Glaube, Liebe, Hoffnung gehört zu den großen Volksstücken Ödön von Horváths. Es hätte im Schicksalsjahr 1933 uraufgeführt werden und gemeinsam mit Kasimir und Karoline erscheinen sollen, doch beides wurde durch die Machtübernahme der Nationalsozialisten zu Fall gebracht.1 Im austrofaschistischen Ständestaat fand die Uraufführung im November 1936 im kleinen „Theater für 49“ im Hotel de France am Schottentor in Wien unter dem leicht geänderten Titel Liebe, Pflicht und Hoffnung ziemlich unauffällig statt. Unter dem Originaltitel wurde das Stück dann zwei Jahre später in der Salle d’Iéna in Paris als ‚Deutscher Theaterabend‘ zum Gedächtnis des kurz zuvor plötzlich verstorbenen Horváth aufgeführt. Regie führte Alwin Kronacher, der ehemalige Intendant des Schauspielhauses Frankfurt, und auf die Bühne traten fast ausnahmslos Exilanten.2 Erst 1954 erfolgte die deutsche Erstaufführung im Deutschen Theater in Göttingen.3
Das Drama beginnt mit einer Szene vor einem anatomischen Institut, in der die beiden Hauptfiguren – das Mädchen Elisabeth und der junge Polizist Alfons Klostermeyer – auftreten. Während Alfons langsam vorbeigeht, will Elisabeth das Institut betreten, um ihre eigene ‚Leiche‘ zu verkaufen. Vor ihrem Tod möchte sie das Geld erhalten, für das nach ihrem Tod die Leiche der Wissenschaft übergeben werden soll. Damit wird nicht nur Kritik an der Wissenschaft dieser Jahre geübt und besonders an ihren bürokratisierten, ‚leistungsorientierten‘ Verfahren,4 sondern gleichzeitig auch die Wirtschaftskrise als Thematik aufgerufen, die die Gesellschaft und das Leben der Menschen durch ihre schwerwiegenden Folgen prägt. Mit dem Geld möchte Elisabeth eine Strafe bezahlen, die sie bekommen hat, weil sie ohne Wandergewerbeschein Unterwäsche verkauft hat, um ihren Unterhalt in Zeiten der Wirtschaftskrise zu bestreiten. Als die Strafe fällig wird, hat sie sich zu diesem Schritt entschieden, um, wie sie ein paar Szenen später erklärt, nicht ins Gefängnis zu kommen. So beginnt Elisabeths Totentanz – ein Totentanz, der diese Figur zum Tod und so tatsächlich zurück in die Anatomie führen wird.
Anlass für dieses Stück gibt ein Fall, von dem Horváth 1932 vom Gerichtssaalberichterstatter Lukas Kristl erfahren und bei dem die Strafe für ein kleines Verbrechen eine verheerende Wirkung auf das Leben eines Mädchens ausgeübt hat. Kristl ist der Meinung, dass Dramatiker sich auch aus Menschenliebe um die kleinen Verbrechen kümmern sollten, weil diese, nicht selten aus bloßer Unwissenheit begangen, im Leben der Betroffenen oft schlimme Konsequenzen, bis hin zur Todesstrafe, haben können. Kleine Verbrechen sowie kleine Paragraphen bieten also für Kristl als dramatischer Stoff die Möglichkeit, für einen behutsameren Umgang mit denjenigen zu plädieren, die sie begehen. Horváth greift diesen aktuellen Hinweis auf und macht aus diesem Stoff, wie er schreibt, ein Drama über ein allgemeineres Thema, das heißt „den gigantischen Kampf zwischen Individuum und Gesellschaft“.5
Auch im Sinne dieses ‚Kampfes‘ nimmt Glaube, Liebe, Hoffnung unter den Volksstücken dieser Jahre eine besondere Stellung ein. In Horváths Totentanz soll nicht nur eine neue dramatische Form ausprobiert werden, die als Erneuerung des alten Volksstücks gedacht ist.6 Hier werden auch spezifische Diskurse erprobt, die für die Fragestellung des vorliegenden Bandes rund um ‚Leistung‘ und ‚Religiosität‘ zwischen 1900 und 1939 zentral sind. Technik und Leistung als Merkmale des Kunstwerks im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit, wie es Walter Benjamin ein paar Jahre später besonders mit Bezug auf die neue Kunst des Films theoretisieren wird,7 konkretisieren sich auch in der schildernden, epischen Dramaturgie von Horváths Stück, der das erste Kapitel dieses Aufsatzes gewidmet wird. Der in diesem Totentanz sehr präsenten religiösen Thematik, die sich in den drei theologischen Tugenden allegorisch verdichtet, wird in einem zweiten Teil nachgegangen. Wie zu zeigen sein wird, gehen beide Aspekte mit einem kritischen Ansatz einher, der Horváths Volksstücke prägt und in dem auch sein analytischer Blick auf die wachsende Gewalt dieser Jahre erkennbar wird. Im Kontext der bisherigen Horváth-Forschung unerwartet, entfaltet Horváths eigentümliche religiöse Topisierung und dramaturgische Formierung im Licht des Dispositivs von Aura und Effizienz mithin ein diagnostisches Potenzial für die gegenseitige Durchdringung von Politik und Ästhetik sowie technisch-medialen und sozialökonomischen Bewegungen der Materialisierung und Spiritualisierung.
1 Gewalt ohne Gewalt schildern: Formen einer neuen Dramaturgie
Kritisch ist in erster Linie Horváths Idee des Volkstücks, die die Tradition dieses Genres zerstören und von Grund auf erneuern möchte: Formal soll das neue Volksstück, das Horváth in den frühen Dreißigerjahren entwirft, nicht mehr ein bloßes Dialektstück sein, in dem das Volk auf die Bühne gebracht wird. Es soll vielmehr an die Tradition der Volkssänger und Volkskomiker anknüpfen,8 um „Fragen“ und „einfach[e] Sorgen“ des Volkes „durch die Augen des Volkes“ zu sehen, wie Horváth in seiner „Gebrauchsanweisung“ zu Kasimir und Karoline schreibt.9 In diesem Sinne versteht sich Horváth dabei selbst als „dramatischer Chronist“. „Nun besteht aber Deutschland,“ – so drückt er sich weiter aus – „wie alle übrigen europäischen Staaten zu neunzig Prozent aus vollendeten oder verhinderten Kleinbürgern, auf alle Fälle aus Kleinbürgern. Will ich also das Volk schildern, darf ich natürlich nicht nur die zehn Prozent schildern, sondern als treuer Chronist meiner Zeit, die große Masse. Das ganze Deutschland muß es sein!“10 Dabei deckt sich Horváths Gleichsetzung des Kleinbürgertums mit der ‚Masse‘, die aus den zitierten Worten hervorgeht, mit der These, die auch Walter Benjamin (u. a. Gustave Le Bons Psychologie des foules folgend) in seinem Aufsatz zur technischen Reproduzierbarkeit des Kunstwerkes vertritt: „Das Kleinbürgertum ist keine Klasse; es ist ja in der Tat nur Masse […]. In dieser Masse ist […] das emotionale Moment bestimmend“.11 Genau mit Blick auf dieses „emotionale Moment“ nimmt sich also Horváths Theater in den frühen 1930er-Jahren vor, das kleinbürgerliche Deutschland dieser Zeit getreu darzustellen, und Fragen, die der „Masse“ in diesen Jahren wichtig sind,12 durch das Theater anzusprechen. Ziel ist es dabei, ein neues Volkstheater aufzubauen: An erster Stelle steht die Idee, dieses als Ventil für unvermeidlich primitive und gewalttätige Triebe der Menschen zu konzipieren und ihm somit eine genuin pädagogische, läuternde Funktion zuzuschreiben: Indem sie Mordfälle und gewalttätige Absichten auf der Bühne miterleben, gehen die Zuschauer – so Horváths Idee – mit weniger kriminellen Regungen aus dem Theater heraus als hinein. Im Hinblick darauf können auch seine Volksstücke als eine mögliche Reaktion auf die steigende Gewalt der frühen Dreißigerjahre interpretiert werden. Dass die Gewalt der Zeit stets als Sujet im Hintergrund von Glaube, Liebe, Hoffnung erkennbar ist, unterstreicht paradoxerweise etwa der Polizist Alfons, auch wenn er sich als ein kleiner Ritter der ‚Pflicht‘ und der ‚Leistung‘ und somit als Rad der Maschinerie erweist. Tatsächlich erwähnt Alfons mehrmals einen „latente[n] Bürgerkrieg“ (GLH, 274) oder spielt darauf an, dass einer seiner Kameraden während der Wahlen erschossen worden ist (vgl. GLH, 277).
Wie derart beiläufige Kommentare, die die Gewalt dieser Jahre an die Oberfläche dringen lassen, zeigen, erfolgt die Reaktion auf die Brutalität, welche die historischen Verhältnisse prägt, bei Horváth nicht durch eine gewaltsame Inszenierung. Auffällig ist, dass keine offene Gewaltszene auf der Bühne dargestellt wird. Im Gegenteil wird die Spannung dieser Zeit, die zum Hauptthema von Horváths Theater wird, formal ausschließlich durch Worte vermittelt: Durch eine bestimmte, neue Dramaturgie – die vor allem auf einer Sprache basiert, die Horváth als „Bildungsjargon“13 definiert – soll die Psychologie des kleinbürgerlichen Deutschlands demaskiert, noch genauer: das Kleinbürgertum im „ewige[n] Kampf zwischen Bewußtsein und Unterbewußtsein“14 allegorisiert werden. In dieser Demaskierung übernimmt der dramatische Dialog eher eine Schlüsselrolle als die dramatische Handlung. Laut Horváth wandelt sich „in jeder Dialogszene […] eine Person“.15 Das Wort wird somit zu einem tragenden Element – dadurch werden Konflikte und Paradoxien der Zeit sowie allgemein auch das gewaltsame Potenzial des Lebens erst zutage gefördert. Doch nicht nur das Wort, sondern auch das Schweigen übernimmt eine zentrale Funktion: Die Szenen sind durchzogen von zahlreichen Momenten der ‚Stille‘, die auch in den Regieanweisungen angegeben werden. Diese Pausen im Dialog dienen dazu, die Stilisierung der Inszenierung zu unterstreichen und ähnlich wie im epischen Theater, das gerade in diesen Jahren von Brecht theoretisiert und erprobt wird, verfremdend zu wirken. Auf beide Aspekte – Stilisierung und Verfremdung als Merkmale seiner Dramen – weist im Übrigen Horváth selbst in seiner zitierten Gebrauchsanweisung zu Kasimir und Karoline hin.16 Unter den praktischen Anleitungen, die er den Regisseuren seiner Stücke gibt, liest man: „Stilisiert muß gespielt werden, damit die wesentliche Allgemeingültigkeit dieser Menschen betont wird“.17 Diese Stilisierung soll daher nichts mit einer Parodie zu tun haben, sondern darauf abzielen, den exemplarischen Charakter der Vorstellung zu zeigen. Dies soll auch mithilfe von Schweige-Momenten erreicht werden: „Bitte achten Sie genau auf die Pausen im Dialog, die ich mit ‚Stille‘ bezeichne“, so empfiehlt Horváth, „– Hier kämpft das Bewußtsein oder Unterbewußtsein miteinander, und das muß sichtbar werden“.18 Auch abgesehen vom speziell Psychologischen, das als besondere Eigenschaft Horváths Stücke charakterisiert, kehrt hier eine deutliche Ähnlichkeit mit den Grundlagen des epischen Theaters wieder. Ebendiese unterstreicht der Autor besonders im Rundfunkinterview mit dem antifaschistischen Künstler und Intellektuellen Wilhelm Cronauer aus dem Jahre 1932, in dem er ausführt, dass die neue Form des Volksstückes tatsächlich mehr eine schildernde als eine dramatische sein soll. Die schildernde Form, die durch Unterbrechungen, Zäsuren aber auch Wiederholungen und Montagen charakterisiert ist, weist auch Berührungspunkte mit dem Film auf;19 eben jene Kunst, die auch Walter Benjamin zwei Jahre später als den Ausdruck par excellence eines „montierbaren Zeitalters“ bezeichnen wird20 – eines Zeitalters, in dem das Ritual der Politik, das l’art pour l’art der Apparatur, die Aura der Leistung gewichen sei. Wenn Benjamin sich auf die ästhetische Wahrnehmung in der Massengesellschaft und auf deren politische Implikationen konzentriert, so setzt Horváth in seinen Volksstücken gerade eine epische Dramaturgie mit kritischen Absichten um, die aber anders als bei anderen Autoren zu dieser Zeit (allen voran Brecht) nicht auf eine kathartische, läuternde Funktion des Theaters verzichten möchte.
Ein repräsentatives Beispiel für die von Horváth beabsichtigte ‚schildernde‘ Form ist in Glaube, Liebe, Hoffnung die elfte Szene des vierten Bildes, in der Elisabeth und Alfons während eines Liebestreffens von der Polizei überrascht werden und Alfons erfährt, dass seine Braut im Gefängnis war. Auch wenn Elisabeth versucht, ihn zu schützen, lässt er sie gleich fallen, weil dies für seine Karriere schädlich sein könnte. Diese kurze, lakonische Szene, in der die gewissermaßen ‚banale‘ Gemeinheit des jungen Polizisten nach und nach erkennbar wird, da er seine Geliebte im Namen der Pflicht kaltblütig ruiniert, ist von sechs Pausen unterbrochen. Die psychische Verfassung der beiden beteiligten Figuren wird auf exemplarische Weise verraten:
Elisabeth kommt wieder herein. Sie denkt es sich schon, dass jetzt alles aus ist.
(Stille)
SCHUPO Betrug? Stimmts?
ELISABETH Ich weiss, es ist aus.
SCHUPO Gefängnis?
ELISABETH Ja.
(Stille)
SCHUPO Du Elisabeth. Warum hast Du mir das alles verschwiegen?
ELISABETH So frag mich doch nicht so saudumm.
(Stille)
SCHUPO (steht stramm) Besten Dank, Herr Oberinspektor!
OBERINSPEKTOR Bitte bitte!
SCHUPO (schlägt die Hacken zusammen und will ab)
ELISABETH Halt!
(Stille)
SCHUPO Du hast mich belogen und das ist für mich der entscheidende Punkt.
ELISABETH Nein, Deine Karriere, das ist er, Dein entscheidender Punkt.
SCHUPO Nein! Aber zuerst kommt die Pflicht // und dann kommt noch Ewigkeiten
nichts! Radikal nichts!
(Stille)
ELISABETH Du Alfons. Zuvor – – wie Du da drinnen im Schrank warst, da habe ich
Dich beschützen wollen.
SCHUPO Mich?
ELISABETH Uns.
SCHUPO Dich! Dich gegen mich! Ich kenn mich schon aus, Fräulein!
(Stille)
ELISABETH (grinst) Ich hab Dich halt nicht verlieren wollen, lieber Alfons – –
SCHUPO (schlägt wieder die Hacken zusammen) Herr Oberinspektor! (rasch ab) (GLH, 281)
Im Sinne dieser schildernden Form spielen bei Horváth neben dem Einsatz von Pausen auch Wiederholungen mit leichten Variationen stilistisch eine essenzielle Rolle. Dies wird besonders an den zentralen Sätzen dieser Szene deutlich, die – von zwei Stille-Momenten umrandet und durch selbige hervorgehoben – die Fixiertheit von Alfons auf die Gebote der Pflicht enthüllen und seine Liebeserklärungen der vorherigen Szenen stark relativieren:
(Stille)
SCHUPO Du hast mich belogen und das ist für mich der entscheidende Punkt.
ELISABETH Nein, Deine Karriere, das ist er, Dein entscheidender Punkt.
SCHUPO Nein! Aber zuerst kommt die Pflicht // und dann kommt noch Ewigkeiten nichts! Radikal nichts!
(Stille)
Diese Technik der Wiederholung findet sich im Stück auch an anderen markanten Stellen, z. B. zu Beginn des zweiten Bildes, als die Firma Prantl beschrieben wird, in der Elisabeth arbeitet. Hier stehen im Hintergrund Wachspuppen mit Korsett, Hüfthalter, Bürstenhalter und dergleichen in Reih und Glied wie die Köpfe im anatomischen Institut (vgl. GLH, 264). Dies ruft eine gespenstische Analogie hervor, die einerseits auf die Skrupellosigkeit der Arbeitgeberin hinweist, die Elisabeth auf hinterlistige Weise fristlos entlässt und ins Elend treibt. Andererseits kündigt sie dabei Elisabeths Tragödie an, die sich in den darauffolgenden Szenen bis zum bitteren Ende abspielen soll.
Gerade durch den epischen Stil des Stückes sowie durch die eigene Verwendung und Abwechslung von Sprache und Schweigen, durch die zahlreichen Pausen und die Montage der einzelnen Schnitte – ähnlich wie in einer Filmsequenz – soll die Kriminalität als Hauptthema des Stückes sichtbar werden. Denn Kriminalität ist in Horváths Totentanz nicht nur auf die ‚kleinen Paragraphen‘ zurückzuführen, sondern ein breiter gefasster Begriff. Kriminell sind etwa die Triebe, die Horváth als „asozial[]“21 definiert, gewalttätige Gedanken und Mordphantasien, die in den scheinbar ‚normalen‘ Worten verschiedener Figuren oder eben auch in den Pausen ihrer Dialoge sichtbar werden. Genau durch solche Kontraste und Zäsuren wird auch die ‚kriminelle‘ Haltung des Polizisten Alfons in der zitierten Szene offenbar.
Die Kriminalität findet bei Horváth nie in offensichtlichen Gewaltaktionen auf der Bühne, sondern in den strukturellen Gegensätzen Ausdruck, welche die beschriebene schildernde und ‚filmische‘ Dramaturgie ersichtlich werden lässt. So entpuppt sich auch die Haltung unverdächtiger Menschen als dubios, geldgierig und skrupellos, die Figuren erweisen sich als potenzielle Mörder in Zivilkleidung. Das gilt z. B. für einen Baron, dem Elisabeth im anatomischen Institut begegnet und der später im Drama seine Geliebte, die Prostituierte Maria, hinterlistig anzeigt und einsperren lässt. Denn diese hatte ihm die Manschettenknöpfe gestohlen, um sich zwei schwarze Zähne durch neue Zähne ersetzen zu lassen, mit denen sie dann naiv herumstolziert. Diese ‚kriminelle‘ Haltung betrifft ausnahmslos alle Männerfiguren, denen Elisabeth in ihrem Todesreigen begegnet. Allen voran steht ihr Vater, der im Stück nie persönlich erscheint,22 den sie aber als einen wie „[a]lle Männer […] krasse[n] Egoisten“ (GLH, 271) bezeichnet, der symbolisch am Anfang ihres Ruins steht. Beginnt der Todesreigen doch damit, dass der Präparator des anatomischen Instituts gerade den Beruf von Elisabeths Vater falsch versteht, sich dann hintergangen glaubt und Elisabeth bei ihrer Arbeitgeberin als Betrügerin anzeigt. Der Präparator hatte nämlich angenommen, dass Elisabeth eine verarmte Zollinspektorstochter sei, während ihr Vater, wie sich dann herausstellt, ‚nur‘ Versicherungsinspektor ist.
In Elisabeths Todesreigen folgt als nächste Männerfigur der Präparator im anatomischen Institut selbst, der die Tauben füttert, von seinem Aquarium schwärmt und larmoyant mit der Fotografie seines toten Hundes Burschi spricht. Auch wenn er stets beteuert, ein gutes Herz zu haben, Elisabeth am Anfang nett behandelt und ihr gar den Hof macht, stellt er sie dann mit Vehemenz vor ihrer Arbeitgeberin als Betrügerin bloß. Was sich als ein Missverständnis erweist, führt dennoch zu ihrer Entlassung. Entscheidend ist dabei vor allem, dass der Präparator seiner ganzen Romantik zum Trotz, die zu seiner Arbeit im anatomischen Institut in einem krassen Kontrast steht, auf seine Art genauso pflichtgerichtet denkt wie die anderen Figuren:
PRAEPARATOR Wenn ich mir zum Beispiel meine Schmetterlingssammlung betrachte, dann denk ich immer, es dreht sich halt alles nach einer höheren Ordnung. (GLH, 264)
Gemäß dieser Mischung von Gehorsamspflicht und prätendierter Emotionalität ist, wie bereits angedeutet, die nächste Figur im Todesreigen Elisabeths der Polizist Alfons. In einer etwas unheimlichen, düsteren Liebesszene, in der mit lakonischen Worten einmal mehr die Brutalität seiner Mentalität demaskiert wird, merkt er z. B., dass Elisabeth friert, lässt aber dabei die Gründe der „Pflicht“ mehr wiegen, was am Ende für Elisabeth fatale Folgen hat:
SCHUPO […] Ist Ihnen denn kalt, weil Sie mit die Zähn so klappern?
ELISABETH Ja.
SCHUPO Sehr?
ELISABETH Ziemlich.
SCHUPO Ich tät Ihnen schon gern meinen Mantel umhängen, ich brauch ihn nämlich
nicht, aber das ist mir verboten.
ELISABETH (lächelt) Der Mantel ist halt immer im Dienst.
SCHUPO Pflicht ist Pflicht. (GLH, 276)
Diese und ähnliche Szenen enthüllen Erbarmungslosigkeit und Grausamkeit der kleinbürgerlichen Mentalität. Diese sollen von den Zuschauern durch das Theater auf eine gewissermaßen läuternde Weise ausgelebt werden: „[E]s ist doch eigenartig“, so schreibt Horváth in seiner Gebrauchsanweisung zu Kasimir und Karoline, „daß Leute ins Theater gehen, um zu sehen, wie ein (anständiger) Mensch umgebracht wird, der ihnen gesinnungsgemäß nahe steht – und dafür Eintritt bezahlen und hernach in einer gehobenen weihevollen Stimmung das Theater verlassen. Was geht denn da vor, wenn nicht ein durchs Miterleben mitgemachter Mord?“23 Durch eine ‚Dramaturgie der Kriminalität‘, in der sowohl auf die Mittel des epischen Theaters und auf die neue Montagetechnik des Films als auch auf die Katharsis zurückgegriffen wird, stellt das Theater für Horváth eine Antwort auf primitive Bedürfnisse des Menschen dar, von denen die gesellschaftlichen Verhältnisse, wie die angespannte Lage der frühen Dreißigerjahre zeigt, besonders in schwierigen Zeiten zehren. Durch eine ‚unheilige‘ Dramaturgie, die von Schnitten, Zäsuren, Kontrasten, Pausen, Lakonik und Schweige-Momenten geprägt ist, wird in Horváths ‚kleinbürgerlicher Komödie‘ auch die unterschwellige Gewalt dieser Jahre wirksam zutage fördert.
2 Figurationen des Todes, Zeiten der Not
Im Sinne einer so aufgefassten Primitivität ist neben der Zeitkritik, die Horváths Volksstücke dieser Jahre beseelt, auch die labile Grenze zwischen Leben und Tod eines der zentralen Themen seines Theaters. Das ist nicht zuletzt an der Todesmotivik zu erkennen, die sich wie ein roter Faden durch Horváths Totentanz zieht.24 Auf einer allgemeineren Ebene weist das darauf hin, dass Horváths Volksstücke dieser Jahre, um eine Definition der Forschung wieder aufzunehmen, neben der ‚realistischen‘ eine gewissermaßen ‚metaphysische‘ Seite zeigen.25 Sie sind nämlich als eine Allegorie der Vergänglichkeit des Lebens zu interpretieren. Dabei vermischt sich die Zeitkritik bei Horváth mit einer Reflexion über das menschliche Leben, die deutlich religiöse Konturen annimmt. Nach den Worten der Genesis „Denn Staub bist du und zum Staub kehrst du zurück“26 beginnt und endet Glaube, Liebe, Hoffnung mit einer Todesszene: Am Anfang steht Elisabeth selbst vor dem anatomischen Institut und am Ende liegt ihre Leiche tatsächlich darin. Im Sinne eines ‚Memento mori‘ beginnt das Drama an einem Ort des Todes, was nicht nur vom Trauermarsch Chopins unterstrichen wird, der nach den Regieanweisungen in der Ferne von einem Orchester intoniert wird. Die beiden Protagonisten thematisieren diesen gespenstischen Ort auch gleich unverblümt: Das Institut sei der Ort, „wo man halt die Leichen zersägt“ (so Elisabeth), und wo die „Köpf in Reih und Glied stehen“ (GLH, 259), wie Alfons beteuert. Dass sie beide gewissermaßen apotropäisch in dieser anfänglichen Szene erklären, „keine Angst vor den Toten“ (ebd.) zu haben, bewahrt sie nicht davor, am Ende des Stückes wieder in und vor einer grausamen Todesszenerie zu stehen. Wie kreisend endet der Totentanz der Existenz für die Hauptfigur Elisabeth im fünften Bild des Dramas (in dem der Trauermarsch von Chopin wieder ertönt) mit einem zunächst gescheiterten Selbstmordversuch. Dies passiert, nachdem sie von Alfons verlassen worden ist, weil er erfahren hat, dass sie vorbestraft ist, und weil er befürchtet, dass die Beziehung mit ihr, die er versprochen hatte zu heiraten, seine Karriere als Polizist zerstören könnte. Wieder ist die Pflicht für diese Figur entscheidend. Elisabeths Selbstmordversuch wird von einem – wie es im Text heißt – „tollkühne[n] Lebensretter“27 namens Joachim vereitelt, der sie aus einem Kanal nur herausholt, um Werbung für seine Familienfirma zu machen und infolgedessen von seiner Mutter als Belohnung ein Motorrad geschenkt zu bekommen (vgl. GLH, 285). Kurz danach stirbt Elisabeth dann doch vor Alfons’ Augen, allerdings vor Hunger. Einmal mehr steht Elisabeths Körper, ihre physische Existenz, im Zentrum des Geschehens, wie sie selbst in ihren letzten Atemzügen mit Verzweiflung ausdrückt, indem sie Alfons anschreit:
ELISABETH […] Glotz mich nicht so an! Geh mir aus den Augen, sonst reiss ich mir die Augen aus! Bild Dir doch nicht ein, dass ich wegen Dir ins Wasser bin, Du mit Deiner grossen Zukunft! Ich bin doch nur ins Wasser, weil ich nichts mehr zum Fressen hab – – wenn ich was zum Fressen gehabt hätt, meinst, ich hätte Dich auch nur angespuckt?! Schau mich nicht so an!! (GLH, 289)
In dieser Szene, bevor sie langsam stirbt, fällt Elisabeth in einen gewissermaßen animalischen Zustand zurück, in dem sie brüllt, die Zähne fletscht und Leute beißt, um am Ende nur noch mit knurrendem Magen apathisch vor sich hinzuschauen. Die Erbarmungslosigkeit dieser Szene macht die Gewalt deutlich, die dieser Körper im Namen von Pflicht und Leistung erfahren hat. Gewalt, die imstande ist, die Menschen in eine Primitivität zu stürzen, die, nicht mit einem ‚Naturzustand‘ zu verwechseln, von der Gesellschaft verursacht ist. Gerade durch den Kontrast zwischen substanziellen Belangen des Lebens und der Pflicht, die sich unter dem erstarkenden Naziregime als ein geltender, doch selbstbezogener Wert entpuppt, wird hier eine unheimliche Atmosphäre hervorgerufen. Gerade darin sieht Horváth ein Kennzeichen seines Theaters: „Alle meine Stücke sind Tragödien – Sie werden nur komisch, weil sie unheimlich sind. Das Unheimliche muß da sein“.28 In einer Nachlass-Notiz betont der Autor die Affinität seiner „[k]leinbürgerliche[n] Komödie“ Glaube, Liebe, Hoffnung mit der Tragödie, indem er nicht zuletzt darauf aufmerksam macht, dass die Protagonistin „auf den Kothurnen des Trauerspiels daherschreitet“ (GLH, 245).
Unheimlich und tragikomisch zugleich ist die letzte Figur, der Elisabeth am Ende ihres Totentanzes voll unheimlicher Männerfiguren begegnet. Es handelt sich um einen älteren Buchhalter. Dieser war schon im dritten Bild vor dem Wohlfahrtsamt aufgetaucht – zusammen mit Personen, die sich am Rande ihrer Existenz befinden: Neben Elisabeth eine Arbeiterfrau, ein Invalider und die Prostituierte Maria. Alle schaffen es trotz ihrer elenden Lebenslage aus verschiedenen Gründen nicht, vom Wohlfahrtsamt eine finanzielle Unterstützung zu bekommen. In diesen kurzen Szenen beschränkt sich der Buchhalter darauf, mit spärlichen Fragen an die Anwesenden, die dennoch wunde Punkte aufdecken, sowie mit flüchtigen Sprüchen, die Funktion des Kommentators zu übernehmen. Im Folgenden fragt er z. B. nach dem Beruf von Elisabeths Vater, was an das Missverständnis mit dem Präparator zurückdenken lässt und auch ankündigt, dass ihr dies zum Verhängnis werden wird:
ELISABETH Mir wollen die auch nichts geben, weil mein Vater noch etwas verdient.
BUCHHALTER Was ist er denn Ihr Vater?
ELISABETH Versicherungsinspektor. Entschuldigens, aber jetzt muss ich lachen – – (sie lacht) (GLH, 270)
Die düsteren Vorahnungen, die diese Szenen in der Mitte des Stückes hervorrufen, werden im fünften Bild eingelöst. Hier übernimmt der Buchhalter – was für die Fragestellungen rund um Leistung und Religion besonders bezeichnend ist – die Rolle des Schnitter Tod. Auch in dieser Figur, in der das ‚Bilanzziehen‘ gewissermaßen im doppelten Sinne Gestalt annimmt, als Buchhaltung sowie als abschließender Überblick über die Existenz, verbindet sich das Thema der Bürokratie mit einer Reflexion über die Vergänglichkeit des Lebens. Der Buchalter taucht in der fünften Szene des fünften Bildes genau in dem Moment auf, als Elisabeth vom ‚tollkühnen Lebensretter‘ aus dem Wasser geholt wird und im Sterben liegt. Er selbst verkündet, dass sie Selbstmord begangen habe, und sagt, dass noch ein Funke Leben in ihr sei. Nur Elisabeth, die zwischen Leben und Tod schwebt, erkennt ihn ein paar Szenen später wieder und stellt ihm wiederholt die Frage: „Wer bist Du?“, worauf der Buchhalter abweisend antwortet: „Ich? Nichts“ (GLH, 287). Elisabeth starrt ihn weiterhin an und versteht, dass sie im Sterben liegt, sieht sich ängstlich um und fragt: „Bin ich denn noch?“ (GLH, 287). Anschließend übernimmt der Buchhalter nur noch die Rolle des Kommentators, die er bereits im dritten Bild innehatte, und beschreibt, was mit Elisabeth passiert: dass sie ihren Lebensretter Joachim beißt, dass ihr Magen knurrt, was auf ihren verwirrten Zustand hinweist sowie auf ihren bevorstehenden Hungertod. Nachdem sie gestorben ist, ist er derjenige, der als Erster reagiert:
BUCHHALTER (nähert sich leise der toten Elisabeth und klopft auf die Tischplatte; behutsam) Herein, Fräulein. Herein! (GLH, 291)
Und in der nächsten Szene, in der Alfons vor Elisabeths Leiche stehend nur noch traurig wiederholt, dass er kein Glück habe, singt der Buchhalter als Schnitter Tod bezeichnenderweise ein Lied über die Vergänglichkeit der Existenz, in dem der tragikomische Charakter anschaulich wird, der dieses Stück prägt:
BUCHHALTER
Ich lebe, ich weiss nicht wie lang,
Ich sterbe, ich weiss nicht wann,
Ich fahre, ich weiss nicht wohin,
Mich wundert, dass ich so fröhlich bin – – (ab) (GLH, 291)
Dann geht er von der Bühne ab, was vom anwesenden Vizepräparator des anatomischen Instituts wie folgt kommentiert wird: „Ein Dichter“ (GLH, 291). In dieser skurrilen Verknüpfung von ‚Buchhalter‘ und ‚Dichter‘ werden einmal mehr die Kontraste und Paradoxien evident, die dieser Totentanz auf die Bühne bringt – und hiermit vielleicht auch ein Stück Selbstkritik vonseiten des Autors.
Durch Paradoxien entfaltet sich in Horváths Drama – thematisch sowie stilistisch – ein neues Erkenntnispotenzial über die Wechselwirkung von körperlichen und seelisch-geistigen Prozessen, die die Leistungsdiskurse dieser Zeit prägen. Dies äußert sich auf exemplarische Weise in der allegorisierten Geschichte Elisabeths, die auf ihrem Weg vom anatomischen Institut zurück ins anatomische Institut verschiedene Stationen an der Grenze zwischen Leben und Tod durchläuft. So etwa die Armut, das Gefängnis und den Hunger sowie verschiedene Orte, an denen sie die Macht jener institutionellen Gewalt über die Körper erfährt, die vor allem durch die Männer vertreten wird, denen sie im Todesreigen ihrer Existenz begegnet. Somit werden auch die Diskrepanzen zwischen Pflicht und Leben ersichtlich, die nicht zuletzt zum Tod der Hauptfigur führen. In diesem Totentanz verknüpft sich die explizite Kritik an den Widersprüchen der politischen und gesellschaftlichen Verhältnisse der anfänglichen Dreißigerjahre mit einer allgemeinen Reflexion über die menschliche Existenz, die ihrerseits das Religiöse miteinschließt. Diesen Aspekt unterstreicht Horváth selbst am Ende einer dem Stück vorangestellten Randbemerkung mit einem Bibelzitat aus der Genesis:
„Glaube Liebe Hoffnung“ könnte jedes meiner Stücke heißen. Und jedem meiner Stücke hätte ich auch folgende Bibelstelle als Motto voraussetzen können, nämlich:
Und der HERR roch den lieblichen Geruch und sprach in seinem Herzen: Ich will hinfort nicht mehr die Erde verfluchen um der Menschen willen, denn das Trachten des menschlichen Herzens ist böse von Jugend auf; und ich will hinfort nicht mehr schlagen alles, was da lebet, wie ich getan habe. So lange die Erde stehet, soll nicht aufhören Samen und Ernte, Frost und Hitze, Sommer und Winter, Tag und Nacht.
1. Mose 8.21 (GLH, 297)
An dieser Stelle vermählt sich in Gottes Worten die Kritik an der Existenz und ihren Brüchen mit einer Liebe (Caritas) gegenüber dem Leben, die jedoch nur durch ein Opfer wiederhergestellt werden kann. Dieser Passus aus dem ersten Buch Mose stellt tatsächlich den Schluss der Erzählung der Sintflut dar, in der Noah auf einem von ihm gebauten Altar ‚reine‘ Tiere aufopfert, damit ein neuer Bund zwischen Menschen und Gott geschlossen werden kann.
Einige Jahre später wird Benjamin in seinem zitierten Aufsatz ausführen, dass das ‚Ritual‘ und das Heilige, die in anderen Zeiten auch die Grundlage des künstlerischen Prozesses darstellten, in Zeiten der Apparatur der Politik und der Technik gewichen seien. Aus einem ähnlichen Verständnis entsteht auch bei Horváth eine ‚unheilige‘ Dramaturgie der Zäsuren und der Unterbrechungen, der Isolierung und der Segmentierung einzelner Momente. Diese werden, wie im neuen Filmmedium, dann zusammenmontiert, wodurch die Gemeinheit und Gewalt von Geschichte und Gesellschaft demaskiert und gleichzeitig geläutert werden sollen. Wie das Motto mit dem erwähnten Bibelzitat und dem Hinweis auf den wiedergeschlossenen Bund des Menschen mit Gott nach der Sintflut darlegt, schließt aber Horváths Drama auch das ‚Heilige‘ nicht aus. Somit verflicht sich die Zeitkritik, die der Totentanz formell sowie inhaltlich an die Aktualität rückbindet, mit einer im weitesten Sinne ‚religiösen‘ Attitüde. Diese belebt und prägt ebenfalls das Stück und verdichtet sich, wie bereits der Titel ankündigt, in den drei theologischen Tugenden allegorisch. Die ominöse Tatsache, dass der ‚Glaube‘ im Titel des unter dem Austrofaschismus uraufgeführten Stückes einer ambigen ‚Pflicht‘ weichen muss (wobei auch das Dreigestirn der theologischen Tugenden im Titel gebrochen wird), lässt dagegen bereits ahnen, dass die im Motto heraufbeschworene ‚Sintflut‘ in den angehenden Dreißigerjahren längst noch nicht zu Ende ist und noch viele Opfer verlangen wird. Und dass auch die erhoffte Harmonie der Schöpfung, auf die Horváth durch die zitierte Bibelstelle anspielt, nach wie vor in weiter Ferne liegt.
Das Stück erschien 1933 lediglich als ‚unverkäufliches Manuskript‘ im Arcadia Verlag. Die ursprünglich geplante Buchausgabe im Propyläen Verlag wurde dagegen abgelehnt.
Zu diesen beiden Aufführungen vgl. Traugott Krischke (Hg.), Horváth auf der Bühne 1926–1938, Dokumentation, Wien: Österreichische Staatsdruckerei, 1991, S. 299–357.
Umfassend zu den verschiedenen Aufführungen vgl. auch ders., Materialien zu Ödön von Horváths ‚Glaube Liebe Hoffnung‘, Frankfurt a. M.: Suhrkamp, 1973.
Zu den Leistungsdiskursen dieser Zeit vgl. die umfassende Studie von Nina Verheyen, Die Erfindung der Leistung, Berlin: Hanser, 2018.
Ödön von Horváth, Wiener Ausgabe sämtlicher Werke. Historisch-kritische Edition, hg. am Literaturarchiv der Österreichischen Nationalbibliothek und am Franz-Nabl-Institut für Literaturforschung der Karl-Franzens-Universität Graz von Klaus Kastberger, 18 Bde., Berlin / Boston: De Gruyter, 2009–2024, Bd. 5 (2020): Glaube Liebe Hoffnung, hg. von Martin Vejvar unter Mitarbeit von Nicole Streitler-Kastberger, S. 257. Der Band wird von nun an abgekürzt mit der Sigle GLH.
Zur neuen Form des Volksstückes äußert sich Horváth ausdrücklich am 6. April 1932 in einem Interview mit Willy Cronauer im Bayerischen Rundfunk. Vgl. Horváth, Wiener Ausgabe sämtlicher Werke (wie Anm. 5), Bd. 17 (2023): Autobiographisches, Theoretisches, Lyrik, Rundfunk und Film, Revue, hg. von Nicole Streitler-Kastberger unter Mitarbeit von Martin Vejvar, S. 466–471 (emendierte Endfassung), besonders S. 468.
Vgl. Walter Benjamin, „Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit“, in: ders., Gesammelte Schriften, hg. von Rolf Tiedemann / Hermann Schweppenhäuser, 7 Bde., Frankfurt a. M.: Suhrkamp, 1972–1999, Bd. VII.1: Nachträge (1989), S. 350–384.
So auch im bereits zitierten Interview mit Cronauer, vgl. Horváth, Wiener Ausgabe sämtlicher Werke (wie Anm. 6), S. 468.
Horváth, Wiener Ausgabe sämtlicher Werke (wie Anm. 6), S. 461–465 (emendierte Endfassungen), besonders S. 462.
Horváth, Wiener Ausgabe sämtlicher Werke (wie Anm. 6), S. 463.
Vgl. Benjamin, „Das Kunstwerk“ (wie Anm. 7), S. 370, Anm. 12, Hervorhebung im Original.
Somit verortet sich Horváths Idee des Volksstückes in einer Tradition, die bereits im Theater von Jakob Michael Reinhold Lenz ihren Lauf nimmt. In seinen „Anmerkungen über das Theater“ hatte Lenz 1773 tatsächlich die Komödie nicht als „eine Vorstellung, die bloß Lachen erregt, sondern eine Vorstellung, die für jedermann ist“ und nicht zuletzt als „Gemälde der menschlichen Gesellschaft“ definiert (Jakob Michael Reinhold Lenz, „Anmerkungen übers Theater“, in: ders., Werke und Briefe in drei Bänden, hg. von Sigrid Damm,, Frankfurt a. M. / Leipzig: Insel 1992, Bd. 2: Prosadichtungen, Lustspiele, Schriften, Theoretische Schriften, S. 641). Vgl. dazu etwa Hans H. Hiebel, „Sprachrealismus und Verfremdung: Ödön von Horváths Dramaturgie zwischen personaler und auktorialer Perspektiventechnik“, in: The German Quarterly 67.1 (1994), S. 27–37, in dem auf die Gemeinsamkeiten zwischen Lenz’ Soldaten und Kasimir und Karoline hingewiesen wird. Zu Horváths Idee des Volksstücks vgl. u. a. Kurt Bartsch, Ödön von Horvath, Stuttgart / Weimar: Metzler, 2000, S. 44 ff.
Vgl. etwa die genannte „Gebrauchsanweisung“, in: Horváth, Wiener Ausgabe sämtlicher Werke (wie Anm. 6), S. 463.
Ebd., S. 461.
Ebd.
Dies scheint nicht zuletzt deswegen relevant zu sein, weil dieses Volksstück mit Glaube, Liebe, Hoffnung textgenetisch eng verbunden ist. Vgl. etwa Bartsch, Ödön von Horváth (wie Anm. 12), S. 89 ff.
Horváth, Wiener Ausgabe sämtlicher Werke (wie Anm. 6), S. 464.
Ebd., S. 463.
U. a. hat sich auch Horváth mit dem Film beschäftigt und 1934 Dialoge für Unterhaltungsfilme geschrieben. Seine Exposés sind hier abgedruckt: Horváth, Gesammelte Werke (wie Anm. 9): „Brüderlein fein. Ein Film aus der Biedermeierzeit“ (S. 629–635), „Ein Don Juan unserer Zeit“ (S. 636–624) und „Die Geschichte eines Mannes (N), der mit seinem Gelde um ein Haar alles kann“ (S. 643–645). Auch wenn er sich später davon distanziert, sammelt er mit diesen und anderen Filmtätigkeiten (vgl. Bartsch, Ödön von Horváth [wie Anm. 12], S. 13) viel Erfahrung in diesem Bereich. Außerdem ist in diesem Rahmen relevant, dass Horváth auf einer Liste seiner für Filmstoffe geeigneten Werke aus den Jahren 1935–1936 auch Glaube, Liebe, Hoffnung nennt, vgl. GLH, 15.
Vgl. Benjamin, „Das Kunstwerk“ (wie Anm. 7), S. 362.
Vgl. Horváth, Wiener Ausgabe sämtlicher Werke (wie Anm. 6), S. 462.
In einer Vorarbeit tritt der Vater zusammen mit der Stiefmutter Elisabeths auf, mit der er ein ambivalentes, konfliktreiches Verhältnis unterhält. Hier wird er auch als „hypochondrisch[]“ bezeichnet, vgl. GLH, S. 49–55, hier S. 51. Die Figur der Stiefmutter wird in den späteren Fassungen nicht mehr erwähnt.
Horváth, Wiener Ausgabe sämtlicher Werke (wie Anm. 6), S. 462.
Vgl. etwa Herbert Gamper, „Todesbilder in Horvaths Werk“, in: Kurt Bartsch / Uwe Baur / Dietmar Goltschnigg (Hg.), Horváth-Diskussion, Kronberg: Scriptor, 1976, S. 67–81.
Urs Jenny, „Horváth realistisch, Horváth metaphysisch“, in: Akzente 18 (1971), S. 289–295. Die spätere Forschung hat auch die Kontinuitäten in Horváths Theater stärker unterstrichen, doch das Wendejahr 1933 wird nach wie vor als eine Zäsur in seinem Schaffen anerkannt, vgl. Bartsch, Ödön von Horváth (wie Anm. 12), S. 16 und S. 119 f.
1. Mose 3.19.
Vgl. etwa das Personenverzeichnis, GLH, 259.
Horváth, Wiener Ausgabe sämtlicher Werke (wie Anm. 6), S. 464.