Die europäische Frühe Moderne gilt allgemein als aufgeklärte und säkularisierte Epoche, die in erster Linie mit revolutionären wissenschaftlichen Erkenntnissen sowie einer generellen Rationalisierung und Technisierung, aber auch der traumatisierenden Erfahrung des Ersten Weltkriegs in Zusammenhang gebracht wird. Zugleich zeichnet sich diese Zeit aber auch durch eine „Hochkonjunktur“ okkultistischer Denkwelten und Praktiken aus:1 „Spiritismus, Okkultismus, Parapsychologie und andere verwandte Bewegungen sind als äußerst bedeutendes kulturhistorisches Phänomen anzusehen, das in der Zeit zwischen 1880 und 1930 das kulturelle Profil der Epoche entscheidend prägte.“2 Die Forschung sah darin weitestgehend eine Gegenreaktion zur rationalistisch-aufklärerischen Strömung dieser Zeit. Allerdings bestand „keineswegs nur […] Spannung“ zwischen dem Okkultismus und der Moderne, „sondern ebenso eine Affinität“.3 So lässt sich seit dem Ende des 19. Jahrhunderts bis zum Zweiten Weltkrieg eine ganz spezifische Dialektik von spiritualistischen resp. okkulten Strömungen und rationalistischem Streben beobachten.
Okkultistische Motive lassen sich in zahlreichen literarischen Texten der Moderne ausmachen, so auch in den Texten der Schweizer Autoren Gilbert Clavel (1883–1927) und Maurice Sandoz (1892–1958). Bei beiden handelt es sich um Autoren, die nicht zum literarischen Kanon ihrer Zeit gehören. Sie lassen sich wohl eher als Außenseiter ihrer Zunft beschreiben, die sich – vor allem dank ihrer finanziellen Situation – ganz ihren individuellen Interessen und Vorlieben hingeben konnten. Bei beiden Autoren handelt es sich um Vertreter der (durch die Industrialisierung und Technisierung) sehr wohlhabend gewordenen bürgerlichen Schweizer Oberschicht. Die literarischen Texte dieser beiden Autoren tragen deutliche Zeichen ihrer Zeit: zum einen der Modernisierung, des Effizienzdenkens und der Technisierung des frühen 20. Jahrhunderts, zum anderen des Okkultismus. Im Folgenden soll gezeigt werden, dass diese beiden auf den ersten Blick gegensätzlichen Strömungen bei Clavel und Sandoz nicht so sehr gegeneinander gesetzt werden als vielmehr eine Symbiose eingehen. Bis zu einem gewissen Punkt stellen sie aber wohl auch eine Art Flucht aus dieser durch Effizienz und Optimierung gekennzeichneten Gesellschaft und Zeit dar. Einen Eskapismus, den sich die Vertreter dieser Gesellschaftsschicht – im Gegensatz zum Großteil ihrer Mitbürger – leisten konnten und durchaus auch lebten. Dass sich dieser Eskapismus aus der ökonomischen Prosperität nährt, kann als Indiz dafür gelesen werden, dass auch die Erkundung und Erprobung von spirituellen oder dann spiritistisch-okkultistischen Kommunikationen und Operationen denselben Impulsen des Effizienzstrebens gehorchen.4
Da es sich bei Clavel und Sandoz um heute eher unbekannte Autoren handelt, werden diese sowie ihr künstlerisches Schaffen zunächst kurz biographisch eingeführt, bevor anhand ihrer literarischen Texte detaillierter auf die Motive der Technisierung/Modernisierung und des Okkultismus eingegangen wird. Hier soll vor allem ein Augenmerk auf die (kausalen) Zusammenhänge zwischen modernen und okkultistischen Motiven gelegt werden.
1 Zwei Schweizer Dandys und Ästheten des 20. Jahrhunderts
Maurice Sandoz und Gilbert Clavel entstammen beide sehr wohlhabenden Schweizer Familien, die durch die Industrialisierung und Technisierung ihrer Zeit zu großem Reichtum gekommen sind. Clavel wurde 1883 als mittlerer von drei Söhnen der vermögenden Basler Industriellenfamilie Clavel-Merian geboren. Sandoz seinerseits wurde 1892 in Basel als jüngster Sohn von Edouard-Constant Sandoz, dem Gründer des gleichnamigen Pharmakonzerns, geboren. Neben dem sozialen Status und Geburtsort verbindet die beiden Autoren aber vor allem die Art, wie sie ihr späteres Leben führten. Beide können durchaus als Dandys bezeichnet werden. Wobei es hier weniger um den modischen Aspekt des Dandys geht.5 Zweifelsohne waren sowohl Sandoz als auch Clavel äußerst elegante und modische Erscheinungen, die großen Wert auf ihr Äußeres legten und auch vor kleinen Exzentrizitäten nicht zurückschreckten. Ich sehe ihr Dandytum aber eher in der Art und Weise, wie sie ihr Leben führten resp. gestalteten, wie sie ihre Individualität inszenierten. Beide entschieden sich bewusst dafür, aus dem für sie vorgezeichneten Lebensweg auszubrechen und ihr Leben nach ihren eigenen Vorstellungen und Wünschen zu gestalten, was ihnen bis zu einem gewissen Punkt auch die Flucht aus einer Wirklichkeit erlaubte, die Außenseitern nicht immer wohlgesonnen ist.
Sandoz hat – ganz der Familientradition verpflichtet – Chemie an der Universität Lausanne sowie in Deutschland bei namhaften Größen wie bspw. Wilhelm Conrad Röntgen studiert. 1920 promovierte er in Chemie und arbeitete daraufhin als Farbchemiker u. a. mit dem deutschen Chemiker Friedrich Kehrmann.6 Eine durch seine Forschung hervorgerufene Augenkrankheit zwang ihn allerdings schon bald zur Aufgabe seiner Laufbahn als Wissenschaftler. Clavel, der infolge einer Tuberkuloseerkrankung und eines Unfalls in seiner Kindheit zeitlebens unter einer schweren Wirbelsäulenverkrümmung litt, besuchte an der Universität Basel Vorlesungen der Kunstgeschichte, Philosophie und Ägyptologie. Aufgrund seiner schwachen Konstitution war es ihm allerdings nie möglich, einer regulären Arbeitstätigkeit nachzugehen.7
So entscheiden sich beide gegen ein Leben in der kleinen und manchmal wohl auch allzu beengenden Schweiz, in der sie sich durch ihr Anderssein ausgegrenzt fühlten. Sandoz, der seinen Hauptwohnsitz zwar bis zu seinem Tod in Burier am Genfersee hatte, kann ohne Übertreibung als Weltreisender bezeichnet werden. Neben seinem Schweizer Wohnsitz verfügte er über Häuser in Rom, Neapel und Lissabon. Außerdem verbrachte er lange Zeit in den Vereinigten Staaten, in Mexiko sowie in Brasilien und seine Reisen führten ihn auch nach Afrika, Indien und in den Fernen Osten. Einflüsse dieser Reisen finden sich natürlich auch in seinen Erzählungen.8 Clavel seinerseits unternahm – auch aus medizinischen Gründen – ausgedehnte Reisen in den Süden Europas (Tessin, Italien) und nach Nordafrika (Algerien, Ägypten). 1910 ließ er sich schließlich in Capri und Anacapri nieder. In den 1920er-Jahren zog er nach Positano in den ehemaligen spanischen Wachturm Torre di Fornillo aus dem 16. Jahrhundert, den er nach seinen Vorstellungen aus- und umbauen ließ. Während Sandoz seine jeweiligen Villen gerne von namhaften Architekten umbauen ließ,9 plante und gestaltete Clavel alle Räume des sogenannten ‚Castel Clavel‘ inklusive des Mobiliars selbst.10 Dieses Projekt nahm Clavel ab 1918 bis zu seinem Tod 1927 voll und ganz in Anspruch und kann wohl auch als eine Art Gesamtkunstwerk bezeichnet werden. Clavel, der Wünschelrute und Kompass benutzte, um die Bauform zu bestimmen, und Sprengstoff, um den Felsen auszuhöhlen, sah in seiner Arbeit eine metaphysische Dynamik am Werk: „Wenn ich wölbe, habe ich immer das Gefühl Lufträume mit ihren Energien einzufangen in deren Verdichtung dann ein Geistiges zur Explosion kommt“.11 Wie auch Sandoz war Clavel ein großzügiger Gastgeber und führte Gäste gerne durch seine Behausung. So konnte etwa Siegfried Kracauer den Turm während seines Aufenthalts an der Amalfiküste besichtigen und war von diesem sowie seinem Besitzer offensichtlich tief beeindruckt.12 Clavel erlebte die Fertigstellung seines Werkes leider nicht mehr. Er starb 1927 während eines Aufenthalts in Basel an einer Brustfellentzündung.13
An ihren selbst gewählten Rückzugsorten konnten Sandoz und Clavel frei leben, ohne sich um die Empfindlichkeiten kleinbürgerlicher Nachbarn kümmern zu müssen. Ihre beträchtlichen (ererbten) finanziellen Mittel erlaubten es ihnen, ihre jeweiligen Exzentrizitäten auszuleben und sich im künstlerischen Bereich zu betätigen resp. andere Künstler:innen zu unterstützen. Sandoz widmete einen großen Teil seines Lebens den Künsten, einerseits als Mäzen und Sammler14, andererseits als Schriftsteller und Komponist15. Sandoz, der auch als Poet16 und Dramatiker17 produktiv war, verfasste seit den 1930er-Jahren hauptsächlich phantastische Erzählungen und Romane.18 Er gilt als „bedeutendster Schweizer Erzähler des Phantastischen“,19 eine literarische Strömung, die – trotz ihrer Popularität Anfang des 20. Jahrhunderts – in der Schweizer Literatur dieser Epoche kaum Beachtung fand.20 Seine meist eher kürzeren Prosatexte resp. Erzählungen, die er allesamt auf Französisch verfasste, erschienen vor allem in Erzählbänden zusammengefasst. Sandoz’ Publikationen wurden in verschiedene Sprachen übersetzt und erschienen bei unterschiedlichen Verlagen; oft in bibliophilen Ausgaben, die Sandoz selbst finanzierte. Viele dieser Ausgaben ließ er auch großzügig illustrieren, bspw. von seinem Freund Salvador Dalí, den er in den 1940er-Jahren in New York kennenlernte, oder auch von dem Graphiker und Illustrator Gustav Schroeter-Ingo und dem phantastisch-surrealistischen Maler Fabius von Gugel.21
Clavel widmete sich der bildenden und darstellenden Kunst sowie der Schriftstellerei und war ebenfalls als Mäzen tätig. 1907 gründete er zusammen mit seinen Basler Freunden Carl Albrecht Bernoulli und Carl Burckhardt die Mitteleuropäische Monatsschrift, von der allerdings nur ein Heft (Januar 1907) herausgegeben wurde. Im internationalen Capri, wo sich Dandys, Großbürger, Adlige, Exilierte, Literaten und Künstler tummelten, knüpfte Clavel zahlreiche Freundschaften und begann Kunst- wie auch Existenztheorien zu entwickeln, die vom ausgehenden Fin de Siècle beeinflusst waren. Inspiriert von einer längeren Ägyptenreise, die er 1913/1914 mit seinem Vater unternommen hatte, stellte er Vermutungen über die Unsterblichkeit der menschlichen Schöpferkraft an, die auch seine 1916 verfasste Novelle Ein Institut für Selbstmorde (Un istituto per suicidi, 1918) sowie den 1920 publizierten lyrischen Essay Espressioni d’Egitto22 prägten.23
Als einschneidende Erlebnisse, die Clavel mit den Traditionen brechen ließen und seine ästhetischen Werte radikal modernisierten müssen seine Begegnungen mit den Ballets Russes und mit den italienischen Futuristen erwähnt werden. Besonders mit dem futuristischen Künstler Fortunato Depero (1892–1960) verband Clavel eine enge Freundschaft und die beiden arbeiteten in den Jahren 1917 und 1918 eng zusammen. Depero illustrierte denn auch Clavels Roman Un istituto per suicidi und porträtierte Clavel in mehreren Bildern. Beide wollten das Theater revolutionieren und die neue Kunstform des ‚plastischen Theaters‘24 aus klarer Formen-, Farb- und Lichtsprache, Musik und Bewegung schaffen. Gemeinsam entwickelten sie das Märchenspiel Balli Plastici (Plastische Tänze), das am 14. Mai 1918 in Rom im Teatro dei Piccoli uraufgeführt wurde.25 Clavel, der sich als Teil der futuristischen Kunst- und Gesellschaftserneuerung verstand, schrieb und publizierte aber auch kunsttheoretische Aufsätze.
Die Persönlichkeiten dieser beiden vielseitigen und umtriebigen Autoren sind nur schwer zu fassen. Von ihrem literarischen und privaten Leben ist nur wenig bekannt.26 Besonders von Sandoz sind leider kaum persönliche Dokumente, Briefe oder Manuskripte erhalten. Clavels Nachlass umfasst dagegen immerhin die Manuskripte seiner Werke sowie einen Teil seiner Korrespondenz und ein Tagebuch.27
So vielseitig das künstlerische Schaffen von Sandoz und Clavel auch war, bleiben ihre Publikationen ziemlich überschaubar. Während Clavel sein Un istituto per suicidi von Anfang an nur für eine kleine ausgewählte Leserschaft vorgesehen hatte,28 feierte Sandoz mit seinen phantastischen Geschichten und Erinnerungen einen etwas größeren Publikumserfolg, in Amerika wurden sie teilweise sogar zu Bestsellern.29 Heute ist allerdings sowohl Sandoz’ wie auch Clavels Werk selbst vielen Literaturwissenschaftler:innen weitgehend unbekannt. Dies hat wohl auch damit zu tun, dass ihre Texte heute größtenteils vergriffen und nur noch antiquarisch erhältlich sind.
2 Maurice Sandoz: phantastische Wissenschaft
Sandoz gelingt in seinen Texten eine äußerst geschickte Verquickung von Realität und Übernatürlichem resp. Phantastischem. Dies möchte ich im Folgenden kurz anhand der Erzählung „Die Dame mit den Kornblumen“30 („La dame aux bleuets“) aus dem Band Seltsame Erinnerungen (1936; Souvenirs fantastiques et nouveaux souvenirs, 1937) ausführen.
Im Vorwort zum Band gibt sich der Verfasser zugleich als Erzähler und Augenzeuge resp. Protagonist der folgenden Erzählungen zu erkennen.31 Sandoz ist bei all seinen Erzählungen immer sehr darum bemüht, den Eindruck von Authentizität und Faktizität zu vermitteln. Die meisten spielen im familiären Umfeld oder im Freundes- und Bekanntenkreis des Verfassers und Sandoz versteht es, seinen Erzählungen einen äußerst realistischen Rahmen zu verleihen. In diese real wirkenden Erzählwelten bricht dann allerdings das Irrationale resp. das (zumindest scheinbar) Unerklärliche umso überraschender ein.
Der Verfasser verliert im Vorwort zu Seltsame Erinnerungen auch ein paar Worte zum bescheidenen Zweck seines Buches: „Dieses kleine Buch hat in meinen Augen nur ein Verdienst: es beschränkt sich darauf, merkwürdige Ereignisse zu erzählen, ohne sie immer aufklären zu wollen. Und dies scheint mir weise Vorsicht.“32 Es geht dem Verfasser also in erster Linie um das Erzählen, um den wahrheitsgetreuen Augenzeugenbericht dieser „merkwürdige[n] Ereignisse“33. Die vollständige resp. zufriedenstellende Aufklärung der jeweiligen Ereignisse oder Phänomene ist dagegen nicht sein primäres Ziel – und offensichtlich auch nicht immer möglich.
Bei der Erzählung „Die Dame mit den Kornblumen“ handelt es sich um eine angebliche Kindheitserinnerung des Erzählers, die sich den Angaben des Textes zufolge im Jahr 1896, also rund vierzig Jahre vor Erscheinen des Bandes, zugetragen haben soll. Der Erzähler, der damals ein kleiner Junge von vier bis fünf Jahren war, wird, während seine Eltern den Sommer auf Reisen verbringen, von einer Freundin der Mutter auf deren Schloss eingeladen. Es handelt sich um ein großes Fest mit hunderten von Gästen und vielen Kindern. Die Stimmung ist ausgelassen und fröhlich. Doch dies ändert sich als die Kinder anfangen, ein Spiel namens „Das schwarze Tier“ (114) zu spielen. Dabei handelt es sich um eine Art umgekehrtes Versteckspiel, wie der Erzähler erklärt, das heißt, ein Kind versteckt sich und wird von allen anderen gesucht. Der Erzähler nimmt dieses Spiel sehr ernst und macht sich auf die Suche nach dem perfekten Versteck. Nun ist er allerdings auf sich allein gestellt in dem unbekannten Schlossgarten und die Szenerie ähnelt immer mehr einer Treibjagd, bei der er die Rolle des gehetzten Tieres einnimmt. Auf seiner Suche nach einem Versteck entdeckt der Junge schließlich am Ende des Gartens die Orangerie: einen seltsamen Bau mit einem kleinen Turm, der zu einem Viertel im Boden eingegraben zu sein scheint. Die unheimliche Orangerie ist völlig leergeräumt, aber in der Mauer befindet sich eine geheimnisvolle Tür, hinter der der Junge ein Versteck zu finden hofft. Als sich die Tür öffnet, bietet sich dem Jungen „die seltsamste Erscheinung, die je gesehen worden ist“ (114): In dem nur durch ein Dachfenster beleuchteten Raum sitzt eine Dame auf einem Stuhl, die er durch sein plötzliches Eindringen scheinbar bei der Lektüre unterbrochen hat. Doch was den Jungen schließlich die Flucht ergreifen lässt, ist der Blick der alten Dame:
Die alte Dame schaute mich immerfort an. Und dieser Blick ging über das Buch hinweg, das sie in der Hand hielt, dieser Blick drang in mich ein, durchbohrte mich, fixierte mich, wie wenn ich ein weitentfernter Gegenstand gewesen wäre; er sah in mich hinein, durch mich hindurch, als wäre mein Körper durchsichtig. Ich hielt es nicht mehr länger aus; ich ergriff die Flucht. (118–119)
Als der Junge die gespenstische Orangerie endlich verlassen hat, läuft er seinen Spielkameraden in die Arme, die ihn resp. das „schwarze Tier“ immer noch suchen und bei seinem Anblick schreiend vor ihm davonlaufen (vgl. 119). Doch: „Ich war nicht mehr das schwarze Tier. Das wirkliche Tier war hinter mir in der Orangerie; […] und es rannte mir nach, und es erwischte mich …“ (119). Nun wird er doppelt gejagt, und Spiel und Realität vermischen sich. Der Junge wird von Panik ergriffen und flieht zurück zu den Erwachsenen, die das aufgewühlte Kind sofort nach Hause bringen lassen. Als die Eltern bei ihrer Rückkehr von dem Erlebten erfahren, ist der Vater zunächst davon überzeugt, dass sein Sohn verrückt ist. Das scheint die nächstliegende rationale Erklärung für das Erlebte: „Dieses Kind ist verrückt […]. Ich fürchtete schon lange für seinen Verstand; jetzt ist nichts mehr zu fürchten. Er hat vollständig den Kopf verloren.“ (120) Doch die Mutter vermutet zumindest einen „Kern von Wahrheit“ (ebd.) im Angsttraum des Sohnes und fragt bei ihrer Bekannten nach. Diese kann das Rätsel um die Dame in der Orangerie aufklären: Bei der unheimlichen alten Dame handelt es sich um die Großmutter der Gastgeberin, die Angst davor hatte, nach ihrem Tod in einem Grab zu verfaulen. Daher ließ sie sich von ihren Erben versprechen, „daß man sie gleich nach ihrem Verscheiden in ein mit Alkohol gefülltes Glasgefäß bringe, ganz wie die seltenen Stücke der Reptiliensammlung, die sie im Museum bewundert hatte“ (120). Ihr Schwiegersohn hielt dieses Versprechen. Aber da ihm die Idee mit dem Glasgefäß widerstrebte,
liess er einfach das Türmchen der Orangerie zumauern [und] seine verstorbene Schwiegermutter […] mit einigen Tonnen Alkohol überg[iessen]. Zwei Kristallwände verschlossen die Türe, die zu dem Turm führte, und das Dachfenster, durch das man alle zwanzig Jahre einige Liter frische Flüssigkeit goß. (120–121)
Diese Erklärung liefert eine absolut rationale Antwort auf sämtliche Fragen, die dieses Erlebnis beim Protagonisten aber auch bei den Lesenden aufkommen ließ, wie der Text dann noch weiter ausführt: Als der Junge in das Türmchen eindrang, hatte er die durchsichtigen Kristallwände zwar nicht gesehen, aber dafür die in Alkohol eingelegte Dame. Die „opalisierende[n]“ Lichteffekte, die beschrieben wurden, sind durch den zur Zeit seines Eindringens bereits „alt gewordenen Alkohol“ zu erklären und der stechende Blick der alten Dame dadurch, dass ihre Augen über die Jahre die Farbe und die Wimpern verloren haben (121). Damit wäre das ganze Phänomen also aufgeklärt, was es aber kaum weniger erschreckend macht. Denn auch heute noch – rund vierzig Jahre nach diesem Geschehen – will der Erzähler lieber „nicht näher auf die Erscheinung der Dame mit den Kornblumen eingehen“, wofür ihm die Lesenden dankbar sein sollten, wie er abschließend bemerkt (ebd.).
Diese Erzählung zeigt zunächst sehr schön, wie es Sandoz gelingt, einen realistischen und für die Lesenden absolut glaubhaften Rahmen für die folgenden Ereignisse zu entwerfen. Es werden ein konkretes Jahr, konkrete Namen und Örtlichkeiten erwähnt, die sich bei genauerer Recherche allerdings als nicht wirklich verifizierbar herausstellen. Zugleich darf man sich auch fragen, wie vertrauenswürdig die Erinnerungsfähigkeiten des Erzählers an diese Ereignisse sind, die doch rund vierzig Jahre in der Vergangenheit liegen.
Bereits mit der Einladung zum Abendessen im Schloss hält das Seltsame Einzug. Die Einladung sowie die anschließende Feier auf dem Schloss tragen beinahe märchenhafte Züge: die überraschende, unerwartete, „lilafarbene[]“ Einladung, die Szenerie des Schlosses, die Spiele etc. Der Protagonist scheint sich in einer Art Zauberreich zu befinden. Die fröhliche Feierstimmung kippt aber bereits mit dem Spiel „Das schwarze Tier“ ins Düstere und Bedrohliche. Auch die Orangerie ist ein eher bedrohlicher Ort, der sich von der zuvor gezeichneten Gartenlandschaft drastisch unterscheidet. Den dramatischen Höhepunkt stellt die überraschende und erschreckende Entdeckung der Großmutter dar, die den Jungen durch ihr beängstigendes Äußeres und die Starre, mit der sie ihn anblickt, in Angst versetzt und bei diesem einen regelrechten Nervenschock auslöst. Wie zweifelhaft die Augenzeugenschaft des Protagonisten ist, wird nochmals durch die Tatsache unterstrichen, dass die Eltern selbst an dessen Zurechnungsfähigkeit zweifeln. Erst der dadurch hervorgerufene Erklärungsbedarf führt dazu, dass sich schließlich die Mutter bei der Freundin nach den genauen Begebenheiten erkundigt. Und erst dadurch wird aufgeklärt, dass es sich bei der erschreckenden Erscheinung um den Leichnam der Großmutter der Gastgeberin handelt, die nach ihrem Tod auf eigenen Wunsch hin in Alkohol konserviert wurde. Diese rational nachvollziehbare Erklärung mindert den Schrecken und das Staunen über die Ereignisse aber kaum.34
Die Erzählung nimmt das in der Moderne und der Phantastik sehr präsente Thema der eigenen Vergänglichkeit und Sterblichkeit auf und verleiht ihm zugleich einen neuen Twist, indem die Großmutter zu einem lebensgroßen menschlichen Feuchtpräparat wird, das im Alkoholbecken vor sich hintreibt und regelmäßig mit frischer, erhaltender Flüssigkeit versorgt wird.
Sandoz’ phantastisches Erzählen zeichnet sich durch ein geschicktes Spiel mit der Unsicherheit, einerseits zwischen Erlebtem, Erinnertem und Erfundenem, andererseits aber auch zwischen Rationalem und Irrationalem, aus. Seine linearen Erzählungen zielen immer auf den Effekt des Zusammenbruchs, auf die Verwunderung der Lesenden, auf den Schock durch die ungewöhnlichen Phänomene, Ereignisse oder Situationen ab und bringen die Regeln der Realität zumindest vorübergehend ins Wanken.
Die rationale Erklärung, die die scheinbar übernatürlichen Phänomene am Ende einer Erzählung dann doch begreifbar macht, ist letztlich beinahe noch unglaublicher als die Annahme übernatürlicher Mächte.35 Diese wissenschaftlich-rationalen Begründungen für Phänomene wie bspw. (Gespenster-)Erscheinungen oder auch sich von allein bewegende Gliedmaßen etc. stammen zwar aus dem Feld der anerkannten Wissenschaften, vor allem der Medizin, Chemie, Biologie etc. und sind rational nachvollziehbar, sie stehen den irrationalen Erklärungsversuchen in Bezug auf das Phantastische allerdings in nichts nach und schmälern das Erstaunen der Lesenden kaum – die Realität resp. Wissenschaft erweist sich bei Sandoz als phantastischer als jede Phantasie. Sandoz, der selbst Wissenschaftler (Chemiker) war, macht so in seinen Erzählungen deutlich, dass die Wissenschaft die wildesten Phantasien und auch die schrecklichsten Angstträume übertreffen kann. Doch bezogen auf das Verhältnis von Aura und Effizienz betreibt das erzählerische Verfahren weder eine Entzauberung des Wunderbaren oder Aufdeckung des Okkulten noch eine Dämonisierung der Wissenschaft, vielmehr führt es die relative Kontinuität zwischen wissenschaftlichen Möglichkeiten und phantastischen Vorstellungen vor. Dass dabei gerade die Grenze bzw. Verbindung zwischen Leben und Tod eine privilegierte Zone bildet, verwundert nicht, da sie der Topos des Okkultismus ist, wie auch die Novelle von Clavel zeigt.
3 Gilbert Clavel: eine futuristische Utopie
Von Clavels Novelle Ein Institut für Selbstmorde (Un istituto per suicidi, 1918) existieren insgesamt drei Versionen in zwei Sprachen: Zum einen existiert im Privatarchiv der Fondazione Santa Borghese Hercolani in Rom ein unpubliziertes deutsches Manuskript, das auf März 1916 datiert werden kann. Zum anderen befindet sich im Nachlass Clavels im Staatsarchiv Basel-Stadt ein undatiertes und unpubliziertes deutsches Manuskript, bei dem es sich sehr wahrscheinlich um die finale deutsche Fassung handelt, die Clavel im Dezember 1916 geschrieben hat.36 Die dritte Version schließlich besteht in der italienischen Übersetzung des Futuristen Italo Tavolato (1889–1963), die 1918 in Rom bei Bernard Lux mit Illustrationen von Fortunato Depero erschienen ist.37 Diese italienische Übersetzung scheint auf der finalen deutschen Fassung zu beruhen und weist lediglich minimale Abweichungen von dieser auf.
Die Novelle beginnt mit der Beschreibung des Institutsgebäudes, das von außen einer Bank ähnelt und von höflich beflissenen und korrekten Angestellten bevölkert wird. Das Prinzip dieses staatlichen Instituts besteht darin, den Tod, der zeitlebens als etwas Schreckliches antizipiert wird, in einen angenehmen Augenblick zu verwandeln. Daher werden hier drei Todesarten angeboten: „ebbrezza alcoolica“ (Alkoholrausch); „voluttà carnale“ (Wollust) und „Pantopon in dosatura specialissima“ (Pantopon38 in einer speziellen Dosierung) (12). Doch der Ich-Erzähler, der den Tod, wie vorher auch sein Leben, selbst gestalten möchte, wählt eine vierte Art, indem er alle drei angebotenen Todesarten vereint. Der Protagonist wird daraufhin in die Verwaltungshalle gebracht, wo er von einem Schalter zum nächsten geschickt wird, um alle sein Ableben betreffenden Formalitäten zu erledigen. Nachdem er sämtliche Angaben gemacht und sämtliche Formulare ausgefüllt hat, wird er zu einem Lift gebracht, der ihn in die Tiefe bringt, wo er auf die „bevitori della morte“ (Todsäufer) trifft (23). Wie seine Trinkkumpane, trinkt auch der Protagonist aus einem Krug, der nicht leer wird. Doch, während die anderen Männer einer nach dem andern zu Staub zerfallen, hört der Ich-Erzähler den Dialog zweier körperloser Stimmen: „‚La morte è una permutazione del centro‘. ‚E la vita?‘ ‚Un sogno costretto entro il giro del tempo‘“ (‚Der Tod ist eine Verschiebung des Zentrums‘. ‚Und das Leben?‘ ‚Ein Traum im Kreise der Zeit‘). (27) Der Protagonist wird daraufhin in einen anderen Raum gezerrt, wo Frauen aus allen Ländern und Zeiten um ihn herumtanzen. Er fällt in diese Masse aus Körpern, die ihn umfangen und an sich pressen. Sein Blut und damit auch seine Lebenskraft wird ihm vampirartig (vgl. 32) von einer der Tänzerinnen ausgesogen. Erneut hört er die Stimmen: „La morte è una trasmutazione del centro, e il sogno ridiventa vita quando costretto sia entro le spire del tempo“ (Der Tod ist eine Verschiebung des Zentrums, und ein Traum wird abermals Leben im Kreise der Zeit). (32) Im Pantopon-Raum schließlich wartet ein Krankenpfleger auf ihn, der ihm sogleich eine Spritze setzt. Ein weiterer Institutsangestellter öffnet daraufhin seine Schädeldecke. Der Ich-Erzähler kann selbst von außen diese Prozedur beobachten, ohne jegliche Emotion oder Schmerz, wie eine unbeteiligte dritte Person. Er hört nun die Stimmen von drei Personen: von Jemand, Niemand und von dem „unsichtbare[n] Zentrum“ (l’invisibile centro) (36), welches die Seele des Protagonisten ist und wie ein Kuckuck ruft. Der Protagonist wird sich nun bewusst, dass er die Dinge wahrnimmt wie ein Toter. Er denkt nicht mehr, wünscht nichts mehr und leidet nicht mehr. Die Novelle endet schließlich mit dem folgenden Monolog des Protagonisten: „Ich bin vor einigen Jahren in der Nähe einer Quelle in einem Wald aufgewacht. Die Bäume rauschten. Das Wasser murmelte. Ein Vogel sang: ‚Kuckuck‘“ (42).
Auch Clavels Erzählung kreist also, wenn auch auf deutlich sarkastischere und groteskere Weise als Sandoz’ Erzählung, um das Thema des Todes und des Lebens nach dem Tod. In Clavels Istituto di suicidi findet sich die „für die Spätzeit der ‚Décadence‘ und die Frühzeit des Surrealismus typische Mischung aus Sarkasmus, Ironie, Entgrenzung und Enttabuisierung des Todes“.39 Clavels literarische Imagination zeigt aber auch deutliche Spuren der Einflüsse des symbolistischen und dekadenten Milieus, in dem er sich bewegte,40 und verweist damit auch auf die Spannung zwischen den Futuristen und den metaphysischen Ausrichtungen der italienischen Avantgarde.41
In Clavels Geschichte ist der Tod auf Wunsch nicht verboten. Im Institut wird der Selbstmord gebilligt und wertgeschätzt als ein vom Staat sanktionierter Prozess. Unter seinen Regulationen macht das Institut den Tod sogar für seine Kunden so angenehm wie möglich. Das Institut produziert den Tod aber nicht nur, es verkauft ihn auch an die, die sich umbringen wollen. Die Bemerkung des Angestellten in der Informationshalle – „Wir haben viel zu tun, weil die ganze Welt sterben will“ („Abbiamo un lavoro enorme, il mondo intero vuol morire“) (10) – muss als Anspielung auf die fortdauernden Massaker des Ersten Weltkriegs verstanden werden. Clavels Beschreibung des Todes einer einzelnen Person aus freiem Willen kontrastiert dabei deutlich mit den unzähligen anonymen Toten auf dem Schlachtfeld. Ruedi Ankli spricht hier von einer „Attacke“ auf die „doppelten Standards“ der Gesellschaft und die „Todesmaschinerie des 1. Weltkrieges“.42 Zweifelsohne stehen Ästhetik und Metaphysik von Leben und Tod im Zentrum von Clavels Novelle. Clavel selbst kannte die Schlachtfelder des Ersten Weltkriegs zwar nicht. Aber die Utopie einer Welt, in der man seinen eigenen angenehmen Tod gestalten kann, unterstellt, dass der heroische Tod nicht der Tod auf dem Schlachtfeld ist, sondern eher der frei gewählte Tod. Für Clavel, der zeitlebens unter schweren Krankheiten litt und den Tod immer sehr präsent vor Augen hatte, stellte diese Utopie der frei wählbaren Todesart eine ästhetische Möglichkeit des Lebens dar.
Doch wird bei der Lektüre schnell deutlich, dass diese utopisch erscheinende Selbstbestimmtheit nur Fassade ist für ein institutionelles System, das vom Staat kontrolliert wird. Die Leute müssen sich registrieren und im Detail ausführen, wie sie zu sterben wünschen. In Clavels Erzählung arrangiert ein säkulares Institut den Tod und seine Begleiterscheinungen auf äußerst systematische und effiziente Weise. Dieses sarkastisch überzeichnete bürokratische System wird von modernster Technologie unterstützt, wie etwa einem Hochgeschwindigkeitslift und einem Schädelschneider. Clavels Text lässt aber noch weitere Inspirationsquellen erkennen. So erinnert dessen Ende eher an die Tradition des mittelalterlichen Totentanzes. Ein Motiv das Clavel nur allzu gut vertraut war. Denn seine Heimatstadt Basel ist berühmt für ihren Totentanz.43 Als junger Autor schrieb Clavel eine Kurzgeschichte mit diesem Titel über den Tanz eines Mädchens mit dem Tod.44 Laut Jun Tanaka könne man in Basel daher auch die dystopische Stadt erkennen, in der sich das Institut für Selbstmorde befindet.45 Clavel kehrte nur sehr selten und äußerst ungern in das „grau[e und] unendlich freudlos[e]“ Basel zurück, das er für kleinbürgerlich hielt und wo er sich als „outsider“ fühlte.46 Ruedi Ankli hat außerdem darauf verwiesen, dass auch der altägyptische Text Gespräche eines Lebensmüden mit seiner Seele (um 1900 v. Chr.) eine Quelle Clavels gewesen sein könnte. So erinnert die Darstellung der Seele im Istituto di suicidi als Vogel, der Kuckuck ruft, an die altägyptische Darstellung der Seele als Vogel mit Menschenkopf, die den Körper überlebt.47
Zur Erzählstruktur von Un istituto di suicidi lässt sich festhalten, dass, wie in Sandoz’ Erzählung, der Protagonist zugleich auch der Erzähler ist. Die Ereignisse und Dialoge werden daher aus seiner subjektiven Perspektive in der Ich- und in der Vergangenheitsform beschrieben und in ihrer zeitlich chronologischen Abfolge wiedergegeben. Aber während zu Beginn der Erzählung der Erzählstil noch als realistisch bezeichnet werden kann, nimmt das narrative Tempo während des Prozesses des dreiteiligen Selbstmords zu und der Stil wechselt vom Realismus zu Sequenzen von traumähnlichen Visionen. Es wird immer schwieriger, zwischen Traum resp. (Drogen-)Halluzination und Wirklichkeit zu unterscheiden. Die Lesenden verlieren – genauso wie der Protagonist – immer mehr die Orientierung, was durchaus der Absicht des Autors zu entsprechen scheint: „Ich wollte eben das Zentrumslose, die Auflösung, nicht die Vernichtung des Todes geben“.48 Die Beschreibung dieses Deliriums mittels symbolischer Visionen, die von Clavels persönlichen Erfahrungen mit Opium beeinflusst sein dürften, erlaubt es die Auflösung des Todes durch die Auflösung der narrativen Form auszudrücken. Diese „Auflösung“ durch den Tod beinhaltet aber natürlich auch die Erlösung vom resp. Befreiung aus dem eigenen Körper. Eine Aussicht, die für Clavel, der zeitlebens unter seiner „defizitären Hülle“49 litt, durchaus ansprechend war.
In Clavels Un istituto di suicidi lässt sich eine Entwicklung von einer ironisch dystopischen Vision eines staatlich kontrollierten Todes hin zur mystischen Idee des Selbstmords als transformierender Ritus des Übergangs beobachten.
Das Erzählverfahren von Clavels Novelle kann als gegenläufig zu demjenigen von Sandoz’ Erzählung „Die Dame mit der Kornblume“ betrachtet werden: Anstatt vom Phantastischen auszugehen und dieses ins Rationale zu überführen, gleitet in Clavels Novelle die ästhetisch-ökonomische Verwertung und wissenschaftlich-technische Organisation des Sterbens ins Phantastische, was die auratischen Motivationen des Geschäftes mit dem Tod offenbart.
Fazit
In den Texten von Clavel und Sandoz wird die Nähe zwischen der modernen rationalen Wissenschaft und dem Irrationalen resp. Übernatürlichen deutlich. Die okkulten Motive in diesen Texten können offensichtlich nicht mehr nur als „Flucht vor der Vernunft“50 in den Irrationalismus begriffen werden, auch wenn die beiden Autoren aufgrund ihres Lebensstils und dessen Inszenierung als Außenseiter bezeichnet werden können, die sich bewusst für ein Leben abseits ihrer beengenden Heimat entschieden haben. So führte Maurice Sandoz nach einer kurzen Karriere als Chemiker ein Leben als mondäner Globetrotter und gefiel sich ganz offensichtlich in der Rolle des Dandys, der in seinen großzügigen Villen in verschiedenen Großstädten der Welt die kulturelle und gesellschaftliche Elite empfing. Gilbert Clavel, der bereits durch seine körperliche Konstitution aus dem Normbereich fiel, ließ sich seinerseits im idyllischen Positano nieder, wo er weitab von der heimatlichen Enge und Kleinbürgerlichkeit einen Leuchtturm zur feudalen Bleibe umbauen ließ.
Zwar ermöglichen die literarischen Texte dieser Männer, denen es – zumindest in finanzieller Hinsicht – im Leben an nichts fehlte, zweifelsohne auch ihren Leser:innen eine gewisse Form von Eskapismus. Doch die Beziehung zwischen der Moderne und dem Okkultismus in ihren Texten ist sehr viel komplexer und darf nicht nur auf diesen Aspekt reduziert werden. Wenn der Okkultismus auch als „regressiv“ bezeichnet werden kann, so ist er auf der anderen Seite auch als „modernewirksam“ zu beurteilen.51
So werden die Lesenden dieser Texte mit den Grenzen rationaler Erklärbarkeit konfrontiert. Die geschilderten Geschehnisse verweigern sich einer eindeutigen Bestimmung der kausalen Zusammenhänge sowie des verursachenden Prinzips. Die wirkenden Kräfte sind nicht eindeutig zu ermitteln. Diese Geschehnisse lösen daher ein Ohnmachtsgefühl und einen zunehmenden Machtverlust beim Protagonisten, aber auch bei den Leser:innen aus. Erfahrungen, die mit denen des modernen Subjekts angesichts seiner Wirklichkeit vergleichbar sind: Technisierung, Massengesellschaft und wachsende Beschleunigung tragen dazu bei, dass das Individuum langsam aber sicher die Kontrolle über die Verhältnisse als (vermeintlich) souveränes Subjekt verliert. Der Okkultismus kann insofern als Kontrastprogramm zur Moderne verstanden werden, als er dem Bedürfnis zur Auseinandersetzung mit Bereichen entgegenkommt, die trotz oder gerade wegen der Rationalisierung und eines allgemeinen Transzendenzverlustes weiterhin Erklärungsbedarf generieren: Tod, Diesseits/Jenseits, Unsterblichkeit der Seele, die transzendentale Natur des Menschen, übersinnliche Welten etc. Der Okkultismus kann in diesem Sinne in der Literatur von Sandoz und Clavel auch, aber nicht nur, als Reaktion auf die Defizite der Moderne verstanden werden. Denn die narrativen Verfahren in ihren Texten führen vor, wie Rationalisierung und Mystifizierung in einem gemeinsamen Dispositiv der Leistungsmentalität funktionieren.
Priska Pytlik, Okkultismus und Moderne. Ein kulturhistorisches Phänomen und seine Bedeutung für die Literatur um 1900, Paderborn: Schöningh, 2005, S. 9.
Priska Pytlik, Spiritismus und ästhetische Moderne – Berlin und München um 1900. Dokumente und Kommentare, Tübingen: Francke, 2006, S. 1.
Ebd.
Siehe den Beitrag von Yashar Mohagheghi im vorliegenden Band, S. 40–60.
Vgl. zur Definition des ‚Dandy‘-Begriffs z. B. Günter Erbe, „Aristokratismus und Dandytum im 19. und 20. Jahrhundert“, in: Joachim H. Knoll u. a. (Hg.), Der Dandy. Ein kulturhistorisches Phänomen im 19. und 20. Jahrhundert, Berlin / Boston: De Gruyter, 2013, S. 11–27, bes. S. 12–13.
Vgl. z. B. Friedrich Kehrmann / Maurice Sandoz, Untersuchungen über Beziehungen zwischen Konstitution und Farbe von Kohlenstoffverbindungen, Leipzig: Georg Thieme, 1926.
Clavel litt zeitlebens unter seinem gebrechlichen Körper, der seinem Empfinden nach im krassen Widerspruch zu seiner geistigen Größe stand: „Ich bin oft ein bisschen seltsam, das ist dem Kampf in meinem Inneren zuzuschreiben: Körper gegen Geist. Wäre ich gesund, wäre ich ein Gigant“. Gilbert Clavel, Brief an Fortunato Depero, Anacapri, 14. Juli 1918; zitiert nach Harald Szeemann, „Gilbert Clavel. Basel 1883–1927 Kleinhüningen“, in: ders. (Hg.), Visionäre Schweiz, Aarau: Sauerländer, 1991, S. 97–100, hier S. 98.
Sandoz verfasste aber auch Reiseberichte und -schilderungen: Plaisirs du Mexique (Monaco: Rocher, 1953; dt.: Sonniges Mexiko, Zürich: Morgarten, 1954) mit Illustrationen von Rolf Dürig und Un peu du Brésil (Paris: Panoramas, 1957) mit Fotografien von Kurt Ammann.
Zu seinen bevorzugten Architekten zählten der Schweizer Architekt Jack Cornaz (vgl. Nadja Maillard, John-Théodore Jack Cornaz, un architecte à contre jour, Lausanne: EPFL Press, 2006, S. 211–212; 226–229) und der russische Architekt André Beloborodoff, der hauptsächlich an Sandoz’ italienischen Villen auf La Gaiola (vor der Küste Neapels) und in Rom arbeitete. Vgl. Eugénie von Neipperq / Simon Texier, André Beloborodoff: Architecte, peintre, scénographe, Paris: Norma, 2018, S. 185–240.
Clavels Arbeiten und Pläne für den Umbau des Turms können dank seiner regen Korrespondenz mit seinem jüngeren Bruder René Clavel (1886–1969) gut nachvollzogen werden. Vgl. Gilbert Clavel, „Sein Lebensgang in Briefen“, in: Harald Szeemann (Hg.), Visionäre Schweiz, Aarau u. a.: Sauerländer, 1991, S. 234–289.
Gilbert Clavel, Brief an René Clavel, Positano, Torre di Fornillo, 9. Oktober 1923; zitiert nach Clavel, „Sein Lebensgang in Briefen“ (wie Anm. 10), S. 266.
Siegfried Kracauer, „Felsenwahn in Positano“, in: ders., Schriften, hg. von Karsten Witte, 7 Bde., Frankfurt a. M.: Suhrkamp, 1971 ff., Bd. 5.1 (1990): Aufsätze 1915–1926, hg. von Inka Mülder-Bach, S. 329–336.
Der Turm ging nach Clavels Tod in den Besitz seines Bruders, René Clavel, über, der die Umbauarbeiten zu Ende brachte und den Turm in den 1950er-Jahren an die italienische Prinzessin Santa Borghese Hercolani verkaufte. Vgl. Szeemann, „Gilbert Clavel“ (wie Anm. 7), S. 100.
Sandoz verfügte über eine wertvolle Sammlung von Gemmen und Automaten, die er nach seinem Tode 1958 dem Musée d’horlogerie in Le Locle vermachte. Vgl. Maurice Sandoz / Edouard Marcel Sandoz, Collection de montres et automates Maurice et Edouard M. Sandoz. Musée d’horlogerie, Le Locle: Ed. du Château des Monts, 1976.
Sandoz komponierte mehrere musikalische Stücke; bspw. eine Suite choréographique symphonique für Sergei Diaghilew, die 1913 aufgeführt wurde. Daneben verfasste er zahlreiche Lieder und Werke für Klavier und Gesang, aber auch Orchesterstücke. Außerdem vertonte Sandoz mehrere Texte seines Freundes Jean Cocteau unter dem Titel Stances de septembre (Lausanne 1905).
Maurice Sandoz, Choix de poésies: poèmes, épigrammes, le beau voyage, sonnets, Genf: Kundig, 1948.
Sein erfolgreichstes dramatisches Werk war wohl seine Neubearbeitung des Stücks The Curse of the Wraydons (1849) des irischen Dramatikers W. G. Willis unter dem Titel Spring-Heeled Jack von 1928, das als Grundlage für den gleichnamigen Film im Jahr 1946 (Regie: Victor M. Gover) diente.
Le jeune auteur et le perroquet (1920), Le labyrinthe (1941; dt. Das Labyrinth, 1941) und La maison sans fenêtres (1943; dt. Das Haus ohne Fenster, 1948).
Rein A. Zondergeld / Holger E. Wiedenstried, Lexikon der phantastischen Literatur, Stuttgart u. a.: Weitbrecht, 1998, S. 304.
Auch in den Texten vieler anderer Schweizer Autoren dieser Epoche finden sich okkulte Motive in ganz unterschiedlicher Ausgestaltung und mit unterschiedlicher Tragweite. Als Beispiel möchte ich hier nur kurz Friedrich Glauser (1896–1938) erwähnen, einer der heute wohl bekanntesten Schweizer Autoren, der aus einer völlig anderen gesellschaftlichen Schicht stammte als Sandoz und Clavel, aber durchaus ebenfalls als Außenseiter bezeichnet werden kann.
Z. B. Maurice Sandoz, Seltsame Erinnerung, illustriert von Gustav Schroeter-Ingo, Zürich: Fretz, 1936; ders., Neues Erinnern, illustriert von Gustav Schroeter-Ingo, Zürich: Fretz, 1938; ders., Fantastic Memories, illustriert von Salvador Dali, New York: Doubleday, 1944; ders., The Maze, illustriert von Salvador Dali, New York: Doubleday, 1945; ders., The House without Windows, illustriert von Salvador Dali, Gloucester City, NJ: Campion, 1950; ders., La Limite, illustriert von Salvador Dali, Paris: La Table Ronde, 1950; ders., On the Verge, illustriert von Salvador Dali, New York: Doubleday, 1950; ders., Schweizer Erzählungen, illustriert von Fabius Gugel, Zürich: Morgarten, 1955.
Gilbert Clavel, Espressioni d’Egitto. Prefazione e traduzione di Italo Tavolato, Rom: Valori Plastici, 1920.
Clavels Texte sind aktuell nur in italienischer Übersetzung erschienen; es sind aber zwei deutschsprachige Manuskripte von Ein Institut für Selbstmorde überliefert (siehe weiter unten, S. 249), deren kritische Erstausgabe beim Arco Verlag (Wuppertal) geplant ist.
Gilbert Clavel, „Teatro plastico“, in: Valori Plastici XI–XII (1919), S. 11–12.
In einem Wechsel zwischen konkreten Erzählsträngen und abstrakten Momenten bewegen sich in diesem Stück Holzmarionetten in fünf Akten mimisch zur Musik von Alfredo Casella, Gerald Tyrwhitt, Béla Bartók und Francesco Malipiero. Nachdem das Stück in Rom mit Begeisterung aufgenommen worden war, versuchte Clavel – allerdings vergeblich – das Werk auch in Paris, Neapel und der Schweiz zu zeigen. Vgl. Szeemann, „Gilbert Clavel“ (wie Anm. 7), S. 98.
Deshalb kann leider auch nicht nachgewiesen werden, ob sich die beiden Autoren kannten, was aber angesichts ihres ähnlichen Lebensstils und zahlreicher Überschneidungen ihres Bekannten- und Freundeskreises naheliegend wäre.
Clavels Nachlass befindet sich heute im Staatsarchiv Basel-Stadt (StABS) und kann dort eingesehen werden. Einzelne Dokumente werden im Privatarchiv der Fondazione Santa Borghese Hercolani in Rom aufbewahrt. Sandoz’ sehr überschaubarer Nachlass befindet sich in der Obhut der Fondation Edouard et Maurice Sandoz (FEMS) in Pully (CH).
„Diese Lektüre ist allerdings nur für einen kleinen Kreis moderner Menschen bestimmt“ (Clavel, Brief an René Clavel, Neapel, 4. Dezember 1916, zitiert nach Clavel, „Sein Lebensgang in Briefen“ (wie Anm. 10), S. 240).
Vgl. E. Max Bräm, „Maurice Sandoz“, in: ders., Dichterporträts aus dem heutigen Schweizer Schrifttum, Bern / München: Francke, 1963, S. 57–61, hier S. 60.
Maurice Sandoz, „Die Dame mit den Kornblumen“, in: ders., Der Friedhof von Skutari. Unheimliche Geschichten, Zürich: Limmat, 1992, S. 110–121. Die folgenden Seitenzahlen im Text in Klammern verweisen auf diese Ausgabe.
Dieser autobiographische Bezug dürfte natürlich noch einen zusätzlichen Reiz seiner Texte für viele seiner Leser ausgemacht haben. Immerhin gewährt er so Einblicke in eine Welt und Gesellschaft, die den Durchschnittsbürgern verwehrt bleibt. Das voyeuristische Moment darf hier also sicherlich nicht völlig außer Acht gelassen werden und trägt natürlich auch zur Selbstinszenierung Sandoz’ bei.
Maurice Sandoz, „Vorwort“, in: ders., Der Friedhof von Skutari (wie Anm. 30), S. 95.
Ebd.
Tatsächlich gibt es hierzu realistische Vorbilder. So soll bspw. Reichsgraf Guido Henckel von Donnersmarck 1884 den Körper seiner verstorbenen Frau, der berühmten Pariser Kurtisane Esther Lachmann (genannt La Paiva), nicht begraben, sondern in einer konservierenden Flüssigkeit eingelegt und im Dachgeschoss seines Schlosses Neudeck in einem Glassarg aufbewahrt haben. Vgl. Joanna Richardson, The Courtesans. The Demi-Monde in the 19th-Century France, London: Phoenix Press, 2000, S. 50–66.
Hierin nähert sich Sandoz, der generell stark vom englischen Schauerroman beeinflusst war, dem „supernatural explained“ einer Ann Radcliffe. Vgl. E. J. Clery, The Rise of Supernatural Fiction, 1762–1800, Cambridge: Cambridge University Press, 1995, S. 106–114.
StABS, PA 969 D2.
Gilbert Clavel, Un istituto per suicidi, mit Illustrationen von Fortunato Depero, aus dem Deutschen von Italo Tavolato, Rom: Bernard Lux, 1918. Die folgenden Seitenangaben in Klammern im Text beziehen sich auf diese Ausgabe. Die Übersetzungen stammen von der Autorin.
Pantopon ist ein injizierbares Opium-Präparat, das 1909 von Hoffmann-La Roche entwickelt wurde.
Szeemann, „Gilbert Clavel“ (wie Anm. 7), S. 97.
Clavel war bspw. eng mit dem dekadenten französischen Aristokraten und Schriftsteller Jacques d’Adelswärd-Fersen befreundet und sehr interessiert an den esoterischen Werken der Symbolisten, wie bspw. Joris-Karl Huysmans Là-bas (1891).
Vgl. Mauro Ponzi, „Übergangsräume. Gilbert Clavel und die Verortung der Visualität“, in: Rivista di letteratura e cultura tedesca / Zeitschrift für deutsche Literatur- und Kulturwissenschaft 9 (2009), S. 15–32, hier S. 26–27.
Ruedi Ankli, „Gilbert Clavel im Kreis der italienischen Futuristen“, in: Basler Magazin 21 (28. Mai 1983), S. 7.
Das um 1440 entstandene Gemälde befand sich an der Innenseite der damaligen Friedhofsmauer, wurde allerdings bereits 1805 durch Anwohner abgerissen und zerstört. Nur einzelne Fragmente konnten von Kunstfreunden gerettet werden. Vgl. Franz Egger, Basler Totentanz. Die Geschichte über den Basler Totentanz, Basel: Friedrich Reinhardt, 2009.
Gilbert Clavel, Der Totentanz, StABS, PA 969 D1.
Vgl. Jun Tanaka, „Dystopian Visions and Ideas of Death as a Transformation in Gilbert Clavel’s An Institute for Suicide“, in: David Ayers u. a. (Hg.), Utopia. The Avant-Garde, Modernism and (Im)possible Life, Berlin / Boston: De Gruyter, 2015, S. 493–502, hier S. 498–499.
Clavel, Brief an René Clavel, Anacapri, 11. Oktober 1915; zitiert nach Clavel, „Sein Lebensgang in Briefen“ (wie Anm. 10), S. 238.
Vgl. Ankli, „Gilbert Clavel im Kreis der italienischen Futuristen“ (wie Anm. 42), S. 7; Tanaka, „Dystopian Visions“ (wie Anm. 45), S. 500.
Clavel, Brief an René Clavel, Neapel, 12. Februar 1917; zitiert nach Clavel, „Sein Lebensgang in Briefen“ (wie Anm. 10), S. 241.
Clavels Tagebuch, 15. November 1902, StABS, PA 969 B2 1.
James Webb, Das Zeitalter des Irrationalen. Politik, Kultur und Okkultismus im 20. Jahrhundert, aus dem Amerikanischen von Michael Siefener, Wiesbaden: Marixverlag, 2008, S. 34.
Pytlik, Okkultismus und Moderne (wie Anm. 1), S. 195.