Emmy Hennings’ Texte thematisieren das Problem weiblicher Autorschaft auf vielfache Weise. Da das sich im Laufe des 18. und 19. Jahrhunderts etablierende Autorschaftsmodell traditionell keine neutrale, sondern eine auf männliche Schreibende und auf deren Produktions- und Publikationspraxis zugeschnittene Form ist, können weibliche Schreibende nur „ohne Rahmen und Kontext“,1 vom Rand her, ihre schriftstellerische Tätigkeit ausüben. Sie fallen daher oft durchs Raster. Aus dieser Randposition artikuliert Emmy Hennings ihre schriftstellerische und künstlerische Tätigkeit außerhalb vorgegebener gesellschaftlicher und kultureller Normen. Die Orientierung an der christlichen Tradition ermöglicht ihr jedoch den Rückgriff auf weibliche Autorschaftsvorbilder jenseits des Gelehrtentums. Sie lotet deren Ästhetik und Verbindlichkeit für das eigene Schreiben in ihren Texten aus. Die von Hennings und von ihrem Lebensgefährten Hugo Ball hoch geschätzte mystische Literatur von Frauen – etwa von Mechthild von Magdeburg, Katharina von Siena, Theresa von Avila, um nur einige Namen zu erwähnen – thematisiert die mit der weiblichen Autorschaft verbundenen Schwierigkeiten sowohl explizit als auch implizit. Um mit den gesellschaftlichen Gendererwartungen umgehen zu können, inszeniert sich die schreibende Frau in der Rolle des scriptor, der im göttlichen Auftrag die transzendenten Mitteilungen aufzeichnet und auf diese Weise nicht nur das Niedergeschriebene, sondern zugleich auch die schreibende Instanz selbst legitimiert.
Auf derartige Strategien greift Hennings in ihren Texten immer wieder zurück, um aus dem heterogenen Ensemble der am Schreibakt beteiligten Faktoren ihre „Schreibszene“ zu bilden, d. h. – Martin Stingelin zufolge – eine „historisch und individuell […] veränderliche Konstellation des Schreibens“, „die sich innerhalb […] der Sprache (Semantik des Schreibens), der Instrumentalität (Technologie des Schreibens) und der Geste (Körperlichkeit des Schreibens)“ entfaltet.2 Da aber Probleme im Produktionsprozess des Schreibens (z. B. Widerstände, Haken, Hindernisse, Spannungen), so wie sie sich aus dem Zusammenspiel der oben erwähnten Faktoren ergeben, in Hennings’ Texten stets neu ausgehandelt und thematisiert werden, kann man in ihrem Fall auch – im Anschluss an Rüdiger Campe und Martin Stingelin – von einer ‚Schreib-Szene‘ reden. Die wiederholten Verweise auf technisierte Aufzeichnungs- und Aufschreibesysteme (etwa auf die Schreibmaschine oder auf die Kamera, auf Phonographen, Grammophone und Kinematographen) und auf die (durchaus auch im spiritistischen Sinn des Wortes zu deutende) Medialität des eigenen Körpers, die Hennings’ Schriften durchziehen, machen die Bewegung sinnfällig, die „die Grenze der Unterscheidungen in Richtung auf den Körper oder auf Materialität überquert“.3 Das Mechanisch-Handwerkliche wird somit zur Grundlage der Bedeutungsgenerierung. Wie Friedrich Kittler zur Schreibmaschine konstatiert hat, „liquidieren Maschinen“ zudem „den polaren Geschlechterunterschied mitsamt seinen Symbolen“4 und ermöglichen dadurch den Frauen das Eindringen in männlich besetzte Domänen wie das Schreiben: „Ein Apparat, der den Menschen bzw. das Symbol menschlichen Schaffens ersetzen kann, steht auch Frauen offen“.5 Maschinen errichten eine neue Ordnung der Dinge, indem sie das überlieferte Bezugssystem von soufflierender weiblicher Stimme und produktiver männlicher (schriftlicher) Aussage auf dem Feld der Textverarbeitung außer Kraft setzen. Darüber hinaus führen sie vor, dass mit Blick auf die Speicherfunktion von Medien prinzipiell kein Unterschied „zwischen okkulten und technischen Medien“6 besteht: „Ein Medium ist ein Medium ist ein Medium“.7 Vor dem Hintergrund dieser Überlegungen unterlaufen Hennings’ Inszenierungen einer asketischen oder ‚stigmatisierten‘ Autorschaft sowohl die traditionelle dichotomische Vorstellung eines schreibend geistigen Subjekts (männlich) und einer materiellen Schreib- und Projektionsfläche (weiblich) als auch den vermeintlich auf die Natur zurückzuführenden Gegensatz von Produktion und Reproduktion.
Als routinierte Performerin und Artistin ist Hennings zudem mit den neuen, lebensreformerischen Disziplinierungspraktiken und -diskursen des Körpers vertraut und nimmt den Zusammenhang zwischen diesen und der alten asketischen Gestaltungstechnik wahr.8 Sie greift nicht zuletzt auf die Theatralität und Paradoxie der Stigmata-Bilder mit deren Utopie der unmittelbaren Evidenz des absoluten Zeichens zurück. Die Verschränkung der asketischen ‚Technologie des Selbst‘ mit der vorwiegend autobiographischen Schreibpraxis Hennings’ soll im Folgenden anhand der auffälligen Verwendung des Vera Icon-Motivs in Das Brandmal und Blume und Flamme untersucht und auf ihre möglichen Implikationen für den Autorschaftsbegriff hinterfragt werden. Ferner gilt es aufzuzeigen, wie an der unmittelbar abbildhaften Ikone und ihrer bildtheoretischen Bedeutsamkeit das Wechselspiel von Materialität und Medialität besonders deutlich hervortritt. In diesem Kontext hat Gerhard Wolf in seiner Untersuchung des Christusbildes als Paradigma einer Bild- und Medienanthropologie, deren Leitmetapher der Schleier und der Spiegel sind, zu dem von keiner Menschenhand geschaffenen „wahren Bild“ konstatiert: „Vor und in der Geschichte unterschiedlicher Modelle von ‚Metamalerei‘ wirft die vera icon in ihrem spirituellen Bildkonzept die Frage nach Ursprung und Autorschaft, nach Medialität und Materialität der Bilder, nach dem Prozeß der pikturalen Metamorphose oder Transsubstantiation sowie den Grenzen der Darstellbarkeit auf“.9 Sie steht ferner für eine unstillbare Sehnsucht nach „der Selbsttranszendierung des Kunstwerks und der ‚Poiesis‘, die zugleich ein Motor für das künstlerische Schaffen selbst ist“.10
1 Vera Icon? Das Brandmal
Brandmal, Stigma, Wundenschrift aus Feuer und Licht, die sich in den Körper einschreibt: Derartige, für Hennings’ Texte typische Motive beziehen sich nicht nur auf Verfahren schmerzhafter Einzeichnung von Ereignissen und Erfahrungen in die (Text-)Körperfläche oder auf die fotografische Bildererzeugung, die in ihrem Roman Das Brandmal mehrfach mit dem Schreibvorgang analogisiert werden. Wie aus den vorangestellten Überlegungen hervorgegangen ist, rufen sie ein für die christliche Überlieferung zentrales Bild auf: die Vera Icon. Die Bezeichnung, die sich aus vera (wahr) und ikon (Bild) zusammensetzt, bedeutet also wahres oder wirkliches Bild. Der Legende nach (als wichtige Quellen seien hier die Legenda Aurea und die Acta Sanctorum erwähnt) soll die heilige Veronika Jesus auf seinem Leidensweg nach Golgatha mit einem Leinentuch das Gesicht aus Mitleid getrocknet haben. Sein konkretes Abbild aus Schweiß und Blut in Frontalansicht prägte sich in das Tuch ein. So entstand Veronikas Schleier, auf dem das authentische Gesicht des leidenden Christus – wie auf einer fotografischen Platte – zu sehen ist. Die Aufbewahrung einer Vera Icon ist seit dem 12. Jahrhundert in St. Peter in Rom nachgewiesen. Dabei handelt es sich um keine fotorealistisch getreue Abbildung des heiligen Antlitzes. Der Stoff – im wortwörtlichen, materiellen Sinn von „Tuch“ oder „Tuch der Tücher“, wie Goethe es im West-östlichen Divan nennt11 – auf dem sich das Bild Christi unmittelbar abdruckt, ist nicht nur integumentum (Schleier), sondern wird selbst zum Schauplatz der Wahrheit und deren Offenbarung. Wie am stigmatisierten Körper wird Präsenz figural und mimetisch im Stoff erfahrbar. Der narrative Entstehungskontext des Veronikabildes am Passionsweg unterscheidet es im Übrigen von weiteren, früheren Christusdarstellungen in Frontalansicht (wie etwa dem Mandylion), die an keine besonderen Erzählungen gebunden sind. Die Vera Icon ist hingegen als buchstäbliche Momentaufnahme der Leidensgeschichte Christi zu verstehen: Sie bildet nicht sein verklärtes Gesicht ab, sondern stellt dessen Abdruck aus Schweiß und Blut dar.12
Was Bettine Menke in Bezug auf die Stigmata und auf ihre unmittelbare Anschaulichkeit geschrieben hat, trifft auch auf die Vera Icon zu: Sie gehört „zu den sich selbst malenden Gemälden“.13 Acheiropoietos, ein sich selbst malendes Gemälde Christi, wird nicht von ungefähr auch Franziskus, der erste stigmatisierte Heilige der Geschichte, genannt. Dieselbe Definition könnte – bei genauerem Hinsehen – auch für die Fotografie gelten, denn ihr technisches Verfahren beruht auf der Zusammensetzung von chemischen und optischen Komponenten, als ob Fotos für ihre Entstehung des Eingreifens der menschlichen Hand nicht bedürften, als ob es sich dabei um einen unmittelbaren Abdruck der Natur handelte. An einer Stelle von Hennings’ Das Brandmal wird Autorschaft nicht zufällig als automatisierter medialer Vorgang der Bildproduktion präsentiert: „[I]ch bin ein gewissenhafter Kodak wider Willen. / Jeder ehrliche Kodak muß das Bild aufnehmen, wie es sich ihm darbietet. Ich muß an diesem Tage ganz besonders scharf eingestellt gewesen sein. Und wenn ein Bild auf das Negativ trifft, dann wird es sich zeigen müssen.“14 Bernd Stiegler schreibt ferner zur fotografischen Bilderzeugung:
Der Zwitterstatus der Photographie zwischen menschlichem Artefakt und Naturprodukt ist charakteristisch für die frühe Rezeption und zeigt zugleich einen Grundzug ihrer allgemeinen Deutung auf. Auf der einen Seite wird die Photographie als Bild und somit als Kunstprodukt beschrieben, auf der anderen als der bildgewordene Gegenstand, als eine Art zweite Natur als Bild. Die Photographie oszilliert zwischen Kultur und Natur, zwischen ästhetischem und wissenschaftlichem Bild, zwischen Kontingenz und Notwendigkeit, Subjektivität und Objektivität.15
Bekanntlich hat Roland Barthes in seinem Fotografie-Buch das technisch erzeugte Foto – ein Produkt der Einprägung des Lichts auf den lichtempfindlichen Film – als „Emanation“ eines Vergangenen bezeichnet und dabei offenkundig von einer religiösen Begrifflichkeit Gebrauch gemacht, die durch das im weiteren Textverlauf erwähnte Turiner Grabtuch umso prominenter hervortritt:
Es heißt oft, die Maler hätten die PHOTOGRAPHIE erfunden […]. Ich hingegen sage: nein, es waren die Chemiker. Denn der Sinngehalt des ‚Es-ist-so-gewesen‘ ist erst von dem Tage an möglich geworden, da eine wissenschaftliche Gegebenheit, die Entdeckung der Lichtempfindlichkeit von Silbersalzen, es erlaubte, die von einem abgestuft beleuchteten Objekt zurückgeworfenen Lichtstrahlen einzufangen und festzuhalten. Die PHOTOGRAPHIE ist, wörtlich verstanden, eine Emanation des Referenten. […] das Licht ist hier, obschon ungreifbar, doch ein körperliches Medium, eine Haut, die ich mit diesem oder jener teile, die einmal photographiert worden sind.16
Mit diesen Überlegungen verweist Barthes auf den zugleich indexikalischen Charakter der Fotografie als Abdruck bzw. Spur des (abwesenden) Wirklichen. Dasselbe kann man von der Vera Icon behaupten. Wenn man das Problem der Nachträglichkeit, die der Zeichenlogik der Spur eignet, ausblendet, lässt sich also im Hinblick auf Veronikas Tuch behaupten, dass die Vera Icon die Ähnlichkeit von Bild und Person, Zeichen und Bezeichnetem realisiert, sie jedoch nicht mimetisch, sondern mechanisch – qua Körperabdruck auf einem Kontaktmedium – ableitet. Ferner sprengt die Vera Icon die Grenze zwischen Signifikant und Signifikat und somit das traditionelle Zeichenmodell. Der Wahrheitsgehalt der Vera Icon liegt in „der doppelten Ansicht von Beweis und Bild“17 : Anders als die zahlreichen üblichen Jesu-Darstellungen in der Kunst soll sie das tatsächliche Aussehen Jesu zeigen, so wie es sich – mit Spucke, Blut und Schweiß bedeckt – in das Tuchgewebe eingeprägt hat. Hans Belting zufolge leistet also das Tuch eine doppelte Evidenz: als „Kontaktmedium“ und als „Bildmedium im einen Falle belegte es die Realität eines Körpers, im anderen Falle zeigte es ein Gesicht als Bild“.18 Die Vera Icon stellt den Versuch „einer Auratisierung der bildgewordenen Spur“19 dar, indem sie das Sichtbare mit dem Abwesenden verknüpft. Der Vera Icon wird deshalb die Fähigkeit zugeschrieben, Wunder zu bewirken, denn sie übernimmt, wie Belting ausführt, die „Privilegien des Körpers“,20 die ja sonst nur den Heiligen oder ihren Reliquien vorbehalten sind: „Durch das Wunder führte sich das Bild als lebendes Wesen ein und forderte seinen Anteil an der echten Präsenz, die man für die Eucharistie reklamierte“.21 Gerhard Wolf bezeichnet sie ebenfalls als „eucharistisches Bild der ersten Stunde“,22 weil Christus in ihr nicht nur abgebildet oder symbolisiert, sondern in seiner Realpräsenz anwesend ist. Es handelt sich gewiss um keinen Zufall, wenn die Vorstellung der Realpräsenz in der Eucharistiefeier, der Kult um das Schweißtuch der Veronika und die erste Stigmatisation sich um die gleiche Zeit (unter der Herrschaft von Innozenz III. im Jahr 1213) etablierten. Das Transsubstantiationsgeschehen wird durch die Worte des Priesters eingeleitet: „Hoc est corpus meum“, mit denen die Geste einhergeht, die Verwandlung von Brot und Wein in den Leib Christi zu vergegenwärtigen. Sie soll im Moment erfolgen, in dem der Priester diese Worte ausspricht. Die Worte rufen die Realpräsenz auf. Die Ostension der Vera Icon stellt das Pendant zur Monstranz der Hostie dar.
Das Motiv der Vera Icon wird in Hennings’ Werken in Bezug auf Autorschaft, Authentizität und Zeugenschaft an mehreren Stellen thematisiert. Auf vielfache Weise überschneidet es das avantgardistische Konzept einer Überführung von Kunst ins Leben.23 Im Roman Das Brandmal wird die Vera Icon auch explizit erwähnt, und zwar anlässlich eines von der Ich-Erzählerin Dagny geplanten Besuchs bei Castans Panoptikum, einem damals populären Unterhaltungsmedium. Dieser triviale Rahmen lässt das prekäre Verhältnis von Fiktion und Authentizität, Betrug und Echtheit, das den ganzen Roman prägt, noch stärker hervortreten. Der Fokus der Vorstellung liegt hier in der medialen – sowohl visuellen als auch theatralischen – Dimension des spectaculum (in seiner ursprünglichen Bedeutung von Schaustellung), an der auch religiöse Erscheinungen wie Stigmata und Vera Icon wegen ihrer ausgesprochenen Theatralität Anteil haben, denn sie stellen sich einem Publikum der Gläubigen und der Skeptiker gleichermaßen zur Schau. Der triviale Rahmen der Ostension in Hennings’ Roman zeigt zudem deutlich, dass – wie dies beim eucharistischen Geschehen der Fall ist – die Koinzidenz von Zeichen und Bezeichnetem in der Vera Icon nur im Zustand des naiven bzw. tiefen Glaubens und der Frömmigkeit unproblematisch ist. Ihr haftet eine tiefe Ambivalenz an.
Das Panoptikum der Gebrüder Castan, das 1869 nach dem Vorbild von Madame Tussauds Wachsfigurenkabinett in Berlin gegründet wurde und später auch Zweigstellen in weiteren deutschen Städten wie Köln, wo Das Brandmal streckenweise spielt, eröffnete, gehörte zu den Hauptsehenswürdigkeiten der Reichshauptstadt. Dort befand es sich in der Kaiserpassage, wie auch das Lindencabaret, auf dessen Brettern Hennings nachweislich auftrat. Erhaltene offizielle Führer geben Auskunft über das, was es in Castans Panoptikum zu sehen gab.24 Das Angebot lässt sich in drei Sparten teilen: patriotische Schau, Genreszenen bzw. Allegorien und Gruselkabinett. Zu sehen bekam man nicht nur Wachsfiguren, historische Gegenstände, Trophäen, Accessoires und Dokumente, sondern auch optisch-technische Attraktionen wie Castan’s Irrgarten und die Wunderkapelle, in der das Schweißtuch der Veronika gezeigt wurde. Die Einrichtung hatte zum Ziel, die Schaulust und Vergnügungssucht der städtischen Bevölkerung zu befriedigen. Auch Völkerschauen waren gelegentlich Teil der Ausstellung. Im Fall der Vera Icon handelte es sich um eine kunstoptische Illusion, die auf dem Prinzip des Reflex- oder Nachbilds basierte. Ein weißes Tuch hinter einem Glasfenster wurde so stark mit Licht angestrahlt, dass dahinter liegende Bilder und Gegenstände zunächst unsichtbar blieben. Danach wurde die Lichtstärke mit einer Kurbel gewechselt, so dass sich allmählich ein scheinbar echtes Gesicht zeigte.25 Derart erzeugte Bilder mussten an die techno-spiritualistische Praxis des späten 19. und frühen 20. Jahrhunderts erinnern, in deren Kontext – wie Tobias Wilke zu Benjamins Verknüpfung von Aura und Medium eingehend beschrieben hat – die Toten wieder ins Bild gesetzt wurden, um die Seance-Teilnehmer:innen in Gestalt von aureolen- und lichthofartigen Gebilden zu umhüllen.26 Solche Inszenierungen haben ihre Vorboten in der malerischen Tradition: Man denke an Franzisco Zurbaráns Vera Icon-Bild (ca. 1658), das ein kaum noch erkennbares, fleckenartiges Gesicht Jesu zeigt und deshalb fast wie eine Geisteserscheinung anmutet. Durch die Kopräsenz von Zeigen und Verbergen tritt das Motiv des Schleiers prominent in den Vordergrund. Bei diesem Bild, das sich dank seines tief ausgeprägten Trompe-l’œil-Verfahrens an der Schnittstelle zwischen der „Ära des Bildes“ und der „Ära der Kunst“ befindet, wie Victor Stoichita in Anlehnung an Belting zu Recht bemerkt hat,27 wird nicht nur das Antlitz, sondern auch der materielle Träger gezeigt, was den selbstreferenziellen Charakter des Bildes vor Augen führt. Dieser Aspekt wird durch die Anwesenheit eines Inschriftträgers mit der Künstlersignatur noch gesteigert. Mithilfe seiner Vorstellungskraft konstituiert der Betrachter selbst das Bild. Letztes wird zum „Vermittler einer Vision“.28
Dass der materielle Bildträger, das Leintuch, bei den Vera Icon-Darstellungen in seinem erhöhten „Wirklichkeitscharakter“ präsent ist,29 dürfte einen weiteren Bezug auf die mehrfach betonte Materialität von Hennings’ Schreiben herstellen, wie die Ich-Erzählerin selbst in einer vielzitierten Stelle von Das Brandmal konstatiert: „Das Greifbare bin ich selbst, von Fleisch und Blut […]. Wer mich umarmt, glaubt er im Augenblicke nicht, daß ich die Realität bin? Bin ich dann nicht die Natur? Ich bin die Materie.“30 Im weiteren Romanverlauf betont die Ich-Erzählerin ihre besondere Empfindlichkeit, die sie abermals mit einer der Optik entlehnten medialen Semantik beschreibt. Dabei koppelt sie Optik mit Haptik „Ich trage das Reflexbild des Mannes in mir, der vielleicht mich nur gewittert hat. Wer kann wissen. / Aber ich spüre, wohin ich komme. Soviel Spürsinn in mir ist, spüre ich. Ich komme … auf meine eigene Spur, indem ich die Spuren der andern spüre. Die Welt greift ineinander.“31
Es lohnt sich, den trivialen Kontext der Vera Icon-Ostension in Castans Panoptikum näher zu untersuchen, wenn man der Intention des erzählenden Ichs, sich selbst als fotografisches Medium zu inszenieren, auf die Spur kommen will. Die Zurschaustellung des angeblichen Gesichts Jesu erfolgt an einem heterotopischen Ort, an dem Alterität geradezu programmatisch vorgeführt wird; mitten im städtischen Leben wird die Vera Icon als Sensation inszeniert, die eines unmittelbaren kultischen oder rituellen Zusammenhangs entbehrt. Zudem ist das Bild erst nach der Entrichtung eines Eintrittspreises zugänglich. Die Vera Icon wird dadurch als Ware und Massenartikel inszeniert und verkauft und somit mit der Sphäre der Großstadt und des Artifiziellen gekoppelt – was sie wiederum in die Nähe der vom Roman verhandelten Sphäre der Prostituierten rückt. Das mittels der optischen Illusionstechnik erzeugte Bild zeichnet sich also durch eine tiefe Ambivalenz aus: Es steigert die seit jeher der Vera Icon innewohnende Widersprüchlichkeit und hinterfragt daher Begriffe wie Darstellbarkeit, Medialität und Materialität bzw. das Verhältnis von Original und Abbild. Denn die Vera Icon markiert letztendlich eine Leerstelle, da sie Unmögliches darstellt und bis zuletzt ein undurchschaubares Paradox bleibt, um das die Bilder vieler Künstler kreisen. Die Maler begeben sich auf die Suche nach dem idealen Bild schlechthin, die unerfüllt bleiben muss. Auch aus diesem Grund wurde die Vera Icon – sozusagen als Bild im Bild – zum Gegenstand zahlreicher weiterer Bilder, deren Maler, ohne des heiligen Tuchs ansichtig zu werden, nach freier Imagination ihre teilweise recht unterschiedlichen Christusbilder schufen. Bedenkt man die zahlreichen Kopien und Nachschöpfungen, die von der Vera Icon angefertigt wurden und europaweit zirkulierten, so avanciert das Abbild selbst zum Original.
Im Kuriositätenkabinett für Schaulustige der Brüder Castan verkommt die Vera Icon zum Fetisch und zur profanen Reliquie, zum Gegenstand, in dem das Göttliche nur als Spur und Zitat eines verlorenen, zugleich abwesenden und anwesenden Originals eingefangen ist. Bedenkt man, dass Castans Panoptikum zum großen Teil ein Wachsfigurenkabinett war, so stellt sich unvermittelt ein Bezug zum Simulacrum her, das die beunruhigende Illusion des Lebens erweckt, ohne tatsächlich Anteil daran zu haben. Diese Parallele zeichnet sich nicht überraschend in einem Roman ab, der mehrfach auf das Automatische verweist: Man denke nicht nur an Fotoapparate oder Phonographen, sondern auch an das künstliche Klavier im Café Pütschenbach, an Automatenrestaurants oder vor allem auch an die eingeübte Fähigkeit der Ich-Erzählerin (eine Schauspielerin), durch die trainierte Körpersprache oder anhand von zitierten Sätzen bzw. uneigentlicher Rede den Eindruck der Teilnahme, der Einfühlung oder der Präsenz in Situationen zu erwecken, in denen sie ein Gefühl der Fremde empfindet. Ihre vielfältigen Selbstinszenierungen können so artifiziell wie die einer Puppe wirken und machen in ihrer Künstlichkeit die Verbindung von Weiblichkeit und Technik deutlich, wie Nicola Behrmann eingehend gezeigt hat.32 Ausgestellt im Panoptikum als Erzeugnis einer geschickt arrangierten kunstoptischen Illusion, läuft die Vera Icon Gefahr, von Christus-Ikone zu Medusa zu mutieren, deren Blick alles Lebendige erstarren lässt.33 Die Vera Icon bildet deshalb ein poetologisches Schlüsselbild von Hennings’ Schreiben in seiner Dialektik und Paradoxie. Sie überführt in eine instabile Synthesebegriffe, Begriffe, die niemals zusammenkommen können ohne sich gegenseitig zu mindern: Aura und Effizienz, Wunder und Schwindel, Geist und Technik, aktives Subjekt und passives Objekt, Medium und schreibendes Subjekt:
Morgen will ich in Kastans Panoptikum gehen. Da hängt im Hintergrunde des Raumes, den man zuerst betritt, ein Christuskopf, das Schweißtuch der heiligen Veronika. Der empfindsame Schleier der empfindsamen Frau zeigt so wunderbar das schmerzdurchtränkte Angesicht. Ich liebe dieses Bild sehr. So möchte ich, daß das Leid meiner ganzen Klasse sich tief in meine Seele prägt, damit es nie verloren gehe.34
Der Absatz, aus dem dieses Zitat stammt, öffnet sich mit einem Hinweis auf die „Reflexschmerzen“35 und auf das Fremde, das die Ich-Erzählerin in sich spürt, nachdem ein Mann mit hölzernem Bein sie am vorigen Tag besucht und berührt hat. Das zusammengesetzte Wort „Reflexschmerzen“, auf das auch in den folgenden Textzeilen rekurriert wird, verknüpft die Sphäre des Haptischen mit dem Optischen bzw. Bildlichen und erinnert zugleich an den oben schon erwähnten Ausdruck „Reflexbilder“. Wenn, wie der Kommentar zur Studienausgabe erläutert und der Text selbst ausführt, „die Reflexschmerzen [das sind]: wenn man nichts mehr sieht, und doch alles da ist. Wenn mehr da ist, als in Wirklichkeit einst war“,36 dann macht die Vera Icon sichtbar, ‚registriert‘, ‚drückt aus‘, was sich auf der Haut der Erzählerin noch nicht gezeigt hat und erst danach – beim Eindringen in das Textgewebe – Konturen annimmt: eine Leidenserfahrung und Passionsgeschichte. Bedenkt man, dass die kunstoptische Illusion bei Castan auf dem Prinzip des Reflex- oder Nachbilds basierte, so entspricht das schmerzliche Einschreiben des Textes dem technischen Verfahren, das der Vera Icon im Panoptikum zum Erscheinen verhilft:
Ich habe Reflexschmerzen. Die sind so schwer allein zu tragen. Ich schreibe hier nieder und allein. […] Hier steht nun, was aus dem Herzen kam, aber die Buchstaben sind schwarz. […] es gibt Dinge auf Erden, die unaussprechlich sind.
Die Worte entfallen mir, wenn jemand das Brandmal berührt. Wenn jemand an mich anstößt, werde ich nur zusammenzucken und weinen. Das ist meine einzige Antwort.37
Das Brandmal, das sich tief in die Ich-Erzählerin eingezeichnet hat, macht in seiner Evidenz die Worte überflüssig und löst stattdessen emotionale, körperliche Vorgänge aus, die die Authentizität der beschriebenen Ereignisse bezeugen müssen. Wie das Schweißtuch der Veronika soll sich „das Leid meiner ganzen Klasse“ durch das Zeugnis der Ich-Erzählerin abzeichnen, damit ihre individuellen Erfahrungen diejenigen der Frauen mitspiegeln können, die die Straße mitmachen. Doch entwickelt der Roman bis zum Ende keine Programmatik in diesem Sinne und die Momentaufnahmen, aus denen das Buch besteht, legen eher das Zeugnis eines eigenwilligen und höchst individuellen Standpunkts ab, der sich nirgendwo verorten lässt. Die losen Tagebucheinträge der Erzählerin können deshalb keinen Anspruch auf Verbindlichkeit und Kohärenz erheben, geschweige denn die Authentizität des Erzählten beglaubigen.
Das im Roman abwesende Bild der Vera Icon signalisiert eine Lücke im Text: Nirgendwo wird es anschaulich, denn der Panoptikum-Besuch wird von der Erzählerin lediglich angekündigt, nicht aber beschrieben. Es evoziert einerseits Authentizität und dient andererseits bloß als Projektionsfläche für die Legitimationsansprüche der Erzählerin. Die Suche nach dem wahren Bild bleibt immer ergebnislos. Die Tatsache, dass Dagny im Roman keine Kirche besucht, um ein Vera Icon-Bild zu betrachten und zu verehren, sondern eine Vergnügungsanstalt, einen Raum, in dem Authentizität und Fälschung beständig ineinander übergehen, zeigt zum einen die Ambivalenz der Erscheinungsformen des Heiligen in der Moderne, zum anderen, dass technische Verfahren keinen unwesentlichen Anteil an der Erzeugung von Präsenz(-Effekten) haben. Ein Vergleich mit einem weiteren Text Hennings’, Die Spinne (1915), die ebenfalls von der Inszenierung einer kunstoptischen Illusion, diesmal der Spinne Arachne, berichtet, weist in diesem Zusammenhang auffallende Berührungspunkte mit der oben beschriebenen Episode auf, etwa den künstlich arrangierten Kopf der Darstellerin Nelly, der auf dem Spinngewebe zu schweben scheint, wie der Christus-Kopf auf dem Leintuch in einem Vera Icon-Bild Zurbaráns: „Das Publikum drängte zur Rampe, verblüfft, fasziniert. Vergeblich suchte man hinter das Geheimnis zu kommen. Leicht und zart lag der Kopf der Arachne auf dem Spinngewebe. Geheimnisvoll schwebten die Augen in der Luft, eine Fata Morgana. Die Zuschauer aber staunten.“38 Da die kurze Erzählung die Vorbereitungen der Spinne-Nummer ausführlich beschreibt, dürften über die künstliche Natur der geschilderten Aufführung keine Zweifel aufkommen. Doch lebt auch dieser Text vom geschickt inszenierten Kontrast zwischen den durch die Macht der Illusion verzauberten Zuschauern, die somit zu Koproduzenten der Inszenierung werden, und dem profanen Geldsammeln des Impresarios Flamingo, der die angeblichen Spinne-Wahrheiten verkauft. Anstelle des Antlitzes Jesu ist hier der Kopf der Darstellerin Nelly zu sehen, die als fiktionale Ersatzfigur der nachweislichen Performerin dieser Nummer fungiert: Ein Foto und eine weitere autofiktionale Erzählung derselben Episode, die im Typoskript Rebellen und Bekenner enthalten ist, zeugen davon, wie Hennings selbst als Spinnen-Performerin auftrat.39
2 Die Veronika-Episode in Blume und Flamme
In Hennings’ späterem autofiktionalen Roman Blume und Flamme (1938) wird von einer sich ,tatsächlich‘ zugetragenen Begegnung mit der Vera Icon als dem Mädchen Veronika berichtet. Um ihrem kargen, von Fleiß, Sparsamkeit und Anstand geprägten Alltag zu entkommen, den sie mit wohlwollender Ironie beschreibt, flüchtet sich die Protagonistin und Ich-Erzählerin Helga in die Welt der Literatur und des Theaters. Da sie aus bescheidenen Verhältnissen kommt, bestehen ihre Lektüren aus einem Kauderwelsch von Welt- und Trivialliteratur. Mit letzterer kommt sie durch Unterhaltungsblätter in Berührung, die ihre Tante abonniert und die sie heimlich liest, wohlwissend, dass „dies keine Lektüre für Kinder war“.40 Der Schauderroman Melanie, die Scheintote, „Originalroman nach einem Tatsachenbericht“, wie der Untertitel den Leserinnen versichert, beeindruckt sie sehr. Hier geht es auch um einen Schwebezustand zwischen Leben und Tod, über den eine eindeutige Aussage ausbleibt. Ein Bewusstsein für ihre Situation als von ihrem Mann hintergangene Frau erlangt die Scheintote erst, als sie unter der Erde liegt, im Leben hat sie nichts von dem bemerkt, was sie umgibt. Melanie weckt in Helga Lund viele Fragen in Bezug auf das Jüngste Gericht, die zudem von der Lektüre eines weiteren Sonntagsblatts angeregt worden sind. In diesem wird – so steht es im Text mit einer ironisch an Predigten angelehnten Charakterisierung – von der „Vergänglichkeit alles Irdischen“, „von Tod und Pestfriedhöfen, von Gericht und Hölle“ berichtet.41 Die medialen Verweise auf triviale Sensations- und Unterhaltungsblätter leiten den Übergang zum eigentlichen Mittelpunkt des Kapitels ein: die Begegnung mit den Kindern Veronika und Aloisius. Obwohl die beiden nicht explizit als Heilige bezeichnet werden, sind ihre Namen jedoch vielsagend: Aloisius, der Schutzpatron der Jugend, taucht in mehreren Texten Hennings’ auf, nicht zuletzt am Anfang von Das Brandmal, als die in Köln gerade gelandete Dagny im Dom die Statue des für seine Keuschheit und Reinheit gepriesenen Aloysius anruft. Was Veronika betrifft, leitet sich ihr Name von der lateinisch-griechischen Mischform ‚vera ikon‘ ab, so dass das vierzehnjährige Mädchen einen sprechenden Namen trägt.
Bezeichnenderweise wird die kleine Veronika in Blume und Flamme mit der Kindheit assoziiert und deshalb mit dem – zum Zeitpunkt des Niederschreibens dieses rückblickend verfassten autofiktionalen Textes – verlorenen Reich der Märchen, der Wunder und der Religiosität. Das entspricht der kindlich-verzauberten Stimmung der Episode, die zudem am Totensonntag stattfindet, an einem Tag also, der zum Gedenken der Toten dient und die Sphären des Lebens und des Todes verbindet. Die Begegnung selbst scheint in einem Schwellenbereich zwischen beiden Dimensionen stattzufinden. Die Stadt sieht „beinahe wie ausgestorben“ aus, alle Einwohner scheinen „nach dem Friedhof zu pilgern“42, als Helga ihre kleine Wohnung verlässt und beim Spielen mit dem Kreisel zwei Kindern begegnet, die sich als Veronika und Aloisius ausgeben. Der Name Veronika macht die poetologische Dimension der Figur am deutlichsten sichtbar. Der Text legt auf diese Weise die poetologischen und ästhetischen Implikationen der Vera Icon offen. Die Veronika-Figur stellt den Versuch dar, Signifikant und Signifikat eins werden zu lassen. Zum poetologischen Charakter dieser Figur trägt auch der Umstand bei, dass sie gerne die Einladung zum Mitspielen annimmt. ‚Spiel‘ in seiner vielfachen, nicht zuletzt theatralischen Ausprägung steht im Zentrum von Hennings’ Schreibpraxis, die Autorin hat ihre literarische Tätigkeit als „Büchermachenspielen“43 definiert und damit ihr Jonglieren zwischen widersprüchlichen Positionen, ihre Unterminierung der gängigen Vorstellungen von Wahrheit, Bedeutung und Authentizität bezeichnet. Gleich den Vera Icon-Bildern, bei denen das wirkliche Bild in den Betrachtenden entsteht, erhalten die kleine Veronika und der Aloisius mit ihr einen unklaren ontologischen Status, der vom fremden Klang ihrer Namen unterstrichen wird. Das Mädchen soll eine erinnerte Gestalt aus der Kindheit der Helga Lund sein, das Setting der Episode weist jedoch zugleich märchenähnliche und fiktive Züge auf, die eine Zuordnung erschweren. Veronika erklärt auf kindlich-naive Art die katholische Heiligenlehre, jedoch – wie die Erzählerin zugibt – auf Helga wirken nicht die Worte, sondern die Ausstrahlung, die vom Mädchen ausgeht. Eine nicht überraschende Wirkung, wenn man an die Herkunft des Namens Veronika denkt. Die Erzählerin wird wie von einem Lichtstrahl ergriffen, als sie das Klangliche an Veronikas Ausführungen hört und ihr Antlitz betrachtet. Diese Reaktion wird noch verstärkt durch den Anblick der vielen Heiligenbilder, die Veronika Helga zeigt. Diese zeichnen sich vermutlich nicht durch Kunstfertigkeit und ästhetische Relevanz aus, in ihnen ist jedoch eine Spur des Heiligen eingefangen:
Die Gesichter der Heiligen waren ein wenig wie Sonnenblumen. Daß aus den Häuptern Licht strahlen konnte! Wie befremdlich, wie schön das war. Hier waren Menschen, die Licht warfen, und das Licht war nur der helle Schatten eines noch helleren Lichtes. Es war so tief erstaunlich! Waren diese Wesen anderen Gesetzen unterworfen als andere Sterbliche? Veronika blätterte in ihren Bildern, so leichthin, während ich nur an den Sinn dachte, der hinter jedem Bilde flammt. Wie am Horizont am Meere die Grenzen sich aufzuheben, wie Meer und Himmel ineinanderzufließen scheinen, so war mir, als wäre Wort und Bild nur eines.44
Infolge dieser Begegnung wird die Ich-Erzählerin auf dem Jahresmarkt ein Bild des Heiligen Aloysius ersteigen, von dem ihr sonst zu diesem Zeitpunkt nichts bekannt ist, außer dass er der Schutzpatron der Jugend ist. Was sie an ihm liebt, ist sein Leben, das sie jedoch nicht kennt. Mit ‚Leben‘ ist hier freilich keine biographische, faktentreue Kenntnis eines Lebensverlaufs gemeint, sondern seine ikonische Darstellung, so wie sie aus den Heiligenbildern hervorleuchtet.
Die letzten Worte des oben angeführten Zitats lassen jedoch aufhorchen. Abgesehen vom Verbmodus geben sie wortwörtlich Hugo Balls Diktum seines Tagebucheintrags vom 13. Juni 1916 wieder in dem sich auch eine Anspielung auf die Semantik der Vera Icon versteckt:
Das Bild unterscheidet uns. Im Bilde ergreifen wir. Was immer es sei – es ist Nacht –, wir halten den Abdruck in Händen.
Das Wort und das Bild sind eins. Maler und Dichter gehören zusammen. Christus ist Bild und Wort. Das Wort und das Bild sind gekreuzigt.45
Es ist bekannt, dass Hugo Ball und Emmy Hennings zeitlebens von den Heiligenbildern und den stilisierten Darstellungen fasziniert waren, die auch in Form von Legenden und Vitae zu den frühesten Formen der Biographik gehören. Die Legenda Aurea und die Acta Sanctorum, die als Quellen der Veronika-Legende dienen, gehörten zu ihren Lieblingslektüren. In ihrer Anschaulichkeit, evoziert dank visueller Metaphorik, wollen diese Texte ‚Urbilder‘ schaffen, das heißt stilisierte Lebensdarstellungen, die als Orientierungspunkt fungieren können.46 An diesem Punkt überlagern sich das avantgardistische Programm der Verschmelzung von Wort und Bild, von Lebenspraxis und Lebensform und das mystisch angehauchte Ideal eines byzantinischen Christentums offenkundig. Der Verbmodus in Hennings’ Zitat – „als wäre“ – lässt jedoch einen Spalt offen, der sich nicht schließt und Zweifel über die Möglichkeit aufkommen lässt, dass eine exemplarische Lebenserzählung völlig ins Urbild übergehen könne oder dass Kunst ins Leben heranreicht.
Auf die Begegnung mit Veronika und Aloysius lässt sich die später im Buch beschriebene Beschäftigung der Ich-Erzählerin als Gehilfin in einem Fotoatelier zurückführen. Hier geht es ihr hauptsächlich darum, Bilder religiösen Inhalts zu reproduzieren. Die Faszination, die die Bilder auf die Protagonistin ausüben, die Präsenz, die von ihnen herrührt, ist also schwerlich ihrer Originalität zuzuschreiben: Es geht um die Anfertigung von Kopien, die während eines Vervielfältigungsprozesses entstehen, um dann verkauft und erworben zu werden, obwohl die Geschäfte von Herrn Leise, dem Ladenbesitzer, nicht gerade florieren. Ihre Auratisierung verdanken die Bilder dem technischen Entstehungsverfahren, das im Folgenden mit einem seelischen bzw. magischen Vorgang analogisiert wird: „Gleich der menschlichen Seele waren die Negative, und das Licht war die Liebe, die Zauberin des Bildes. Und diese Bilder schienen wie von weitem herzukommen. / So natürlich und einfach der Vorgang war, wirkte er auf mich wie ein Wunder“.47 Diese nur scheinbar naive Beobachtung bringt eine tiefe Ambivalenz zur Sprache: Das fotografische Verfahren wird dabei als zugleich verzauberter bzw. entzauberter Vorgang dargestellt. Es kommt auf den Blick des Beobachters (in diesem Fall der Herstellerin) an, sich entweder vom Wunderbaren, das sich mittels der Technik entfaltet, überzeugen zu lassen, oder die Fotos eher nüchtern zu betrachten. Ähnliches gilt – wie bereits gesehen – für die Vera Icon und für jede Lebenserzählung, die sich durch die Einschreibung in den Körper oder durch eine hohe Ikonizität legitimieren will:
Man darf nicht vergessen, daß ich in der Diaspora lebte; und meine Umgebung, weit davon entfernt, mein innerstes Verlangen zu unterstützen, war nur darauf bedacht, mich diesem zu entfremden, und aus diesem Grunde vielleicht hing ich so sehr an meinen kleinen Heiligenbildern, deren Gesichtszüge ich betrachten konnte und die mir wie Freunde waren, ohne die ich nicht sein konnte. Wie man bei einer Brücke nicht jede Schwelle, nicht jeden Pfeiler kennt, so hielt auch ich es nicht für unbedingt nötig, die Geschichte jedes Heiligen genau zu kennen […]. Noch heute kann ich nicht genau sagen, an wen eigentlich ich meine kleinen Anliegen richtete, da ich nur das engelhafte Gesicht sah, dessen Namen ich nicht kannte …48
Die Heiligen sind also in ihrer Bildlichkeit Zeichen einer Referenz, die nicht genau festzumachen ist, aber darum ist ihre Rolle nicht zu unterschätzen. Wie es bei der Vera Icon der Fall war, bleibt in jeder technisch hergestellten Kopie die Aura des Urbildes als Spur weiterhin wirksam.49 Selbst in späteren Texten, die als Beispiel christlich-katholischer Tendenzliteratur eingestuft worden sind, wird ein Spannungsfeld zwischen Fiktion und Authentizität sichtbar, das die Autorin durch ihr Einschreiben in ein christliches Referenzsystem einzulösen sucht. Die angestrebte unmittelbare Verdichtung von Wort und Bild, Fiktion und Authentizität sowie zeitlicher und räumlicher Dimensionen des biographischen Erzählens wird auch hier trotz des frommen Tons mancher Passagen kritisch hinterfragt und letztlich in ihrer Ambivalenz und Unschlüssigkeit exponiert.
Barbara Hahn, Unter falschem Namen. Von der schwierigen Autorschaft der Frauen, Frankfurt a. M.: Suhrkamp, 1991, S. 74.
Martin Stingelin, „,Schreiben‘. Einleitung“, in: ders. / Davide Giuriato / Sandro Zanetti (Hg.), „Mir ekelt vor diesem tintenklecksenden Säkulum“. Schreibszenen im Zeitalter der Manuskripte, Paderborn / München: Fink, 2004, S. 7–21, hier S. 15. Vgl. auch Rüdiger Campe, „Die Schreibszene. Schreiben“, in: Hans-Ulrich Gumbrecht / K. Ludwig Pfeiffer (Hg.), Paradoxien, Dissonanzen, Zusammenbrüche: Situationen offener Epistemologie, Frankfurt a. M.: Suhrkamp, 1991, S. 759–772.
Vgl. dazu Campe, „Die Schreibszene“ (wie Anm. 2), S. 759. Ausdifferenziert wird diese Unterscheidung jedoch explizit in Martin Stingelin, „Vom Eigensinn der Schreibwerkzeuge”, in: Johannes Fehr / Walter Grond (Hg.), Schreiben am Netz. Literatur im digitalen Zeitalter, Innsbruck: Haymon, 2003, Bd. 1, S. 134–148, hier S. 145, Endnote 9, aufgegriffen.
Friedrich A. Kittler, Aufschreibesysteme 1800 · 1900, vollständig überarbeitete Neuauflage, München: Fink, 42003, S. 426.
Ebd., S. 359.
Ebd., S. 276.
Ebd., S. 288.
Vgl. Lorella Bosco, „,Denn wir suchen die Lust und nichts anderes‘. Stigmata, Ekstase und Askese im Emmy Hennings’ Werk“, in: dies. / Anke Gilleir (Hg.), Schmerz. Lust. Künstlerinnen und Autorinnen der deutschen Avantgarde, Bielefeld: Aisthesis, 2015, S. 213–234. Zur Überlappung von lebensreformerischen Körperpraktiken und -diskursen einerseits und der Askese andererseits vgl. ferner Gabriele Brandstetter, „Der Körper als Ornament. Zwischen Exerzitium und Exercise. Die Ästhetisierung der Askese“, in: Irmela Marei Krüger-Fürhoff / Tanja Nusser (Hg.), Askese. Geschlecht und Geschichte der Selbstdisziplinierung, Bielefeld: Aisthesis, 2005, S. 133–144.
Gerhard Wolf, Schleier und Spiegel. Traditionen des Christusbildes und die Bildkonzepte der Renaissance, München: Fink, 2002, S. XXIV.
Ebd.
Johann Wolfgang Goethe, „West-östlicher Divan“ (1819/1827), in: ders., Sämtliche Werke. Briefe, Tagebücher und Gespräche, hg. von Friedmar Apel u. a., Frankfurt a. M.: Deutscher Klassiker Verlag, 1987–2013 (FA), 1. Abt., Bd. 3 (1994), hg. von Hendrik Birus, S. 28 (Beyname, V. 21).
Vgl. Victor I. Stoichita, „Zurbaráns Veronika“, in: Zeitschrift für Kunstgeschichte 54 (1991), S. 190–206, hier S. 192 f.
Bettine Menke, „Stigmata. Nachträglichkeiten und Beglaubigungen“, in: dies. / Barbara Vinken (Hg.), Stigmata. Poetiken der Körperinschrift, Paderborn / München: Fink, 2004, S. 25–43, hier S. 25.
Emmy Hennings, Das Brandmal. Das ewige Lied, hg. und kommentiert von Nicola Behrmann / Christa Baumberger unter Mitarbeit von Simone Sumpf, Göttingen: Wallstein, 2017, S. 82.
Bernd Stiegler, Theoriegeschichte der Photographie, Paderborn: Fink, 2006, S. 18, Hervorhebung im Original.
Roland Barthes, Die helle Kammer. Bemerkungen zur Photographie, aus dem Französischen von Dietrich Leube, Frankfurt a. M.: Suhrkamp, 1985, S. 90 f.
Hans Belting, Das echte Bild. Bildfragen als Glaubensfragen, München: Beck, 2005, S. 52.
Ebd., S. 57.
Wolf, Schleier und Spiegel (wie Anm. 9), S. 433.
Belting, Das echte Bild (wie Anm. 17), S. 68.
Ebd., S. 117.
Wolf, Schleier und Spiegel (wie Anm. 9), S. 65.
Vgl. Peter Bürger, Theorie der Avantgarde, Frankfurt a. M.: Suhrkamp, 1974, S. 72.
Vgl. Peter Letkemann, „Das Berliner Panoptikum. Namen, Häuser und Schicksale“, in: Mitteilungen des Vereins für die Geschichte Berlins 69 (1973), S. 319–326.
Vgl. Kommentar in Hennings, Das Brandmal (wie Anm. 14), S. 341. Vgl. ferner Angelika Friederici, Castan’s Panopticum. Ein Medium wird besichtigt. Monografie in 35 einzelnen, reich illustrierten Themenheften inklusive Registerheft, Berlin: Verlag Karl-Robert Schütze, 2008 ff., Heft 25 (D10): Optische Erscheinungen und technische Illusionen, S. 9 f.
Vgl. Tobias Wilke, „Aura als Medium. Konturen und Kontexte einer Begriffsbeziehung bei Benjamin“, in: Kyung-Ho Cha (Hg.), Aura und Experiment. Naturwissenschaft und Technik bei Walter Benjamin, Wien / Berlin: Turia + Kant, 2017, S. 110–134, insbes. S. 120–125.
Vgl. Stoichita, „Zurbaráns Veronika“ (wie Anm. 12), S. 203. Belting schreibt ferner: „Gemälde dieser Art leben von einem doppelten Trompe-l’oeil. Sie sind weder das Tuch, das sie vortäuschen, noch das Gesicht, das über dem Tuch zu schweben scheint. Vielmehr berufen sie sich auf die neu konzipierte Kunst der Malerei, die jetzt ästhetische Beweise liefern muss, wo einst der Glauben genügte.“ Belting, Das echte Bild (wie Anm. 17), S. 84.
Stoichita, „Zurbaráns Veronika“ (wie Anm. 12), S. 199.
Ebd., S. 191.
Hennings, Das Brandmal (wie Anm. 14), S. 69.
Ebd., S. 107.
Vgl. Nicola Behrmann, Geburt der Avantgarde – Emmy Hennings, Göttingen: Wallstein, 2018, S. 30–37, hier S. 30: „Nicht als Muse, sondern als Medium, durchzogen von Technologie und elektrischen Drähten, ist Hennings überall dort anzutreffen, wo etwas warenhaft umgeschlagen, psychoanalytisch verschoben oder fotografisch abgelichtet wird.“ Vgl. auch S. 114–126.
Zur prinzipiellen Verwandtschaft von Medusa und Vera Icon vgl. Wolf, Schleier und Spiegel (wie Anm. 9), S. 347 ff. Vgl. ferner Johann Wolfgang Goethe, Ueber Kunst und Alterthum in den Rhein und Mayn Gegenden. Erstes Heft (1816), FA I 20 (1999), hg. von Hendrik Birus, Kap. „Heidelberg“, S. 81; gemeint ist hier das Gemälde Hl. Veronika mit dem Schweißtuch Christi (nach 1410) eines anonymen Kölner Meisters (damals: Sammlung Boisserée in Heidelberg, seit 1827: Alte Pinakothek München).
Hennings, Das Brandmal (wie Anm. 14), S. 148.
Ebd.
Ebd., S. 149, vgl. dazu auch den Textkommentar, S. 341.
Ebd., S. 149.
Emmy Hennings, „Die Spinne. Eine Skizze“, in: Zürcher Post- und Handelszeitung, 4. Mai 1916, Abendausgabe, S. 2 f., hier S. 3.
Vgl. Emmy Ball-Hennings, „Das Varieté. Die Zeit vor dem Cabaret Voltaire“, in: Hugo-Ball-Almanach 8 (1984), S. 103–131, hier S. 121: „Als ich zum ersten Mal die photographische Aufnahme dieser Darstellung sah, war ich erschrocken über meinen freischwebenden Kopf.“ Zu dieser Nummer und deren Darstellung in Die Spinne sowie in Rebellen und Bekenner vgl. auch Lorella Bosco, „,Wir glauben an die erwiesene Wahrheit der Illusion.‘ Autobiographie und Performance in Emmy Hennings’ Text Die wahrsagende Spinne“, in: Montserrat Bascoy / Lorena Silos Ribas (Hg.), Autobiographische Diskurse von Frauen 1900–1950, Würzburg: Königshausen & Neumann, 2017, S. 117–126.
Emmy Ball-Hennings, Blume und Flamme. Geschichte einer Jugend, Frankfurt a. M.: Suhrkamp, 1987, S. 109.
Ebd., S. 106.
Ebd., S. 109.
Emmy Ball-Hennings, Das flüchtige Spiel. Wege und Umwege einer Frau, Frankfurt a. M.: Suhrkamp, 1988, S. 186.
Hennings, Blume und Flamme (wie Anm. 40), S. 112.
Hugo Ball, Die Flucht aus der Zeit, unter Verwendung umfangreicher Vorarbeiten von Ernst Teubner hg. und kommentiert von Eckhard Faul / Bernd Wacker, Göttingen: Wallstein, 2018, S. 85, Hervorhebung L. B.
Man denke etwa an Balls Vortrag zu Kandinsky, gehalten im Mai 1917 in der Galerie Dada, oder an Balls Bemerkungen zu Kandinsky im Eingangsteil von Flucht aus der Zeit; vgl. Lorella Bosco, „Vibrazioni, superfici, linee, forme. La riflessione sulle arti nel primo Hugo Ball“, in Cultura tedesca 55 (2018): Distorsioni percettive della Moderne, hg. von Elena Agazzi e Raul Calzoni, S. 83–98, insbes. S. 89–93 (zu Balls Kandinsky-Rezeption). Vgl. ferner Ball, Die Flucht aus der Zeit (wie Anm. 45), S. 14 f.: „München beherbergte damals einen Künstler, der dieser Stadt vor allen andern deutschen Städten durch seine pure Anwesenheit einen Vorrang der Modernität verlieh: Wassilij Kandinsky. […] Sein letztes Ziel […] war, Kunstwerke nicht nur zu schaffen, sondern die Kunst als solche zu repräsentieren. Sein Ziel war, in jeder einzelnen Äußerung exemplarisch zu sein, die Konvention zu durchbrechen und zu erweisen, die Welt sei immer noch so jung wie am ersten Tag.“
Ball-Hennings, Blume und Flamme (wie Anm. 40), S. 210.
Ebd., S. 217.
Vgl. Georges Didi-Hubermann, Ähnlichkeit und Berührung. Archäologie, Anachronismus und Modernität des Abdrucks, Köln: DuMont, 1999, S. 31: „[D]er Abdruck überträgt physisch – und nicht nur optisch – die Ähnlichkeit der Sache oder der Person, von der der Abdruck gemacht wird. […] Man könnte also sagen, daß im Unterschied zur figurativen Nachahmung, welche die optische ‚Kopie‘ von ihrem ‚Modell‘ säuberlich und hierarchisch getrennt hält, die Reproduktion durch Abdruck als ihr Resultat eine ‚Kopie‘ erzeugt, die das taktile, leibliche Kind, und nicht die verblasste Reflexion ihres ‚Modells‘ oder genauer gesagt ihrer elterlichen Form ist.“ Hervorhebung im Original.