1. Hölderlin â Celan. Ein Vergleich, hochgestimmt
Friedrich Hölderlin (1770â1843) zählt heute unumstritten zu den kanonisierten GröÃen der deutschsprachigen Literatur. Dabei begründen insbesondere die um 1800 entstandenen Gedichte seinen Ruhm. Wenngleich diese heute als eigentlicher Höhepunkt seines Werkes gelten, zeigte sich die zeitgenössische Rezeption weniger euphorisch, die Texte stieÃen eher auf Unverständnis und Ablehnung.1 Wie Friedrich Hölderlin ist auch der Autor Paul Celan (1920â1970) aus dem gegenwärtigen deutschsprachigen Literaturkanon nicht mehr wegzudenken. Doch sahen auch seine Gedichte sich lange mit dem Vorwurf der Unverständlichkeit konfrontiert, stehen teilweise noch immer unter dem Signum des Hermetischen.2
Vor diesem Hintergrund verwundert es kaum, dass die poetische Verwandtschaft zwischen eben diesen gemeinhin als âdunkelâ oder zumindest rätselhaft begriffenen Dichtungen in den vergangenen Jahrzehnten zu einem beliebten Gegenstand der Literaturwissenschaft avancierte. Celan selbst artikuliert die eigene Faszination für den anderen Dichter im Rahmen seiner sogenannten âHölderlin-Gedichteâ Tübingen, Jänner aus dem Band Die Niemandsrose (1963) und Ich trinke Wein aus dem posthum herausgegebenen Band Zeitgehöft (1976). Aber auch in den zuvor entstandenen Gedichten Andenken aus dem Band Von Schwelle zu Schwelle (1955) sowie Tenebrae aus Sprachgitter (1959) finden sich Bezüge zu Hölderlin, die eine lebenslange Beschäftigung mit Hölderlin erkennen lassen.3 So sind es in der Regel auch gerade diese Gedichte, die in den Mittelpunkt literaturwissenschaftlicher Auseinandersetzungen gerückt werden, welche sich auf der Basis intertextueller Bezüge mit der Beziehung zwischen den beiden Dichtern auseinandersetzen. Dabei fällt der Befund zumeist negativ aus: Klaus Manger etwa stellt an den beiden Gedichten Ich trink Wein und Andenken ein ZerreiÃen des hymnischen Gefüges fest und attestiert Celan gar eine âZerschlagungâ des Hölderlinâschen Gesangs.4 Ganz ähnlich argumentiert auch Otto Pöggeler, der Celans Dichtung vornehmlich als Gegenentwurf zu Hölderlins Gesängen begreift.5 Und erst kürzlich konstatierte Wolfgang Emmerich, dass Hölderlin gerade dem jungen Celan durchaus als âunmittelbare[s] Vorbildâ6 diente, noch den Gedichten aus Sprachgitter attestiert er dabei einen unmittelbaren Anknüpfungswillen. Doch erkennt Emmerich in dem später entstandenen Gedicht Tübingen, Jänner (und später dann Ich trink Wein) eine âentschiedene Absage an die hymnische Sprechweise und den hohen Tonâ.7
Demgegenüber zeigt sich Bernhard Böschenstein in seinen zahlreichen Veröffentlichungen zum Verhältnis von Hölderlin und Celan immer wieder bemüht, die beiden Dichter in einen produktiven Dialog zu bringen. Er liest Celans Gedichte als wiederholtes Zwiegespräch mit Hölderlin, welches er dialektisch zwischen Nähe und Ferne ausleuchtet.8 In dieselbe Richtung zielt auch Philippe Lacoue-Labarthes Lektüre von Tübingen, Jänner, in der er Celans Gedicht nicht als Abkehr von Hölderlins hohem Ton, sondern vielmehr als Auseinandersetzung mit den Möglichkeiten eines Rückgriffs auf diesen begreift.9
An den vornehmlich auf die Unterschiede zwischen Hölderlin und Celan ausgerichteten Untersuchungen zeigt sich eine grundlegende, aber womöglich problematische Vorliebe der Celan-Forschung, die Winfried Menninghaus als âZitatsucheâ10 charakterisiert. Nach Menninghaus, der damit an einen zentralen Kritikpunkt Peter Szondis anschlieÃt,11 zielen viele Ansätze darauf, auf Basis literarischer, historischer und biographischer Anspielungen und Zitate die Bedeutung eines bestimmten Autors für Celans Werk offenzulegen, um so Einsichten in die oftmals schwer zugänglichen Gedichte zu erlangen.12 Dabei läuft ein solches âDetektivspielâ13 Gefahr, die Bedeutung des Zitats stark einzuschränken und so die Interpretationsvorgaben zu fixieren. Dieses Verfahren steht aber einer Poetik der Offenheit, wie Celan sie im Meridian entwickelt, diametral entgegen. Daneben schränkt sich nach Menninghaus damit auch die Forschung selbst in ihrer Betrachtungsweise ein â und zwar auf Kosten der Dichtung:
Die Vermehrung des positiven Wissens um literarische, historische und biographische Anspielungen und Zitate in Celans Werk hat nicht in gleichem Maà die Selbstreflexion des Wissens auf seinen eigenen Wert gesteigert. Im Gegenteil: das immer neue Finderglück macht eher blind für kritische und theoretische Fragen an das eigene Unternehmen.14
Eine solche âZitatsucheâ scheint nun aber gerade den Ausgangspunkt der meisten Forschungsbeiträge zu bilden, die sich mit dem Verhältnis von Hölderlins und Celans Dichtung beschäftigen. Diese Methodik mag eine gewisse Berechtigung haben, denn das Zitieren stellt selbst ein zentrales Verfahren in Celans poetischem Schreiben dar, das inzwischen ausführlich theoretisch und auch praktisch an einzelnen Gedichten untersucht worden ist.15 So stellt Arno Barnert in seiner systematischen Untersuchung zum âpoetischen Zitierenâ16 bei Celan heraus, dass die verschiedenen Formen des Zitierens, von markierten Zitaten über unmarkierte bis hin zu Zitat-Umformungen, als Ausdruck des dialogischen Anspruchs von Celans Dichtung begriffen werden können. Sie sind kein
monologisch-einseitiges Abrufen fremder Rede [â¦], sondern ein schwieriger KommunikationsprozeÃ, in dem der zitierende Autor sich selbst bewuÃt mit der Fremdheit eines Zitats konfrontiert und auseinandersetzt, um mit dem Anderen, dem Zitierten, ein Gespräch aufzunehmen und dadurch die eigene Stimme überhaupt zu finden.17
Zitieren, so wird deutlich, erweist sich als Teil des Celanâschen Stimmfindungsprozesses, der nur in der Bewegung zu einem anderen hin, im Gespräch mit anderen Autor:innen, überhaupt gelingen kann. Insofern stellt es ein für Celans Dichtung konstitutives Verfahren dar, das jedoch gerade nicht auf intertextuelle Bezüge zu reduzieren ist. Will man die Offenheit der Celanâschen Poetik nicht verschleiern und auch weiterführende Zusammenhänge nicht übergehen, so darf die literaturwissenschaftliche Auseinandersetzung nicht bei der Suche nach Zitaten stehen bleiben.18 Im konkreten Fall Hölderlin â Celan greift ein solches Verfahren der âZitatsucheâ allerdings in besonderem MaÃe zu kurz, erweist es sich doch als schwierig, die gröÃtenteils negativen Verhältnisbestimmungen mit von Celan selbst und ihm nahestehenden Zeitgenossen getroffenen Aussagen in Ãbereinstimmung zu bringen. So verweist Böschenstein darauf, dass Celan sich zeitlebens in groÃer Nähe zu Hölderlin gesehen habe.19 Und auch Nelly Sachs teilt diese Beobachtung, wenn sie just in dem Zeitraum, in dem die obigen literaturwissenschaftlichen Positionen eine entschiedene Abkehr Celans von Hölderlin zu bestimmen versuchen, in einem Brief an Celan schreibt, dieser sei âgesegnet von Bach und Hölderlinâ20 oder ihn im Mai 1960 ausdrücklich als âHölderlin unserer Zeitâ21 charakterisiert. Die ÃuÃerungen bezeugen eine Diskrepanz zwischen Selbstwahrnehmung bzw. der Wahrnehmung Sachsâ auf der einen Seite und der gegenwärtigen Rezeption von Celans Gedichten auf der anderen Seite. Es ist das Anliegen dieser Arbeit, diesem Indiz für eine strukturelle Nähe im Denken und Schreiben der beiden Dichter nachzuspüren. Eine Nähe, die sich eben nicht zwangsläufig auf den ersten Blick, auf der Textoberfläche und an intertextuellen Bezügen ablesen lässt.
Es gilt, die beiden Dichter unter dieser Perspektive miteinander ins Gespräch zu bringen. Die Arbeit erprobt die These, dass es gerade das Register des hohen Tons ist, über das sich die Beziehung zwischen Hölderlins und Celans Dichtung neu denken lässt. Wenn beispielsweise Emmerich postuliert, Celan erteile dem Hölderlinâschen hohen Ton eine entschiedene Absage, so mag dieses Unterfangen auf den ersten Blick zweifelhaft erscheinen. Dieser Umstand lässt sich vor allem auf eine Unbestimmtheit der Rede vom hohen Ton zurückführen, die sich mit Blick auf Hölderlin konstatieren lässt. Wenngleich nicht nur unter Literaturwissenschaftler:innen weitgehende Einigkeit darüber zu herrschen scheint, dass Hölderlins Dichtung unter dem hohen Ton reüssiert, fehlt es an einer systematischen Bestimmung, was denn eigentlich unter dieser Zuschreibung zu verstehen sei. Zumeist verweist der Terminus auf eine Einordnung in die hymnische Tradition und umkreist dabei Topoi wie ein pathetisches oder erhabenes Sprechen, das sich in Bezug auf religiöse oder mythologische Sinnbilder manifestiert;22 oder auf die sprachlichen Verfahren, die als Ausdruck dieser Traditionen gelesen werden.23
Damit schlieÃen solche Beobachtungen an klassische Topoi an, die seit der Antike mit dem hohen Ton bzw. der hohe Stillage in Verbindung stehen. Wie ein Blick in die Begriffsgeschichte zeigt, geht die Rede vom hohen Ton einerseits auf die antike Rhetorik zurück, in welcher der Begriff der hohen Stillage innerhalb der Lehre von den genera dicendi als Teil der elucutio seinen Platz hat. Schon in Aristoteles Rhetorik angelegt, entfalten insbesondere Cicero und Quintilian die drei Stilebenen ausführlich und erweitern sie durch zusätzliche Kriterien, an den Redner gerichtete Handlungsanweisungen sowie regelgeleitete Verfahrensweisen zur sprachlichen Ausgestaltung der Rede in den verschiedenen Stilen.24 Von Beginn an ist der hohe Stil dabei vornehmlich auf die Leidenschaften der Zuhörenden ausgerichtet. Ziel ist es, zu erschüttern und zu bewegen. Damit steht er in enger Verbindung mit der Kategorie des Pathos und seit Pseudo-Longinosâ Abhandlung auch mit dem Erhabenen.25
Andererseits ist der hohe Stil ebenso Teil der antiken Regelpoetik, in der gerade die attische Tragödie wie auch chorlyrische Formen den Idealtypus einer hohen Dichtung darstellen, die aufgrund ihrer geformten Sprache die Zuhörenden zu affizieren und zu erschüttern vermag.26 In beiden Fällen ist die Wirkmacht des hohen Tons von Anfang an mit dem Ideal eines ethischen Anspruchs verbunden: Dichter wie Redner stehen als Sinnbild des sittlichen Menschen für den Wahrheitsanspruch ihrer Rede. Einer Rede, die umgekehrt die Zuhörenden in der Erschütterung nicht bloà verführen, sondern moralische, für das gesellschaftliche Zusammenleben notwendige Werte vermitteln soll.27
Diese grundlegende Konstellation bleibt über die Jahrhunderte trotz der abnehmenden Bedeutung der Rhetoriklehre weitestgehend konstant. Johann Georg Sulzer stellt dies in seinem Lemma âTonâ deutlich heraus: âWenn man von einem Menschen sagt, er habe in einem hohen Ton gesprochen, so versteht man dieses nicht nur von einer lauten, festen Stimme, sondern auch von dem Dreisten oder Kühnen, das in Gedanken und in der Wahl der Worte liegt [â¦].â28 Wie schon in der Antike kennzeichnet den hohen Ton im 18. Jahrhundert die Wahl eines (moralisch) hohen oder âkühnenâ Gegenstandes, dem die âWahl des Ausdrucksâ29 der Wörter, Bilder, Figuren, aber auch die Syntax und der Rhythmus angemessen sein müssen. Als entscheidend erweist sich dabei auch, dass sich die Wirkung, egal ob in der Rede oder der Dichtung, vor allem über eine oratische Leistung vollzieht. âSeit der Antikeâ, so lässt sich mit John Hamilton prägnant zusammenfassen, âhat der hohe Ton mit der oratischen Leistung des movere zu tun, die auf einen sensus communis zielt.â30
Zwei zentrale Punkte lassen sich an dieser Charakterisierung als Ausgangspunkt für die vorliegende Arbeit festhalten. Zum einen zielt das Register des hohen Tons dezidiert auf die Gemütsbewegung des Gegenübers, die vor allem über eine Form der stimmlichen Verlautbarung zu erreichen ist. Zum anderen hat der hohe Ton eine bestimmte Funktion, er âzielt auf den sensus communisâ, auf eine Form des Gemeinsinns, der âmoralisch-ästhetische Werthaltungen einer Gesellschaftsgruppe oder der Gesellschaft insgesamtâ31 und somit âbestimmte, allen Menschen gemeinsame Ãberzeugungen, Meinungen oder Ansichtenâ32 umfasst. Diese auf neue Weise zu Bewusstsein zu bringen, wäre die entscheidende Funktion des hohen Tons, sei es âdurch eine an ihn appellierende Rhetorik oder Philosophieâ33 â oder eben durch die Dichtung.
Während sich Ãberlegungen zum hohen Ton bei Hölderlin zumeist auf den ersten Aspekt konzentrieren, bleibt der zweite und ebenso zentrale Punkt, nämlich dass eine solche Dichtung gerade âauf einen sensus communis zieltâ, überraschend unbeleuchtet. Dieses Desiderat sucht die vorliegende Arbeit zu schlieÃen, indem sie versucht, von dieser Funktionszuschreibung ausgehend eine alternative Lesart eines hohen Tons zu entwickeln. Dabei ist es vor allem die Funktion des hohen Tons, welche in den Fokus der Begriffsbestimmung gerückt werden soll. Dieser wird als eine Form literarischen Sprechens begriffen, der von Grund auf die Funktion zugedacht wird, allgemein gültige, gesellschaftliche Werte und Normen auf neue Weise ins Bewusstsein zu rufen, und die ausgehend davon an spezifischen Schreibweisen arbeitet, die dieser Funktion vor dem Hintergrund der oratischen Leistung von Dichtung Rechnung tragen.
Hieran zeigt sich aber auch die Schwierigkeit, den hohen Ton im Rahmen eines so formulierten Kollektivsingulars zu greifen, erweisen sich doch gerade moralisch-ästhetische Werthaltungen einer Gesellschaft als grundlegend dem historischen Wandel gesellschaftlicher Strukturen unterworfen. Dies muss entsprechend auch für die Dichtung gelten, die eben jene erst zu Bewusstsein bringen soll. Diesen Umstand berücksichtigend geht die vorliegende Arbeit davon aus, dass es â unter der Perspektive seiner Funktion betrachtet â so etwas wie den hohen Ton nicht geben kann. Er kann nur in verschiedenen Formationen existieren, die den jeweils gegebenen gesellschaftlichen Strukturen Rechnung tragen. Der hohe Ton ist Bestandteil des Ensembles tradierter literarischer Mittel, eine immer wieder aufs Neue räsonierende Idee, die in unterschiedlichen historischen Konstellationen unterschiedliche Schreibweisen befördert hat, wie am Beispiel von Hölderlin und Celan gezeigt werden wird.
Die Charakterisierung des hohen Tons ausgehend von dessen Funktion â und damit als sich in Abhängigkeit des jeweiligen gesellschaftspolitischen Kontextes unterschiedlich manifestierendes Konstrukt â ermöglicht es, Celans Dichtung als Versuch zu begreifen, einen eigenen hohen Ton zu entwickeln. Eine solche Perspektive, die unter dem Begriff des hohen Tons Kontinuitäten und Diskontinuitäten zwischen den beiden Dichtern gleichermaÃen zu greifen vermag, fehlt der Celan-Forschung bisher gänzlich.
2. Methodik und Aufbau der Arbeit
Die Bearbeitung des genannten Desiderats erfordert einen dezidiert funktionalen Untersuchungsansatz. Anstatt sich auf die klassischen Topoi wie den Pathos- oder Erhabenheitsdiskurs zu fokussieren, die sich in Schreibweisen des hohen Tons niederschlagen, kehrt die vorliegende Studie den Blick um und fragt nach den zugrundeliegenden Funktionen, die solche Schreibweisen in einem jeweils spezifischen historischen Kontext offenbar überhaupt erst hervorbringen. Die Untersuchung lässt sich dabei von der Annahme leiten, dass sowohl Hölderlin wie auch Celan ihr dichterisches Schreiben grundsätzlich von einer sehr präzisen Beobachtung der eigenen gesellschaftlichen Gegenwart her entwickeln und genau hieraus die Möglichkeitsbedingungen ihrer Dichtung ableiten. Mit anderen Worten: Am Anfang ihres poetischen Arbeitens steht das Ausloten eines möglichen sensus communis, auf den die eigene Dichtung zielen kann. Von dem aus erarbeiten sie in einem zweiten Schritt eigene Schreibweisen, die als Modus des hohen Tons zu begreifen wären, wobei diese Kontinuitäten wiederum â trotz historischer Differenzen â durch eine strukturelle Nähe des poetischen Schreibfindungsprozesses von Hölderlin und Celan bezeugt werden.
Diese Art des Arbeitens soll in einem ersten Schritt als literarische Praxis des Funktionalisierens verstanden werden. Die theoretischen Grundlagen hierfür liefert das erste Kapitel. Dafür rekonstruiert es den literaturwissenschaftlichen Funktionsbegriff in verschiedenen theoretischen Ansätzen, um in einem ersten Schritt eine literaturwissenschaftliche Praxis des Funktionalisierens genauer konturieren zu können. In einem zweiten Schritt soll hiervon ausgehend Funktionalisieren in eine literarische Praxis gewendet werden, die sich als konstitutiv für dichterische Denk- und Schreibprozesse erweist. Diese bildet dann den entscheidenden Konnex zwischen Hölderlin und Celan und macht damit eine Verbindung beschreibbar, die sich nicht mehr nur auf die intertextuellen Bezüge fokussiert, sondern auf systematische Weise die gemeinsame Struktur des poetischen Sprechens offenzulegen vermag und zugleich die je eigenen Formationen berücksichtigt.
Aus diesem Grund gliedert sich die Arbeit im Anschluss in zwei Hauptteile: Der erste konzentriert sich auf Hölderlin, der zweite auf Celan, wobei beide Hauptteile in je zwei Kapitel unterteilt werden, die dem funktionalen Zugang der Arbeit Rechnung tragen sollen. Das jeweils erste Kapitel widmet sich vornehmlich den poetologischen Texten und analysiert, wie die beiden Autoren ein Funktionsmodell eines eigenen hohen Tons entwickeln. Das zweite untersucht, wie diese Modelle anschlieÃend in die poetische Praxis umgesetzt werden. Dabei soll gerade in der palimpsestartigen Anlage der Arbeit die dialogische Beziehung der beiden Dichter hervorgehoben werden.
Das zweite Kapitel konzentriert sich auf Hölderlins theoretische Arbeit am hohen Ton. Hierfür wird in einem ersten Schritt anhand seiner Sophokles-Anmerkungen und des Fragments Wenn der Dichter einmal ⦠nachvollzogen werden, inwiefern sich aus Hölderlins Begriff der Verfahrungsart ein Funktionalisierungsprozess des eigenen Schreibens ableiten lässt. AnschlieÃend beleuchtet ein zweites Unterkapitel genauer Hölderlins âStudium der Griechenâ34. Im Mittelpunkt steht dabei sein spezifischer, aber keineswegs unkritischer Rückgriff auf die antike Dichtung Pindars und Sophoklesâ unter der Fragestellung nach den Möglichkeiten der Gewinnung eines eigenen hohen Tons. Das dritte Unterkapitel erarbeitet dann vornehmlich am Fragment Das untergehende Vaterland, wie Hölderlin in der Verschränkung von gesellschaftlicher Gegenwartsdiagnose und kritischer Auseinandersetzung mit der antiken Tradition zu einem eigenen Modell des hohen Tons gelangt.
Das dritte Kapitel untersucht daran anschlieÃend, wie Hölderlin den eigenen hohen Ton in die poetische Praxis umsetzt. Die Textgrundlage hierfür bilden seine freirhythmischen Gedichte, die um 1800 entstanden sind und in der Forschung bis heute unter Titeln wie Späte Hymnen, Vaterländische Gesänge (StA) oder Gesänge (FHA) gefasst werden.35 Letztere Nomenklatur findet auch in dieser Arbeit Verwendung. Wenn die etwa zeitgleich entstandenen Oden und Elegien nicht in die Untersuchung einbezogen werden, schlieÃt die Arbeit an die Argumentation Szondis an, der den freirhythmischen Gedichten einen gesonderten Status zuweist. Für ihn gehören diese âin der inneren Chronologie seiner Dichtung [â¦] einer späteren Episode an[] als die beiden anderen lyrischen Gattungen.â36 Szondi attestiert den Gesängen einen âqualitativen Sprungâ37 gegenüber den Oden und Elegien, in denen zwar bereits bestimmte Züge angelegt seien, die aber zunächst noch nicht vollständig entfaltet würden.38 Während Szondi diesen Gedanken vornehmlich an Aufbau und Inhalt der Gedichte entwickelt, weist Boris PreviÅ¡iÄ diese Tendenz stärker an der rhythmischen Entwicklung in den Odenüberarbeitungen und Elegien nach.39 Erik Schilling wiederum führt beide Ãberlegungen eng, den âqualitativen Sprungâ markiert für ihn die Form der freien Rhythmen sowie eine inhaltliche neue Form der Reflexion: Zentrale Themen, die in den Elegien und Oden bereits angelegt waren, etwa das Motiv der Heimat, werden in den Gesängen zunehmend als problematisch reflektiert.40 Diese formale und inhaltliche Ãberschreitungsbewegung und ihre gleichzeitige Problematisierung konstituieren ein Spannungsfeld, in dem sich ausschlieÃlich die Gedichte der Gesänge bewegen und das Hölderlins hohen Ton im Besonderen kennzeichnet.
Von dieser neu gefassten Beschreibung des Hölderlinâschen hohen Tons ausgehend erprobt der zweite Hauptteil eine neue Form des Gesprächs zwischen Hölderlin und Celan. Das vierte Kapitel widmet sich der Frage, inwiefern Celan in seinen poetologischen Zeugnissen die Grundlagen für einen eigenen hohen Ton entwickelt, der aber zugleich als dezidierte Auseinandersetzung mit einem hohen Ton Hölderlinâscher Provenienz gedacht werden muss. Hierfür werden zuerst die historischen Differenzen zwischen den beiden Autoren herausgearbeitet, in denen sich die Unmöglichkeit eines einfachen Rückgriffs auf Hölderlin für Celan manifestiert. Daraus abgeleitet zielt die Arbeit im Anschluss darauf, Celans poetologische Zeugnisse als ein Ringen um Anschlussmöglichkeiten an den hohen Ton zu lesen, indem er die Möglichkeiten auslotet, wie Dichtung auch nach der einschneidenden Erfahrung der Shoah auf so etwas wie einen sensus communis zielen kann.
Das fünfte Kapitel untersucht dann analog zu Kapitel drei, wie Celan das in der Bremer Rede und im Meridian erarbeitete Funktionsmodell eines eigenen hohen Tons schreibpraktisch umsetzt. Dabei soll herausgearbeitet werden, inwiefern Celans Gedichte über ähnliche sprachliche Verfahren und Motive einen Gesprächsraum mit Hölderlins hohem Ton trotz der historischen Differenzen zu eröffnen suchen. Dabei konzentriert sich die Arbeit auf Celans Gedichtband Die Niemandsrose (1963), die eine Mittelstellung in Celans Gesamtwerk einnimmt. Einerseits schlieÃt Celan in keinem anderen Band so deutlich an die vornehmlich in den Preisreden entwickelte Poetologie an und sucht ihr dichterische Gestalt zu verleihen.41 Andererseits ist sie, wie Jürgen Lehmann betont, âzugleich Schwellentext und Wendepunktâ, sie resümiert âdie Entwicklung des eigenen Dichtens, bevor dann mit Atemwende ein anderes, der europäischen Avantgarde verpflichtetes Schreiben dominierend wirdâ.42 In der Niemandsrose drückt sich am deutlichsten und auf systematische Weise Celans Ringen um die Möglichkeiten eines Sprechens im hohen Ton aus.43
Abgerundet werden beide Hauptteile durch eine exemplarische Analyse zweier Gedichte, Die Wanderung von Hölderlin und Hüttenfenster von Celan. Diese führen zum einen die vorher überblickshaft gewonnenen Erkenntnisse zu den Formationen des hohen Tons noch einmal eng. Zum anderen kann gerade an Hüttenfenster gezeigt werden, inwiefern Celan in der Auseinandersetzung mit Hölderlin zu einer eigenen, radikaleren Dichtung findet, die ein Sprechen im hohen Ton nach der Shoah erprobt.
Vgl. dazu die systematische Untersuchung von Christ (2020).
Vgl. dazu exemplarisch die die systematische Untersuchung von Sparr (1989), auf die sich bis heute immer wieder bezogen wird.
Zuletzt hat etwa Christoph Jamme sehr genau Celans Beschäftigung mit Hölderlin anhand der Anstreichungen und Notizen in dessen im DLA Marbach befindlichen Nachlass nachgezeichnet und dabei gezeigt, dass sich Celans lebenslange Faszination bereits bis in dessen Schulzeit zurückverfolgen lässt. Dessen intensive Auseinandersetzung beschränke sich dabei nicht ausschlieÃlich auf die Gedichte oder die Biographie Hölderlins, sondern erstrecke sich auch auf dessen Sophokles-Ãbersetzungen und poetologische Abhandlungen (vgl. Jamme (2020), insb. 620â626).
Vgl. Manger (1982/83), insb. 160â165.
Vgl. Pöggeler (1981). Vereinzelte Bemerkungen dazu auch in Pöggeler (2000).
Emmerich (2020), 286.
Ebd.
Vgl. Böschenstein (2008); Böschenstein (2006a); Böschenstein (2006b); Böschenstein (2006c).
Vgl. Lacoue-Labarthe (1991), 37.
Menninghaus (1988), 171.
Vgl. Peter Szondi (1973a).
Menninghaus (1988), 171.
Ebd., 170.
Ebd., 170.
Vgl. dazu vor allem die systematische Untersuchung von Arno Barnert (Barnert 2007). Daneben auch: Bayerdörfer (1973); Geisenhanslüke (2004); Gellhaus (1993); Jakob (1993); Menninghaus (1988); Pfad-Eder (2010), insb. 167â196; Szondi (1973b).
Barnert (2007), 12.
Ebd.
Hierauf weist auch Sieghild Bogumil-Notz hin, die darum bemüht ist, Hölderlin und Celan ausgehend von einem spezifischen Dichtungsverständnis, das Poesie und Geschichte engführt, miteinander ins Gespräch zu bringen. An ihre gewinnbringenden Ãberlegungen kann diese Arbeit in gewissem MaÃe anschlieÃen, sucht sie aber systematischer unter dem Konnex des hohen Tons neu zu entwickeln (vgl. Bogumil-Notz (2020b)).
Vgl. Böschenstein (2006c), 314; Jamme (2020).
Wiedemann (1994), 25.
Ebd., 39.
Vgl. dazu nur überblicksartig die systematischen Untersuchungen: Bennholdt-Thomsen (2004/2005); Gabriel (1992); Schilling (2018); Vöhler (1997).
Auch hier nur schlaglichtartig: Kurz (1982/1983); Killmayer (1992/1993); Schilling (2018).
Vgl. Sowinski (2007); zu einem kurzen historischen Abriss des hohen Stils auch Hempel (2011), 21â34.
Vgl. Bär/Vollmann/Kraus (2007).
Vgl. ebd.; Herington (1985); Gödde (2016); Gruber (2009).
Vgl. Hempel (2011), 24â26; Ueding (1996); Kuch (1983); Treu (1983).
Sulzer (1793), 327.
Ebd.
Hamilton (2016), 437 [Herv. i. O.].
F. Neumann (2009), 842.
Ebd.
Ebd.
StA VI, 381.
Während in der Forschung zumeist keine ausführliche Reflexion der Werkgruppenbezeichnung erfolgt, hat sich vor allem Ulrich Gaier um eine Aufwertung der Gattungsbezeichnung âGesängeâ bemüht (vgl. Gaier (1986/1987), Gaier (2000/2001); Gaier (2004); Gaier (2020)). Dieter Burdorf hat zuletzt in einem Aufsatz eine differenzierte Gegenposition eingenommen. Ausgehend von einer genauen Analyse der erhaltenen Textzeugen (Briefe, Handschriften, Gedichte) plädiert er für die Einordnung unter die Gattung der Hymne, betont jedoch auch die Bedeutung der Kategorie des âGesangsâ in Hölderlins expliziter (Paratexte) und impliziter Poetik in den Gedichten. Dass dort nun aber der Begriff der Hymne gerade kaum (nur in früheren Textzeugnissen) bis gar nicht vorkommt, erwähnt Burdorf nur am Rande (vgl. Burdorf (2019)).
In Erik Schillings diachroner Untersuchung freirhythmischer Hymnen findet sich zu Hölderlins späten Gedichten zwar ein kleiner Abschnitt zu âGattung und Gattungsgrenzenâ, der klären soll, âinwieweit die späten Gedichte Hölderlins als Hymnen zu bezeichnen sindâ. Doch zielt dieser stärker auf eine Abgrenzung zu den Elegien und Oden als tatsächlich um die Frage der Bezeichnung (Schilling (2018), 158).
Insgesamt scheint zurzeit eine Art gangbarer Mittelweg zu herrschen, wie ihn etwa Martin Vöhler einschlägt, der vom âhymnischen Spätstilâ in den Gesängen spricht (vgl. Vöhler (2018/19)).
Szondi (1970a), 37.
Ebd., 60.
Ebd., 38.
Vgl. PreviÅ¡iÄ (2008), 49â85.
Schilling (2018), 159.
Vgl. Lehmann (2012a).
Lehmann (1997a), 35.
Womit keineswegs gesagt sein soll, dass Celan auch nicht in den anderen Gedichtbänden die Möglichkeiten eines Sprechens im hohen Ton auslotet. Dies wird unter punktueller Hinzuziehung anderer Gedichte deutlich werden.