. Die Sequenz führt eindrücklich vor Augen, dass das gewünschte Chaos selbst nicht chaotisch ist, sondern methodisch-planvoll verfolgt wird. Eine Technokratie des Verbrechens, in der eine straff organisierte Verbrecherorganisation durch reibungslose Prozessabläufe systemische Sabotagen vornimmt, verbindet sich mit übernatürlichen Kräften hypnotischer Manipulation.
Diese zunächst widersprüchliche Verbindung von Spiritismus und technokratischer Rationalisierung in Mabuses Verbrecherorganisation scheint auf das Medium des Films selbst zu verweisen, dessen magischer Sog auf seiner Technik beruht. Lang, der mit dem späteren Tonfilm Das Testament des Dr. Mabuse von 1932/33 nach eigenen Aussagen einen Anti-Nazi-Film drehen wollte, scheint schon mit dem früheren Film vor der Gefahr der Manipulation warnen zu wollen, die sich mit der sich anbahnenden Machtergreifung der Nazis zeigte. Kracauer indes erkennt das Manipulative in der ‚primitiven‘ Suggestionswirkung des Films selbst, wie er in Bezug auf Das Testament des Dr. Mabuse ausführt:
Goebbels wußte zweifelsohne, warum er den Film verbot. Es ist jedoch schwer vorstellbar, daß das deutsche Durchschnittspublikum die Analogie zwischen einer Bande von Filmverbrechern und der Hitlerbande begriffen hätte. Und selbst wenn sich die Zuschauer dessen bewußt gewesen wären, hätten sie sich nicht sonderlich ermutigt gefühlt, sich gegen die Nazis zu erheben, denn Lang ist so ausschließlich damit befaßt, den charismatischen Bann von Mabuse und Baum zu betonen, daß sein Film eher deren dämonische Unwiderstehlichkeit als die innere Überlegenheit ihrer Gegner spiegelt. […] Dieser Antinazifilm verrät die Macht des Nazismus über ein Bewußtsein, das unzulänglich gerüstet war, um seiner eigenartigen Faszination zu widerstehen.61
Der Film, der die Manipulation aufdeckt, verfalle ihr also selbst. Tatsächlich betonen auch die zeitgenössischen Rezensionen den hypnotischen Sog des früheren Mabuse-Filmes, so etwa im Blickduell der Kontrahenten Mabuse und Staatsanwalt Wenk, das im Schuss-Gegenschuss-Verfahren den durchdringenden Blick Mabuses (durch Frontalperspektive, Nahaufnahmen, Close-up der Augen und Abdunkelung des Bildrandes auch auf die Zuschauenden wirken lässt. (Abb. 3.3–3.5) Es ist mithin auch in Bezug auf Mabuse, dass Raymond Bellour in der filmischen Darstellung die „manifestations […] of a fundamental relationship between the cinematographic and the hypnotic apparatus“62 erkennt.
Dr. Mabuse, der Spieler. Teil 1. 01:26:39.
Dr. Mabuse, der Spieler. Teil 1. 01:29:00.
Dr. Mabuse, der Spieler. Teil 1. 01:29:15.
Auch in Das Cabinet des Dr. Caligari, dem titelgebenden Film von Kracauers filmhistorischem Werk From Caligari to Hitler. A Psychological History of the German Film von 1947, wird der Rekurs auf den Diskurs des hypnotischen Verbrechens deutlich. Caligari zieht als Schausteller mit dem einkehrenden Jahrmarkt in die Stadt Holstenwall und führt dort als Attraktion den Somnambulen Cesare vor, den er dem Publikum die Zukunft wahrsagen lässt und nachts zur Ausübung von Morden benutzt. Es stellt sich schließlich heraus, dass Caligari der Direktor einer Irrenanstalt ist, der Cesare als Studienobjekt zur Untersuchung des hypnotischen Verbrechens genutzt hat und mit der Zeit von der fixen Idee besessen wurde, mit dem ‚Mystiker‘ Caligari, der im 18. Jahrhundert durch Hypnose eine Reihe von Morden ausgeübt hat, identisch zu werden. Diese Binnenhandlung erweist sich aber in der Rahmenhandlung als Wahnphantasie des Protagonisten Franzis, der in einer Irrenheilanstalt interniert ist, deren Direktor der Caligari aus der Binnenhandlung ist.
Der Caligari-Film erscheint für Kracauer als Kritik an den Autoritäten, die den einfachen Mann im Zuge des Krieges und der allgemeinen Wehrpflicht zum Töten abrichten, um selbst getötet zu werden.63 Zugleich spiegelt er für ihn die Mentalitäten wider, die auf die Manipulation der Massen und den Führerkult vorausdeuten.64 Der Film nimmt die in der Zeit beliebten spiritistischen Darbietungen von Hypnose und Wahrsagerei auf Jahrmark, dem Zirkus und dem Varieté auf. Damit kehrt er zu seinen Ursprüngen zurück.65 Der Schausteller Caligari, der sein Medium Cesare vorführt, ruft die frühe Praxis des Films in Erinnerung, als Jahrmarktsattraktion vorgeführt zu werden, weil er durch filmische Manipulation scheinbar übernatürliche Dinge darstellte, etwa Bewegungssprünge durch Montage, slow und reverse motion. Der Film zitiert damit jene Phase des Films vor 1906/07 an, die Tom Gunning als Cinema of Attractions bezeichnet. Dieses bestand vornehmlich in der Ostentation der technischen Illusion und wurde zwischen 1907 und 1913 durch eine Narrativierung des filmischen Erzählens überwunden. Kennzeichnend war dabei der Blick des Darstellers in die Kamera, der den direkten Kontakt mit dem Zuschauer / der Zuschauerin suchte. Mit dem narrativen Film wurde dies zu einem Tabu – so wie sich die Funktion des Close-up vom Attraktionsmittel hin zu einem Mittel narrativer Akzentsetzung verschiebt.66 In der berühmten Jahrmarktszene, in der Caligari Cesare zum Leben erweckt, wird dieses Tabu übergangen, indem das Cinema of Attractions zitiert wird. Im Close-up bannen Cesares sich öffnende Augen den Zuschauer:innenblick – ähnlich wie auch bei Mabuse (Abb. 3.6–3.7).
Das Cabinet des Dr. Caligari. Regie: Robert Wiene. Drehbuch: Hans Janowitz / Carl Mayer. Deutschland: Decla-Film-Gesellschaft Berlin, 1920. 18:14.
Eine wichtige Rolle spielt im Caligari dabei der Jahrmarkt. Wie in Dr. Mabuse, der Spieler das Glücksspiel, spiegelt er die Vergnügungskultur der Zeit wider, die in beiden Filmen eng mit der Hypnose in Verbindung steht. Wenn die Filme die Hypnose als ihre eigene technische Wirkung reflektieren, so scheint auch die einschlägige Rolle der Vergnügungsinstitutionen eine Selbstverhandlung des Films darzustellen. Die Filme deuteten damit in Kracauers Schlagrichtung einer Kritik der Vergnügungskultur als Scheinindustrie, die in der Fabrikation schneller, magisch wirkender Bilder insgesamt eine manipulative Dimension besitze. So stellt nach Kracauer etwa der Jahrmarkt im Caligari-Film eine (infantile) Regression ins Chaos ursprünglicher Begierden dar.67 Auf die primitive Triebebene zielt damit nicht nur die Hypnose, sondern auch die Unterhaltungsindustrie, in der sich die Menschen willfährig den illusionären Täuschungen hingeben. Indiziert wird damit die massenpsychologische Disposition zum Schein der Vergnügungsindustrie sowie zur charismatischen Führerfigur samt ihrer Entlastungsfunktion.
4 Gespenstische Technologie: Der Eskapismus der technischen Perfektion
Nach 1900 verschiebt sich die Sicht auf die Hypnose von okkultistischem Aberglauben stärker auf eine wissenschaftliche Ursachenforschung, die die eigentümliche Wirkkraft auf elektrische Ströme und Magnetfelder zurückzuführen versucht. Dabei eignet aber diesen wissenschaftlichen Phänomenen, die sich zwischen Sichtbarkeit und Unsichtbarkeit bewegen, selbst eine übernatürliche Ausstrahlung. Das gilt auch für den Film, der in seinen Anfängen als gespensterhafte Technologie beschrieben wurde, weil er im „Wirklichwerden des Unwirklichen“ das „Verkörpern des Unkörperlichen“ und zugleich die „Vergeistigung des Körperlichen“ nahelegte und damit als „eine Verwandlung von Seiendem in einen Zustand zwischen Leben und Tod“ entrückt erschien.68 Wenn der Film vor allem als eine Technik der Lichterzeugung betrachtet wurde, so eignet dem wissenschaftlichen Phänomen des Lichts eine übernatürliche Strahlkraft, die den Film als ein flackerndes Kuriosum zwischen Materialität und Immaterialität, zwischen Wissenschaft und Wunder erscheinen ließ.
Auch Robert Wiene, der Regisseur des Caligari, betont das „Gespenstige des Filmbildes“: In ihm „ist die stärkste Körperlichkeit vergeistigt, und der Geist erhält den durchsichtigsten schattenhaften Körper, durch den er bildlich wird. Die Technik des Films kommt von selbst der Darstellung des Unwirklichen entgegen“.69 Im Caligari-Film heißt es schon ganz zu Beginn im ersten Zwischentitel des Films aus dem Mund eines Insassen der Heilanstalt: „Es gibt Geister --- Überall sind sie um uns her ---“.70 Diese Entrealisierung, die Wiene als natürliche Disposition des Filmes beschreibt, führt Kracauer indes auf eine mentalitätsgeschichtliche Disposition zurück. Die Transposition der Wirklichkeit ins Gespensterhafte, in den Wahnsinn, in den Traum stellt für ihn einen eskapistischen Rückzug in die Innerlichkeit dar, der dem allgemeinen Hang zur politischen Selbsttäuschung entspricht.
Gestalterisch komme dies im Caligari durch die expressionistische Bühnengestaltung zur Geltung71, deren Licht- und Schatteneffekte sowie Arabesken den Zweck hätten, „das Szenenbild in eine unirdische Beleuchtung zu tauchen und es auf diese Weise zur Landschaft der Seele zu stempeln“72 : „Die Seele ist in jenen Filmen die eigentliche Quelle des Lichts.“73 Schon Rudolf Kurtz hatte in seiner frühen, richtungsweisenden Monographie Expressionismus und Film aus dem Jahr 1926 den wesentlichen Stimmungsgehalt des Caligari als aus dem Licht hervorgegangen gesehen.74 Dabei hatte er konzediert, dass, auch wenn Wiene versuche, „das organische Material in die technisch konstruktive Welt“ einzufügen, das Organische, namentlich die menschlichen Schauspieler, letztlich nicht in das „mathematisch Gestaltete[]“ aufzulösen seien und dass eine „Vereinheitlichung […] unmöglich“sei.75 Wiene kaschiere diese Inkompatibilität durch geschicktes Verblenden, indem er „malerische Übergänge“ schaffe und den Stimmungsgehalt der Szenen ausbalanciere.76
Diese Integration des Organisch-Menschlichen ins Technische und in die Einheit der Konstruktion beschreibt Kurtz bloß als kompositorische Lösung. Für Kracauer hingegen veranschaulicht sie die „totale Organisation“ des deutschen Films77, die sich in der Perfektionierung der technischen Mittel zeige „Der in Caligari unternommene Versuch, szenische Aufmachung, Schauspieler, Licht und Handlung einheitlich zu gestalten, zeugt von jenem Sinn für durchgreifende Organisation, der sich von diesem Werk an im deutschen Film kundgibt.“78 Mit Paul Rotha spricht Kracauer vom „Atelier-Konstruktivismus“, der insbesondere im deutschen Film einen besonderen Hang zu Vollständigkeit und Endgültigkeit zu erkennen gebe.79
Der Rückzug ins Atelier, der dem deutschen Film im Unterschied zu anderen Produktionsländern – so jedenfalls Kracauer – eigne80, gehe mit dem Rückzug des Films in die Innerlichkeit von Phantasie-, Wahn-, und Traumwelten einher. Gerade deren erhöhte filmische Illusionsansprüche erfordern auch die Perfektionierung der technischen Mittel. Die technische Beherrschung spiegelt nach Kracauer die massenpsychologische Disposition zum Führertum: „Die Fähigkeit der Deutschen, sich selber zu organisieren, verdankt nicht wenig ihrer Sehnsucht danach, sich zu unterwerfen.“81 Die phantastisch-spiritistischen Themen des deutschen Films haben Kracauer zufolge eine entpolitisierende Entlastungsfunktion und finden in der Perfektionierung der Technik ihr Konstruktionsmittel. Im deutschen Film spiegelt sich die Fusion der beiden Tendenzen, der Hang zu absoluter Technisierung sowie zum Spiritismus. Beide Tendenzen stellen für Kracauer Momente der Entpolitisierung dar, deren Fusion den Faschismus vorbereitete.
Die Kulturindustrie ist für Kracauer also – um ein kurzes Resümee zu bemühen – in ihrer technischen Perfektionierung das Äquivalent der modernen Betriebsrationalisierung. Wenn die Rationalisierung alle ‚transzendenten‘ und gesellschaftlichen Sinngehalte marginalisiere, so gelte dies auch für die Vergnügungskultur. Nur dem Anschein nach stelle diese ein Gegenstück zur Arbeitswelt dar, deren Fortsetzung und Komplement sie in Wahrheit sei. Auch die Kulturindustrie erweise sich als regelrechter Betrieb, deren Produkte höchster technischer Organisation diese Sinnverblendung als Manipulation ausüben. Ihre Technizität, die der Organisation von Betriebsabläufen analog erscheine (von den Tiller Girls über den Zirkus bis zur Filmproduktion), produziere einen Glanz, der sich als eine Art technisierter Aura an die Stelle der vormaligen setze. Diese Form der Ersatz- oder Re-Auratisierung durch die Kulturindustrie besitze ein manipulatives Potenzial, das besonders dem Film, als dem vorzüglichen Kunsterzeugnis der Massen, schon durch seine Technik eigne. Die Beliebtheit des Spiritismus im Film der Weimarer Republik ist vor diesem Hintergrund als Verhandlung des manipulativen Potenzials der Kulturindustrie zu begreifen. Nach Kracauer zeigt sich darin schon die massenpsychologische Disposition zur Manipulation und zum Führerkult. Der Hang zu übernatürlichen Kräften, deren Sog man sich nicht entziehen kann (etwa der Hypnose) und derer sich die charismatischen Tyrannenfiguren in den Filmen bedienen, erwächst aus der Rationalisierung selbst. Glanz, Charisma und Hypnose erscheinen als Suggestionsformen der modernen Kultur, die der alten Aura entgegengesetzt sind. Gründete jene auf der Zerbrechlichkeit singulärer Momenthaftigkeit, so diese auf der technischen Perfektion des Scheins und der Verblendung. Die Herrschaft übernatürlicher Kräfte, wie sie in den spiritistischen Tendenzen etwa der Unterhaltungskultur zur Geltung kommen, verweist so auf eine Herrschaft der totalen Technokratie.
Siegfried Kracauer, Die Angestellten. Aus dem neuesten Deutschland. Mit einer Rezension von Walter Benjamin, Frankfurt a. M.: Suhrkamp, 2017 [1929], S. 91.
Siegfried Kracauer, „Kult der Zerstreuung. Über die Berliner Lichtspielhäuser“ [1926], in: ders., Das Ornament der Masse (1963). Frankfurt a. M.: Suhrkamp, 2014, S. 311–317, hier S. 313 f.
Kracauer, Die Angestellten (wie Anm. 1), S. 93.
Die Bedeutung von Unterhaltung und Zerstreuung und ihren eskapistischen Tendenzen angesichts der häufig prekären Lebenssituation der jungen weiblichen Angestellten betont auch die Forschung: Vgl. etwa Günter Berghaus, „Girlkultur: Feminism, Americanism, and Popular Entertainment in Weimar Germany“, in: Journal of Design History 1/3–4 (1988), S. 193–219, hier S. 195 und S. 207, sowie Gesa Kessemeier, Sportlich, sachlich, männlich. Das Bild der ‚Neuen Frau‘ in den Zwanziger Jahren. Zur Konstruktion geschlechtsspezifischer Körperbilder in der Mode der Jahre 1920 bis 1929, Dortmund: Ed. Ebersbach, 2000, S. 177.
Kracauer, Die Angestellten (wie Anm. 1), S. 68.
Siegfried Kracauer, „Die kleinen Ladenmädchen gehen ins Kino“ [1927], in: ders., Das Ornament der Masse (wie Anm. 2), S. 279–294, hier S. 280.
Kracauer, „Kult der Zerstreuung“ (wie Anm. 2), S. 311.
Ebd., S. 312, Hervorhebung im Original.
Ebd., S. 311, Hervorhebung im Original.
Ebd., S. 312.
Ebd., S. 314.
Ebd., S. 315.
Walter Benjamin, „Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit“, dritte Fassung, in: ders., Gesammelte Schriften, hg. von Rolf Tiedemann / Hermann Schweppenhäuser, 7 Bde., Frankfurt a. M.: Suhrkamp, 1991, Bd. I.2: Abhandlungen, S. 471–508, hier S. 504.
Ebd., S. 492.
Siegfried Kracauer, „Die Reise und der Tanz“ [1925], in: ders., Das Ornament der Masse (wie Anm. 2), S. 40–49, hier S. 41.
Ebd.
Ebd.
Ebd., S. 42.
Ebd., S. 45 f.
Siegfried Kracauer, „Das Ornament der Masse“ (1927), in: ders., Das Ornament der Masse (wie Anm. 2), S. 50–63, hier S. 54.
Ebd.
Ebd., S. 58.
Ebd., S. 51.
Ebd., S. 61, Hervorhebung im Original.
Ebd., S. 60.
Vgl. ebd., S. 57.
Vgl. ebd., S. 60.
Diese Beobachtung teilen auch andere zeitgenössische Beobachter. Vgl. dazu etwa Anne Fleig, „Tanzmaschinen. Die Girls im Revuetheater der Weimarer Republik“, in: Sabine Meine / Katharina Hottmann (Hg.), Puppen, Huren, Roboter. Körper der Moderne in der Musik zwischen 1900 und 1930, Schliengen im Markgräflerland: Ed. Argus, 2005, S. 103–117, hier S. 111.
Vgl. Kracauer, „Das Ornament der Masse“ (wie Anm. 20), S. 54.
Vgl. Kracauer, Die Angestellten (wie Anm. 1), S. 17–25.
Walter Benjamin, „Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit“, erste Fassung, in: ders., Gesammelte Schriften (wie Anm. 13), Bd. I.2, S. 431–469, hier S. 449.
Benjamin, „Das Kunstwerk“, dritte Fassung (wie Anm. 13), S. 499.
Benjamin, „Das Kunstwerk“, erste Fassung (wie Anm. 31), S. 450.
Benjamin, „Das Kunstwerk“, dritte Fassung (wie Anm. 13), S. 488, Fußnote 17.
Vgl. ebd., S. 490 f.
Ebd., S. 488, Fußnote 17.
Kracauer, „Kult der Zerstreuung“ (wie Anm. 2), S. 312.
Siegfried Kracauer, „Zirkus Sarrasani“ (1929), in: ders., Werke, hg. von Inka Mülder-Bach, 9 Bde., Frankfurt a. M.: Suhrkamp, 2006–2012, Bd. 5.3 (2011): Essays, Feuilletons, Rezensionen 1928–1931, S. 163–166, hier S. 164.
Ebd., S. 165.
Ebd.
Siegfried Kracauer, „Gespräch mit Grock“ (1929), in: ders., Werke, Bd. 5.3, S. 114–117 (wie Anm. 38), hier S. 115 f., Hervorhebung im Original.
Siegfried Kracauer, „Akrobat – schöön“ (1932), in: ders., Werke (wie Anm. 38), Bd. 5.4 (2011): Essays, Feuilletons, Rezensionen 1932–1965, S. 244–249, hier S. 246.
Ebd., S. 248, Hervorhebung im Original.
Siegfried Kracauer, „Der Hellseher im Varieté“ (1932), in: ders., Werke (wie Anm. 38), Bd. 5.2, S. 110–112, hier S. 111 f.
Siegfried Kracauer, „Berliner Nebeneinander. Kara-lki – Scala-Ball im Savoy“ (1933), in: ders., Werke (wie Anm. 38), Bd. 5.2, S. 377–382, hier S. 378.
Vgl. Peter S. Fisher, Weimarer Controversies. Explorations in Popular Culture with Siegfried Kracauer, Bielefeld: transcript, 2020, S. 20 f.
Siegfried Kracauer, „Film 1928“ (1928), in: ders., Das Ornament der Masse (wie Anm. 2), S. 295–310, hier S. 301, Hervorhebung im Original.
Ebd., S. 304, Hervorhebung im Original.
Ebd., S. 302, Hervorhebung im Original.
Ebd., S. 308, Hervorhebung im Original.
Kracauer, Die Angestellten (wie Anm. 1), S. 99.
Ebd.
Ebd.
Stefan Andriopoulos, Besessene Körper. Hypnose, Körperschaften und die Erfindung des Kinos, München: Fink, 2000, S. 99.
Ebd.; vgl. Christian Kiening / Ulrich Johannes Beil, Urszenen des Medialen. Von Moses zu Caligari, Göttingen: Wallstein, 2012, S. 294.
Vgl. Andriopoulos, Besessene Körper (wie Anm. 54), S. 99.
Kiening / Beil, Urszenen des Medialen (wie Anm. 55), S. 93. Zur Verbreitung des Okkultismus (mit den relativen Anteilen der jeweiligen Unterströmungen) in Deutschland vgl. Corinna Treitel, A Science for the Soul. Occultism and the Genesis of the German Modern, Baltimore: Johns Hopkins University Press, 2004, S. 57–59.
Dr. Mabuse, der Spieler. Teil 2: Inferno, ein Spiel von Menschen unserer Zeit. Regie: Fritz Lang. Drehbuch: Fritz Lang / Thea von Harbou. Deutschland: Uco-Film, 1922. 1:13:33–1:13:48.
Dr. Mabuse, der Spieler. Teil 1: Der große Spieler – Ein Bild der Zeit. Regie: Fritz Lang. Drehbuch: Fritz Lang / Thea von Harbou. Deutschland: Uco-Film, 1922. 22:03–22:18.
Dr. Mabuse, der Spieler. Teil 1: Der große Spieler – Ein Bild der Zeit. 22:41–23:04.
Siegfried Kracauer, Von Caligari zu Hitler. Eine psychologische Geschichte des deutschen Films (1947), in: ders., Werke (wie Anm. 38), Bd. 2.1 (2012), S. 300.
Raymond Bellour, „Alternation, Segmentation, Hypnosis. Interview with Raymond Bellour“, in: Camera Obscura 3/4 (1970), S. 97–106, hier S. 101.
Vgl. Kracauer, Von Caligari zu Hitler (wie Anm. 61), S. 80.
Vgl. ebd., S. 90.
Kiening und Beil zählen derer auf: „spiritistische Séancen, Trancetänze und somnambule Performances, Telekinese und Telepathie, hypnotische Energie und okkulte Malerei, Toten- und Geisterscheinungen“. Vgl. Kiening / Beil, Urszenen des Medialen (wie Anm. 55), S. 293.
Vgl. Tom Gunning, „The Cinema of Attractions. Early Films, Its Spectator and the Avant-Garde“, in: Thomas Elsaesser (Hg.), Early Cinema. Space, Frame, Narrative, London: British Film Institute, 1997, S. 56–62, hier S. 57, 58 und S. 60.
Vgl. Kracauer, Von Caligari zu Hitler (wie Anm. 61), S. 91.
Kiening / Beil, Urszenen des Medialen (wie Anm. 55), S. 297.
Robert Wiene, „Expressionismus im Film“, in: Das Cabinet des Dr. Caligari. Drehbuch von Carl Mayer und Hans Janowitz zu Robert Wienes Film von 1919/20. Mit einem einführenden Essay von Siegbert S. Prawer und Materialien zum Film von Uli Jung / Walter Schatzberg, München: edition text + kritk, 1995, S. 149–152, hier S. 151.
Das Cabinet des Dr. Caligari. Regie: Robert Wiene. Drehbuch: Hans Janowitz / Carl Mayer. Deutschland: Decla-Film-Gesellschaft Berlin, 1920. 01:41–01:59.
Nach Kracauer hatte die Raumgestaltung nämlich weder die Funktion, den Wahnsinn zu versinnbildlichen (denn der Rahmenteil behält die expressionistische Szenerie bei) noch stellt sie eine revolutionäre Formsprache der Zertrümmerung der Wirklichkeit dar. Vgl. Kracauer, Von Caligari zu Hitler (wie Anm. 61), S. 87.
Ebd. S. 94.
Ebd.
„Aber der wesentliche Stimmungsgehalt dieser stürzenden Flächen und aufreizenden Linien fließt aus dem Licht her, das kunstvoll Hell und Dunkel scheidet, das, aufgemalt, die Flächen bewegt und ihre Neigung unterstreicht.“ Rudolf Kurtz, Expressionismus und Film, Berlin: Verlag der Lichtbildbühne, 1926, S. 66.
Ebd.
Vgl. ebd.
Kracauer, Von Caligari zu Hitler (wie Anm. 61), S. 94.
Ebd.
Vgl. ebd.
Vgl. ebd., S. 93.
Ebd., S. 94.