La Prose du Transsibérien et de la petite Jehanne de France (1913) ist das Ergebnis einer plurimedialen Zusammenarbeit zwischen dem Dichter Blaise Cendrars und der bildenden Künstlerin und Designerin Sonia Delaunay-Terk. Der Eindruck von Medialität und unterschiedlicher materialer Qualitäten drängt sich bei dieser Arbeit im ungewöhnlichen Format â ein über zwei Meter langes Leporello, auf dem Text und bildliche Darstellung miteinander interagieren1 â förmlich auf. Ausgehend von diesem Beispiel gehe ich der These nach, dass die Spezifik der Dialektik von Materialität und Spiritualität in den Werken der Avantgarde im Medialen zu suchen ist. Vor dem Hintergrund einer vollkommen veränderten soziomedialen Situation, so die zugrundeliegende Ãberlegung, sind die ästhetischen Avantgarde-Bewegungen in den ersten Jahrzehnten des 20. Jahrhunderts geprägt durch ihre Auseinandersetzung mit dem Medialen. Besonders sichtbar werden solche Fragen bei den sehr produktiven Verbindungen zwischen Dichter:innen und Künstler:innen.
Das Zitat, das dem Beitrag seinen Titel gibt, stammt von Blaise Cendrars. In einem Gespräch mit Michel Manoll geht er auf die besondere Bedeutung ein, die der Eiffelturm für ihn hat:
Jâai chanté la Tour Eiffel quand jâen ai eu envie. Jâai fourré ce chef-dâoeuvre de la ferraille dans ma poésie parce que jâavais horreur de la poésie telle quâelle se pratiquait. Jâen avais marre. Tout le monde le sait. Lâheure de la Tour avait sonné. Elle était le mât de la T.S.F. Elle donnait lâheure à tous les navires en haute mer. Pourquoi pas aux poètes ?â¦2
Ich habe den Eiffelturm besungen, wann immer ich Lust dazu hatte. Ich stopfte dieses Meisterwerk aus Schrott in meine Gedichte, weil ich die Poesie, wie sie praktiziert wurde, verabscheute. Ich hatte es satt. Alle wissen es. Die Stunde des Turms hatte geschlagen. Er war der Mast der drahtlosen Ãbertragung. Er gab allen Schiffen auf hoher See die Zeit an. Warum nicht auch den Dichtern?â¦3
Cendrars spricht hier davon, den Eiffelturm in seine Poesie âhineingestopftâ zu haben, weil er die bisherige Poesie âsattâ habe. Der Eiffelturm, der als Mast für die Antennen der drahtlosen Telegraphie diente, soll nun auch der Poesie Orientierung geben und damit, so interpretiert es Joachim Umlauf, die Betonung auf das Mediale legen:
Nicht in der Abkehr vom alltäglichen gesprochenen, technisch übermittelten oder geschriebenen Wort (die von Mallarmé vollzogen wurde) erblickt Cendrars die Chancen einer nach neuen Wegen suchenden Lyrik, sondern ganz im Gegenteil in der Radikalisierung der formalen Eigenheiten der modernen, disparaten Ausdrucksformen. Die Faszination für die Weitergabe von Informationen und Nachrichten durch Telegraphie, Telefon, Radio etc. richtet sich fortan mehr auf die Form der Wiedergabe und vernachlässigt das Wiedergegebene selbst, das in seiner Disparatheit und Inkohärenz eben nur noch durch die Bündelung in einem Medium Zusammenhalt gewinnt. Um es meinerseits bildhaft auszudrücken; Im Knistern der Stromleitungen, im Klicken der Telefone, im Rauschen der Radioaufnahmen, im unsichtbaren Vibrieren und Ãbermitteln der Schallwellen, in den verwirrend aufsteigenden Eisenverstrebungen des Eiffelturms suchen und erblicken die Avantgardekünstler das bedeutungsvolle Geheimnis der technikbestimmten Zeit.4
Der Eiffelturm wurde damit âdort, wo er in den Kunstwerken erscheint, sozusagen zur Ikone einer veränderten Kunstauffassungâ.5 Die gesamte Konzeption des Künstler:innenbuchs La Prose du Transsibérien et de la petite Jehanne de France läuft auf dieses zentrale Motiv hinaus, ergibt sich doch die vertikale Ausrichtung in Anspielung auf den Eiffelturm6 â so wünschte Cendrars, die Bahnen der Auflage aneinandergelegt erreichten die Höhe des Eiffelturms.7 Die Antenne als Bild für den Empfang dichterischer Inspiration findet sich auch im tschechischen Poetismus, z. B. bei VÃtÄslav Nezval, der 1924 das Dichten als unbewussten, physiologischen Vorgang beschreibt:
Jsem v neustálem kontaktu se svým trávenÃm. VÅ¡ecky smysly v chodu. 36 antén a instinkt vÄÄnÄ protékajÃcÃ.8
Ich bin in ununterbrochenem Kontakt mit meiner Verdauung. Alle Sinne in Gang. 36 Antennen und ein ewig im Fluss befindlicher Instinkt.9
Nezval technisiert auch das dichterische Ideal als âmaximale Emotion pro Sekundeâ10 (â[m]aximum emocà za vteÅinuâ11 ).
Die oben zitierten poetologischen Aussagen Cendrarsâ zur Bedeutung des Eiffelturms und die Technisierung der Dichtung in Nezvals Poetismus-Auffassung zeigen sehr deutlich wie Technik und Industrie die Poesie der Avantgarde nicht nur thematisch beschäftigen â der Eiffelturm schlieÃt nicht zufällig thematisch Cendrars Text sowie die bildliche Gestaltung Delaunays von La Prose ab â, sondern ganz grundlegend auch strukturell. Die Frage, die diesem Beitrag zugrunde liegt, lässt sich so zusammenfassen: In welcher Konstellation lassen sich Aura und Effizienz, Transzendenz und leistungsorientierte Materialisierung in pluri- und transmedialen Zusammenarbeiten zwischen Literatur und bildender Kunst der europäischen Avantgarde beobachten? Dazu möchte ich zwei solcher kooperativen Projekte mit einem Fokus auf Medialität und Materialität untersuchen.
1 Medialität und Materialität als Aktanten
Der theoretische Hintergrund meines Vorgehens ist praxeologisch. Die Praxistheorie geht von einem Anti-Dualismus von Sozialem und Mentalem bzw. Sozialem und Körperlichem aus.12 Statt der Frage nach der Kausalität nachzugehen, also ob Struktur Kultur bedingt oder andersherum, wird gefragt, in welchen Arrangements sich Kulturelemente und Materialitäten aneinanderketten.13 Medien werden dabei als Ensembles materialer Artefakte verstanden, die in Praktiken des Umgangs mit Zeichen zum Einsatz kommen.14 Genau das beschäftigt die Forschung, die âSchreibszenenâ untersucht, ein Konzept, das maÃgeblich von Rüdiger Campe, Martin Stingelin und Sandro Zanetti geprägt worden ist.15 Ich fasse hier das âSchreibenâ weiter auf und beziehe es gleichermaÃen auf bildliche Darstellungen. Unter âSchreibszeneâ wird die âKonstellation des Schreibens verstanden, die sich innerhalb des von der Sprache (Semantik des Schreibens), der Instrumentalität (Technologie des Schreibens) und der Geste (Körperlichkeit des Schreibens) gemeinsam gebildeten Rahmens abspieltâ.16 Der Beitrag legt also den Fokus auf Medialität und Materialität, die als Aktanten17 in semiotische Netzwerke eingebunden sind.18
Der erste Teil des Beitrags beschäftigt sich mit dem bereits erwähnten Künstler:innenbuch La Prose du Transsibérien et de la petite Jehanne de France. In einem zweiten Beispiel widme ich mich dem tschechischen âArtifizialismusâ, konzeptualisiert von dem Dichter und Maler JindÅich Å tyrský und der bildenden Künstlerin / dem bildenden Künstler Toyen.19 JindÅich Å tyrský und Toyen haben sich im Jahr 1925 ebenso wie Sonia Delaunay an der Exposition Internationale Lâart dâaujourdâhui in Paris beteiligt und kannten Delaunay daher möglicherweise. Bei beiden Beispielen dieser Untersuchung handelt es sich um Zusammenarbeiten zwischen Vertreter:innen verschiedener Künste und es lässt sich, so die bereits erwähnte These, an ihren pluri- oder transmedialen Manifestationen nicht nur die Gleichzeitigkeit von Aura und Effizienz zeigen, Bei beiden Beispielen dieser Untersuchung handelt es sich um Zusammenarbeiten zwischen Vertreter:innen verschiedener Künste und es lässt sich, so die bereits erwähnte These, an ihren pluri- oder transmedialen Manifestationen die Gleichzeitigkeit von Aura und Effizienz zeigen.20
2 La Prose du Transsibérien et de la petite Jehanne de France
La Prose du Transsibérien et de la petite Jehanne de France ist ein im Jahr 1913 entstandenes Künstler:innenbuch des Dichters Blaise Cendrars und der Malerin und Designerin Sonia Delaunay-Terk. Cendrarsâ Text auf der rechten Seite ist von Farbe durchsetzt, die vom parallelen Bildteil auf der linken Seite herüberzuwandern scheint. Besonders ist das Format von zwei Metern Höhe und 36 Zentimetern Breite, das gefaltet aus 42 Feldern besteht. Die Erstausgabe sollte in 150 Exemplaren im Verlag Hommes Nouveaux erscheinen;21 tatsächlich erschienen aber nur etwa 60,22 von denen heute noch ungefähr 30 Exemplare existieren.23 Im Jahr seines Entstehens wurde das Buch in Berlin (âHerbstsalonâ) und in Sankt Petersburg (âBrodjaÄaja Sobakaâ) vorgestellt (insgesamt waren die Künstler:innen sehr bemüht um die Vermarktung), das Buch löste lebhafte, oft polemische Reaktionen aus.24
Der 26-jährige Schweizer Autor Frédéric Louis Sauser, bekannt unter dem Pseudonym Blaise Cendrars (1887â1961), schreibt im Jahr 1913 den Text von La Prose du Transsibérien et de la petite Jehanne de France. Er schildert darin in freien Versen eine Reise mit der Transsibirischen Eisenbahn von Moskau nach Harbin (chin.) in der Mandschurei,25 die er als knapp 16-Jähriger unternommen habe, und die Beziehung zu seiner Reisegefährtin Jehanne.26 Die Beschreibungen von sinnlichen Erfahrungen, historischen und topographischen Realitätsausschnitten vermischen sich mit Erinnerungen, Vorstellungen und Träumereien des lyrischen Ichs.
2.1 Das âPrinzip der Industrieâ in La Prose du Transsibérien et de la petite Jehanne de France
Ganz grundsätzlich zeigt sich in dem Künstler:innenbuch die Auseinandersetzung mit der neuen, technisierten Zeit. Statt um den Anspruch, Industrie, Bewegung und Leistung darzustellen, geht es hier vielmehr um den Versuch, das ââPrinzip der Industrieââ (JauÃ) für Dichtung und Gestaltung selbst zu übernehmen:
Doch hat die Poesie den Rückstand gegenüber der avancierten Architektur erst eigentlich dort aufgeholt, wo sie sich nicht mehr damit begnügte, dem Fortschritt der Technik seine poetische Seite abzugewinnen (hierher gehört die Entdeckung einer modernen âPoesie der Industrieâ), sondern versuchte, sich das âPrinzip der Industrieâ selbst als Fundament der ästhetischen Tätigkeit anzueignen.27
Dieses ââPrinzip der Industrieââ findet sich in Cendrarsâ Text vor allem in rhythmischen Strukturen, im Moment der Augenzeugenschaft und der Introspektion. Alle drei Aspekte sollen im Folgenden näher beleuchtet werden. Cendrarsâ Text reflektiert auf der einen Seite die Technik der Fortbewegung mit der Eisenbahn, auf der anderen Seite hat er eine, wie Mélanie Giraud es nennt, quasi-mystische Tiefe (âprofondeur quasi-mystiqueâ).28 Der folgende Teil geht der Frage nach, wie diese scheinbare Doppelstruktur aus Materialismus und Spiritualität zustande kommt.
Rhythmische Strukturen finden sich in Cendrarsâ Text auf verschiedenen Ebenen. Auf der Ebene der Semantik geht es immer wieder um auditive Erfahrungen der Reise mit der Eisenbahn. Das rhythmische Geräusch des Zugs wird aber auch durch sprachliche Strukturen, wie Rhythmus, Reim, Assonanz und Alliteration und Wiederholungen aufgegriffen, z. B. durch die gleichförmige Wiederholung jambischer Strukturen (die zuweilen aber durch Dissonanzen gebrochen wird):
Je suis en route
Jâai toujours été en route
Je suis en route avec la petite Jehanne de France
Le train fait un saut périlleux et retombe sur toutes ses roues
Le train retombe sur ses roues
Le train retombe toujours sur toutes ses roues29
Ich bin unterwegs
Ich bin immer unterwegs gewesen
Ich bin unterwegs mit der kleinen Jehanne von Frankreich
Der Zug macht einen Salto mortale und fällt auf die Räder zurück
Der Zug fällt zurück auf seine Räder
Der Zug fällt immer auf all seine Räder zurück30
Wichtiger Bestandteil ist die Typografie des Textes: GröÃe, Farbe und Schriftart reflektieren die Veränderung von Stimmung, Raum und Zeit.31 Deutlich wird das besonders an der Wiederholung der Frage Jehannes: âBlaise, dis, sommes-nous bien loin de Montmartre?â32 Diese Frage wird in allen fünf Wiederholungen (mit kleinen Abweichungen) jeweils typografisch durch eine gröÃere oder auch kleinere Schrift hervorgehoben und deren Antwort eröffnet jedes Mal andere narrative Perspektiven.33
Das zweite wichtige Element in Cendrarsâ Text ist das der Augenzeugenschaft. Die Schilderung visueller Eindrücke wird durch ein wiederholtes âJâai vuâ eingeleitet:
Jâai vu
Jâai vu les train silencieux les trains noirs qui revenaient de lâExtrême-Orient et qui passaient en fantôme
Et mon Åil, comme le fanal dâarrière, court encore derrière ses trains
A [sic!] Talga 100 000 blessés agonisaient faute de soins
Jâai visité les hôpitaux de Krasnoïarsk
Et à Khilok nous avons croisé un long convoi de soldats fous
Jâai vu dans les lazarets les plaies béantes les blessures qui saignaient à pleines orgues
Et les membres amputés dansaient autour ou sâenvolaient dans lâair rauque
Lâincendie était sur toutes les faces dans tous les cÅurs
Des doigts idiots tambourinaient sur toutes les vitres
Et sous la pression de la peur les regards crevaient comme des abcès
Dans toutes les gares on brûlait tous les wagons
Et jâai vu
Jâai vu des trains de 60 locomotives qui sâenfuyaient à toute vapeur pourchassées par les horizons en rut et des bandes de corbeaux qui sâenvolaient désespérément après
Disparaître
Dans la direction de Port-Arthur.34
Ich sah
Sah die lautlosen Züge, die schwarzen Züge, die aus Fernost zurückkamen und wie Gespenster vorbeizogen
Und mein Auge hetzt wie ein Schlusslicht noch immer diesen Zügen hinterher
In Talga lagen 100 000 Verwundete im Sterben, weil niemand sich um sie kümmerte
Ich besuchte die Spitäler von Krasnojarsk
Und in Chilok kreuzten wir eine lange Kolonne von Soldaten, gezeichnet vom Wahnsinn
In den Lazaretten sah ich klaffende Wunden, Verletzungen, aus denen das Blut herausschoss
Und die amputierten Gliedmassen tanzten drum herum oder flogen davon in die rauhe Luft
In Flammen standen alle Gesichter und alle Herzen
Geisteskranke Finger trommelten gegen alle Fensterscheiben
Und unter dem Druck der Angst brachen die Augen auf wie Geschwüre
Auf allen Bahnhöfen verbrannte man alle Waggons
Und ich sah
Sah Züge aus 60 Lokomotiven, die unter Volldampf flohen, gejagt von den brünstigen Horizonten und von Schwärmen von Raben, die sie verfolgten in verzweifeltem Flug
Sie verschwanden
In Richtung Port Arthur.35
In diesem Teil des Poems geht es um den russisch-japanischen Krieg 1904â1905, dessen Auswirkungen hier beschrieben werden. Das Auge wird dabei mit dem Rücklicht des Zugs verglichen und so topisch in den Kontext der technischen Apparatur der Eisenbahn gestellt. Belebtes und Unbelebtes tritt hier in einen Dialog und ihre Grenzen verschwimmen ineinander.
Neben der Augenzeugenschaft finden sich jedoch im Text auch Momente der Introspektion, in denen Gefühle, Visionen und Träume behandelt werden. Besonders deutlich werden diese Momente durch das Bild der vereisten Scheiben, durch die der Blick nicht dringen kann und der so auf das Innere zurückgeworfen wird:
Et pourtant, et pourtant
Jâétais triste comme un enfant
Les rythmes du train
La âmoëlle chemin-de-ferâ des psychiatres américains
Le bruit des portes des voix des essieux grinçant sur les rails congelés
Le ferlin dâor de mon avenir
Mon browning le piano et les jurons des joueurs de cartes dans le compartiment dâà côté
Lâépatante présence de Jehanne
Lâhomme aux lunettes bleues qui se promenait nerveusement dans le couloir et qui me regardait en passant
Froissis de femmes
Et le sifflement de la vapeur
Et le bruit éternel des roues en folie dans les ornières du ciel
Les vitres sont givrées
Pas de nature!36
Und dennoch, dennoch
War ich traurig wie ein Kind
Das rhythmische Hämmern der Räder
Eisenbahnkoller, sagen die amerikanischen Psychiater
Der Krach der Türen, der Stimmen, der Achsen kreischend auf gefrorenen Gleisen
Die Aussicht auf eine goldene Zukunft
Meine Browning, das Klavier und das Fluchen der Kartenspieler im Abteil nebenan
Die wundervolle Gegenwart von Jehanne
Der Mann mit der blauen Brille, der nervös im Gang auf und ab lief und mich im Vorbeigehen ansah
Das Rascheln von Frauenkleidern
Und das Zischen des Dampfs
Und das ewige Rattern der Räder wie toll auf den Gleisen des Himmels
Die Scheiben sind vereist
Verschwunden die Natur!37
Nicht zuletzt dieses Motiv der verhinderten Aussicht gab Anlass zur Vermutung â Cendrars nimmt diesen Vorwurf in seinem Vorwort vorweg38 â, er habe die Reise gar nicht wirklich unternommen.39 Nicht nur wird behauptet, die im Poem beschriebenen Erfahrungen basierten auf Cendrarsâ Lektüre phantastischer Literatur40 ; Cendrarsâ Wissen über die Transsibirische Eisenbahn, so die Annahme, beruhe allein auf seinem Besuch der Weltausstellung im Jahr 1900 in Paris, wo ein Luxuswagen ausgestellt war und mittels einer ausgeklügelten Technik den darin sitzenden Schaulustigen die Illusion der Bewegung vorgaukelte. Nachdem die Besucher:innen Platz genommen hatten, begann der Waggon Bewegung zu simulieren, indem vor den Fenstern scheinbar die sibirische Landschaft vorbeizog â ein Panoramagemälde der Künstler der Pariser Oper. Diese Attraktion erfreute sich groÃer Beliebtheit und erfüllte ihren Zweck: viele kauften daraufhin ein Ticket für eine Fahrt in der echten Transsibirischen Eisenbahn.41 In Blaise Cendrarsâ Text La Prose du Transsibérien verschmelzen, so Giraud, also Introspektion und Extraversion, Beschäftigung mit dem Selbst und die Realisierung der Moderne im Bild des Zugs.42
Um ein Zwischenfazit zu ziehen: Es sind besonders drei Elemente, die in ihrer Kombination Aufschluss darüber geben, wie im Text eine Doppelstruktur aus Materialismus und Spiritualität zustande kommt. Das sind erstens rhythmische Strukturen in Semantik, Phonetik und Typografie, die das âPrinzip der Industrieâ aufgreifen und zeigen, wie Cendrars die Sprache als Werkstoff, als Material auffasst und bearbeitet. Zweitens ist es das Moment der Augenzeugenschaft, durch das Realia aus Technik, Geschichte und Topographie in den Text einflieÃen. Und drittens ist es das Moment der Introspektion, in dem Gefühle, Erinnerungen und Vorstellungen zum Ausdruck kommen. Dieses âPrinzip der Industrieâ findet sich in La Prose in der Idee des Simultanismus, die sich sowohl in Cendrarsâ Text als auch in Delaunay-Terks Farbkomposition findet â z. B. in den Formen der Spiralen und in den Wiederholungen in der Sprache. Es ist die durch Simultanität entstehende Bewegung, die in dem Künstler:innenbuch das Physische und Immaterielle verbindet, so Giraud.43 Der folgende Abschnitt geht darauf aufbauend genauer auf die Idee des Simultanismus im Künstler:innenbuch La Prose du Transsibérien et de la petite Jehanne de France ein.
2.2 La Prose du Transsibérien et de la petite Jehanne de France als âpremier livre simultanéâ
Die oben beschriebenen Figuren der Wiederholung und der Variation liest Bruno Cany als Symptome für die Simultanität von Cendrarsâ Text, die Delaunay-Terks bildliche Gestaltung parallel dazu ausführt:
Et sa logique est celle des mouvements circulaires de lâhélice, des motifs spiraloïdes de la peinture, de la répétition de certains ou de certaines propositions, dont il faudra un jour établir précisément la poétique.44
Und ihre Logik ist die der kreisförmigen Bewegungen des Propellers, der spiralförmigen Muster der Malerei, der Wiederholung bestimmter Aussagen, deren Poetik eines Tages genau festgelegt werden muss.45
Es ist besonders diese Technik der Simultanität, die Vergangenheit und Zukunft, Innenwelt und AuÃenwelt, Materialität und Spiritualität verbindet. Bei dieser Technik, so Giraud,
chaque strophe ou âséquenceâ reste marquée par un mouvement en décomposé de lâobjet alliant rapidité et flou, un mouvement de va-et-vient irrégulier provoquant chez le lecteur une inévitable désorientation visuelle. Cette impression de flou et de flash qui se dégage du âpoème simultanéâ semble ainsi permettre la liaison entre les espaces physiques et immatériels, entre le monde des souvenirs et le monde à venir.46
bleibt jede Strophe oder âSequenzâ durch eine zerfallende Bewegung des Objekts gekennzeichnet, die Schnelligkeit und Unschärfe vereint, eine unregelmäÃige Hin- und Herbewegung, die beim Leser eine unausweichliche visuelle Desorientierung hervorruft. Dieser Eindruck von Unschärfe und Blitz, den das âSimultangedichtâ vermittelt, scheint somit die Verbindung zwischen physischen und immateriellen Räumen, zwischen der Welt der Erinnerungen und der zukünftigen Welt zu ermöglichen.47
La Prose du Transsibérien et de la petite Jehanne de France wird als das erste simultane Buch (âpremier livre simultanéâ) bezeichnet.48 Konzeptualisiert wurde der Simultanismus u. a. von Guillaume Apollinaire und Robert Delaunay, der ab 1910 mit Sonia Delaunay-Terk verheiratet war. In der Konzeption liegt der Schwerpunkt des Simultanismus Robert Delaunays auf dem âSpirituellen in der Kunstâ â der Herstellungsprozess und die Ebene des Materials sollte hinter der âreinen Formâ unsichtbar sein. Dieser Anti-Materialismus geht allerdings nicht mit einer neo-romantischen Technik- und Wissenschaftskritik einher.49 Auf der Grundlage naturwissenschaftlicher Forschung aus dem 19. Jahrhundert wird beschrieben, wie aus Farbkontrasten im Prozess des Sehens Bewegung entsteht. Die avantgardistischen Ãberlegungen zum Simultanismus beriefen sich u. a. auf die Ãberlegungen zu den simultanen Kontrasten der Farbe von Michel-Eugène Chevreul. Demnach sind abstrakte Formen auf sogenannten âsimultanen Kontrastenâ (âcontrastes simultanésâ) aufgebaut, die Farbe und Licht â die als Grundlage für das Sehen angesehen wurden â verdoppeln.50 Das Auge ergänzt beim Betrachten von reinen Spektralfarben, die kontrastiv nebeneinander angeordnet sind, die jeweiligen Komplementärfarben â es handelt sich also um ein âaktives Sehenâ. Durch das Flimmern beim Betrachten entsteht Bewegung und aus dieser Bewegung zwischen den Farbkontrasten, so Delaunay, Realität.51
Sonia Delaunay-Terk bezieht sich ebenfalls auf diese Ãberlegungen:
Was sie [Sonia Delaunay-Terk] sucht ist eine ästhetische Ordnung, die nicht etwa intuitiv entdeckt, sondern durch wissenschaftlich-experimentelle Analyse begründet werden kann. Ihre Kunst erhält eine sachliche Sinnlichkeit. Sie ist rational in der Methode, und ihre sinnliche Ausstrahlung ist ein bewuÃtes Konstrukt.52
Allerdings wandelt sie das Konzept von der reinen Form der Abstraktion ab und überträgt es in den Bereich des Kunsthandwerks und der Warenästhetik. Durch ihre Studien in Russland und Karlsruhe war sie mit der Kunsthandwerksbewegung bekannt geworden und hatte sich mit der Schablonentechnik (frz. Pochoir) beschäftigt, die dann auf ihre Anregung hin das entscheidende Gestaltungsprinzip des Künstler:innenbuchs La Prose du Transsibérien et de la petite Jehanne de France werden sollte. Diese Technik stammt ursprünglich aus Japan und gewann seit dem 19. Jahrhundert in Europa und dann auch in den USA groÃen Einfluss, nicht zuletzt durch die Verwendbarkeit für die Plakatkunst und die Werbeindustrie.53 Es ist eine Form der manuellen Reproduktion von Abbildungen â vorgegebene Formen und Farben werden in den Verlagen von Hand nach Anleitung übertragen, indem nach und nach mithilfe von breiten Pinseln Farbschichten durch Schablonen auf Papier aufgetragen werden.54 Es ist also zugleich massenhaft eingesetzte Reproduktion und von Hand hergestelltes einmaliges Kunstwerk. 1925 erschien eine Monographie über Geschichte und Technik des Pochoirs von Jean Saudé, in der in einer Reihe von Bildern detailliert der sehr zeitaufwendige und komplizierte Herstellungsprozess gezeigt wird.55 Saudé zeigt in seinem Buch sehr genau â bis hin zur Haltung der Hand â, wie Pochoirs hergestellt werden.56 Fehler geschehen leicht, wenn Farbe verläuft oder auf anderen Farbflächen Spuren hinterlässt57 â solche âunintendiertenâ Farbverläufe und Farbspritzer finden sich auch auf den Exemplaren von La Prose du Transsibérien et de la petite Jehanne de France.
Die Bedeutung der Technik des Pochoirs für das Künstler:innenbuch bringt Renée Silverman zu folgender, in diesem Zusammenhang entscheidender Einsicht:
La Prose du Transsibérien ruptures the tautology at Simultaneismeâs core â form as perception and perception as form â and sharply diverges from [Robert] Delaunayâs conception of abstraction by gesturing towards its own materiality, the techniques of its making, and the market-related conditions of its elaboration.58
Zusammenfassend lässt sich sagen, dass es in La Prose du Transsibérien âum das Verhältnis des Menschen zu der neu sich herausbildenden technisch-industriellen Umweltâ geht.59 Das plurimediale Zusammenspiel aus Text und Bild und die dadurch entstehende Dynamik reflektiert die Gleichzeitigkeit von Physischem und Immateriellem. Die Technik des Pochoir rückt das Künstler:innenbuch einerseits in den Kontext von technischer Reproduzierbarkeit und Vermarktung und macht andererseits den manuellen Herstellungsprozess sichtbar.60 Sonia Delaunay-Terk modifiziert in La Prose du Transsibérien das Konzept des Simultanismus: Neben der âreinen Formâ steht hier gleichwertig die Materialität der Farbe im Zentrum. Auch Blaise Cendrars arbeitet in seinem Text mit der Sprache als Material (âPrinzip der Industrieâ, JauÃ). Das Künstler:innenbuch repräsentiert (und reflektiert) damit die Gleichzeitigkeit von Aura und Effizienz sowie Einmaligkeit und Reproduktion.
3 JindÅich Å tyrský und Toyen: âArtifizialismusâ
1927 erschien das Manifest zum Artifizialismus in der von Karel Teige herausgegebenen Revue svazu modernà kultury DevÄtsil, das Organ der interdisziplinären Künstlervereinigung DevÄtsil, die den Poetismus ganz maÃgeblich trug. JindÅich Å tyrský und Toyen wollten mit dem Artifizialismus dem Poetismus in der bildenden Kunst ein Konzept geben und er wird heute als Ãbergang zum Surrealismus angesehen.61 Allerdings handelt es sich dabei nicht einfach um eine Ãbertragung des Poetismus von der Literatur auf die bildende Kunst; das Konzept entstand aus der engen Zusammenarbeit zwischen Schriftsteller:innen, Dichter:innen und bildenden Künstler:innen und arbeitet mit einem transmedialen Poesie-Begriff. Philippe Soupault z. B., der gemeinsam mit André Breton den ersten Text der surrealistischen âécriture automatiqueâ verfasst hat, stand in engem Kontakt mit Å tyrský und Toyen.
Karel Teige konzeptualisiert in seinem Manifest des Poetismus Kunst und Literatur vor dem Hintergrund des avantgardistischen Lebensbegriffs, der Materielles und Immaterielles ohne Unterscheidung vereint: Teige versteht Kunst als Lebenspraxis und als ein allgemeines Bedürfnis, das ebenso selbstverständlich sein sollte wie Sport, Liebe und Wein:
Je-li nové umÄnà a to, co nazveme poetismem, umÄnÃm života, | umÄnÃm žÃt a užÃvat, musà být posléze tak samozÅejmé, rozkoÅ¡né a dostupné jako sport, láska, vÃno a vÅ¡ecky lahůdky. Nemůže být zamÄstnánÃm, je spÃÅ¡e obecnou potÅebou. Žádný individuálnà život, má-li být prožit morálnÄ, to jest: v úsmÄvech, Å¡tÄstÃ, lásce a důstojnosti, neobejde se bez nÄho.62
Ist die neue Kunst und das, was wir Poetismus nennen, die Kunst des Lebens, die Kunst zu leben und zu genieÃen, muà sie letztlich so selbstverständlich, entzückend und zugänglich sein wie Sport, Liebe, Wein und alle Delikatessen. Sie kann nicht eine Beschäftigung sein, sie ist eher ein allgemeines Bedürfnis. Kein individuelles Leben, das moralisch gelebt werden soll, d. h.: mit Lächeln, Glück, Liebe und Würde, kann ohne sie auskommen.63
Ganz ähnlich beschreibt das auch Blaise Cendrars in einer Art Vorwort zu La Prose du Transsibérien et de la petite Jehanne de France. Schreiben sei für ihn ein Bestandteil des Lebens, weswegen er sich auch nicht Dichter nenne:
Je ne suis pas poète. [â¦] Tout être vivant est une physiologie. Et si jâécris, câest peut-être par besoin, par hygiène, comme on mange, comme on respire, comme on chante. Câest peut-être par instinct; peut-être par spiritualité. [â¦] La littérature fait partie de la vie. Ce nâest pas quelque chose âà partâ.64
Ich bin kein Dichter. [â¦] Jedes Lebewesen ist Physiologie. Und wenn ich schreibe, so geschieht das vielleicht aus Bedürfnis, aus Gründen der Hygiene, so wie man isst, wie man atmet, wie man singt. Es geschieht vielleicht aus Instinkt; vielleicht aus Spiritualität. [â¦] Die Literatur ist Teil des Lebens. Sie ist nicht etwas von ihm âGetrenntesâ.65
JindÅich Å tyrskýs Forderungen zum Utilitarismus des Bildes stehen in diesem Kontext. Kunst soll als âbewusstes Instrument für eine neue Lebensgestaltungâ eingesetzt werden66 und das Bild als âProdukt des Lebensâ (âprodukt životaâ) und als âlebendige Reklame und Projekt neuer Welt und neuen Lebensâ (âživou reklamou a projektem nového svÄta a životaâ) verstanden werden; âdas Bild muss aktiv seinâ (âobraz musà být aktivnÃâ).67 Weiter schreibt er, das Bild solle nicht exklusiv, sondern massenwirksam und technisch reproduzierbar sein. Die Tafelmalerei wird als ânichtige Dekorationâ (âjalová dekoraceâ) abgetan: âEin an der Wand in einem geschlossenen Raum hängendes Bild, nichtige Dekoration, für nichts und wieder nichts, sagt nichts, es lebt nichtâ (âObraz visÃcà na stÄnÄ v uzavÅeném prostoru, jalová dekorace, pro nic a za nic, nic nedÄlá, nic nechce, nic neÅÃká, nežijeâ).68 Vor diesem Hintergrund muss das Manifest des Artifizialismus von JindÅich Å tyrský und Toyen gelesen werden.
3.1 Der Poesie-Begriff in Poetismus und Artifizialismus
Seit 1925 waren sowohl JindÅich Å tyrský als auch Toyen für mehrere Jahre in Paris und proklamierten von dort aus gemeinsam 1926 den Artifizialismus.69 Im Mai 1927 veröffentlichten sie ihr Manifest âArtificielismeâ (âArtifizialismusâ). Zunächst wird darin das Verhältnis des Artifizialismus zur Wirklichkeit beschrieben:
Artificielismus [â¦] [n]echávaje realitu v klidu, usiluje o maximum imaginativnosti. Aniž manipuluje realitou, může se jà neustále tÄÅ¡it [â¦]. Zrcadlo bez obrazu.70
Der Artifizialismus [â¦] läÃt die Realität in Ruhe und strebt nach einem Maximum an Imagination. Ohne die Wirklichkeit zu manipulieren, kann er sich unaufhörlich an ihr freuen. [â¦] Spiegel ohne Bild.71
Die gegenständlichen Elemente in den artifizialistischen Bildern Toyens, so Fabian, verweisen in diesem Sinne ânicht auf die reale Weltâ, sondern sind âvielmehr als Erscheinungen, als imaginäre Gegenstände einer sinnlich wahrnehmbaren Wirklichkeit zu begreifenâ.72
Der Poesie-Begriff im Poetismus ist durchaus transmedial konzipiert worden. Jeanette Fabian beschreibt das in ihrer umfassenden Arbeit zum Poetismus folgendermaÃen:
Die Autonomie der Poesie wird [â¦] gleichermaÃen sowohl in der russischen wie in der tschechischen Avantgarde gefordert, aber das Ziel der poetischen Ãsthetik ist nicht eine universale Lautpoesie, sondern eine âreine, pure, absolute Poesieâ, die [â¦] zu einer universalen Bildpoesie und der âErfindung neuer künstlerischer Gebildeâ führt, die auf der âVerschmelzungâ, der âFusionâ oder â wie Teige auch sagt â der âIdentifikationâ der einzelnen Künste und der Idee von den Synästhesien zwischen den einzelnen Sinneswahrnehmungen basiert. Die neuen künstlerischen Erfindungen des Poetismus sind daher ihrem genuinen Wesen nach intermediale Kunstformen, die als Ausdruck einer neuen, in ihrer idealen Form als ästhetische Utopie konzipierten Poesie oder â wie Teige es nennt â einer Poesie âder Farben, Töne, Lichter, Düfte und Bewegungenâ, einer âPoesie für alle Sinneâ aufzufassen sind [â¦].73
Vor diesem Hintergrund muss nun der Artifizialismus von JindÅich Å tyrský und Toyen betrachtet werden:
Artificielismus je ztotožnÄnÃm malÃÅe a básnÃka. Neguje malÃÅstvà jako pouhou formovou hru a zábavu oÄà (bezpÅedmÄtné malÃÅstvÃ). Neguje malÃÅstvà formovÄ historisujÃcà (surréalismus). Artificielismus má abstraktnà vÄdomà reality. NepopÃrá existenci reality, ale neoperuje s nÃ. Jeho zájem je soustÅedÄn na POESII, jež vyplÅuje mezery mezi reálnými formami a již realita vyzaÅuje. Na latentnà poesii interiérů reálných forem reaguje kontinuitou positivnÃ.74
Der Artifizialismus vollzieht die Identifikation des Malers mit dem Dichter. Er lehnt die Malerei als reines Formenspiel und Augenweide ab (die gegenstandslose Malerei). Er lehnt die auf formaler Ebene historisierende Malerei ab (den Surrealismus). Der Artifizialismus verfügt über ein abstraktes BewuÃtsein der Wirklichkeit. Er verneint nicht deren Existenz, beschäftigt sich aber ebensowenig mit ihr. Sein Interesse konzentriert sich auf die POESIE, die die Lücken zwischen den wirklichen Formen ausfüllt und eine Emanation der Wirklichkeit ist. Auf die latente Poesie des Inneren wirklicher Formen reagiert er mit einer positiven Kontinuität.75
Die Poesie, die hier gemeint ist, bezieht sich also auf artifizielle Strukturen, die poietisch Wirklichkeit hervorbringen. Ziel sind sogenannte Bildgedichte die mit stark abstrahierten Formen Emotionen evozieren sollen. Diese artifiziellen Strukturen sind zwar von der Wirklichkeit unabhängig, aber trotzdem in Zeit und Raum verortet:
Funkce intelektu je vnÄjÅ¡Ã a koneÄná. Organisuje a disciplinuje a do jisté mÃry ciseluje mohutnost afektivnÃho konstatovánÃ. Proces identifikace malÃÅe a básnÃka je vnitÅnÃ, nedÄlitelný a simultánnÃ. Artificielnà obraz nenà vázán na realitu v podmÃnkách Äasu, mÃsta a prostoru, proto nedává asociativnÃch pÅedstav. Realita a formy obrazu působà na sebe silou odtaživou. ÄÃm vÄtÅ¡Ã je pomÄr jejich vzdélenosti, tÃm visuelnÄ dramtiÄtÄjÅ¡Ã stává se emotivnost, vznikajà analogie emocÃ, jich spojité vlnÄnÃ, ozvÄny vždy vzdálenÄjÅ¡Ã a složitÄjÅ¡Ã, takže pÅi pokusu konfrontace reality s obrazem pÅipadajà si obÄ naprosto cizÃ.76
Die Funktion des Intellekts ist äuÃerlich und endlich. Sie organisiert, diszipliniert und ziseliert in gewissem MaÃe die Macht einer affektiven Feststellung. Der Prozeà der Identifikation des Malers mit dem Dichter ist innerlich, unteilbar und simultan.
Ein artifizialistisches Bild ist in bezug auf die Bedingungen von Zeit, Ort und Raum nicht an die Wirklichkeit gebunden und vermittelt folglich keine assoziativen Vorstellungen. Wirklichkeit und Bildformen wirken durch eine sich wechselseitig abstoÃende Kraft aufeinander. Je gröÃer ihre Entfernung, desto dramatischer wird die visuelle Emotion. Es entstehen emotionale Analogien, kommunizierende Wellenbewegungen, immer fernere und verwickeltere Echos, so daà sich Wirklichkeit und Bild beim Versuch einer Gegenüberstellung vollkommen fremd sind.77
Es geht hier also in erster Linie nicht um die Entitäten der Wirklichkeit an sich, sondern um die Beziehungen zwischen ihnen.
Jeanette Fabian stellt diese Ãberlegungen in den Kontext einer Kunst, die nicht nur die Grenzen zwischen den Künsten auflöst, sondern auch die zwischen Kunst und Leben:
Die These von einer Koinzidenz der Ausdrucksmodalitäten des artifizialistischen Bildes mit emotionalen und empirischen Bedingungen des Geistes entspricht dem wirkungsästhetischen Anspruch, den Teige an die universale Poesie stellt, demnach die Funktionen und die Formen des Bildes auf einer objektiven, wissenschaftlich rekonstruierbaren Grundlage fundiert sein müssen. Die Erinnerungen des rezipierenden Individuums werden jedoch nicht durch ihre gegenständlichen Bindungen visualisiert, sondern sind nach Štyrskýs und Toyens Selbstverständnis als Ergebnis eines Abstraktionsprozesses zu verstehen. Insofern ist das artifizialistische Bild eine Art lyrisches Bild, das sich mittels seiner Strukturen unmittelbar an die sensuelle Einbildungskraft des Rezipienten wendet. Der Artifizialismus ist ein visueller Ausdruck für die zahlreichen Synästhesien, die der Verschmelzung von Wahrnehmungsprozessen zugrunde liegen, demnach es sich hier um ein Prinzip handelt, das eng mit Teiges Vorstellung einer sogenannten ars una verhaftet ist.78
In der synästhetischen Verschmelzung von Wahrnehmungsprozessen, die das artifizialistische Bild in Abstraktionen vornimmt, so Fabian, liege die enge Verbindung zu Karel Teiges Idee einer Kunst als Lebenspraxis.
3.2 Die Materialität des artifizialistischen Bildes
Vor diesem Hintergrund mag es vielleicht überraschen, dass die Bilder, die in Begleitung des Manifests unter dem Konzept des Artifizialismus entstanden sind, klassische Tafelbilder sind. Die Tafelmalerei war ja von Å tyrský als âunnötige Dekorationâ abgetan worden. Bei genauerer Betrachtung der Bilder sieht man jedoch nicht nur Form und Farbe, sondern in erster Linie Materialität. Sichtbar sind Abdrücke von Gegenständen, um die herum Farbe gespritzt worden ist. Diese Technik der âgespritzten Malereiâ, die besonders Toyen vielfach anwendete, beschreibt FrantiÅ¡ek Å mejkal folgendermaÃen:
[â¦] vzniká nÄkolik jiných, mimoÅádnÄ zajÃmavých dÄl, vytváÅených technikou stÅÃkánà barev pÅes nÄkolik pÅedmÄtů, sÃtà a Å¡ablon, která nenà pÅÃliÅ¡ vzdálena technice fotogramu. A skuteÄnÄ se také zdá, jakoby se plátno stalo citlivou fotografickou deskou, zaznamenávajÃcà pohyby svÄtel, hru stÃnů, pÅeludy tvarů a klikaté dráhy elektrických výbojů.79
[â¦] mehrere andere, äuÃerst interessante Arbeiten entstehen durch die Technik des Sprühens von Farben über mehrere Objekte, Netze und Schablonen, die nicht allzu weit von der Technik des Fotogramms entfernt sind. Und in der Tat scheint es auch, als ob die Leinwand zu einer sensiblen Fotoplatte geworden ist, die die Bewegungen der Lichter, das Spiel der Schatten, die Illusionen der Formen und die verwickelten Wege elektrischer Energie aufzeichnet. (Ãbersetzung A. H.)
Die Materialität ist also zugleich wichtig und nicht wichtig. Das Bild changiert insgesamt: Einerseits ist es nicht Teil der materiellen Welt, sondern versucht eine Reflexion über die Beziehung zwischen Objekten hervorzurufen, andererseits wird die Materialität des Bildes ausgestellt durch die Sichtbarkeit der Strukturen und des Farbauftrags â die dann wiederum bei der Technik der gespritzten Malerei auf eine Leerstelle hindeuten, an der das Objekt war, von dem nun aber nur noch die Konturen zu sehen sind.
Zuletzt wird deutlich, dass es dem Artifizialismus nicht um die kunstexterne Realität, sondern um die Beziehung zwischen Objekten bzw. zwischen Akteur:innen und Objekten geht. Die Tafelmalerei, die im Poetismus abgelehnt wurde, bekommt im Artifizialismus eine neue Funktion. Dabei stellt das artifizialistische âBildgedichtâ keinen passiven Gegenstand dar, sondern ist Aktant in einem sozialen Komplex aus Materialität, Akteur:in und Praktiken. Es repräsentiert damit die Unmöglichkeit einer strikten Trennung zwischen Aura und Effizienz, zwischen Spiritualität und Materialität.
4 Fazit
Simultanität (Delaunay-Terk/Cendrars) und Artifizialismus (Å tyrský/Toyen) überschreiten die Grenzen der Künste, der Disziplinen und der Medien. Beiden Programmen ist gemeinsam, dass sie Introspektion und Extraversion vereinen. Sie orientieren sich an Technik, Wissenschaft und Industrie und streben zugleich nach Transzendenz. Statt einer Trennung zwischen transzendierenden und materialistischen Tendenzen lässt sich über die Beobachtung von Szenen aus Akteur:innen, Körpern, Materialität, semantischen Strukturen und den darin verwobenen Praktiken eine Pendelbewegung zwischen beiden Bereichen feststellen, die letztlich binäre Kategorien zu verwischen sucht. Diese Pendelbewegung muss vor dem Hintergrund des avantgardistischen Begriffs des âLebensâ bzw. der Bemühung um Kunst als âLebenspraxisâ gesehen werden. Diese Begriffe lassen dualistische Vorstellungen von Materie und Geist nicht mehr zu.
Fabien Dubosson spricht von einem âdialogue inédit entre poésie et peinture, mais aussi entre typographie, métiers du livre et âartâ publicitaireâ (Fabien Dubosson, âBlaise Cendrars et Sonia Delaunay. La Prose du Transsibérien (Compte rendu)â, in: Constellation Cendrars 2 (2018), S. 135â138, hier S. 135. (âein nie dagewesener Dialog zwischen Poesie und Malerei, aber auch zwischen Typografie, Buchhandwerk und der âKunstâ der Werbungâ, Ãbersetzung A. H.).
Blaise Cendrars, Blaise Cendrars vous parle ⦠Propos recueillis par Michel Manoll, Montage par Albert Rièra, Paris: Deno
Ãbersetzung A. H.
Joachim Umlauf, Mensch, Maschine und Natur in der frühen Avantgarde. Blaise Cendrars und Robert Delaunay, Würzburg: Königshausen & Neumann, 1995, S. 80, Hervorhebung im Original; zum Verhältnis von Telegraphie, Spiritismus und Medialität vgl. Stephan Kammer, âEreignis/Beobachtung. Die Schreibszenen des Spiritismus und die Medialität des Schreibensâ, in: Davide Giuriato / Martin Stingelin / Sandro Zanetti (Hg.), âSchreiben heiÃt: sich selber lesenâ. Schreibszenen als Selbstlektüren (Zur Genealogie des Schreibens, 9), Paderborn / München: Fink, 2008, S. 39â66, hier S. 47â49.
Umlauf, Mensch, Maschine und Natur (wie Anm. 4), S. 2.
Bruno Cany, âLa Prose du Transsibérien, premier poème simultanéisteâ, in: Lendemains 38, 150â151 (2013), S. 97â104, hier S. 97.
Blaise Cendrars, Die Prosa von der Transsibirischen Eisenbahn und der kleinen Jehanne von Frankreich / La prose du transsibérien et de la petite Jehanne de France (1913), aus dem Französischen von Michael von Killisch-Horn, Basel: Lenos, 1998, S. 10 / 12.
VÃtÄzslav Nezval, âPapouÅ¡ek na motocyklu Äili o Åemesle básnickémâ (1924), in: Å tÄpán VlaÅ¡Ãn (Hg.), Avantgarda známá a neznámá. Od proletáÅského umÄnà k poetismu 1919â1924, Praha: Svoboda, 1971, S. 566â570, hier S. 566.
Ãbersetzung Jeanette Fabian, Poetismus. Ãsthetische Theorie und künstlerische Praxis der tschechischen Avantgarde, Wien / München / Berlin: Sagner, 2013, S. 441.
Ãbersetzung ebd.
Nezval, âPapouÅ¡ek na motocykluâ (wie Anm. 8), S. 570.
Vgl. Andreas Reckwitz, âSinne und Praktiken. Die sinnliche Organisation des Sozialenâ, in: Hanna K. Göbel / Sophia Prinz (Hg.), Die Sinnlichkeit des Sozialen. Wahrnehmung und materielle Kultur, Bielefeld: transcript, 2015, S. 441â455, hier S. 446.
Vgl. Andreas Reckwitz, âDie Materialisierung der Kulturâ, in: Friederike Elias (Hg.), Praxeologie. Beiträge zur interdisziplinären Reichweite praxistheoretischer Ansätze in den Geistes- und Sozialwissenschaften, Berlin / Boston: De Gruyter, 2014, S. 13â25, hier S. 21.
Vgl. das Kapitel âMedientransformation und Subjekttransformationâ in: Andreas Reckwitz, Unscharfe Grenzen. Perspektiven der Kultursoziologie, Bielefeld: transcript, 2008, S. 159â176, insbes. S. 165.
Vgl. z. B. Sandro Zanetti (Hg.), Schreiben als Kulturtechnik. Grundlagentexte, Berlin: Suhrkamp, 2012.
Martin Stingelin, ââSchreibenâ. Einleitungâ, in: ders. (Hg.), âMir ekelt vor diesem tintenklecksenden Säkulumâ. Schreibszenen im Zeitalter der Manuskripte, Paderborn / München: Fink, 2004, S. 7â21, hier S. 15.
Vgl. Bruno Latour, Nous nâavons jamais été modernes. Essai dâanthropologie symétrique (1991), Paris: Editions La Découverte, 1994.
Vgl. Reckwitz, âDie Materialisierung der Kulturâ (wie Anm. 13), S. 18.
Toyen, mit bürgerlichem Namen Marie ÄermÃnová, sprach von sich selbst in der männlichen Form, in der Forschung wird ihm allerdings meistens das weibliche Geschlecht zugewiesen.
Vgl. Walter Benjamin, âDas Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeitâ (1936/1939), zweite Fassung, in: ders., Gesammelte Schriften, hg. von Rolf Tiedemann / Hermann Schweppenhäuser, 7 Bde., Frankfurt a. M.: Suhrkamp, 1991, Bd. VII.1: Nachträge, S. 350â384; vgl. u. a. auch Andreas Reckwitz, âGesellschaftliche Moderne und ästhetische Moderneâ, in: Internationales Archiv für Sozialgeschichte der deutschen Literatur 37/1 (2012), S. 89â98, hier S. 98.
Vgl. Cany, âLa Prose du Transsibérienâ (wie Anm. 6), S. 97; Renée M. Silverman, ââLa prose du Transsibérien et de la Petite Jehanne de Franceâ (1913). Abstraction, Materiality, and an Alternative âSimultaneismeââ, in: Irene Chytraeus-Auerbach / Elke Uhl (Hg.), Der Aufbruch in die Moderne. Herwarth Walden und die europäische Avantgarde, Berlin: LIT, 2013, S. 55â77, hier S. 55.
Andere Quellen sprechen von ca. 80 Exemplaren, vgl. z. B. Dubosson, Blaise Cendrars et Sonia Delaunay (wie Anm. 1), S. 137.
Vgl. Peter Burri, âNachwort. âEin Buch, das im Stehen, das wach gelesen werden muss â¦ââ, in: Cendrars, Die Prosa / La prose (wie Anm. 7), S. 67â76, hier S. 73.
Vgl. Silverman, âLa prose du Transsibérienâ (wie Anm. 21), S. 55â57.
Bzw. Charbin (russisch), die Stadt war damals von Russland besetzt.
Vgl. z. B. Mélanie Giraud, âLa Prose du Transsibérien et de la Petite Jehanne de France de Blaise Cendrars ou les Sursauts de la Mémoireâ, in: Contemporary French and Francophone Studies 17/5 (2013), S. 493â501, hier S. 494.
Hans R. JauÃ, Studien zum Epochenwandel der ästhetischen Moderne, Frankfurt a. M.: Suhrkamp, 1989, S. 163.
Giraud, âLa Prose du Transsibérienâ (wie Anm. 26), S. 500, EN 7.
Cendrars, Die Prosa / La prose (wie Anm. 7), S. 32, Hervorhebungen A. H.
Ebd., S. 33.
Vgl. Silverman, âLa prose du Transsibérienâ (wie Anm. 21), S. 63.
Cendrars, Die Prosa / La prose (wie Anm. 7), S. 32, 34, 36, 38, 40 und S. 42 (ââBlaise, sag, sind wir weit weg von Montmartre?ââ, S. 33).
Vgl. Cany, âLa Prose du Transsibérienâ (wie Anm. 6), S. 102.
Cendrars, Die Prosa / La prose (wie Anm. 7), S. 56; vgl. auch Giraud, âLa Prose du Transsibérienâ (wie Anm. 26), S. 498, Hervorhebungen A. H.
Cendrars, Die Prosa / La prose (wie Anm. 7), S. 57.
Ebd., S. 24 / 26, Hervorhebungen A. H.
Ebd., S. 25 / 27.
Ebd., S. 12.
Vgl. Cany, âLa Prose du Transsibérienâ (wie Anm. 6), S. 100 f.
Vgl. Giraud, âLa Prose du Transsibérienâ (wie Anm. 26), S. 498.
Ebd., S. 495.
Ebd., S. 494.
Vgl. ebd.
Cany, âLa Prose du Transsibérienâ (wie Anm. 6), S. 102.
Ãbersetzung A. H.
Giraud, âLa Prose du Transsibérienâ (wie Anm. 26), S. 494.
Ãbersetzung A. H.
Vgl. z. B. Cany, âLa Prose du Transsibérienâ (wie Anm. 6), S. 99; Silverman, âLa prose du Transsibérienâ (wie Anm. 21), S. 57.
Ebd., S. 60.
Ebd., S. 58.
Ebd., S. 61.
Marita Bombek, âFarbrhythmus und Lichtbewegung. Simultankunst von Sonia Delaunay-Terkâ, in: Ilse Modelmog / Edit Kirsch-Auwärter (Hg.), Kultur in Bewegung. Beharrliche Ermächtigungen, Freiburg i. Br.: Kore, 1996, S. 111â124, hier S. 119.
Vgl. Silverman, âLa prose du Transsibérienâ (wie Anm. 21), S. 55 und S. 72.
Ebd., S. 60.
Jean Saudé, Traité dâenluminure dâart au pochoir, Paris: Ãditions de LâIbis, 1925.
Z. B. ebd., S. 51 und S. 53.
Z. B. ebd., S. 54â55.
Silverman, âLa prose du Transsibérienâ (wie Anm. 21), S. 63.
Umlauf, Mensch, Maschine und Natur (wie Anm. 4).
Vgl. Silverman, âLa prose du Transsibérienâ (wie Anm. 21).
Vgl. Fabian, Poetismus (wie Anm. 9), S. 432.
Karel Teige, âPoetismusâ (1924), in: Å tÄpán VlaÅ¡Ãn (Hg.): Avantgarda známá a neznámá. Bd. 1: Od proletáÅského umÄnà k poetismu 1919â1924, Praha: Svoboda, 1971, S. 554â561, hier S. 554 f., Hervorhebungen im Original durch Sperrung.
Karel Teige, âPoetismus â ein Manifestâ (1924), aus dem Tschechischen von Paul Kruntorad, in: KvÄtoslav ChvatÃk (Hg.): Die Prager Moderne. Erzählungen, Gedichte, Manifeste, Frankfurt a. M.: Suhrkamp, 21992, S. 139â146, hier S. 139, Hervorhebungen im Original.
Cendrars, Die Prosa / La prose (wie Anm. 7), S. 8.
Ebd., S. 9.
Fabian, Poetismus (wie Anm. 9), S. 234.
JindÅich Å tyrský, âobrazâ, in: Disk 1 (1923), S. 1 f., hier S. 1; Ãbersetzung JindÅich Å tyrský, âbildâ (1923), in: Wolfgang Asholt / Walter Fähnders (Hg.), Manifeste und Proklamationen der Europäischen Avantgarde (1909â1938), Stuttgart / Weimar: Metzler, 1995, S. 304.
Å tyrský, âobrazâ (wie Anm. 67), S. 1; Å tyrský, âbildâ (wie Anm. 67), S. 304, Hervorhebung im Original.
Vgl. Fabian, Poetismus (wie Anm. 9), S. 443.
JindÅich Å tyrský / Toyen, âArtificielismeâ, in: ReD 1, 1927â28 (1927), S. 28â30, hier S. 28, Hervorhebung im Original.
JindÅich Å tyrský / Toyen, âArtifizialismusâ (1927), aus dem Tschechischen von Susanna Roth, in: Asholt / Fähnders (Hg.), Manifeste und Proklamationen, (wie Anm. 67), S. 369â370, hier S. 369, Hervorhebung im Original.
Fabian, Poetismus (wie Anm. 9), S. 446.
Ebd., S. 299â300.
Å tyrský / Toyen, âArtificielismeâ (wie Anm. 69), S. 28â29, Hervorhebungen im Original.
Å tyrský / Toyen, âArtifizialismusâ (wie Anm. 70), S. 369â370, Hervorhebungen im Original.
Å tyrský / Toyen, âArtificielismeâ (wie Anm. 69), S. 29, Hervorhebungen im Original.
Å tyrský / Toyen, âArtifizialismusâ (wie Anm. 70), S. 370, Hervorhebungen im Original.
Fabian, Poetismus (wie Anm. 9), S. 443â444.
FrantiÅ¡ek Å mejkal, âSÌtyrskyÌ a Toyenâ, in: VeÌra Linhartová / FrantiÅ¡ek Å mejkal (Hg.), SÌtyrskyÌ a Toyen. 1921â1945, Brno, Praha: Moravská galerie v BrnÄ; Svaz Äeskoslovenských výtvarných umÄlců, 1966, S. 3â19, hier S. 6â7.