In der Niemandsrose setzt Celan sein Funktionsmodell des hohen Tons am eindrücklichsten in die poetische Praxis um. 1963 veröffentlicht, entstanden die meisten Gedichte im unmittelbaren zeitlichen Umfeld der beiden Preisreden und nehmen deren zentrale Ãberlegungen wieder auf.
Dabei gliedert sich die Niemandsrose in vier römisch nummerierte, titellose Zyklen, geplant war zuvor jedoch eine dreiteilige Gliederung mit Zyklentiteln und rahmenden Motti.1 Während er den fertiggestellten Band ausschlieÃlich âDem Andenken Ossip Mandelstammsâ widmet, stellte Celan in einer früheren Fassung dieser Widmung ein Zitat Hölderlins aus Der Rhein voran, wodurch der Anknüpfungswille an jenen Hölderlin der Gesänge und damit dessen hohen Ton offenkundig wird: âDenn / wie du anfingst, wirst du bleiben, / so viel auch wirket die Notâ (V. 47â49).2
Bereits die verworfenen Zyklentitel deuten auf die entscheidende Funktion von Celans Dichtung, Wirklichkeit zu suchen und zu gewinnen, hin, wenn sie über temporale Bestimmungen gerade diese zu entwerfende Wirklichkeit programmatisch in den Blick nehmen:
Die titelgebenden Zeitadverbien verweisen auf einen Zwischenraum von Vergangenheit (Schon-nicht-mehr), Gegenwart (Immer-noch) und Zukunft (Immer), in dem sich die Niemandsrose, typographisch über die Spatien noch einmal besonders hervorgehobenen, bewegt. Schon im Meridian hatte Celan das Gedicht am âRande seiner selbstâ als âstarke Neigung zum Verstummenâ charakterisiert, das sich selbst, âum bestehen zu könnenâ, âaus seinem Schon-nicht-mehr in sein Immer-nochâ zurückhole. Begreift man nun die Erweiterung um ein âImmerâ als Akt der Freisetzung, so deutet die typographisch ineinander übergehende, in den Zwischenraum des vorherigen greifende Zweiteilung der ersten beiden Titel darauf hin, dass die Gedichte einen sprachlichen Weltentwurf erproben, der âauf Vergangenheit und Zukunft, auf eine vergangene, aber die Gegenwart noch bestimmende und eine zu entwerfende Wirklichkeit bezogen [ist]â.4 Damit nimmt die Typographie der verworfenen Titel das Bild des Meridians als Verbindungslinie zwischen verschiedenen Räumen und Zeiten wieder auf. Eine Verbindung, die sich in der Endfassung nun vor allem in den engen inhaltlichen, intertextuellen und poetologisch reflexiven Verschränkungen innerhalb der Gedichte zeigt, welche die in Celans Werk einmalige Einheit des Bandes in besonderer Weise betonen.5
Die konzeptuelle Einheit der Niemandsrose schlägt sich auch in ihrer Komposition nieder; deutlicher als in den anderen Gedichtbänden lässt sich eine Evolution feststellen. Während dem ersten Teil eine einleitende Funktion zukommt, in der die zentralen Motive des Bandes vorgestellt werden, dominieren die zweite Abteilung Themen wie Versehrtheit und Verlusterfahrung. Spätestens dann im dritten Teil macht sich ein Umschlag, eine Gegenbewegung bemerkbar, in der sich die Gedichte immer stärker zum Offenen hin bewegen. Diese Erfahrung des Offenen, die âFreisetzungâ wird in der letzten Abteilung zum zentralen Thema erhoben. Auch strukturell zeichnet sich diese durch die sprachliche Form der Langgedichte aus und evoziert damit eine Entfaltung und Ãffnung bisheriger Strukturen.6 Dieser letzte Teil führt die bisherigen Motive zu Beginn noch einmal eng, bevor er mit der Akzentuierung des neu Entstehenden und Erschaffens das bisher Gesagte zu einer âuniversellen Dimensionâ hin öffnet: âSo ist auch hier die Verschmelzung verschiedener Räume (insbesondere des Ostens und des Westens), verschiedener Sprachen, verschiedener Gattungen und Literaturen umfassend und intensivâ.7 Der letzte Teil verhält sich nach Lehmann zu den vorherigen âwie Erfüllung zu Ankündigungâ.8 Eine sich des eigenen, prekären Status stets bewusste Erfüllung, so wäre zu ergänzen, die, im Sinne des Meridian, immer nur eine âArt Heimkehrâ sein kann. Dass es sich dabei keineswegs um eine tatsächliche Erfüllung handelt, lässt sich vor allem am fragenden Gestus des letzten Zyklus ablesen: Eingerahmt durch die Fragen âWas geschah?â (Was geschah, V. 1) und âum / wessen / Sternzeit zu spät?â (In der Luft, V. 46â48) stellt am eindrücklichsten das in der Mitte des Abschnitts platzierte Huhediblu die drängenden Fragen nach dem âWannâ, âWoherâ, âWohinâ und âWerâ (V. 28â31) â Fragen, die schon im Meridian explizit als âzu keinem Ende kommende, ins Offene und Leere und Freie weisende Fragenâ, als Grundzüge der eigenen Dichtung ausgewiesen wurden.
Wie die folgende Analyse zeigen soll, gewinnt die mäandernde Denkbewegung der beiden Preisreden in den Gedichten der Niemandsrose poetische Gestalt, manifestiert sich in ihnen doch die Konstellation von Ãberschreitungsbewegung und Umweg als zentrale Denkfigur von Celans hohem Ton. In einem ersten Schritt gilt es hierfür herauszuarbeiten, wie diese Denkfigur im den ganzen Gedichtband dominierenden Motiv der imaginären Reise Kontur erhält. Beständig durchschreiten die Gedichte den geographisch und historiographisch ausdifferenzierten Raum, wie sich an leitmotivisch wiederkehrenden Verben wie graben, fliegen, reiten, gehen feststellen lässt. Und arbeiten so an der Vermessung des âGegebenen und Möglichenâ, wie Celan in seiner Antwort formuliert. Im Zentrum der Gedichte steht dabei jene tentative Suchbewegung, die der Meridian als âUmwege von dir zu dirâ, als âSuche nach sich selbstâ beschreibt und die auf âeine Art Heimkehrâ zielt. Die imaginäre Reise steht demnach im ganzen Gedichtband unter dem Zeichen dieser Suche nach einer âArt Heimkehrâ, nach einem Ort der Menschen und der Dichtung, der vielleicht Heimkehr bedeuten könnte. Somit verschränkt die imaginäre Reise das Beschreiten der Umwege in der Transgressionsbewegung durch Raum und Zeit einerseits mit der Suche nach Möglichkeiten einer Begegnung von Ich und Du als Suche nach einem Ort, einem âRaum des Gesprächsâ, an dem beide wieder zueinander treten können. Andererseits mit der Suche nach einem poetischen Sprechen, das, wie die Bremer Rede vorgibt, durch das eigene Verstummen âhindurchgehenâ muss, um âangereichertâ wieder zutage zu treten.
Inwiefern die Niemandsrose damit an den im Meridian bestimmten âWegen, auf denen die Sprache stimmhaft wirdâ arbeitet, soll in einem zweiten Schritt herausgearbeitet werden. Die Gedichte, so die These, ringen um eine Sprache, die angesichts der Erfahrung der Shoah überhaupt noch Ansprechbarkeit gewährleisten kann und loten dabei auch den noch âsingbaren Restâ aus. Insofern sie in diesem Ringen dennoch auf ein ansprechbares Gegenüber ausgerichtet bleiben und damit âWege der Stimme zu einem wahrnehmenden Duâ beschreiten, verhandeln sie zugleich die Möglichkeiten eines chorischen Sprechens, das jedoch nur noch als gebrochenes und vor dem Hintergrund einer âradikaleren Individuationâ gedacht werden kann. Im Wissen um die Unmöglichkeit setzen die Gedichte dennoch immer wieder neu an, um sich einem Chor nach der Shoah, der den verstummten Stimmen wieder Gehör verschaffen soll, über Umwege anzunähern.
Dies entfalten, der Evolutionslogik des Bandes folgend, vor allem die freirhythmischen Gedichte des letzten Zyklus, mit denen Celan sich am deutlichsten in Dialog mit Hölderlins hohem Ton setzt. Wenn schon Hölderlins Gesänge für einen Chor der Moderne entworfen sind, der zwar ein kommender bleibt, jedoch in der Gegenwart des Gedichtes bereits zu hören ist, so arbeiten Celans Gedichte in Anlehnung an und Zuspitzung von Hölderlins rhythmische Verfahren â insbesondere der harten Fügung â an einem eigenen hohen Ton, in dem ein Chor nach der Shoah denk- und vor allem hörbar wird. Dies gilt es, in einem letzten Schritt am Gedicht Hüttenfenster exemplarisch herauszuarbeiten.
5.1 âMit ihm wandern die Meridianeâ. Die Suche nach einer ansprechbaren Wirklichkeit in der imaginären Reise
Dass topographische Bestimmungen und poetische Raumgestaltung zentrale Merkmale von Celans Dichtung darstellen, wurde in der Forschung wiederholt unter verschiedener Schwerpunktsetzung bemerkt â eine grundlegend systematische Untersuchung hingegen fehlt bislang. Einen ersten Ansatz zum poetischen Raumkonzept Celans liefert Thomas Sparr, der entwicklungsgeschichtliche Momente im Hinblick auf die Raumgestaltung in Celans Spätwerk erörtert.9 Auch Christine IvanoviÄ konstatiert in ihrer Untersuchung zur Auseinandersetzung Celans mit der russischen Literatur, der âVersuch topographischer Bestimmungen bildet den wohl konsistentesten Bildbereich im Gedichtwerk Celans überhaupt, von den frühen bis zu den Jerusalem-Gedichtenâ, wobei diese Bestimmungen âimmer (auch) in poetologischer Funktionâ erscheinen und âhäufig zuallererst der Umschreibung poetischen Sprechensâ dienen.10 Diesen werkübergreifenden Befund hebt auch Anke Bennholdt-Thomsen in ihren Ãberlegungen zur poetologischen Raumkonstruktion bei Celan im Vergleich zu Rilke hervor, in dem sie in exemplarischen Einzelanalysen durch alle Gedichtbände Celans hindurch Entwicklungslinien der Raumkonstruktion in seinen Gedichten nachzeichnet.11
Trotz der werkumfassenden Bedeutung der Konzeption des Raumes zeigt sich, so stellt Jürgen Lehmann in dem von ihm verantworteten Kommentarband heraus, dass insbesondere die Niemandsrose von einer umfassenden und vielfältigen âGestaltung der räumlichen Dimensionâ geprägt ist, wobei im Vergleich zu den anderen Gedichtbänden neben der âsorgfältigen Ausarbeitung des Raumes [â¦] auch die ungewöhnliche Häufung von geographischen Bezeichnungenâ auffällig ist.12 Weiterhin hebt er hervor, dass die in Sprachgitter bereits detailliert ausgearbeitete Konzeption eines sich eröffnenden âSprach-Raumsâ in der Niemandsrose eine âdeutliche Ausweitung und Intensivierungâ erfährt.13 An diesen Befund schlieÃen weitere Arbeiten an, die unter verschiedener Perspektivierung die poetische Raumkonstruktion in der Niemandsrose in den Blick nehmen. So etwa Hans-Michael Speier, der am Gedicht Anabasis exemplarisch die Engführung von Raumgestaltung und Sprachthematik unter besonderer Berücksichtigung der Musik in den Blick nimmt.14 Michael Jakob hingegen verbindet die Ausgestaltung der räumlichen Dimension mit dem dialogischen Anspruch der Dichtung. Dabei verfolgt er anhand der Entwicklung der Ich-Du-Konstellationen in der Niemandsrose, wie das im Meridian formulierte âZuhaltenâ des Gedichts auf das Andere auch Ausdruck in der Raumgestaltung der Gedichte findet.15
Bei all diesen Untersuchungen zur Konzeption des Raums in Celans Lyrik erfährt hingegen das mit dieser engstens verbundene Moment der Bewegung überraschend wenig Aufmerksamkeit. Diese Lücke suchen die nachfolgenden Ãberlegungen zu schlieÃen, indem sie, durchaus an bisherige Erkenntnisse zur Raumgestaltung anschlieÃend, die Konstellation von Ãberschreitungsbewegung und Umwegen als zentrale Denkfigur in der Niemandsrose in den Blick nehmen. Die Verbindung von Ãberschreitung und den topographisch-poetisch zu beschreitenden Umwegen soll dabei anschlieÃend an das Motiv der imaginären Reise in ihrer raum-zeitlich transgressiven Dimension als Strukturmerkmal des Celanâschen hohen Tons genauer gefasst und ihre Bedeutung in der Niemandsrose herausgearbeitet werden. Die These dabei lautet, dass die imaginäre Reise in ihrer raum-zeitlichen Ãberschreitungsbewegung als Vermessen des Gegebenen und Möglichen Ausdruck der Suche nach einer âansprechbaren Wirklichkeitâ ist â einer Suche, welche im Beschreiten der Umwege die Möglichkeiten menschlicher Begegnung und eines poetischen Sprechens nach der Shoah eruiert.
Mit diesem strukturbildenden Element greift Celan offenkundig auf Hölderlins hohen Ton zurück, nimmt aber eine notwendige Verschiebung vor: Für Hölderlin ist das Motiv der imaginären Reise vornehmlich Darstellung des Ãbergangs und avanciert darin zum Ausdruck des geschichtlichen Prozesses. Diesen zur Anschauung zu bringen und damit gleichzeitig die Möglichkeit einer neuen Gemeinschaft zu eröffnen, erweist sich als zentrale Funktion seines hohen Tons. Für Celan hingegen ist angesichts der jüngsten Vergangenheit jener Zusammenhang eines sinnvoll voranschreitenden Geschichtsprozesses zutiefst fragwürdig geworden, ebenso wie die umstandslose Integration des vereinzelten Subjekts in eine Form von Gemeinschaft. Dichtung lässt sich für Celan folglich nicht mehr als Darstellung und Ausdruck von Geschichte begreifen. Die Suche nach einer âansprechbaren Wirklichkeitâ im Modus des Umwegs steht im Mittelpunkt seines Schreibens. Nur über Umwege eröffnet sich ein möglicher Raum der Begegnung und einer neuen Form dichterischen Sprechens, die Möglichkeit einer âArt Heimkehrâ überhaupt. Diese Funktion steht im Zentrum der topographischen und zeitlichen Transgressionsbewegung der imaginären Reise, deren Bewegung damit zugleich beständig nach den Möglichkeitsbedingungen einer Gemeinschaft von Ich und Du ebenso wie nach solchen für ein poetisches Sprechen nach der Shoah fragt.16
Die nachfolgende Analyse gliedert sich nach den einzelnen Zyklen, denn auch mit Blick auf das Motiv der imaginären Reise lässt sich eine bandinterne Entwicklungslogik nachvollziehen. Der erste Zyklus dient auch hinsichtlich der Raumkonstellation als eine Art Exposition, die den Raum durchmisst, durch den sich die Gedichte als Suche nach Wirklichkeit bewegen. Die zentrale Bewegung in den Gedichten ist dabei diejenige in die Tiefe, in der sich zugleich die im Verlauf des Bandes dominierende entgegengesetzte Bewegung in die Höhe ankündigt. Im Sinne eines âIn-sich-Gehensâ steht dabei die noch mögliche Erinnerung im Mittelpunkt: Die imaginäre Reise bewegt sich auf eine noch erinnerbare Gemeinschaft zu, deren Verlust dann vor allem im zweiten Zyklus thematisiert wird. Flankiert wird diese Bewegung durch Zeit und Raum vor allem durch die Sprachbewegung des Konjugierens, das als sprachliches Verfahren die Rückversicherung eben jener Gemeinschaft von Ich und Du ausdrückt.
Während die noch erinnerbare Gemeinschaft im Verlauf des ersten Zyklus immer prekärer wird, steht im zweiten Zyklus die Trennungserfahrung im Mittelpunkt. Die Gedichte thematisieren die Entwurzelung und Vereinzelung, die eigene Abgründigkeit der Dichtung sowie ihre âNeigung zum Verstummenâ, während zugleich mittels der imaginären Reise eine Suche nach grundsätzlichen Möglichkeitsbedingungen erfolgt, die zur Basis einer erneuten Begegnung von Ich und Du und einem neuen dichterischen Sprechen werden könnten.
Im dritten Zyklus kehrt sich anschlieÃend die in die Tiefe gehende Bewegung um und orientiert sich in die Höhe. Die Ãberschreitung hin ins âFreieâ (Hawdalah, V. 6), die der vierte Zyklus weiter entfaltet, kündigt sich hier bereits deutlich an. Zugleich rückt die Sprache selbst in das Zentrum der imaginären Reise, die Bewegung der einzelnen Gedichte folgt vornehmlich jenem in der Bremer Rede formulierten Hindurchgehen der Sprache durch die Verwerfungen der jüngsten Geschichte bis zu ihrem âangereichertenâ Zutagetreten. Die sukzessive stärker in den Mittelpunkt rückende Bewegung ins Offene betrifft auch die Gestaltung des Raums: Die Gedichte überschreiten den irdischen Raum nun verstärkt hin ins Kosmische. Diese Ãffnung des Raums lässt sich dabei auch als Bewegung des Gedichts ins Offene hin fassen, wie sie Celan als Weg der Dichtung im Meridian formuliert hatte. Gleichzeitig gewinnt mit dieser Entwicklung das topographische Verfahren maÃgeblich an Bedeutung. Die vermehrte Nennung geographischer Bezeichnungen fungiert als Garant dafür, dass trotz der Ãberschreitung des irdischen Raums das Gedicht doch immer, im Sinne der verbindenden Linie des Meridians, an diesen rückgebunden bleibt.
Diese in den ersten drei Zyklen entfaltete dialektische, raum-zeitliche Bewegung vom In-die-Tiefe-Gehen und Ãffnen überschreitet dann der vierte Zyklus, in dem die Wanderbewegung mit Blick auf eine erneute Begegnung von Ich und Du am prägnantesten ausgestaltet wird. In jenem sich in den Gedichten eröffnenden neuen Zeit-Raum wird auch eine neue Form der Begegnung mit einem Gegenüber denkbar.17
Schon im zyklischen Aufbau der Niemandsrose zeigt sich die Denkfigur des Umwegs als konstitutiv für die Dichtung Celans. In der imaginären Reise werden Raum und Zeit sowohl in einer horizontalen wie auch vertikalen Bewegung überschritten, âals deren Extrempunkte die terrestrische Gebundenheit als Verinnerlichung im Eröffnungsgedicht Es war Erde in ihnen und die kosmische Verwurzelung des SchluÃgedichts In der Luft gelten können.â18 In eben jenem Zwischenraum manifestiert sich in den Gedichten über eine topographische und zeitliche Transgressionsbewegung die Suche nach einer âansprechbaren Wirklichkeitâ, konstituieren sich die âUmwege von dir zu dirâ, die schlussendlich auf eine âArt Heimkehrâ, eine neue Form der Begegnung von Ich und Du zulaufen.
Erster Zyklus
Die beiden Eingangsgedichte Es war Erde in ihnen und Das Wort vom Zur-Tiefe-Gehen setzen mit einer Abwärtsbewegung ein und eröffnen darin den Gedichtband mit den zentralen Themen des Wegs in den Abgrund und der Erinnerungsthematik, die im Sinne eines âIn-sich-Gehensâ in der Raumgestaltung zum Tragen kommt. Insbesondere das erste Gedicht hebt mit der Tätigkeit des Grabens die Bewegung in die Tiefe deutlich hervor:
Die ersten drei Strophen stellen das Graben über die Wiederholungsstruktur als einen monotonen Vorgang eines anonymen âsieâ dar. Dieses unbestimmte âSieâ figuriert, homonym zum Graben, zu Gräbern. Damit ruft das erste Gedicht des Bandes bereits zentrale Themen auf, wie die Bewegung in den Abgrund sowie die Vernichtung all derjenigen, die sich in den Konzentrationslagern der Nationalsozialisten ihr eigenes Grab schaufeln mussten. Andere Tätigkeiten, die allesamt sprachliche Akte markieren, werden diesem ausschlieÃlich ex negativo als Mangel, als Leerstelle zugedacht. Mit dem Erscheinen des Ich in der vierten Strophe, das mit dem Tempuswechsel von Präteritum zu Präsens zusammenfällt,20 wird die bis dahin negativ besetzte Tätigkeit des Grabens jedoch produktiv gewendet: Wo vorher âkein Liedâ und âkeinerlei Spracheâ herrschte, wird nun ein Erwachen und âdas Singendeâ möglich, das sich zugleich performativ im einsetzenden Reim und festen metrischen Strukturen dem Gedicht selbst einschreibt.21
Deutet man die Tätigkeit des Grabens als eine in die Tiefe gehende Bewegung, markiert sie zuvorderst eine vertikale Vermessung des Raums, in das Innere der Erde hinein, welche in der Engführung mit Ãberlegungen Mandelstamms auch als Bewegung durch die Zeit lesbar wird.22 So beschreibt dieser in seinem Essay Das Wort und die Kultur den für ihn wichtigen Zusammenhang von Zeit und Geologie mit der zentralen Metapher des Pfluges:
Poesie ist ein Pflug, der die Zeit in der Weise aufreiÃt, daà ihre Tiefenschichten, ihre Schwarzerde zutage tritt. Doch es gibt Epochen, wo die Menschheit sich nicht mit dem heutigen Tag begnügt, wo sie sich sehnt nach den Tiefenschichten der Zeit und wie ein Pflüger nach dem Neuland der Zeiten dürstet.23
Mandelstamm entwickelt hier das Bild einer räumlichen Ausdehnung der Zeit, die sich in geologischen Tiefenschichten manifestiert und von der Poesie als âPflugâ aufgebrochen werden kann. Ein weiteres zentrales Bild stellt für Mandelstamm in diesem Zusammenhang das des Steins dar, der für das Wort als räumliche Ausdehnung der Zeit steht.24 An beide schlieÃt Celan unmittelbar an. Der Stein durchzieht die Niemandsrose leitmotivisch, er gilt ihm als âZeichen einer fernen, vergangenen, aber sich vergegenwärtigenden Zeitâ.25 Vor diesem Hintergrund erscheint dann die Tätigkeit des Grabens in Es war Erde in ihnen als Analogie zum Pflügen. Begreift man Celans Niemandsrose als einen solchen Pflug, der die Tiefenschichten der Zeit zutage treten lässt, mithin als jene im Meridian geforderte Ãffnung bzw. Freisetzung im Gedicht, die durch eine Bewegung durch Zeit und Raum zu erreichen wäre, so lieÃe sich das Eingangsgedicht als erste Standortbestimmung lesen. Das Gedicht greift damit zwei zentrale Punkte der beiden Preisreden auf: Zum einen das in der Bremer Rede formulierte Hindurchgehen der Sprache âdurch ihre eigenen Antwortlosigkeitenâ, um âangereichertâ wieder zutage treten zu können. Dieses wird durch die Tätigkeit des Grabens bei gleichzeitiger Nihilierung der sprachlichen Akte bebildert, ehe in den letzten beiden Strophen das âSingendeâ inhaltlich und rhythmisch aus der âStilleâ heraustritt. Zum anderen jener im Meridian imperativisch für die Dichtung formulierte Anspruch der Freisetzung: âgeh mit der Kunst in deine allereigenste Enge. Und setze dich freiâ26. Das Gedicht gestaltet im âZur-Tiefe-Gehnâ und in der Tätigkeit des Grabens die âallereigenste Engeâ bildlich aus und kündigt in den letzten beiden Strophen in seiner Funktion als Exposition zugleich das Moment der Freisetzung an, auf den die Gedichte der Niemandsrose sukzessive zuhalten.
Sprachlich verbindet Es war Erde in ihnen die räumliche und zeitliche Bewegung in die Tiefe mit der im Meridian formulierten Suche nach einem ansprechbaren Du in der auffälligen âAneinanderreihung sämtlicher personaler Instanzen im Akt der Konjugationâ; ein Verfahren, das Michael Jakob als âsprachlichen Vorschein von Berührungâ in der Niemandsrose herausgearbeitet hat.27 Wie Jakob betont, zielt dieses Verfahren jedoch nicht âauf Entwicklung im Sinne eines allmählichen folgerichtigen Ãbergangs von der Ich- oder Du-Instanz zum Wir oder Sie, sondern es gilt allein das Verschränktsein der Elemente in der Kette, es gilt die gestammelte, wiederholte Sprach-Kette selbst mit ihren Pronomen, deren âEntfallenâ aufgehalten werden sollâ.28 Die tastende Sprache des Konjugierens zeigt, dass die Suche nach einem ansprechbaren Du, auf das die Bewegung des Gedichts ausgerichtet ist, eine höchst prekäre Angelegenheit darstellt, die auch die Konstitution des Ichs betrifft. In Es war Erde in ihnen bestimmt das Konjugieren des Verbs âgrabenâ die Evolution des Gedichts: Auf das fünfmalige âsie grubenâ, das in der Wiederholungsstruktur, die noch einmal über die beiden parallel gestalteten Verse fünf und sechs verstärkt wird, jene Gleichförmigkeit der Bewegung hervorkehrt, folgt in den beiden letzten Strophen eine sprachliche Begegnung von Ich und Du im Akt der Konjugation. Während in der vierten Strophe die Annäherung von Ich und Du ausschlieÃlich sprachlich vollzogen wird â âich grabe, du gräbstâ â wird diese in der letzten Strophe auch inhaltlich als Intention der räumlichen Bewegung expliziert â âich grab mich dir zuâ.
Begreift man Es war Erde in ihnen als Eröffnung des gesamten Bandes, in welcher entscheidende Motive und Verfahren vorweggenommen werden, so zeigt sich, dass das Motiv der imaginären Reise als Bewegung durch Raum und Zeit immer auch die Suche nach einer neuen Form der Annäherung von Ich und Du verhandelt. Im Mittelpunkt steht dabei die Potentialität dieser Begegnung, die schon im fragenden und zögernden Gestus des Meridian immer wieder hervorgehoben wurde, keineswegs ihre tatsächlich gelingende Realisation. Denn das Ich gräbt sich dem Du zwar zu (analog spricht Celan im Meridian davon, dass das Gedicht sich dem Anderen zuspricht). Das Gedicht Es war Erde in Ihnen spart aber gerade in der Konjugation ein gemeinsames Graben, ein âwir grabenâ, dezidiert aus. Einzig im letzten Vers tritt ein Wir auf, âund am Finger erwacht uns der Ringâ, das sich als Ziel der Bewegung lesen lieÃe. Wie Hendrik Birus in seinem Kommentar zu dem Gedicht allerdings bemerkt, zeugt der bestimmte Artikel âderâ davon, dass die im Motiv des Rings âmetaphorisch ausgedrückte Bekräftigung einer eingegangenen Bindungâ, eben jene Begegnung von Ich und Du in einem Wir, ânicht als völliger Neubeginn, [â¦] sondern eher als eine Reaktualisierungâ zu verstehen sei.29 Das Gedicht exponiert also eine prekäre Gemeinschaft, die gesucht wird, zugleich aber erinnert werden kann.
Diese noch erinnerbare Gemeinschaft in Verbindung mit der Bewegung der imaginären Reise steht im Zentrum des ersten Zyklus der Niemandsrose. So auch in Soviel Gestirne, das die raum-zeitliche Ãberschreitungsbewegung über den irdischen Raum hinaus in den extraterrestrischen ausweitet:
Die erste Strophe leitet in eher nüchternem Gestus mit der zeitlichen Verschiebung vom Präsens zum Präteritum die Vergegenwärtigung der vergangenen, aber offenkundig noch erinnerbaren Begegnung von Ich und Du ein, die die folgende Strophe weiter entfaltet. Ausgelöst durch den Blick des Ichs auf das Du führt bereits hier der Weg hinaus in âandere Weltenâ, die offenbar der zeitlichen Ordnung entrückt sind, wie die eingeschobene Frage nach dem âWannâ andeutet. Die mit dem Blick der Sprechinstanz ausgelöste imaginäre Reise in âandere Weltenâ setzt sich in der nächsten Strophe weiter fort und weist diese als dezidierte Suchbewegung aus nach dem, âwas / ist oder war oder sein wirdâ:
Eingeleitet von einem emphatischen Sprechgestus entfaltet die zweite Strophe einen Erinnerungsraum, welcher über die âgalaktischen Wegeâ die Bewegungsrichtung hin zu âanderen Weltenâ wiederaufnimmt. Der erste Teil der Strophe entwirft diesen Raum der anderen Welten als einen abstrakten, nicht greifbaren, in dem sich die Bewegungen des âAtemâ und âAugesâ orientierungslos vollziehen: âblindâ geht der Atem umher, das Auge âschwirrt auf Erloschenes zuâ, um darin selbst âkometenhaftâ zu verglühen. Ãhnlich ungerichtet wie ihre Bewegung erscheinen zunächst auch ihre näheren Bestimmungen: âblindâ ist an dieser Stelle gerade nicht das Auge, sondern der Atem, wohingegen das Auge statt des Atems dem âErlöschenâ zustrebt. Die scheinbar paradoxen Zuschreibungen stiften jedoch zugleich eine erste Verbindung zwischen Auge und Atem, dem Bereich des Lebendigen, das in jenem Raum zuerst einmal der potentiellen Vernichtung anheimgegeben zu sein scheint. Dabei bieten auch die vielen deiktischen Ausdrücke im räumlichen und zeitlichen Sinne kaum Orientierung auf den âgalaktischen Wegenâ. Insbesondere der Vers âDort und Nicht-da und Zuweilenâ evoziert in der Aneinanderreihung deiktischer Ausdrücke ohne erkennbare Bezugspunkte einen vornehmlich beziehungslosen Raum.30
Deutlich tritt an dieser Stelle hervor, was bereits als Charakteristikum des hohen Tons für Hölderlins Gedichte erarbeitet wurde. Der hohe Ton arbeitet mit Grenzgängen zwischen Raum und Zeit, entfaltet seine Tonhöhe gerade in einer beständigen Ãberschreitungsbewegung. Schon der Beginn der Strophe verklammert durch die Anapher âo diese Wegeâ, âo diese Stundeâ Raum und Zeit miteinander. Das nachfolgende Umhergehen des Atems zwischen âDort und Nicht-da und Zuweilenâ verschränkt sie weiter, wenn in der polysyndetischen Reihung dem âZuweilenâ offenbar auch eine räumliche Dimension zugedacht wird. Zuletzt lassen sich Raum und Zeit am Ende der Strophe kaum noch trennen. Genau hierin gewinnt der bis dahin abstrakte Raum allerdings an Konkretisierung. Der nun einzig greifbare Ort ist die Zeit selbst, die wiederum bestimmt wird durch Raumadverbien wie âemporâ, âhinaufâ und âhinwegâ. Sie bildet das ruhende Zentrum des Raums. Zugleich wird sie damit zum einzig strukturgebenden und darin verbindenden Element, das alles trägt, âwas / ist oder war oder sein wirdâ.31
Von diesem Zentrum aus führen die Wege in der letzten Strophe in einen neuen Zeit-Raum, in dem eine Begegnung von Ich und Du nochmals erinnert werden kann:
Wie schon in Es war Erde in ihnen inszeniert das Gedicht über den Akt der Konjugation eine sprachliche Berührung von Ich und Du. Anders als in der zweiten Strophe kommt das Wissen nun ebenso dem Du und nicht mehr ausschlieÃlich dem Ich zu. Doch auch hier bleibt die gegenwärtige Begegnung in einem gemeinschaftlichen Wir aus. Dieses wird wieder als Erinnerung in die Vergangenheit verlagert, wie der erneute Tempuswechsel von Präsens zu Präteritum verdeutlicht.
Dabei entwirft Soviel Gestirne den Raum der Begegnung, in dem ein Wir möglich war, in direkter Opposition zu âden andern Weltenâ der zweiten Strophe. Ging der Atem zwischen âDort und Nicht-da und Zuweilenâ, war das Wir auf invertierte Weise âda und nicht dortâ. Das Gelingen der Begegnung in einem Wir wird anschlieÃend âzuweilenâ als möglich erinnert, wenn das Nichts âzwischen uns standâ.32 Insofern âzuweilenâ eine ausschlieÃlich temporale Lesbarkeit zukommt, lässt sich Lönker folgen, der das Nichts gerade als Aufhebung der Zeit liest: âDie Begegnung gelingt, weil jedenfalls momentweise (zuweilen) die Zeit aufgehoben ist.â33 Ein Ganz-Zueinanderfinden von Ich und Du in einem Wir kann nur in einem anderen Zeit-Raum gelingen, jedoch momenthaft erinnert werden, wenn die âgalaktischen Wegeâ beschritten und der Zustand der Orientierungslosigkeit in der Bewegung der imaginären Reise überwunden werden kann.
Diese noch zu erinnernde Gemeinschaft erfährt jedoch im Verlauf des Bandes einen entscheidenden Bruch. Deutlich seltener findet das Wir Eingang in die folgenden Gedichte, sein in der Erinnerung momenthaftes Aufscheinen wird zunehmend prekär. Die Erfahrung der Trennung verhandelt Zu beiden Händen sprachlich und thematisch. Statt des âNichtsâ, das in Soviel Gestirne zwischen âunsâ stand und zugleich ein Zueinanderfinden noch ermöglichte, tritt nun die sich auftuende âWeltâ (V. 7) dazwischen:
Auch Zu beiden Händen, das zum ersten Mal mit dem Verb âwandernâ ausdrücklich auf die Form der Bewegung und der ErschlieÃung des Raums verweist, entwirft einen Erinnerungsraum, der nicht mehr mit ausschlieÃlich räumlichen Kategorien zu beschreiben ist und sich als ein Dazwischen von Nähe und Ferne konstituiert. Die Verse âfern / allen Himmeln, nah / allen Himmelnâ verstärken dieses Spannungsfeld auch sprachlich deutlich durch die Enjambements. In diesem Zwischenraum, eingeleitet durch den Doppelpunkt im vierten Vers, eröffnet sich dem âunsâ eine Welt âmitten / durch unsâ. Die Entgrenzung des Raums zu Beginn der ersten Strophe, wie sie über die Ambivalenz von Nähe und Ferne angedeutet wurde, korreliert hier, wie Jacob betont, mit einer mehrdeutig lesbaren Gestaltung des Verhältnisses von Welt und uns: âdie âWeltâ für uns, die âWeltâ durch uns (bedingt), die âWeltâ durch uns hindurch (ins uns), die âWeltâ âmitten / durch unsâ: zwischen uns.â34 In dieser Mehrdeutigkeit verdoppelt sich das Spiel von Nähe und Distanz, zum einen mit Blick auf das Verhältnis von Welt und Uns, zum anderen aber auch mit Blick auf die Konstitution dieses Uns selbst. Während es in den meisten von Jacob vorgeschlagenen Lesarten als ein Kollektiv auftritt, legen die letzten beiden Verse des Gedichts eine Trennungserfahrung im Wir nahe. Die innige Gemeinschaft von einem Ich und Du im Wir wird hier schon brüchig â ein Bruch, der in der zweiten Strophe endgültig vollzogen wird. Diese wiederum entwirft analog zur gleichzeitigen Nähe und Ferne einen ähnlich entgrenzten Raum des Du, âdu bist / oben, bist / untenâ, aus dem das Ich âhinausfindetâ.
Der Akt der âFreisetzungâ gestaltet sich an dieser Stelle als Bewegung des Ichs, die den Raum des Du überschreitet und die endgültige Auflösung eines nur noch prekär denkbaren Wir markiert. Eine Auflösung, die selbst wiederum ambivalenten Charakter hat: Einerseits deutet der Ausruf âO diese wandernde leere / gastliche Mitteâ auf das Potential einer Wiederbegegnung hin. Die Zuschreibung âgastlichâ betont die Möglichkeit einer erneuten Begegnung, ebenso wie âleereâ lesbar ist als Rückverweis auf das Nichts aus Soviel Gestirne, in dem das Wir ganz zueinander finden konnte. Die Wanderbewegung jener Mitte, der Welt, die sich âmitten / durch unsâ auftut, verweist auf das in den Preisreden formulierte Unterwegssein, auf die Umwege, auf denen Begegnung überhaupt erst möglich werden kann. Dies zeigt sich umso deutlicher, wenn man die âwandernde leere gastliche Mitteâ als Ankündigung des Zusammenhangs von Wanderung und Begegnung versteht, der im Mittelpunkt des letzten Zyklus steht. Die âwandernde Mitteâ in Zu beiden Händen wird lesbar als Vorgriff auf das letzte Gedicht des Bandes, In der Luft, in welchem die Verse âMit ihm / wandern die Meridianeâ (V. 13 f.) die Wanderbewegung mit dem Bild des Meridians als Verbindungslinie und Ort punktueller Berührung engführen. Andererseits stellen die Strophen drei und vier doch vornehmlich die Verlusterfahrung in den Mittelpunkt. Diese äuÃert sich durch die Partizipien âgetrenntâ, âentfallenâ, âverlorenâ, âvergessenâ und ihre markante Stellung am Versende oder -anfang sowie sprachlich durch das Verfahren der Konjugation in der dritten Strophe und dem Abbruch des Gedichts. Wie schon in Es war Erde in ihnen ist der Akt der Konjugation der Versuch einer sprachlichen Rückversicherung des Anderen, die hier jedoch deutlicher fehlschlägt. Zwar âfall ich dir zuâ und âfällst / du mir zuâ, doch kommt es nicht zu einer Berührung, nicht zu einem Ineinander-Fallen, sondern die auf das Gegenüber zielgerichtete Bewegung verliert sich in einem âeinander entfallenâ. Der Gefahr des Vergessens, die in der semantischen Verschiebung von âfallenâ zu âentfallenâ implizit mitklingt und in Vers 26 expliziert wird, kann sich das Gedicht jedoch verwehren. So resultiert aus der Wanderbewegung sowie der darin vollzogenen Trennung ein erneut aufscheinendes Wir, das durch die sich auftuende Welt hindurchzublicken vermag und dem gleichsam âDas / Selbeâ transparent aufscheint.35
Klaus Manger liest âdas Selbeâ als Rückbezug auf den Philosophen Parmenides, welcher darunter die Einheit von Denken und Sein begreift.36 Celans Gedicht zeugt vom Verlust dieser Einheit, es wird sich seiner âSeinsvergessenheitâ gewahr und sucht darin trotzdem, einen Blick auf die vorgängige Einheit zu werfen.37 So scheint diese in der dritten Strophe zeitweilig aufzublitzen, zumindest als eine mögliche Einheit, insofern das Zusammenspiel von parataktischen Einheiten und Versbrüchen mehrere mögliche Lesarten eröffnet. Ausgehend von den syntaktischen Einheiten zeugt die letzte Strophe vom Verlust der Einheit, die im Abbruch des letzten Verses als Verstummen gipfelt, typographisch durch die beiden Gedankenstriche verstärkt. Die Versbrüche hingegen evozieren eine Symmetrie, die âunsâ als Teil âdes Selbenâ lesbar macht im Sinne eines dreifachen âdas Selbe hat unsâ. In dieser Lesart wäre, so folgert Manger, âam Ende des Gedichts [das Selbe] in der Weise tatsächlich gewonnen, als es uns hat, also auch wir zum Selben gehören, indem es uns verloren und vergessen hat.â38 Zugleich bricht sich diese Einheit an der gegenläufig zu lesenden, doppelten Gewissheit von âverloren, das Selbeâ, âvergessen, das Selbeâ, sodass wiederum die Trennungserfahrung im Mittelpunkt steht.39 Zu ergänzen wäre, dass in dieser Lesart das Uns am Ende bestehen bleiben kann und gerade nicht dem endgültigen Verlust anheimgegeben werden muss â auch wenn es ausschlieÃlich am Rande des Verstummens, so deuten es die beiden Gedankenstriche an, angesiedelt bleibt.
Anhand dieser überblicksartigen Beobachtungen lässt sich in einem ersten Zwischenfazit festhalten, dass die imaginäre Reise als transgressive Bewegung durch Raum und Zeit bei Celan auf einen anderen Zeit-Raum der Begegnung von Ich und Du zielt. Dabei steht im ersten Zyklus als Exposition vornehmlich die Erinnerung und Erinnerbarkeit an eine solche vergangene Gemeinschaft im Vordergrund, deren sich ankündigende Verlusterfahrung zum Ausgangspunkt der weiteren Suchbewegung des Bandes werden wird. So formuliert auch der in dem Gedicht Das Wort vom Zur-Tiefe-Gehen zu findende Vers âwir sind es noch immerâ (V. 4) einen unbedingten Glauben an ein ansprechbares Du, vielleicht sogar ein Wir zu sein. Es ist eben dieser Glaube, mit dem das Ich in der Gegenwart des Gedichtes in einer neuen Gemeinschaft potentiell zusammentreten könnte, der Celans poetisches Sprechen in der Niemandsrose motiviert. Doch kehren bereits die sprachlichen Such- und Rückversicherungsverfahren sowie die sukzessive Umkehrung jenes Wissens ins Nicht-Wissen, wie sie exemplarisch für Soviel Gestirne gezeigt werden konnten, die Unsicherheit in Bezug auf diese Kategorie im Moment der Erinnerung hervor.
Zweiter Zyklus
Während der erste Zyklus vornehmlich um die Erinnerbarkeit der Begegnung kreist, stärker auf das âImmer nochâ ausgerichtet ist, steht im Zentrum des zweiten Zyklus zunehmend die Verlusterfahrung im Sinne eines âSchon nicht mehrâ. Die in die Tiefe gerichtete Bewegung der Gedichte und die damit verbundene Raumkonstellation zeugt dabei vor allem von der Suche nach Bedingungen, unter denen es erneut zu einer Begegnung kommen kann. Gleich zu Beginn zeigt das erste Gedicht Flimmerbaum an, dass die Trennung von Ich und Du auch in diesem Zyklus eng mit der Bewegung durch Zeit und Raum verbunden wird. Die Suche nach einem ansprechbaren Du, einer ansprechbaren Wirklichkeit gewinnt im fragenden Gestus sowie in der horizontalen, tastenden Schwimmbewegung Gestalt:
Der das Gedicht einleitende Verlust des Anderen, welcher gleich zu Beginn expliziert und im Präteritum als noch zu erinnernder gefasst wird, ist ähnlich wie in Zu beiden Händen nicht ausschlieÃlich negativ begriffen: Das Ich verlor das Du âgerneâ an das âWort / Nimmerâ. Ausdrücklich als Wort charakterisiert und in seiner über das Enjambement hervorgehobene singuläre Stellung kommt diesem âNimmerâ offenbar eine besondere Bedeutung zu. Wie Juliana Perez betont, impliziert âNimmerâ dabei nicht nur ein Nie, eine endgültige Absage und eine der Sprecherinstanz unzugängliche Zeit, sondern ebenso eine im österreichischen Sprachgebrauch gängige Lesart im Sinne eines âNicht mehrâ, das den erwogenen Titel des Zyklus aufgreift und in der entsprechenden Verbindung mit âImmer nochâ die positive, hoffnungsvolle Dimension der Trennung betont, die sich im âgerneâ ausdrückt.40 Peter-Horst Neumann zufolge bezeichnet âNimmerâ demnach âden Verlust der leiblichen Gegenwärtigkeit des Anderen und dessen Verbleiben im Gedächtnis des sprechenden Ichâ,41 es markiert also ânicht nur de[n] Ort des Verschwindens [des Du], sondern auch de[n] seines Bleibensâ.42
Wenn âNimmerâ als räumliche und zeitliche Standortbestimmung der Begegnung von Ich und Du in der ersten Strophe gleich zweimal als âWortâ charakterisiert wird, so entfaltet sich hier zugleich eine dezidiert poetologische Dimension: Der Ort, an dem der Verlust des Du Ausdruck finden und damit zugleich im Gedächtnis des Ich verbleiben kann, ist die Sprache, die, so der hoffnungsvolle Glaube, eine Ansprechbarkeit des Du weiterhin gewährleisten kann. Die Engführung von Bewegung und dichterischem Sprechen wird dabei auch sprachlich über die Assonanz von âschwimmenâ und âsingenâ noch einmal hervorgehoben.43 Bekräftigt wird diese Lesart durch den titelgebenden Neologismus âFlimmerbaumâ. Neumann betont diesbezüglich die Parallelen zum Gedicht Sprachgitter, die in den Motiven des Schwimmens und Ruderns, aber auch im âFlimmertierâ zu finden wären.44 Unter Berücksichtigung des Bezugs zum Tierischen sowie des Umstands, dass in den Vorstufen des Gedichtes lange vom âFlimmerhaarâ die Rede ist, lässt sich nach Juliana Perez der âFlimmerbaumâ in Abgrenzung Celans zu Gottfried Benns Probleme der Lyrik als poetologische Metapher lesen, die die abtastende Suche nach einer offenen Sprache bebildert.45
Die dem Neologismus âFlimmerbaumâ inhärente poetologische Dimension wird umso deutlicher, wenn man bedenkt, dass der Ausdruck âFlimmerhaarâ keineswegs nur ein Tastorgan âim Meer lebende[r] Organismen des unteren zoologischen Systemsâ46 bezeichnet, wovon Benn ausgeht, sondern sich ebenso in den menschlichen Atemwegen findet. Ihre Funktion liegt weniger im sensorischen Bereich des Abtastens als deutlicher in der Reinigung der Atemwege.47 Da Celan seine Dichtung dezidiert als âAtemwendeâ begreift, wäre auch diese Konnotation ein Hinweis auf die poetologische Dimension des Neologismus âFlimmerbaumâ. Der Flimmerbaum avanciert zum Instrument, das die Möglichkeiten des Gesangs eruiert. Er übernimmt als âSteuerâ eine Orientierungsfunktion, mit dessen Hilfe das Ich noch singen kann: âmit dem Flimmerbaum sang ichâ â und zwar an jenem unmöglichen Ort des âNimmerâ. Dieser Ort des âNimmerâ, ein Nicht-Ort, eine Utopie, ist es dann auch, der zur Möglichkeitsbedingung âeiner Freiheitâ des Ich avanciert â so heiÃt es in den Vorstufen zur endgültigen Fassung stets âmeine Freiheitâ48 â, zu der Freiheit, sich überhaupt auf die Suche nach einem ansprechbaren Du zu begeben. Mit dem Wissen um diese Freiheit, das zumindest âbisweilenâ auch hier wieder dem Du zuteil wurde, setzt die das Gedicht dominierende Ãberschreitungsbewegung in der Tätigkeit des Schwimmens ein: âwir schwammenâ. Das Gedicht selbst âdurchschwimmtâ einen Raum gemeinsamer Erfahrungen, deren Erinnerbarkeit jedoch ungewiss geworden ist. Wenn sich das Wir im Gedicht auflöst und das Du geradezu insistierend wie vergeblich nach seiner Mitwisserschaft befragt wird, so scheint einerseits eine gemeinsame Erinnerbarkeit impliziert: âWeiÃt du noch, daà ich sang?â, âWeiÃt du noch, daà du schwammst?â Andererseits gerät aber auch die Erinnerbarkeit vonseiten des Ich âins Schwimmenâ angesichts der in der ersten Strophe markierten und im vergeblichen Fragen intensivierten Verlusterfahrung des Du. So durchläuft die Erinnerung âwir schwammenâ, die in der dritten Strophe nochmals bekräftigt wird, eine ganze Reihe von Korrekturen, Einschränkungen und Negationen: âIch schwamm für uns beide. Ich schwamm nicht. / Der Flimmerbaum schwamm. / Schwamm er?â49
Wie die Erinnerung sukzessive prekär wird, so auch die Orientierungsfunktion des Flimmerbaums. Denn wenn sein Schwimmen ausdrücklich in Frage gestellt wird, dann auch seine Funktion als âSteuerâ. Er wird nun vielmehr vom Wasser ziellos hinfort gerissen, wie die Drift in der vorletzten Strophe nahelegt â der Flimmerbaum entpuppt sich als Treibholz, als totes Holz. Derart hält auch in diesem Gedicht die Abgründigkeit als Grund des poetischen Sprechens Einzug. Diese Abgründigkeit gilt es zu überschreiten, schlussendlich wird der Prozess, der inhaltlich zwischen zu verlierenden und zu bewahrenden Erinnerungen, sprachlich zwischen dem Gestus der Setzung, der Rücknahme und dem ständigen Rückversichern oszilliert, als ein ins Offene führender ausgewiesen: âOffen / lagst du mir vor / der fahrenden Seele.â Ãhnlich wie der Verlust in der ersten Strophe, der durchaus positiv konnotiert war, verweist auch der im weiteren Gedicht durchlaufene Prozess auf ein Offenes, auf die Möglichkeit eines sich Ãffnens des Du, aus dem heraus eine neue Begegnung gewonnen werden kann.50
Dieses Moment verbindet sich, wie schon im ersten Zyklus, gegen Ende des Gedichts erneut mit einer Abwärtsbewegung, angekündigt durch das doppelte âweltabwärtsâ. Nur über den Umweg in die eigene Abgründigkeit hinein eröffnet sich die Möglichkeit des Sich-Ãffnens, was vor dem Hintergrund der in der Bremer Rede formulierten Gedanken ebenso die Sprache selbst betrifft.51 Daneben gestaltet Flimmerbaum auch das im Meridian verhandelte Verhältnis zwischen Selbstbegegnung und Dialog mit dem Anderen aus. Denn das Gedicht ist auf der Suche nach einem Anderen, sucht sich ihm zuzusprechen und dabei Gespräch zu werden. Ein Gespräch, in dem sich das Andere überhaupt erst durch das ansprechende Ich konstituiert. Zugleich denkt diese Begegnung immer auch eine Selbstbegegnung mit, ein âSichvorausschicken zu sich selbst, auf der Suche zu sich selbst ⦠Eine Art Heimkehrâ. Flimmerbaum führt nun die Unsicherheit dieser Form der Begegnungen vor. Indem die insistierenden Fragen, die vergeblich auf ein ansprechbares Du zielen, ohne Antwort bleiben, ins Leere greifen, ist auch die Selbstbegegnung des Ich in seinen eigenen Erinnerungen nicht mehr gesichert. Damit steht auch die kommunikative Leistung der Sprache selbst zur Disposition, scheint doch fraglich, ob diese überhaupt noch in der Lage sein kann, Ansprechbarkeit zu bewirken.
Beides verhandelt auch das Gedicht Radix, Matrix:
Das Gedicht fragt nach der Abstammung und Herkunft, nach dem eigenen, abgründigen Sprechen sowie nach den Möglichkeiten von Begegnung. Es begibt sich auf die Suche nach dem âklaffenden Fruchtbodenâ, der, wie Bogumil-Notz formuliert, zur âMatrix für ein Sprechen [werden kann], das eine neue Form des identifizierenden Bezugs zur Welt und zum Anderen und damit die poetische Form der Kommunikation einführt.â52 Die Bewegung in die Tiefe, die hier erneut als eine räumliche und zeitliche zu fassen ist,53 korrespondiert in diesem Gedicht deutlich mit der Ãberschreitung personaler Kategorien, rührt damit an den Grundbedingungen von Ich und Du und einer möglichen Gemeinschaft und stellt diese âradikalâ in Frage. Während Hamacher in diesem Zusammenhang konstatiert, dass Radix, Matrix âdie Figur eines unmöglichen Dialogsâ beschreibt,54 liest Bogumil-Notz das Gedicht deutlich optimistischer als âMatrixâ einer neuen Form poetischer Kommunikation. Die folgende Lesart schlieÃt sich letzterer an, unter dem Vorbehalt, dass sich Radix, Matrix zwar in der Tat der Unmöglichkeit des eigenen Sprechens aussetzt, diese aber, ausgestaltet über das Motiv der imaginären Reise, zu überschreiten sucht. Es ist dieser Gestus der Ãberschreitung des Abgrunds, in welchem die Möglichkeit einer neuen Form der Kommunikation und vielleicht sogar Gemeinschaft hervortritt.
Die erste Strophe beginnt mit einem Modalsatz, in dem das Sprechen eines unpersönlichen âmanâ zu dem eines âduâ verschoben wird. Kündigt der erste Vers noch eine Richtungsbestimmung des Sprechens an, âwie man zum Stein sprichtâ,55 wird diese mit dem Auftreten eines Du in âeine gleichsam wuchernde Digression suspendiertâ,56 die Strophe kommt in ihrer sich immer weiter fragmentierenden Syntax und den vielen ebenso fragmentierten Du-Bestimmungen zu keinem Ende. Diese von Hamacher konstatierte âwuchernde Digressionâ betrifft also einerseits das Sprechen selbst, das im ständigen Aufschub zu keinem Abschluss gelangt und durch die vielen Enjambements gebrochen wird. Wenn diese besonders an den Stellen in den Blickpunkt gerät, an denen sie die Apostrophierungen des Du und damit seine sprachliche Konstitution geradezu zerreiÃen â âVer- / schwisterte, Zu â / geschleuderte, du / [â¦] Be- / gegneteâ â, ist andererseits auch das Du von der Digression betroffen, tritt doch die Unmöglichkeit seiner Bestimmungsversuche bis zur Schlusszäsur des âAber-Duâ in den Mittelpunkt. Einzig in seiner direkten Verbindung mit dem Ich â âdu mir vorzeiten, / du mir im Nichts einer Nachtâ â, die weitere Bestimmungsversuche im Sinne der oben erwähnten Apostrophierungen offenbar nicht notwendig macht, bleibt das Du sprachlich als Einheit gewahrt. Wie schon in Soviel Gestirne ist also das Nichts als Nicht-Ort der Ort, der eine utopische Verbindung von Ich und Du noch ermöglichen kann.
Im ständigen Aufschub dieser elliptischen ersten Strophe bleibt nun nicht nur die Rede des Du offen, sondern kehrt sich gewissermaÃen das Verhältnis von Sprechendem und Adressaten um: âwie man zum Stein spricht, wie du mir, vom Abgrund herâ legt das Ich als Adressaten der Rede des Du nahe, doch stattdessen ufert die Strophe in eine Reihe von Apostrophen an das Du und damit âauf der Linie der Illokutionâ in eine Rede des Ich aus.57 Diese im Vollzug des Gedichtes zunehmende Unbestimmbarkeit der Sprecherrollen zieht sich direkt in die zweite Strophe hinein, welche, markiert durch den Doppelpunkt am Ende der ersten Strophe, als neu einsetzender Bestimmungsversuch der Rede gelesen werden kann. Wie Hamacher betont, bleibt auch in diesem Neuansetzen in der Schwebe, wer zu wem spricht: Ist es ein Begründungsversuch des Ich, das seine eigene Abwesenheit als Grund für die Nicht-Adressierbarkeit der Rede des Du ausspricht? Oder ist es die Rede des Du, das âdas Ich bei seinem Bestimmungsversuch allein lieÃâ?58
Zugleich spricht die zweite Strophe von einer Trennung von Ich und Du, von einer Abwesenheit des Ich und einer Vereinzelung des Du, das den Acker abschritt. Die Bewegung des Abschreitens avanciert nun zur Möglichkeitsbedingung jener Frage nach dem âGeschlechtâ und der gemeinsamen âWurzelâ. Das Gedicht kehrt also die Erkenntnis der Trennung, wie sie im letzten Wort der zweiten Strophe, âalleinâ, nachdrücklich formuliert wird, in den folgenden beiden Strophen um und eröffnet die Perspektive einer Kollektivität, an der Ich und Du teilhaben â âo unserâ. Die Existenz dieser Gemeinschaft wird jedoch in der Vergangenheit verortet. Stärker noch muss die Frage nach ihr angesichts ihrer Ermordung als gegenstandlos begriffen werden, sie muss unbeantwortet bleiben â die Antwort auf die Frage nach der Wurzel jenes Geschlechts kann nur auÃerhalb des Textes, (typographisch) ausgeklammert, als Unmöglichkeit des Sprechens gedacht werden.59
Hamacher schlussfolgert, indem er sich auf Szondis Adorno-Korrektur âNach Auschwitz ist kein Gedicht mehr möglich, es sei denn aufgrund von Auschwitzâ60 rückbezieht,
daà dieser Grund des Gedichts ein Abgrund, daà er nicht die Bedingung seiner Möglichkeit, sondern die seiner Unmöglichkeit ist und daà das Gedicht nur noch zu sprechen vermag, weil es sich seiner Unmöglichkeit aussetzt. Es spricht nicht mehr die Sprache eines Geschlechts, das Grund, Zentrum, Ursprung, Vater und Mutter sein könnte, sondern es spricht, deradiziert, dematernisiert, die des gemordeten.61
Und doch gibt es einen Raum der Begegnung von Ich und Du, einen âFruchtbodenâ, der sich âhierâ in der Gegenwart des Gedichts â so lieÃe sich der Tempuswechsel ab Strophe fünf deuten â zu öffnen beginnt, gerade weil und indem es sich zuvor den Wegen seiner eigenen Unmöglichkeit ausgesetzt hat. Der Abgrund, dem sich das Gedicht wie auch Ich und Du aussetzen müssen â âdu, mir vom Abgrund herâ nimmt dieses Bild zu Beginn explizit auf â, gewinnt am Ende des Gedichts eine neue Qualität. Er wird zum âFruchtbodenâ und damit zur Grundlage einer neuen, veränderten Begegnung von Ich und Du.
Diese Potentialität bringt die fünfte Strophe zum Ausdruck: âwie / du / mit meinen Händen dorthin / und ins Nichts greifstâ nimmt zwar erneut die paradoxe Gestaltung der Ich-Du-Beziehung auf, doch steht diese nun ganz im Zeichen einer (körperlichen) Berührung von Ich und Du. Bogumil-Notz definiert die sprachlich komplex gestalteten personalen Relationen in Radix, Matrix als âmetonymisches Kontiguitätsverhältnisâ: âIch und Du sind identisch und zugleich auch nicht. Das Ich spiegelt sich im Du und ist in ihm doch ein Anderer. Es findet nirgends zu sich, sondern immer nur zu sich-als-einem-Anderen.â62 Anders als Hamacher liest Bogumil-Notz das Gedicht dann auch weniger als Trennungserfahrung denn als ein Wechselspiel von Nähe und Distanz, in dem sich der dialogische Anspruch von Celans Dichtung im Besonderen zeigt. Denn die in der fünften Strophe âmetonymisch identifizierenden Verbindung von Ich und Duâ, das Moment der Berührung, wird nur über und in der vorher erfahrenen radikalen Trennungserfahrung möglich. Radix, Matrix gibt den gemeinsamen Grund also nicht ausschlieÃlich dem Abgrund preis, sondern bietet, so schlussfolgert Bogumil-Notz, âim Gegenteil die âMatrixâ für ein Sprechen, das eine neue Form des identifizierenden Bezugs zur Welt und zum Anderenâ einführt.63
Ein derartiges verändertes Sprechen kündigt das Gedicht jedoch erst an. Es greift mit dem Bild der greifenden Hände wortwörtlich voraus auf den Gliedertausch im Gedicht Es ist alles anders, das jene andere âForm des Bezugs zur Welt und zum Anderenâ bereits im Titel trägt und weiter ausformt. In der Bewegung vom horizontalen Abschreiten des Ackers, aus der die unmögliche Frage nach dem Geschlecht erwächst, hin zur vertikalen Freilegung des am Abgrund klaffenden Fruchtbodens, in dessen Tiefe sich doch âdie eine der wild- / blühenden Kronenâ ankündigt, geht Radix, Matrix gerade den im Meridian formulierten âunmöglichen Weg, diesen Weg des Unmöglichenâ, auf dem âdas Verbindende und âzur Begegnung Führendeâ zu finden sein kann. Die räumliche Ãberschreitung der imaginären Reise korrespondiert mit der Ãberschreitung der eigenen Unmöglichkeit dichterischen Sprechens und zeugt darin von der Suche nach einer Möglichkeit, wie Dichtung der jüngsten Geschichte eingedenk bleiben kann und dennoch zu einem neuen Sprechen, als Freisetzung, anzuheben vermag.
Diese Denkfigur nimmt à la pointe acérée wieder auf und spitzt sie weiter zu. In den vielgestaltigen intertextuellen Bezügen zu vorherigen Gedichten, insbesondere zu Radix, Matrix, fungiert das Schlussgedicht des zweiten Zyklusâ als eine Art Resümee des bisher Gesagten und kündigt zugleich die verstärkte Bewegung in die Höhe und ins Offene der letzten beiden Zyklen an:
Auf unterschiedliche Weise schlieÃt das Gedicht an zentrale Gedanken von Radix, Matrix an und führt diese weiter. Die erste Strophe nimmt motivisch beinahe nahtlos den âklaffenden Fruchtbodenâ auf, die sich darin ankündigende Ãffnung vollzieht sich weiter, nun treten die âErzeâ, âKristalleâ und âDrusenâ offen zutage, âein Himmelâ vermag freigelegt zu werden. Das Gedicht invertiert damit die Abgründigkeit hin zu einem sich eröffnenden Horizont, zu dem sich neue Wege auftun, âWege dorthinâ. âWer auf dem Kopf gehtâ, hat also offenbar ebenso den Abgrund als Himmel über sich. Das Wir ist in der zweiten Strophe entsprechend ânach oben verworfenâ, wie schon das âgemordete Geschlechtâ in Radix, Matrix in den Himmel stand.
Trotz des sich eröffnenden Himmels unterliegt auch in à la pointe acérée das Wir seiner eigenen Unmöglichkeit, sein Zutagetreten wird in der zweiten Strophe ebenso ausgeklammert wie schon zuvor die gemeinsame Wurzel in Radix, Matrix. Fortgeführt wird auch der befragende Gestus. Befragt werden nun âkleine, klaffende Bucheckerâ, die den âklaffenden Fruchtbodenâ wiederaufnehmen. Doch zielt die Befragung nun auf das âUnwiederholbareâ statt auf das gemeinsame Geschlecht. Sie erfolgt im Anspruch auf Totalität zugespitzt ânach allemâ â nach dem, was bleibt und nach den Möglichkeitsbedingungen des âEtwasâ der letzten Strophe, das âkommtâ. Dem noch unbestimmten âEtwas, das gehen kannâ â und mit Blick auf die Entwicklungslogik des Bandes streng genommen erst kommen wird, nämlich wenn es zum zentralen Subjekt der imaginären Reise im Gedicht Hüttenfenster avanciert â, scheint à la pointe acérée schon den Weg bereiten zu wollen, stehen die wortwörtlichen âWege dorthinâ doch im Zentrum des Gedichts. Zuerst halten die Wege auf den freigelegten Himmel der ersten Strophe zu. Wie die in Klammern gesetzten Strophen zwei und drei nahelegen, führen die âWege dorthinâ zugleich auch immer durch den eigenen Abgrund, der sich dort noch einmal auftut.64 Im Anschluss führt die Ãberschreitungsbewegung über die eigene Abgründigkeit hinweg zu den Wegen âan der blubbernden Radspur entlangâ, auf denen die zu befragenden Buchecker aufgelesen werden können. Schon in Radix, Matrix eröffnete die Bewegung des Abschreitens des Ackers die dort noch prekäre Frage nach Geschlecht und Wurzel. Hier nun lassen sich die Fragen ânach dem Unwiederholbarenâ und ânach allemâ erst durch die Bewegung über den Abgrund hinweg hin zum freigelegten Himmel denken. Wurde diese Frage in Radix, Matrix noch ausgeklammert und damit als unmögliche Frage gekennzeichnet, kann sie nun konkret verbalisiert werden.
Diese Evolution scheint mit der Zuschreibung âblubberndâ in Korrelation zu stehen, die für eine Ãffnung der Wege selbst steht â im das Gedicht dominierenden geologischen Bildkomplex werden die âblubbernden Wegeâ zur Schwelle von Innen und AuÃen, Tiefe und Oberfläche, Vergangenheit und Gegenwart. Blubbern deutet auf das Austreten innerer Materialien an die Erdoberfläche, deren feste Struktur sich für das Tieferliegende öffnet, darin aber auch zugleich selbst aufgeweicht, brüchig wird. Es sind also erneut unsichere Wege, auf denen sich das Gedicht bewegt und auf denen das âEtwasâ, das in der letzten Strophe emphatisch herbeigeschrieben wird, zu kommen vermag. In seinem resümee-artigen Charakter greift das Gedicht auch hier auf die geologische Metaphorik als Zeitformation zurück. Während in den ersten beiden Zyklen die Abwärtsbewegung in die Erde in Verbindung mit der Erinnerung und damit mit der Vergangenheit stand, tritt diese nun in der sich im Blubbern ankündigenden Ãffnung der Erdoberfläche zutage. In den âblubbernden Wegenâ berühren sich Vergangenheit und Gegenwart und verweisen, weil sie auf ein âDorthinâ ausgerichtet sind, zugleich auf eine mögliche Zukunft. Sie erweisen sich als Chiffre der Wege auf die Wirklichkeit hin.
Darüber hinaus entfaltet à la pointe acérée insgesamt über die Bewegung durch den Raum die imaginäre Reise sehr deutlich in ihrer poetologischen Dimension und deutet derart auf den dritten Zyklus voraus, in dem Celan das Motiv eng an die Sprachbewegung knüpft und damit verstärkt die Suche nach einem neuen poetischen Sprechen ausgestaltet. Bereits die Verse drei und vier explizieren in âUngeschriebenes, zu Sprache verhärtetâ die Fokussierung auf die Sprache, die sich im gesamten Motivbestand des Gedichtes wiederfinden lässt. Dieses Ungeschriebene, das eben nur dann einen Himmel freizulegen vermag, wenn es zu Sprache verhärtet wird, wird über das Bild bloÃliegender Erze, Kristalle und Drusen eingeleitet. Die geologischen Gebilde vereinen Bewegung und Stillstand: Aus vulkanischen Prozessen entstanden, zeugt ihre kristalline oder mehrschichtige Gestalt noch von dieser vergangenen Bewegung der Natur, während die Bedingung ihrer Gestaltwerdung eben jene âVerhärtungâ ist, die das Gedicht auch der Sprache zugedenkt. Celan entwirft den poetischen Prozess analog zum Entstehungsprozess dieser Gebilde: So wie jene sich aus physikalischen Anlagerungsprozessen formen und darin eine komplexe, aber keineswegs willkürliche Form gewinnen, entsteht auch Dichtung als eine Art Anlagerung, nämlich um das Ungeschriebene, vielleicht das Ungesagte, an das Schweigen. Die Gestalt der Kristalle, Erze und Drusen zeugt von ihrem geologischen Entstehungsprozess, wenn in ihnen gewissermaÃen Zeit sichtbar wird, werden sie lesbar als sprachliche Formationen, in die sich, an Mandelstamms geologische Metaphorik anschlieÃend, die Zeit selbst einschreibt. Nur eine derart verhärtete, von der Wirklichkeit âangereicherte Spracheâ vermag es, einen Himmel freizulegen. Der indefinite Artikel verweist auf einen neuen Himmel, auf eine neue Sphäre, in der Begegnung, die hier in den Strophen zwei und drei nur ex negativo aufscheint, auf eine neue Art möglich sein kann.65
à la pointe acérée benennt jedoch lediglich das Potential einer solchen poetischen âFreisetzungâ. Keineswegs ist sie schon erreicht, ist eine neue Sphäre der Begegnung gefunden. Im Kontext der Niemandsrose gibt das Gedicht aber die weitere Bewegungsrichtung entschieden vor: Die folgenden Gedichte in den letzten beiden Zyklen wenden sich verstärkt dem Bereich des Himmels und des Kosmischen zu. Sie verfolgen jene âWege dorthinâ, von denen à la pointe acérée gleich zweimal spricht.
Dass Freisetzung nur als aktiver Akt gelingen kann, zeigt sich neben den Wegen, die beschritten werden müssen, auch im Akt des Lesens. Während das Lesen in Strophe drei noch fragwürdig erscheint â âein â lesendes? â Augâ â, wird es in Strophe vier im âauf-lesenâ als bewusster und aktiver Prozess wiederaufgenommen. Die Mehrdeutigkeit, die das Enjambement evoziert, deutet auf Lektüre selbst hin, die dem Ungeschriebenen entgegengestellt wird, und zugleich auf das Auflesen, das Suchen und Sammeln â eine Tätigkeit, die im Zentrum des vierten Zyklus stehen wird.
Dritter Zyklus
Im Mittelpunkt des dritten Zyklus steht unter der hier untersuchten Perspektive der imaginären Reise die Sprache selbst, wenn die Gedichte die Prozessualität der poetischen Sprachfindung mit der raumerschlieÃenden Reisebewegung verbinden. Dabei führt die Bewegungsrichtung des dritten wie auch des vierten Zyklus zunehmend in die Höhe, in die Luft und in den Bereich des Kosmischen. Die Gedichte entwerfen eine âins Kosmische ausgeweitete[] Topographieâ66, insofern nun die Bestandteile des terrestrischen Raumes (Erde, Lehm, Stein), die insbesondere die RaumerschlieÃung der ersten beiden Zyklen bestimmten, von solchen des kosmischen Raumes abgelöst werden (Stern, Himmel, Luft) und sich damit auch die Abwärtsbewegung zuvorderst in eine Aufwärtsbewegung verkehrt.67
Als unmittelbare Antwort auf den ersten Zyklus transformiert das Eingangsgedicht Die hellen Steine die Steine zu Sternen â âDie hellen / Steine gehn durch die Luft, die hell- / weiÃen, die Licht- / bringerâ (V. 1â4). Auch die Bewegung des titelgebenden Wurfholzes in Ein Wurfholz führt auf âAtemwegenâ (V. 1) und âSternen- / bahnenâ (V. 5 f.) durch die Luft. Entschieden greifen beide Gedichte auf Verben der Bewegung zurück, die âhellen Steineâ âgehenâ durch die Luft, sie âschwebenâ (V. 11), das Wurfholz âwandertâ (V. 2) und âfliegtâ (V. 16). Subjekt ist dabei kein expliziertes Ich, sondern vielmehr Chiffren für Sprache, das Gedicht selbst schreitet âdie Wege dorthinâ ab. In beiden Gedichten ist es immer auch eine im Sinne der Bremer Rede âangereicherte Spracheâ, insbesondere Ein Wurfholz reflektiert deutlich im Durchwandern von Raum und Zeit den schmerzhaften Weg, den die Sprache gehen muss, um âeine Art Heimkehrâ zu finden:
Das Wurfholz als Metapher für die Sprache muss sich der âBewegung seines Verschwindens [â¦] der Verletzung, Verwerfung, Vernichtungâ, mithin also der jüngsten Vergangenheit, aussetzen, wie Hamacher wiederum hervorhebt,68 um zu sich selbst zu kommen â âsich selbst der Reimâ sein zu können. Erst dieser verändernde Prozess ermöglicht eine Umkehr, markiert durch den Gedankenstrich, der die Atemwende antizipiert, das Wurfholz kehrt ââheimâ in das âReimâ-Wort selbst.â69
Auch Anabasis führt die Prozessualität der poetischen Sprachfindung mit der raumerschlieÃenden Reisebewegung eng.70 In der horizontalen und vertikalen Durchmessung des Raums verhandelt das Gedicht zugleich die Wege zu einer neuen Form dichterischen Sprechens, welches zum Akt der Freisetzung, dem immer auch das Moment der Begegnung inhärent ist, führen kann, zum âfrei- / werdende[n] Zeltwort: // Mitsammenâ:
Das Gedicht setzt mit einer Ortsbestimmung âzwischen Mauernâ ein, wo das âgeschriebene unwegsam-wahre Hinauf und Zurück in die herzhelle Zukunftâ angesiedelt ist. Trotz der Enge des Raums, in welchem sich das Geschriebene nur im Zwischenraum der begrenzenden Mauern bewegt, evoziert die erste Strophe eine positive Grundstimmung, die mit dem Hinweis auf die âherzhelle Zukunftâ auf den explorativen Prozess der kommenden Strophen vorausdeutet. Wie schon in den Gedichten zuvor operiert dieser Prozess nicht in gewöhnlichen raumzeitlichen Kategorien. Auch Anabasis verschränkt im âHinauf und Zurück in die herzhelle Zukunftâ Raum- und Zeitkoordinaten und eröffnet so einen neuen Zeit-Raum, innerhalb dessen sich das Gedicht bewegt. Das Geschriebene als Rückbezug auf einen Text, vielleicht auf den Text des Gedichtes selbst, wird anschlieÃend zum Subjekt der RaumerschlieÃung. Anabasis reflektiert damit die Prozessualität poetischer Rede, bebildert im Sinne des Meridian ein Schreiben, das sich, um im Bild der Mauern zu bleiben, in den âvon der Sprache gezogenen Grenzenâ bewegt und nur darin âaktualisierteâ Sprache und âfreigesetztâ sein kann. Der Weg der Freisetzung ist dabei ein âunwegsamerâ, der zugleich ein âwahrerâ sein muss. Wie schon in Radix, Matrix oder à la pointe acérée nimmt auch Anabasis explizit die Wege als konstitutive Denkfigur des Schreibens auf, âunwegsamâ deutet erneut auf die Schwierigkeiten und Hindernisse, die Abgründigkeit dieser (Um)Wege hin, denen doch zugleich das Versprechen auf eine âherzhelle Zukunftâ, auf das am Schluss âfreiwerdende Zeltwort Mitsammenâ eingeschrieben bleibt.
Die zweite, einzig aus dem Wort âDortâ bestehende Strophe markiert nun den Aufbruch von jenem engen Raum hin âins Unbefahrene hinausâ. Sie eröffnet den weiteren Raum des Gedichts und leitet in die Dynamik der nächsten Strophen über. In diesem Sinne erweist sich die Enge des Zwischen-Raums der Mauern als Möglichkeitsbedingung der Ãberschreitungsbewegung. Auch hier findet sich die im Meridian formulierte und den Gedichtband leitmotivisch durchziehende dialektische Denkfigur von In-die-Enge-gehen und Freisetzung. Von âdortâ aus führt âdannâ die imaginäre Reise in der vierten Strophe weiter. Wie Speier bemerkt, verstärken die deiktischen Bezüge âDiesesâ, âDortâ, âDannâ die Evolution des Raumes im Gedicht: âWährend Dieses jedoch in den Satzfluà eingebunden ist und das durch Punkt geschlossene Dort, nur gleichsam auf sich selbst verweist, eröffnet Dann (und der es gestisch verstärkende Doppelpunkt) eine Bewegung, die auf ein âOffenstehendes, Besetzbaresâ zuhältâ.71 Gerahmt wird diese Bewegung ins Offene zu Beginn der vierten Strophe von dem âKummerbojen-Spalierâ. Die über die correctio zweifach aufgerufenen Bojen bebildern die Bewegung in die Vertikale wie in die Horizontale: Als âam Grunde verankerter Hohlkörperâ72 verbinden sie den Meeresgrund mit der Wasseroberfläche, nehmen also die vertikale Bewegung der vorangegangenen beiden Zyklen wieder auf und setzen sie zugleich in Beziehung zu der horizontalen Schwimmbewegung, die bereits konstitutiv für das Gedicht Flimmerbaum war.73 Im Kontext der bisherigen Beobachtungen werden die Bojen ebenso wie etwa der Stein lesbar als eine in die eigene Abgründigkeit hineinreichende Sprachbewegung und fungieren gleichsam als Wegweiser im noch âUnbefahrenenâ der Suche nach einem neuen poetischen Sprechen. Nur âdannâ, diesem Weg folgend, kommt es zur Freisetzung des âSichtbarenâ und âHörbarenâ der nächsten Strophe.
Die Ãberschreitungsbewegung von den Mauern ins Unbefahrene hinaus erfährt in Vers 16 eine entscheidende Zäsur: âAtemreflexen â: Leucht- / Glockentöneâ. Direkt auf das Kompositum âAtemreflexeâ folgt eine Kombination von Gedankenstrich und Kolon, die als Satzzeichen offenbar an jener âAtemwendeâ, die in den âAtemreflexenâ deutlich anklingt, rhythmisch durch die evozierte Pause partizipieren. Wie bereits im vorherigen Kapitel dargelegt, besitzt für Celan insbesondere die Interpunktion semantische Relevanz, mehr noch bürgen die Pausen, Lücken und Kolen für die Wahrhaftigkeit der Begegnung im Gedicht, in ihnen treten die Dinge zueinander.74 So vollzieht sich just an dieser Stelle die âAtemwendeâ auch als Wendepunkt der imaginären Reise: Der Gedankenstrich unterbricht die Ãberschreitungsbewegung und bringt sie kurzzeitig zur Ruhe, ehe sie im Doppelpunkt neu ansetzt. Dabei gewinnt sie aber zugleich eine andere Richtung und verliert sich nicht in einer unendlichen Ãberschreitung im Unbefahrenen. Stattdessen wendet sie sich zurück zu den Glockentönen,75 die im Anschluss onomatopoetisch in ein Zitat aus Mozarts Motette Exsultate, jubilate überführt werden: âunde suspirat corâ â âunter denen das Herz seufztâ.76 Mit dieser Wende geht ebenso eine Verschiebung vom vornehmlich optischen Bildbereich der ersten Strophen hin zum akustischen Bereich einher. Im Kompositum der âLeucht-glockentöneâ berühren sich beide Sphären; dass in den Pausen und Kolen die Dinge zueinander treten, gilt an dieser Stelle kurzzeitig auch für das Optische und Akustische. Zugleich weist bereits das Enjambement die beiden wieder als voneinander verschieden aus.
Aus der dreifachen rhythmischen und klanglichen Nachahmung der Glockentöne â âdum-, dun-, un-,â erwächst nun das direkte, durch Kursivierung markierte Zitat aus Mozarts Vertonung eines mittelalterlichen Textes. Speier weist in diesem Zusammenhang darauf hin, dass es sich bei Exsultate, jubilate gerade nicht um reine Instrumentalmusik handelt, sondern um musikalisch begleiteten Gesang. Mit dem Zitat schlieÃt Celan also unmittelbar an die Engführung von Dichtung und Gesang an, markiert jedoch über die Ausklammerung des Gesangs zumindest dessen bereits in der Antwort auf eine Umfrage der Librairie Flinker entfaltete prekäre Stellung. Während Speier Anabasis vornehmlich eine âZerschlagung des unbekümmert einhertönenden âWohlklangsââ77 attestiert, die er neben der Klammersetzung vor allem an der Verstrennung âunde suspirat / corâ festmacht, wäre diese Beobachtung mit Walter Schmid zu relativieren, der feststellt, dass auch in Mozarts Notation stets ein Taktstrich zwischen âsuspiratâ und âcorâ steht, den Celan damit bewusst aufgreift. Mozart ziele darauf, so Schmid, durch eine Atempause das âSeufzenâ auch performativ hörbar werden zu lassen.78 An Schmids Lesart anschlieÃend lässt sich ergänzen, dass das Gedicht den zitierten Gesang gerade über die onomatopoetische Annäherung an die Glockentöne herbeischreibt, auf ihn zuhält und ihn überhaupt über klangliche Verfahren im Gedicht konstruiert und hörbar macht. Die folgenden Verse scheinen genau dieses Vorgehen noch einmal zu reflektieren: âaus-gelöstâ durch die Glockentöne wird offenbar der Anspruch der Dichtung âein-gelöstâ auf eine â wenngleich prekäre Art und Weise â Gesang zu sein, um schlieÃlich in der Freisetzung, für die das Schlusswort âMitsammenâ steht, zu münden. Celan geht es dabei nicht um kategorische Absage an den Gesang. Was sich in Anabasis zeigt, ist ein Aushandlungsprozess um die sprachlichen Möglichkeitsbedingungen des Gesangs und der Frage, wovon dieser angesichts der jüngsten Vergangenheit noch künden kann. Ausgeklammert steht der hier aufgerufene, in liturgischer Tradition stehende Gesang im Zeichen der Unmöglichkeit. Dichtung, wie sie Celan hier entwirft, âmuss ihre Musikalität an einem anderen Ort angesiedelt wissenâ, ihre Sprache kann vor dem Hintergrund der Shoah nicht auf solch einen âWohlklangâ zurückgreifen. Dennoch wirkt das, was der Gesang durch das Erklingen âaus-löstâ, in das Gedicht hinein und wird als âHörbaresâ in Verbindung mit dem âSichtbarenâ zum âfreiwerdenden Zeltwortâ.
Eine Verschiebung des Gesangs zeigt sich auch inhaltlich, vor allem über den Gegensatz des ungenannten Titels der Motette und dem âKummerbojen-Spalierâ, das dem Zitat als Wegweiser vorausgeht und durchaus selbst als Klangkörper der Leuchtglockentöne gelesen werden kann.79 Der Titel des zitierten Gesang Exsultate, jubilare verweist mit den Verben âjauchzenâ und âjubelnâ explizit auf den Jubelgesang, der auch dessen Inhalt bestimmt. Anabasis belässt diese Dimension jedoch im Ungehörten, zitiert ausschlieÃlich das seufzende Herz und hebt über das Substantiv âKummerâ noch stärker die schmerzhafte Komponente hervor, angesichts derer der Jubel verstummen muss. Während Celan also über die klanglichen Assonanzen den zitierten Gesang sprachlich konstruiert, dekonstruiert er ihn inhaltlich und stellt dem litaneihaften Jubel antithetisch den Schmerz als Inhalt gegenüber, der die Suche nach Wirklichkeit bestimmt. Die vierte Strophe erscheint demnach nur vordergründig als âZerschlagung des Gesangsâ. Sie fasst den Gesang als ein dialektisches Wechselspiel von Konstruktion und Dekonstruktion und spürt dabei seinen Möglichkeitsbedingungen unter dem Wirklichkeitsanspruch der eigenen Dichtung, d. h. dem schmerzhaften Eingedenk-Bleiben der Shoah, nach.
Die fünfte Strophe führt die bildlichen und akustischen Motivbereiche in den Substantivierungen âSichtbares, Hörbaresâ resümeehaft noch einmal eng, die asyndetische Reihung führt klimaktisch in âdas freiwerdende Zeltwort: Mitsammenâ. Unter poetologischer Perspektive entwirft Anabasis damit eine Vorstellung von Dichtung, die die beiden Medien Schrift und Ton, das âim Gedicht wahrgenommene Bildâ und das âSchallbildâ als gleichberechtigte Dialogpartner zusammendenkt â nur in der Verbindung dieser beiden gelingt die Freisetzung der Dichtung. Die Partizipform âfreiwerdendâ greift dabei noch einmal die Prozessualität der Freisetzung auf, die das Gedicht zugleich über das Motiv der imaginären Reise verhandelte. Die Reisebewegung bebildert in Anabasis im Vermessen des Raums den Prozess der poetischen Sprachfindung poetologisch. Die Gewinnung des Wortes korreliert dabei über das Kompositum âZeltwortâ mit der Gewinnung eines neuen Raums, einer âtransitorische[n], mobile[n] Wohnstatt, [â¦] [die] das Moment der Bewegung noch in sich trägt.â80
Dieser neue (Sprach-)Raum lässt sich dabei auch als ein neuer Raum der Begegnung begreifen, verweist doch âMitsammenâ auf die Konstitution einer Gemeinschaft, auf die Dialogizität der Dichtung. Während Anabasis weitestgehend auf personale Kategorien verzichtet, steht âunserâ als letztes Wort der vierten Strophe. âEingelöstâ wird also neben dem in einem neuen Umfeld zu suchenden Gesang auch der damit verbundene Anspruch der gemeinschaftsstiftenden Funktion einer solchen Dichtung, die im Wort âMitsammenâ als Telos des Gedichts kulminiert. Aufs Engste verknüpft Anabasis damit die Figur der imaginären Reise mit der Prozessualität der dichterischen Sprachfindung sowie gleichzeitig mit der Suche nach einer ansprechbaren Wirklichkeit, einem Gegenüber, das als Ergebnis der raum-zeitlichen Sprachbewegung als Ansprechbares evoziert werden kann.
Neben der in der imaginären Reise angelegten poetologischen Fokussierung auf das dichterische Sprechen gewinnt das topographische Verfahren, das schon ein konstitutiver Bestandteil der Gesänge Hölderlins war, im dritten Zyklus zunehmend an Bedeutung. Während Hölderlins hoher Ton im topographischen Verfahren das Vergangene als Erinnerbares hervorzuheben suchte, gewinnt dieses Verfahren in Celans hohem Ton eine neue Qualität. Zum einen eröffnen seine Gedichte über die Nennung konkreter Orte vielfältige historische Bezüge, die vom Wirklichkeitsanspruch seiner Dichtung zeugen â und in ihrer Mehrdeutigkeit dennoch jene Aktualisierbarkeit des Gedichts, die er im Meridian unter dem Schlagwort des Datums formulierte, ausgestalten. Zum anderen wird dieses Verfahren vor allem im letzten Zyklus zum Garant dafür, dass die Ãberschreitungsbewegung ins Offene, in den kosmischen Raum, wie sie die Gedichte der zweiten Hälfte des Bandes bestimmt, gerade nicht im Unendlichen oder gar in einer Form der Transzendenz mündet, sondern immer mit dem Irdischen verhaftet bleibt. Schon im Rundfunkbeitrag reflektiert Celan über das Verhältnis von irdischem und kosmischem Raum im Gedicht:
Der Ort des Gedichts ist ein menschlicher Ort, âein Ort im Allâ, gewiÃ, aber hier, hier unten, in der Zeit. Das Gedicht bleibt, mit allen seinen Horizonten, ein sublunarisches, ein terrestrisches, ein kreatürliches Phänomen. Es ist Gestalt gewordene Sprache eines Einzelnen, es hat Gegenständlichkeit, Gegenständigkeit, Gegenwärtigkeit, Präsenz. Es steht in die Zeit hinein.81
Die Ãberschreitung des irdischen Raums in den kosmischen steht in der Niemandsrose in eben diesem Sinne ganz im Zeichen einer Verräumlichung von Zeit und keineswegs in dem eines transzendentalen Anspruchs des Gedichts. Zugleich zeugt die ins Kosmische ausgeweiteten Topographie vom Anspruch der Begegnung und der Dialogizität, insofern das Gedicht âmit all seinen Horizontenâ Gegenwärtigkeit und Präsenz zu erreichen versucht.
Dass das Gedicht nun âmit all seinen Horizontenâ ein dem Irdischen verhaftetes bleibt, gestaltet die zweite Hälfte der Niemandsrose vornehmlich über die Spannung zwischen einer Entgrenzung des Raums ins Kosmische bei gleichzeitiger verstärkter Bezugnahme auf konkret genannte irdische Orte. Das topographische Verfahren folgt dabei einer bandumfassenden Entwicklungslogik und unterliegt ebenfalls einer zunehmenden Transgressionsbewegung ins Offene. Im ersten Zyklus rufen die konkreten Ortsangaben, zumeist in den Titeln der Gedichte, noch spezifische biographische Begegnungen auf, die zum Kristallisationspunkt poetischer Reflexionen werden.82 Die Gedichte des dritten und vierten Zyklus hingegen abstrahieren von den konkreten Orten und öffnen diese in ihrer Mehrdeutigkeit für die darunterliegenden zeitlichen Schichten, die im Gedicht zugleich aufgerufen werden. Auch das topographische Verfahren selbst steht unter dem Zeichen des sich im Verlauf des Bandes immer stärker vollziehenden, transgressiven Akts der Freisetzung.
So finden sich gerade in Gedichttiteln des ersten Zyklus spezifische Ortsangaben, etwa in Zürich, Zum Storchen oder Tübingen, Jänner. Die titelgebende topographische Bestimmung âZürich, Zum Storchenâ verweist auf ein konkretes Treffen zwischen Celan und Nelly Sachs im Züricher Hotel âZum Storchenâ am 26. Mai 1960.83 Während das Gedicht als poetische Aufarbeitung jenes Treffens beständig um die Frage nach Gott, dem jüdischen Glauben und nach der Möglichkeit der poetischen Rede kreist, wird die in der Ãberschrift genannte Stadt Zürich und vor allem der Standort des Hotels durch die Perspektive, die über die Spiegelung des Münsters im Wasser evoziert wird, konkret erfahrbar:84 âdas / Münster stand drüben, es kam / mit einigem Gold übers Wasser.â (V. 9â11).
Ãhnlich verfährt das Gedicht Tübingen, Jänner. Auch diesem Gedicht liegt ein konkretes biographisches Ereignis zugrunde, ein Treffen mit Walter Jens am 28. Januar 1961 in Tübingen, von dem sich Celan eine schriftliche Stellungnahme zur Goll-Affäre erhoffte.85 Wie Zürich, Zum Storchen verweist der Titel mit Tübingen unmittelbar auf den Ort des Treffens, der über die âErinnerung an / schwimmende Hölderlintürmeâ (V. 6 f.) noch weiter spezifiziert wird. Zugleich kündigt sich in Tübingen, Jänner bereits jene polyvalente Ãffnungsbewegung an, die das topographische Verfahren im dritten und vierten Zyklus bestimmen wird: Schon die Zeitangabe Jänner ist von Celan im Meridian als eine mehrdeutige und niemals eindeutig zu fassende bestimmt worden und auch in der Pluralisierung des Hölderlin-Turms,86 verbunden mit den, anders als Zürich, Zum Storchen, sich in der Wasserspiegelung verzerrenden Umrissen, artikulieren sich bereits die Konturen einer Auflösung der eindeutigen räumlich-zeitlichen Topographie.
Unter der Perspektive des topographischen Verfahrens bildet im dritten Zyklus vor allem die Bretagne als Entstehungsort beinahe aller Gedichte dieser Abteilung den zentralen räumlichen Bezugspunkt, der in den Gedichten immer wieder aufgegriffen wird. Dabei korreliert die Ãffnung in den kosmischen Raum mit der Ãffnung der topographischen Bezüge, wenn ihre biographisch vermeintliche eindeutig bestimmbare Geographie überschritten und in dieser Mehrdeutigkeit eine neue kulturhistorische Bewegung in den Gedichten freigesetzt wird. So beginnt etwa das Gedicht Nachmittag mit Zirkus und Zitadelle mit der Ortsangabe âIn Brestâ (V. 1), dem bretonischen Ort der Entstehung des Gedichts:87
Legt âBrestâ in Verbindung mit der Ãberschrift noch einen biographisch zu lesenden, konkreten bretonischen Ausgangspunkt nahe, bricht die Begegnung mit Mandelstamm eine solche eindeutige Zuschreibung auf. Die anaphorische âdaâ-Reihung evoziert in ihrer doppelten Lesart als räumliche wie zeitliche adverbiale Bestimmung eine raum-zeitliche Ãffnung des Ortes âBrestâ: âdaâ verbindet sich für das Ich mit dem Gesang das Erscheinen Mandelstamms, mit welchem eine grenzüberschreitende West-Ost-Bewegung Richtung Russland einsetzt, sodass nun in der bretonischen Stadt die sowjetische Stadt Brest-Litowsk mitklingt. Zugleich geht damit auch eine zeitliche Ãberschreitung einher, das âKanonenbootâ (V. 8) erinnert an die Zerstörung beider Städte im Zweiten Weltkrieg, wodurch auch die âFlammenringeâ des ersten Verses eine neue Bedeutung abseits eines Zirkusbesuchs gewinnen. âBrestâ wird nun lesbar als geographischer Ort, der in seiner Doppeldeutigkeit zur Chiffre für ein historisches Ereignis und darin auch als Erinnerung an das Leid und die Zerstörung avanciert.88
Auch das Gedicht Kermorvan verweist in der Ãberschrift zunächst auf das Entstehungsgebiet in der Bretagne: So befindet sich westlich von Brest die Halbinsel Kermorvan (âpresquâîle de Kermorvanâ), unmittelbar daneben die Stadt Trébabu mit dem von einem Park umgebenen Renaissanceschloss Château de Kermorvan, das Celan während seines Aufenthaltes besucht hatte.89 Es existiert jedoch keine geographisch eindeutig bestimmbare Stadt oder auch nur ein Ort namens Kermorvan.90 Dieser Ort avanciert zum Ausgangspunkt der Reise, die sich in der ersten Strophe in einer West-Ost-Bewegung vollzieht, ausgelöst durch eine faunische Assoziationskette:
Ausgehend vom auch in der Bretagne vorkommenden Tausendgüldenkraut91 ruft das Gedicht in dreifacher Anrede mit der Erle, der Buche und dem Farn Pflanzen der östlichen Heimat Celans, der Bukowina, auf.92 Erst die sich über die Vegetation assoziativ einstellende Nähe lässt das Ich dann in die Ferne gehen, stellt somit den Initiationsmoment der imaginären Reise dar, die sich wieder in einem dialektischen Spannungsraum von Nähe und Ferne vollzieht. Der Weg in die Ferne, hin in Richtung einer, im wortwörtlichen Sinne, ansprechbaren Heimat, erweist sich jedoch zunächst als Irrweg, âWir gehen dir, Heimat, ins Garnâ.93 Die Verschiebung der Sprecherposition an dieser Stelle greift die zentrale Erkenntnis der vorherigen Gedichte, dass es für das Wir eben keine Heimat mehr gibt, wieder auf. Dennoch zeigt die weitere Bewegung, dass es gerade die Aufgabe des Gedichts ist, auch diese Wege, âunmögliche Wegeâ, zu gehen, um wenigstens zu einer âArt Heimkehrâ zu gelangen. Die Denkfigur des Umwegs gestaltet sich auch für Kermorvan konstitutiv, avanciert doch das Beschreiten der Umwege in der ersten Strophe in der letzten Strophe zur Möglichkeitsbedingung für die Sprechinstanz, âfort aus Kannitverstanâ zu kommen:
Der Schlussvers verweist mit dem Verlassen des Ortes Kannitverstan auf die Bewegung ins Offene, hin in eine âherzhelle Zukunftâ â im Wort âfortâ klingt die Ferne der ersten Strophe erneut an, in der eine âArt Heimkehrâ vielleicht zu finden sein könnte. Zugleich zeigt sich in der letzten Strophe, wie auch Kermorvan die Bewegung der imaginären Reise mit der Prozessualität poetischer Sprachfindung engführt. Den Akt der Freisetzung, das Verlassen des Ortes Kannitverstan, verbindet Celan an dieser Stelle mit dem Akt des Sprechens und des Lesens. Damit stellt sich die Frage nach einer âArt Heimkehrâ immer auch als eine Frage nach der Sprache und ihrer Verständlichkeit. Dies wiederum deutet sich bereits im Wort âKannitverstanâ selbst an, welches Celan der gleichnamigen Erzählung Johann Peter Hebels von 1809 entnimmt. Diese thematisiert ein aus der sprachlichen Unkenntnis des Protagonisten resultierendes ständiges Missverstehen, das aber für ihn aber schlussendlich zum versöhnlichen Moment der Erkenntnis über die eigene Vergänglichkeit gerät.94 Der in Hebels Erzählung sprachliche Akt des Nicht-Verstehens wird bei Celan vom Nicht-Wort zu einem Nicht-Ort, zum Ort des Nicht-Verstehens umgedeutet, aus dem das Ich im Verlauf des Gedichtes heraustreten kann. So spricht der âSpruchâ zu Beginn der letzten Strophe zwar, doch erst einmal nur zu sich selbst, womit er dem dialogischen Anspruch von Celans Dichtung diametral entgegensteht. Dass der Spruch, der sich als âDevise der bretonischen Adelsfamilie de Kermorvanâ95 an der Fassade des Schlosses Kermorvan befindet, in der französischen Originalsprache Einzug in das Gedicht hält, verstärkt nochmals sein Bei-sich-bleiben, trägt scheinbar erst einmal nicht dazu bei, ein ansprechbares Gegenüber zu erreichen. Und selbst wann man ihn übersetzt, ihn also im wörtlichen Sinne âlesenâ kann, erscheint die Aufforderung, Gott zu dienen und zu herrschen, auf den ersten Blick eher bedenklich.
Dass nun das lyrische Ich in Kermorvan den Spruch offenkundig anders lesen und gerade darin âfort aus Kannitverstanâ gelangen und so den Akt der Freisetzung vollziehen kann, weist auf eine andere Art des Verstehens hin, in der es darauf ankommt, wie etwas gelesen und interpretiert wird. Ãhnlich wie Celan im Meridian Luciles Ausspruch âEs lebe der Königâ als Inbegriff des âGegenwortsâ und nur vordergründig als âein Bekenntnis zum âancien régimeââ liest, sondern in diesem eine Huldigung âder für die Gegenwart des Menschlichen zeugenden Majestät des Absurdenâ erkennt,96 verhält es sich mit dem zitierten Spruch in Kermorvan. Auch âServir Dieu est régnerâ avanciert zum Gegenwort, das den Schritt zur Freisetzung ermöglicht. Im Gegenwort zeigt sich, wie Bayerdörfer für das Gedicht In Eins herausgearbeitet hat, der Wirklichkeitsanspruch von Celans Dichtung: Das Gegenwort wendet sich dezidiert der Geschichte zu und zeugt davon, dass die historische, existentialistische Problematik für Celan nicht von der Sprachproblematik zu trennen ist: âIn einer dermaÃen von der Geschichte überschatteten Sprachsituation versichert sich das Gedicht der Legitimität und des Sinns seines Sprechens, indem es sich der Geschichte zuwendet, Geschehnissen und Zeiten, in denen das Gegenwort auf politische Weise Ereignis geworden ist.â97 In Kermorvan eröffnet sich nun in der Hinwendung zur Geschichte ein neues Sprechen, als welches das Verlassen des Ortes Kannitverstan ausgewiesen wird. Entscheidend hierfür ist, dass das Gedicht den âSpruchâ, der in seinem historischen Kontext verortet nur monologisch zu sich selbst spricht, gerade diesem Kontext entreiÃt. Es überführt ihn in eine neue Sprachbewegung, die âdas Zitat mit einem ihm zunächst fremden Sinnhorizont [verspannt], auf den es sich einspielen, in dem es sich verantworten muÃâ98 und eröffnet im Gegenwort eine âSpannung von Miteinander und Gegeneinanderâ,99 aus der heraus ein ansprechbares Gegenüber â âich kann ihn lesenâ â ebenso wie ein von der Geschichte angereichertes, neues poetisches Sprechen möglich wird.
Vierter Zyklus
Was sich in Kermorvan poetologisch als Dialektik von Bewahrung und Erneuerung im Akt der Freisetzung andeutet und sich im Motiv der imaginären Reise als weiterführende Bewegung ins Offene manifestiert, entfaltet der letzte Zyklus weiter. Ins Auge fallen die vielen freirhythmischen Langgedichte, in denen die Ãberschreitung als zentrale Denkfigur nun auch auf struktureller Ebene eine neue Qualität gewinnt. Im Mittelpunkt der letzten Gedichte steht dabei die vertikale und horizontale Vermessung des Raums, die nun wieder deutlicher auf eine mögliche Begegnung von Ich und Du sowie die Frage nach einem Wir ausgerichtet ist. Zugleich korreliert die nun stärker vollzogene kosmische Ausweitung der Topographie mit der gehäuften Nennung von geographischen Eigennamen, von Städten und Flüssen, die immer wieder eine Bewegung zwischen Ost und West evozieren. Eine Bewegung, die zugleich eine Ãberschreitung sprachlicher Grenzen markiert, wenn Celan verstärkt fremdsprachige Verse in die Gedichte integriert.100 Darüber hinaus exponieren die Gedichte selbst die suchende Wanderbewegung und weisen Wanderschaft, Exil, aber auch die Frage nach einer âArt Heimkehrâ damit als zentrale Themen des letzten Zyklus aus: In In der Luft âwandern die Meridianeâ (V. 14); In eins nennt âPetropolis, der / Unvergessenen Wanderstadtâ (V. 15 f.) und ruft damit einerseits Mandelstamms Gedicht Petropolis und damit Russland auf, andererseits aber â über die die brasilianische Stadt, in die Stefan Zweig 1940 ins Exil ging â auch die Exilthematik;101 in Hüttenfenster wird der Osten zum âWander- / Ostenâ (V. 3 f.). Bayerdörfer betont, dass diese Neuschöpfung den Osten als âChiffre für Ursprung und Heimatâ in eine âOrtlosigkeitâ transformiert und gleichzeitig âals Indiz für die Auflösung und Neuformierung aller mit dem Wortmaterial gegebenen Sinnhorizontâ zu verstehen ist.102 Dies betrifft zuvorderst auch die Raumkonzeption: Es ist jene âAuflösung und Neuformierungâ des in den vorangegangenen Zyklen im Motiv der imaginären Reise vermessenen Raums, welche im Zentrum der Gedichte des letzten Zyklus steht.
Hinausgekrönt setzt als erstes Langgedicht des Zyklus mit der existentiellen Erfahrung des Ausgesetztseins ein, âhinausgespien in die Nachtâ (V. 2). Dabei wird der Ort des Ausgesetztseins als stellarer entworfen: âBei welchen / Sternen!â (V. 3 f.). Der expressive Gestus betont die Unmittelbarkeit der Erfahrung des AusgestoÃenseins, der eigenen Ortlosigkeit, die sich in den vergangenen Zyklen zugespitzt hatte. Daneben bilden die Sterne in ihrer exponierten Stellung am Beginn des Gedichtes einen starken Kontrast zur heraufsteigenden âErdeâ (V. 35) am Beginn der letzten Strophe. In diesem sich eröffnenden Zwischenraum bewegt sich das Gedicht, das in den Strophen drei bis fünf zentrale Motive der vorangegangenen Gedichte aufnimmt und in dem die Erinnerung an die jüngste Geschichte überhaupt erst zur Sprache kommen kann. So verbindet die âGhetto-Roseâ (V. 29) die titelgebende und in Psalm bestimmte âNiemandsroseâ mit der erstmaligen Nennung des Ghettos und verweist damit auf die die historische Konstellation des Judentums im Dritten Reich. Und auch âunsterblich von soviel / auf Morgenwegen gestorbenen Todenâ (V. 30 f.) ruft in der Pluralisierung der Tode die Erinnerung an die Shoah wach. Auffällig sind dabei die passivischen Partizipialkonstruktionen in den Strophen drei bis fünf, die das Geschehen als erlittenes und vergangenes markieren.103
Diesen eher passiven Vorgängen geht die aktive Handlung des Flechtens der Sprechinstanz in der zweiten Strophe als Gegenbewegung voraus: âUnd / Berenikes Haupthaar, auch hier, â ich flocht, / ich zerflocht, / ich flechte, zerflechte. / Ich flechte.â (V. 5â9). Zum einen evoziert das Flechten des Haupthaares an dieser Stelle eine erotische Lesart, die in den folgenden Strophen â âGeliebteâ (V. 14), âphallischâ (V. 19) â von einem Moment menschlicher Berührung zeugt, wenngleich dieser durchaus prekär und ambivalent ist: âAuch mit ihm, dem / bei Huren und Dirnen vertanen, / komm ich und komm ich.â (V. 11â13). Zugleich steht diese Begegnung wie schon in Radix, Matrix in unmittelbarem Zusammenhang mit der Frage der Herkunft und dem Geschlecht, wie im Vers âNamen und Samenâ (V. 23) deutlich wird.104 Zum anderen kommt dem Vorgang des Flechtens eine poetologische Dimension zu, die vornehmlich als Resümee des im Band bereits zurückgelegten Wegs lesbar wird. Die Flexion âich flocht, ich zerflocht, ich flechte, zerflechteâ â verstärkt wiederum durch das wiederkehrende Präfix -zer â bestimmt das eigene Schreiben als eine Dialektik von Zusammensetzen und Auflösen, hebt die Prozessualität einer poetischen Sprachfindung hervor, die sich selbst immer wieder der eigenen Auflösung, âder Bewegung seines Verschwindensâ aussetzt. Resümiert werden auch andere sprachliche Akte, die die Gedichte der Niemandsrose bis dahin bestimmt hatten, etwa âFluch und Gebetâ (V. 15), das Singen âUnd wir sangen die Warschowjankâ (V. 32) oder das Benennen, das in der fünften Strophe über die Mehrfachnennung des âNamensâ aufgerufen wird.
Das Sammeln, Flechten und Zerflechten all dieser Erinnerungen, in poetologischer wie auch historischer Dimension, bildet den Mittelteil des Gedichts, von dem aus die letzte Strophe im Heraufsteigen der Erde in eine Art Epiphanie mündet. Damit wird in der Tätigkeit des Flechtens wiederum die Denkfigur des Umwegs lesbar: Der Prozess des Flechtens, Zerflechtens und Wiederaufnehmens von Fäden lässt deutlich die Wege, die âUmwege von dir zu dirâ anklingen, die das Gedicht abschreitet, um zu einer âArt Heimkehrâ zu gelangen â entsprechend korreliert mit dieser Heimkehr auch die âheraufsteigende Erdeâ der letzten Strophe. Wie schon in à la pointe acérée ist es wieder der unbestimmte Artikel, der auf das Neue dieser Erde verweist, auf der entsprechend auch ein neues Leben und Wohnen, eine neue Form des Miteinander möglich sein wird:
Als Gegenstück zur Nacht und der Erfahrung eines radikalen AusgestoÃenseins liegt in ihr âdie VerheiÃung von Heimat, Wohnstatt, Aufhebung des Exilsâ105, wie Schulz konstatiert, auf die die Bewegung des Gedichts zuhält. Entscheidend ist an dieser Stelle der Wechsel der Personalpronomen: Während die Tätigkeit des Flechtens ausschlieÃlich vom Ich ausging, das wiederum in den Folgestrophen immer wieder ein angesprochenes Du adressiert, evoziert Hinausgekrönt mit dem Aufsteigen der Erde zugleich eine neue Gemeinschaft, ein Wir, in dem das vorher getrennte Ich und Du neu zusammentreten können. Dieser Gemeinschaft ist es dann auch möglich, sich von Babel, das als Schlusswort noch einmal den Ort der Gefangenschaft, des Exils, zugleich auch der menschlichen Hybris und der Sprachverwirrung aufruft,106 abzugrenzen.
An dem räumlich gegensätzlich gestalteten Verhältnis zwischen Erde und Babel zeigt sich auÃerdem die kompositorische Entwicklungslogik der Niemandsrose unter der Idee der Ãberschreitung. Babel scheint hier noch einmal als abgründiger Ort auf, evoziert damit die zentrale Bewegungsrichtung der ersten beiden Zyklen, kann nun aber mit dem Heraufsteigen einer Erde, mit der Eröffnung eines neuen Raums und der selbstbewussten Konstitution eines Wir überwunden werden: âUnd wir schicken keinen der Unseren hinunter zu dirâ. Entscheidend für die Ãberschreitung der Abgründigkeit ist gerade jene neu entstehende Gemeinschaft, wie sie sich beispielsweise in Kontrast zu Kermorvan zeigt. Dort konnte zwar das Ich den Ort des Nicht-Verstehens verlassen, doch setzte dies voraus, dass es selbst vorher Teil dieses Ortes war. Zudem blieb das Ziel der Ãberschreitungsbewegung unausgesprochen. Hinausgekrönt entwirft demgegenüber eine hoffnungsvollere Perspektive: Die Gewissheit um ein Wir, dem sich das Ich nun zugehörig fühlen kann, führt zu einem benennbaren Ziel, zu einer heraufsteigenden Erde, und dabei nicht nur zur Ãberwindung, sondern stärker noch zur Möglichkeit der Verweigerung des Ortes des Nicht-Verstehens.
Die Hoffnung auf einen solch neuen, möglichen Ort prägt auch die anderen Gedichte des letzten Zyklus: Hüttenfenster, das im folgenden Kapitel noch einmal gesondert analysiert werden wird, expliziert dies im Rückgriff auf die aufsteigende Erde aus Hinausgekrönt sehr deutlich: âErde: / du kommst, du kommst, wohnen werden wir, wohnenâ (V. 9 f.). Mit Blick auf das Motiv der imaginären Reise fällt auf, dass in diesen Gedichten die Suche in den Tätigkeiten des Sammelns und Auflesens, die schon in à la pointe acérée anklangen, zur entscheidenden Bewegung avancieren. Und dass diese Bewegungen nun verstärkt auf ein konkretes Ziel hinführen, auf Schlussworte, die wie im Falle Babels an Eigennamen gebunden werden. Lehmanns Feststellung, dass sich der letzte Zyklus zu den vorherigen verhalte wie Erfüllung zu Ankündigung, lässt sich also gerade hinsichtlich der Ãberschreitungsbewegung der imaginären Reise durchaus zustimmen.
Auf ein solches Schlusswort ist dann etwa auch das Gedicht Es ist alles anders ausgerichtet, das von allen Gedichten des letzten Zyklus wahrscheinlich am deutlichsten über die Nennung geographischer Eigennamen eine Ost-West-Bewegung aufruft, die sich in den letzten beiden Strophen noch einmal als intensive Suchbewegung konstituiert. Das Gedicht bewegt sich dabei in einem Spannungsfeld von Unsicherheit und Gewissheit, wobei seine Entwicklungsdynamik einer Form der Gewissheit, angedeutet durch die Häufung des Verbs âwissenâ in der vorletzten Strophe, als Ziel zuzustreben scheint. Schon der erste Vers trägt diese dialektische Spannung aus: âEs ist alles anders, als du es dir denkst, als ich es mir denkeâ (V. 1) zeugt einerseits von der Unsicherheit des Denkens. Andererseits spricht sich in der Unsicherheit doch gerade eine Form von Gewissheit aus, nämlich darüber, dass von einem übergeordneten Standpunkt des Wissens ausgehend alles eben gerade anders ist, als Ich und Du denken. Dialektisch nähert sich das Gedicht damit zugleich über das Wort âdenkenâ, welches in den letzten beiden Strophen vor allem durch die Verben âwissenâ und âheiÃenâ abgelöst wird, der Frage nach den Möglichkeiten einer gesicherten Wirklichkeitserfahrung an.
In diesem Spannungsfeld bewegt sich die erste Strophe, die zugleich eine hoffnungsvolle Perspektive entwirft, aus welcher sich die imaginäre Reise in den folgenden Strophen entwickelt:
Die über das dreifache ânochâ verstärkte Hoffnung zeugt davon, dass âSprache und damit Leben ânochâ möglich sindâ, wie Leonard Olschner in seinem Kommentar betont,107 der Schattenwurf versinnbildlicht die materielle Existenz der zu suchenden Wirklichkeit, einer Gewissheit, aus der Du, Ich und Wir ihre Lebensgrundlage potentiell ziehen können.108
Ausgehend von dieser artikulierten Hoffnung entfaltet sich dann in den folgenden Strophen die imaginäre Reise, die vornehmlich als eine Ansprache an ein Du entworfen wird â das Ich tritt nur noch einmal in Strophe sechs explizit hervor âIch weiÃ, wie es heiÃt.â (V. 41). Erst führt die Reise gen Osten nach Russland, âein Weg / nach RuÃland steigt dir ins Herz, / die karelische Birke / hat / gewartet,â (V. 7â11). Dort kommt es dann, wie schon in Nachmittag mit Zirkus und Zitadelle, zur epiphanischen Begegnung mit Mandelstamm, wobei die dort evozierte Berührung âsah ich dich, Mandelstammâ nun im Moment des Gliedertauschs weiter ausgeführt und intensiviert wird:
Im Bild des Gliedertauschs mit Mandelstamm setzt Celan die poetologische Dimension mit einer existentialistischen Dimension im Sinne einer Selbstbegegnung in eins. Dass an dieser Stelle die Arme, vor allem aber die Hände und Finger getauscht werden, setzt das Gedicht als Händedruck deutlich ins Bild.
Sind die Hände also eine zentrale poetologische Metapher, die von der Suche eines Menschen, ânach sich selbstâ bzw. nach einer âArt Heimkehrâ zeugen, spiegelt die Verdopplung âden Namen, den Namen, die Hand, die Handâ den gemeinsamen Weg von Mandelstamm und Celan wider.109 Ein Weg, der sich auf das eigene dichterische Schaffen beziehen lässt und darin die Bedeutung Mandelstamms für Celans Verständnis von Dichtung betont. Zugleich versinnbildlicht das hier entworfene Motiv den Moment der Begegnung als einen, in dem sich die körperlichen Grenzen verschieben, bzw. in dem sie gar aufgehoben werden. Damit führt Es ist alles anders die âmetonymisch identifizierende Verbindung von Ich und Duâ als âeine neue Form des identifizierenden Bezugs zur Welt und zum Anderenâ weiter, wie sie Bogumil-Notz in Radix, Matrix angekündigt sah. Der Moment der körperlichen Berührung des angesprochenen Du mit Mandelstamm führt über die metonymische Verbindung zu einer Form der Selbstbegegnung, die einer spezifischen Entwicklungslogik folgt: Der Weg führt von der Befreiung einer Last â âer nimmt es dir abâ â über den Moment der Heilung â âwas abriÃ, wächst wieder zusammenâ â, als eine Form der Bereicherung â âda hast du alle beideâ â hin zu einer neuen Restitution â âund du hast wieder, was dein istâ. Wie sich mit IvanoviÄ präzisieren lieÃe, zeigt sich auch an dieser Stelle der dialektische Grundgestus des Gedichts, wenn sich der Gliedertausch âgleichermaÃen als Vereinigung und Identifikation wie als Abgrenzung und Definitionâ vollzieht.110
Weiterhin kündigt diese Passage nun in Form einer Exposition die weitere Bewegung von Wanderung, Verlust, Begegnung und Wiedergewinn als Akt der Freisetzung an. Unterdessen kehrt sich die Ost-Bewegung nach Russland in den beiden folgenden Strophen gen Westen um: Auf die zwei Leerzeilen, die die Beschleunigung des Gedichts erst einmal beruhigt, setzt die Bewegung über die âWindmühlenâ (V. 22), die dem Du âLuft in die Lungeâ (V. 23) stoÃen und die âKanäle, Lagunen und Grachtenâ (V. 24) aufrufen, neu ein. Ãhnlich zu Flimmerbaum oder Anabasis wird die imaginäre Reise über eine Schifffahrtsmetaphorik initiiert. Die âKanäle, Lagunen und Grachtenâ evozieren eine Westbewegung Richtung Niederlande oder Venedig, verweisen aber zugleich, wie Olschner betont, weiterhin auf St. Petersburg und halten damit die Verbindung zu Mandelstamm aufrecht.111
Im räumlichen Spannungsfeld von Ost und West und in der zeitlichen Bewegung âüber die Nächte hinweg in den Tagâ (V. 28), in die programmatische âherzhelle Zukunftâ hinein, wird nun, wie schon im Gliedertausch, ein Moment der Befriedung â âder Mensch / hat seinen Frieden, der Gott / hat den seinen, die Liebe / kehrt in die Betten zurückâ (V. 29â31) â und ein Erwachen (der Liebe und des versehrten Körpers) möglich.112 In diesem Sinne fungiert die fünfte Strophe als eine Art Scharnierstelle, insofern erst jetzt, im Zustand der Befriedung und des erneuten Erwachens, die den kompletten Gedichtband durchziehende Frage nach einem neuen Standort, einer neuen Heimat, in der sechsten Strophe überhaupt zur Sprache gelangen kann â âwie heiÃt es, dein Land / hinterm Berg, hinterm Jahr?â (V. 39 f.) â, deren Beantwortung sich die letzten beiden Strophen anzunähern suchen.113
Auffällig ist, dass nun âwissenâ und âheiÃenâ die bestimmenden Verben sind, wobei das Gewusste, nämlich der Name des Landes, jedoch stets ungenannt bleibt. Stattdessen nähert sich das Gedicht diesem sprachlich beständig an:
Der Vergleich von Land, Sprache und Kieselstein, als Gedenkstein auf jüdischen Gräbern,114 sowie die Bewegung über die Mährische Senke nach Prag samt der Assonanz zu Grab verdeutlicht, dass ein solches Land und eine solche Sprache nur durch eine Form des Verlustes und Suchens (âwieder / muÃt du ihn suchen, da ist er, / klein ist er, weiÃ, / um die Ecke, da liegt er, / bei Normandie-Njemen â in Böhmenâ (V. 55â59)) sowie der Notwendigkeit des Angedenkbleibens erreichbar sein kann. Denn gerade die Sprache als âgeistige Heimatâ, so formuliert Celan in der Bremer Rede, bleibt âerreichbarâ und âunverloren, trotz allemâ, doch nur, indem sie âdurch ihre eigenen Antwortlosigkeitenâ hindurch gegangen ist, âdurch die tausend Finsternisse todbringender Redeâ. Diesen Gedanken nimmt das Gedicht über den Vergleich des Landes mit der Sprache und der damit verbundenen Wanderbewegung explizit wieder auf.
Die Wanderung findet ihr vorläufiges Ziel im Wiederfinden des Kieselsteins: âer sagt: / Heute â es gilt.â (V. 62 f.). Unauflösbar bleibt dabei, ob es das Heute ist, das gilt, oder ob das, was Gültigkeit besitzt, ebenso ungesagt bleibt die Antwort auf die Frage âWie heiÃt es, dein Land hinterm Berg, hinterm Jahr?â Dennoch verschiebt sich zugleich auch der sprachliche Gestus des Gedichts mit jener Feststellung weg von einem eher tastenden Suchen hin zu einem selbstbewussten Sprechen, das die Wanderung und die intensivierte Suchbewegung der letzten Strophe in Präsenz â âda ist erâ (V. 56), âda liegt erâ (V. 58), âda, da, daâ (V. 60) â und Gültigkeit aufgehen lässt und damit auch die in der ersten Strophe vom Ich ausgedrückten Hoffnung hin zu einer Form von Gewissheit überschreitet. Es ist dann auch diese Gewissheit, aus der heraus das Gedicht noch einmal neu einsetzt; die Reduplikation von âweià ist er, weiÃâ (V. 62 und 64) rahmt das Sprechen des Kieselsteins, welches damit zu einem End- und erneutem Anfangspunkt der Bewegung avanciert, die im Schlusswort âAlbaâ (V. 70) kulminiert. In diesem zeigt sich nun wiederum die Bedeutung des topographischen Verfahrens: Wie das Gedicht selbst sagt, ist damit sowohl âein FluÃâ (V. 66), die BÄlá, die in Tschechien entspringt und über die Elbe in die Nordsee flieÃt, bezeichnet â darin kristallisiert sich die Ost-West-Bewegung des Gedichtes; als auch âder Nameâ (V. 68), der sich vom lateinischen âalbusâ, hell oder weiÃ, ableitet und gerade im südeuropäischen Raum die Bedeutung âMorgendämmerungâ trägt.115 Diese Lesart des Wortes âAlbaâ wird auch im Gedicht in den vorangegangenen Versen nahegelegt, kündet doch âdie Ufer / hängen voll Tagâ von einer mit der Morgendämmerung verbundenen hoffnungsvollen VerheiÃung. Es ist alles anders entwirft damit über topographische Bezeichnungen eine Raumgestaltung, die eine Ost-West-Bewegung evoziert, welche an beiden Polen auf eine Form der Begegnung ausgerichtet ist. Die dabei aber auch einer inneren Entwicklungslogik von Verlust, Suche/Wanderung, Heilung/Erwachen folgt, die das Motiv der imaginären Reise bebildert.
Das darauffolgende Gedicht Und mit dem Buch aus Tarussa knüpft dezidiert an diese räumliche Suchbewegung an. Auf umfassende Weise realisiert es das Prinzip des Unterwegsseins, die Denkfigur der Umwege, die auf ein Schlusswort hin ausgerichtet sind. Reduziert wird dabei der dialogische Charakter der Dichtung im Sinne eines angesprochenen Gegenübers zugunsten einer räumlichen und zeitlichen Ãberschreitungsbewegung, die den Weg der poetischen Sprachfindung nochmals nachzeichnet.116 Im Motiv der imaginären Reise verbinden sich zentrale Themen wie Exil und Judentum mit den grundlegenden Voraussetzungen von Dichtung, die schon in den vorherigen Gedichten den Weg hin zu einem eigenen dichterischen Sprechen markierten: die Bewegung in den Abgrund an den Rand des eigenen Verstummens hin zu einem Erwachen und Erwachsen einer neuen Dichtung.117
Und mit dem Buch aus Tarussa setzt in den ersten beiden Strophen mit einer Kartographie des Himmels ein:
So eröffnet das âSternbild des Hundesâ mit dem âHellstern darinâ die zu beschreitenden Wege des zunächst kosmischen Raums, dessen âHimmelskarteâ (V. 70) mithilfe weiterer Sternbilder wie der Waage oder des Orion vermessen wird. Von diesem kosmischen Raum führen die verschlungenen Wege âstreunend / im Bannkreis erreichter / Ziele und Stelen und Wiegenâ (V. 10â12) in der dritten Strophe âhinaus in Unland und Unzeitâ (V. 21). Exil und Verfolgung sind dabei die zentralen Themen,118 die âStelenâ und âWiegenâ bebildern die Vernichtung und rufen die existentialistische Frage nach einer noch âverfolgbaren / Ahnen- / reihe Derer- / vom-Namen-und-Seiner- / Rundschluchtâ (V. 25â29) auf. Während diese drängende Frage in Radix, Matrix und à la pointe acérée jedoch nur auÃerhalb des Gedichts gestellt werden konnte, wird sie in Und mit dem Buch aus Tarussa im Gedicht selbst artikulierbar, wenngleich nur als über mehrere Versgrenzen und Enjambements gebrochene. Von diesem âUnlandâ ausgehend führt die vierte Strophe an âerdwärts gespiegelten Wegenâ hinab zum irdischen Raum, welcher mit Reflexionen über die Voraussetzungen dichterischen Sprechens in Verbindung gebracht wird:
Eingeleitet über die Baummetaphorik, die, wie Jürgen Lehmann festhält, bereits implizit auf die Dichtung vorausweist,119 führt die Bewegung des Gedichts in unbetretenes Terrain, in eine noch unbetretene Sprache, welche lautlich â âals Laut und Halblaut und Ablautâ â âskythisch zusammengereimtâ und âmit geatmeten Steppenhalmenâ fixiert einen neuen Raum, ein neues âReichâ eröffnet, als Möglichkeit eines Exils âjenseits der Stummvölker-Zoneâ. Entschieden formuliert auch Und mit dem Buch aus Tarussa an dieser Stelle die Verbindung von Schrift und Klang als konstitutiv für Celans Dichtungsbegriff. Entwickelt sich dichterisches Sprechen, âvom Gedanken, dem er entwuchsâ, zuvorderst lautlich und rhythmisch, wie die polysyndetische Reihung der variierenden âLautâ-Lexeme performativ vorführt sowie der âTakt der Verschlagenen-Schläfeâ nochmals verdeutlicht, bedarf es doch der Fixierung, dem âmit geatmeten Steppenhalmen geschriebenâ, um schlieÃlich so etwas wie Exil sein zu können.
Die Ãffnung des Raums korrespondiert an dieser Stelle mit der Ãffnung der Sprache, wie sich etwa am Neologismus des âGroÃbinnenreimsâ, der den GroÃbinnenraum mitklingen lässt, eindrücklich zeigt. Dichterische Selbstreflexion und transgressive RaumerschlieÃung fällt in dieser Strophe geradezu in eins. Voraussetzung für die Ãffnung ist eine Ãberschreitung der âStummvölker-Zoneâ. Eine räumliche Ãberschreitungsbewegung, die zugleich eben jene Ãberschreitung der Neigung zum Verstummen expliziert, die Celan bereits im Meridian als notwendige Bedingung der Dichtung formuliert hatte. Eine solch neue dichterische Sprache, wie sie die vierte Strophe entwirft, überwindet ihre eigene Neigung zum Verstummen durch das Wiegen und Abwägen: Sie ist âSprachwaage, Wortwaage, Heimatwaageâ, einzelne Konzentration und äuÃerste Reduktion auf das Wort, auf die âerkennbare Stammsilbeâ, ein âbehutsamer Umgang mit dem Laut, dem Buchstaben, eine Dichtung als Sprachwaage, die erst als solche das Verhältnis von Heimat und Exil abwägend und auf neue Weise bestimmen kann.â120 Dass es hier ausschlieÃlich um die Frage nach dem Verhältnis von Heimat und Exil geht, dass also die Idee von Heimat durchaus in Frage gestellt und es sich mit den Worten des Meridian also nur um eine âArt Heimkehrâ handeln kann, verdeutlicht das Enjambement âHeimat- / waage Exilâ. Anders als die analoge Variation von âHalblaut und Ablaut und Auslautâ unterbricht das Enjambement diese asyndetische Reihung und stellt damit zum einen die âwaageâ genau zwischen Heimat und Exil, zum anderen parallelisiert es die Begriffe Heimat und Exil, wenn es beide an das Versende setzt.
Die sechste Strophe nähert sich einem solchen abwägenden, dichterischen Sprechen weiter an, indem sie eine neue Form der Ãberschreitungsbewegung einführt, nämlich das Ãberschreiten sprachlicher Grenzen im Akt der Ãbersetzung: â(Kyrillisches, Freunde, auch das / ritt ich über die Seine, / ritts übern Rhein.)â (V. 58â60) Dichten, so wäre das einmalige Hervortreten des Ich in der Wanderbewegung des Reitens zu lesen, bedeutet immer auch Ãbersetzung, die Integration fremder Sprachen in die eigene, wie sie das Gedicht performativ in den Versen âEt quels amours!â umsetzt. Ohne auf die bekanntlich groÃe Bedeutung der Ãbersetzung für Celans Dichtung eingehen zu können, ist an dieser Stelle mit Blick auf die imaginäre Reise entscheidend, dass Und mit dem Buch aus Tarussa den Akt des Ãbersetzens mit der topographischen Raumgestaltung kurzschlieÃt. So versinnbildlicht die Erwähnung der Pariser Brücke sowie das Reiten über die Flüsse Seine und Rhein den Akt des Ãber-Setzens im sprachlichen wie räumlichen Sinne, verzahnt Celan doch auch hier die Bewegung durch den Raum mit dem Akt der Sprachfindung und hebt mit dem Bild der Brücke zugleich das berührungsstiftende und verbindende Moment seiner Dichtung hervor.121
Darüber hinaus evoziert das Gedicht mit dem Ausgangspunkt des âPont Mirabeauâ im Sinne des topographischen Verfahrens eine West-Ost-Bewegung, die über die mehrfach genannte âOkaâ bis in die kommenden Strophe hinüberreicht: Ausgehend vom Pariser âBrückenquaderâ, âwo die Oka nicht mitflieÃtâ, entspinnt sich die Reise über das in anderen Gedichten bereits eingeführte Schifffahrtsmotiv122 â âRuderbankâ (V. 74), âRuderknechtâ (V. 76) â von der Seine über den Rhein weiter gen Osten, wobei die Richtung der Bewegung auch hier wieder auf ein besonders hervorgehobenes Schlusswort ausgerichtet ist: âKolchisâ (V. 80). Der Eigenname âKolchisâ ruft den antiken Mythos des Goldenen Vlies auf, welcher die zentrale Denkfigur von Wanderschaft und Sprachbewegung im Bild des sprechenden Schiffes Argo noch einmal kondensiert.123 Zugleich benennt Kolchis eine antike, zwischen dem Kaukasus und dem Schwarzen Meer und damit im Grenzgebiet von Europa und Asien gelegene Landschaft. Wie Lehmann hervorhebt, ist dabei besonders bemerkenswert, dass Kolchis in allen drei Sprachen, die im Gedicht über das topographische Verfahren und die intertextuellen Verweise exponiert werden, nahezu homophon ist und darin als Schlusswort âvor allem einen sprachlichen Raum [konstituiert], in dem das Verschiedene der Sprachen und Kulturen, auf besondere Weise âzusammengereimtâ, zur Einheit gelangen sollâ.124 Das Ausgerichtetsein auf ein solches Schlusswort zeigt demnach in besonderer Weise, wie eng für Celan das Motiv der imaginären Reise als âBewegung des Gedichtsâ mit der Suche nach einem neuen poetischen Sprechen verbunden ist. In diesem Sinne ist für Lehmann âKolchis [â¦] ein Aufscheinen eines noch zu erforschenden, durch Sprache zu entwerfenden Raumes und folglich das, was Celan in seiner Büchner-Preisrede als U-topie bezeichnet hat.â125
Während die imaginäre Reise in Mit dem Buch aus Tarussa in der Verbindung von Wanderschaft und Sprache vor allem als räumliche Ãberschreitungsbewegung entworfen wird, findet sie sprachlich über die Dominanz der elliptischen Syntax auch als zeitliche Eingang. Die für den hohen Ton charakteristische enge Verschränkung raum-zeitlicher Dimensionen, die einzig im Vers âin Unland und Unzeitâ anklingt, wird hier vor allem durch das Fehlen von Verben sichtbar. Damit unterstreicht das Gedicht durch die elliptische Struktur und die sich ständig wiederholende Präpositionen âVonâ oder âVomâ am Verseingang auch sprachlich die Tendenzen der Bewegung und der Offenheit. Zugleich fehlen mit den Verben gerade die Wörter, die die Zeitstruktur des Gedichts überhaupt erst artikulieren können. Die elliptische Struktur wird demzufolge lesbar als Ãberschreitung der zeitlichen Grenzen von Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft im Sinne der âZeitoffenheitâ des Gedichts.126
Wie an der Analyse deutlich wird, steht nicht nur die poetische Raumkonstruktion im Zentrum der Niemandsrose, sondern vor allem die grenzüberschreitende Bewegung, die sich als imaginären Reise durch verschiedene Zeiten und Räume entfaltet. Damit bildet die imaginäre Reise auch für Celans Dichtung ein zentrales Strukturmerkmal, das dem in den Preisreden formulierten Unterwegssein des Gedichts sowie dem Versuch, Richtung zu gewinnen, poetische Gestalt verleiht. In dieser den Band durchziehenden Reisebewegung werden die verschiedenen Konstellationen des Umwegs als Grundkonstituens von Celans hohem Ton greifbar: Im Durchschreiten von Raum und Zeit als Vermessen des Gegebenen und Möglichen ist sie der poetische Ausdruck der Funktion seiner Dichtung, âsich Wirklichkeit zu entwerfenâ. Eine ansprechbare Wirklichkeit, in der die Möglichkeiten eines dichterischen Sprechens nach der Shoah ebenso ausgelotet werden wie die einer neuen Form der Begegnung zwischen Ich und Du, vielleicht sogar die einer neuen Gemeinschaft, in der beide zusammenfinden können.
Die Evolutionslogik des Bandes folgt dabei eben diesen Umwegen, die Celan in den Preisreden theoretisch umrissen hatte. In der Engführung der Bewegung durch Raum und Zeit mit der Sprache einerseits, mit den Möglichkeiten eines ansprechbaren Gegenübers andererseits führen die Wege der Gedichte in die eigene Abgründigkeit hinein, an den Rand des Verstummens und des Verlustes einer zuvor noch erinnerbaren Ansprechbarkeit. Doch ist diese Bewegung, wie Celan in der Bremer Rede präzisiert, notwendig, um âangereichert von all demâ wieder hervortreten zu können. Das gilt für die Sprache ebenso wie für ein ansprechbares Gegenüber. Die imaginäre Reise der Niemandsrose setzt diesen Anspruch in die poetische Praxis um.
In der Ãberschreitungsfigur greift Celan dezidiert auf Hölderlins hohen Ton zurück und verhandelt dabei zugleich die notwendige Verschiebung hin zu einem eigenen hohen Ton. An Hölderlin anschlieÃend tritt in der Verschränkung der verschiedenen Aspekte der Wirklichkeitsbezug seiner Dichtung und ihre sich hieraus überhaupt erst eröffnende gemeinschaftsstiftende Funktion hervor. Doch sucht sich Celan im Motiv der imaginären Reise der im vorigen Kapitel herausgearbeiteten zentralen Leerstelle, die ihn von Hölderlin trennt, anzunähern: Wirklichkeit und ein ansprechbares Gegenüber können nur im Modus des Suchens, im Beschreiten von Umwegen gedacht werden. Nur indem die Gedichte diese Umwege gehen, sich der eigenen Abgründigkeit und Unmöglichkeit aussetzten, so das poetische Programm der Niemandsrose, kann Wirklichkeit gesucht und vielleicht sogar gewonnen werden. Dabei ist es gerade diese immer wieder am Rande des Verstummens stattfindende Konfrontation mit der nach der Shoah prekär gewordenen Gemeinschaft, die letztlich eine neue Form menschlicher Begegnung denkbar werden lässt. Eine Begegnung, die vielleicht sogar als eine âArt Heimkehrâ gedacht werden kann.
5.2 âRückkehr in das eben noch Stimmhafteâ. Der Modus chorischen Sprechens nach der Shoah
Wo eine solche Begegnung nur noch über Umwege zu finden sein kann, muss auch um ein poetisches Sprechen gerungen werden, das als âangereicherte Spracheâ noch Ansprechbarkeit gewährleisten kann. Der Denkfigur der imaginären Reise folgend erproben die Gedichte der Niemandsrose anhand verschiedener sprachlicher Verfahren solch ein Sprechen, das sich stets auf âWegen von einer Stimme zu einem wahrnehmenden Duâ bewegt und damit dezidiert an das Stimmhaftwerden der Sprache geknüpft ist. Im Sinne eines chorischen Sprechens nach der Shoah setzen die Gedichte hierfür das Prekärwerden der Gemeinschaft, den Weg in die eigene Abgründigkeit und Wortlosigkeit, der vornehmlich die Gedichte des zweiten Zyklus prägt, performativ in ständigen Redeabbrüchen als wortwörtliches Verstummen um. Diese âBeschneidung des Wortesâ wird im zweiten Zyklus vor allem in Zusammenhang mit jüdischen Stimmen gebracht. Es ist der im Zuge der Shoah gewaltvolle Verlust jener Stimmen, den es zu bezeugen und damit gleichsam zurück ins Stimmhafte zu überführen gilt. Möglich ist dies nur in einem anderen Sprechen, so legen es die Gedichte nahe, in dem die Versehrtheit der Stimmen Gestalt gewinnt. So dominiert vor allem die Gedichte des vierten Zyklus ein stammelndes Sprechen, das über den sprachlichen Akt der Konjugation erzeugt wird, wie auch über Wiederholungen, Reihungen und assonante Verkettungen. Dieses Verfahren dokumentiert eine tentative Auslotungsbewegung als Versuch, sich dem ansprechbaren Gegenüber anzunähern, eine noch mögliche Form der Gemeinschaft zu eruieren, und gleichzeitig über den Klang der Worte als ein âauf die Stammsilbe reduziertes Sprechenâ neue Sinnhorizonte jenseits des Semantischen zu eröffnen.
Insofern sich diese Verfahren darum bemühen, eine Sprache zu finden, in der das Ich und das Du erneut in Kontakt treten können, erweisen sie sich als stets auf ein ansprechbares Gegenüber ausgerichtet und werden lesbar als Suche nach Möglichkeiten eines chorischen Sprechens nach der Shoah. Die Gedichte loten dabei den noch âsingbaren Restâ aus, die Art und Weise, wie Gesang noch möglich sein kann. Zugleich schlieÃen gerade die freirhythmischen Gedichte des letzten Zyklus dezidiert an Hölderlins Gesänge an, wenn sie die für seinen hohen Ton charakteristische harte Fügung aufgreifen und weiter radikalisieren. In diesem Sinne suchen sich Celans Gedichte durchaus dem hohen Ton anzunähern, reflektieren dabei aber auch immer die Leerstelle, die einen Rückgriff auf Hölderlin unmöglich macht: Angesichts der Vernichtung jüdischer Stimmen und des propagandistischen Missbrauchs der deutschen Sprache im Nationalsozialismus braucht es ein neues Sprechen, ein Sprechen, das darum ringt, den Verstummten eine Stimme zu geben und das gleichzeitig die eigene Versehrtheit wie die der Sprache in sich trägt. Ein solcher Chor kann nur noch vor dem Hintergrund einer âradikaleren Individuationâ gedacht werden, als Versuch einer vereinzelten Stimme, auf ein Du zu treffen und darin vielleicht zu einem gemeinsamen Sprechen anheben zu können. Ein Sprechen, das sich den Verwerfungen bewusst bleibt und darum nur als versehrtes agieren kann.
Wie im vergangenen Kapitel herausgearbeitet wurde, steht im Mittelpunkt des ersten Zyklus eine noch erinnerbare Gemeinschaft, auf die die Bewegung der imaginären Reise ausgerichtet ist. Diese Begegnung im Sinne eines âImmer-nochâ inszenieren die Gedichte vornehmlich über die Semantik des Singens und Sprechens als noch vorhandene Möglichkeit einer stimmhaften Sprache. Es war Erde in ihnen führt exemplarisch den noch denkbaren Gesang als Begegnung von Ich und Du vor. Während das anonymisierte Sie sprachlos ist, sie âhörten nichts mehrâ, sie âerfanden kein Liedâ und âerdachten sich keinerlei Spracheâ, tritt das âSingendeâ erst im Wechsel der Personalpronomen zutage. Erst wenn Ich und Du über den sprachlichen Akt des Konjugierens miteinander in Kontakt treten, eröffnet sich die Möglichkeit des Gesangs. Auf andere Weise stellt auch das Gedicht Zürich, Zum Storchen über die Semantik des Sprechens und Hörens von Anfang an die Begegnung von Ich und Du als eine stimmliche in den Mittelpunkt: Zweifach wird âdie Redeâ (V. 1, 12) zwischen den beiden aufgegriffen, âich sprachâ (V. 12), âdein Mund / sprachâ (V. 20 f.) sowie âich hörteâ (V. 21) belegen das stimmliche Moment der Begegnung, aus der in der letzten Strophe ein gemeinschaftliches Wir entsteht. Ein Wir, das zwar nicht weiÃ, âwas / giltâ (V. 26 f.), aber sich dennoch im erinnerten Gespräch, im Sprechen und Hören der Stimme des anderen, zu konstituieren vermag.
Während die Bewegung der Gedichte im Anschluss, wie am Motiv der imaginären Reise gezeigt wurde, immer stärker auf das Prekärwerden dieser Gemeinschaft zuhalten, auf die existentielle Trennungserfahrung, die im Zentrum des zweiten Zyklus steht, geht auch die Stimme verstärkt ihrem Verstummen zu. Die kommunikative Leistung der Sprache wird bereits in Tübingen, Jänner im lallenden Sprechen fragwürdig, insofern sie nicht mehr auf ein ansprechbares Gegenüber zu treffen vermag. Die darin liegende Potentialität, die Celan in seinen theoretischen Ãberlegungen anreiÃt und die bei der Suche nach Wirklichkeit eine durchaus gewichtige Rolle spielt, bleibt an dieser Stelle vorerst verborgen â das Gedicht bricht mit dem stammelnden âPallaksch, Pallakschâ, das bei Hölderlin âJa, wie auch Neinâ bedeuten konnte, ab. Das nachfolgende Gedicht Chymisch führt diesen Weg weiter von einer sich ihrer kommunikativen Leistung verweigernden Sprache hinein in das eigene Verstummen, in das âSchweigen, wie Gold gekocht, in / verkohlten / Händenâ (V. 1â3) der ersten Strophe. Das Gedicht rückt an dieser Stelle die körperliche Dimension der Stimme ins Zentrum. Explizit verbindet es das mit dem Schweigen implizierte Verstummen mit dem versehrten Körper, mit den âverkohlten Händenâ.
Die in der imaginären Reise beschrittenen Wege hinein in die eigene Abgründigkeit korrelieren mit den in der Bremer Rede skizzierten Wegen in das âfurchtbare Verstummenâ und in die âeigenen Antwortlosigkeitenâ. Das sich in Chymisch bereits ankündigende Schweigen durchzieht den zweiten Zyklus leitmotivisch auch mit Blick auf die sprachlichen Verfahren. So eruiert das bereits diskutierte Gedicht Flimmerbaum als Resümee des ersten und Exposition des zweiten Zyklus noch einmal rückblickend die Möglichkeiten des Gesangs, den Es war Erde in ihnen noch als möglichen erinnern konnte. Gleich zweimal fragt das Ich das Du âweiÃt du noch, daà ich sang?â Die, wie schon gezeigt, ins Leere führenden, vergeblich insistierenden Rückversicherungsfragen, die das Gedicht strukturieren, betreffen auch die Möglichkeit des Gesangs. Die Bewegung âweltabwärtsâ geht mit der endgültigen Abkehr vom Gesang, âich sang nichtâ, und der Bewegung in das eigene Verstummen einher.
Die Gewissheit des Verstummens, die sich in der resignativen Aussage âich sang nichtâ niederschlägt, nimmt wenig später das Gedicht ⦠rauscht der Brunnen in radikalerer Form wieder auf, wenn es das Schweigen von Anfang an in den Mittelpunkt rückt. Schon der Titel setzt typographisch über die drei Punkte ein Schweigen ins Bild, aus dem heraus das Gedicht erwächst.127 Ein Schweigen, das das Ende der ersten Strophe expliziert: âIhr gebet-, ihr lästerungs-, ihr / gebetscharfen Messer / meines / Schweigens.â (V. 1â4). Das Schweigen in Verbindung mit dem Bild des Messers deutet eine Denkfigur an, die im Verlauf des Zyklus immer mehr an Bedeutung gewinnt: Eine gewaltvolle âBeschneidung des Wortesâ, die auf die körperliche Versehrtheit oder gar Vernichtung des Menschen zurückweist. In ⦠rauscht der Brunnen wird der Akt der Verstümmelung des Körpers als eine radikale Verstümmelung der Sprache in der zweiten Strophe explizit zusammengedacht: âIhr meine mit mir ver- / krüppelnden Worteâ (V. 5 f.). Mit der körperlichen Versehrtheit des Ich geht ebenso eine Versehrtheit der Sprache einher. Die âverkrüppelnden Worteâ, die sprachlich über das Enjambement zusätzlich entstellt werden, brechen sich im Folgenden über die anschlieÃenden Reduplikationen Bahn: âUnd du: / du, du, duâ (V. 8 f.) und âWieviel, ob wieviel / Welt. Wieviel / Wegeâ (V. 13â15). Sie brechen sich auch performativ Bahn über die wortwörtliche Beschneidung des Wortes âMenschenâ, wenn die letzte Strophe ein von dem Wir zukünftig zu singendes, von âden Men, mit den Schen, mit den Menschenâ (V. 19) handelndes âKinderliedâ (V. 17) ankündigt. Der Bezug zum Kinderlied eröffnet zugleich eine Möglichkeit, wie eine solch versehrte Sprache dennoch gedacht werden kann: Als ein kinderliedähnliches âSpiel mit Sprach-Klängenâ128, eine Reduktion auf die klangliche Dimension poetischen Sprechens, die neue Verbindungen zu knüpfen vermag. Celans Rückgriff auf das Kinderlied, der sich auch in den Gedichten Abzählreime und In der Luft niederschlägt, kann natürlich nicht als naiver Zugang zur Welt verstanden werden. Vielmehr stellt dieser Rückgriff einen Ausdruck des Strebens nach einer âauthentischerenâ Sprache und einem âwahren Sprechenâ dar.129 Das Kinderlied befindet sich damit in einem Spannungsfeld zur geläufigen Rede: âIn der durchaus konventionellen und kodifizierten Vorstellung âkindlichenâ Sprachgebrauchs reflektiert sich der zweifache Wunsch nach einem Bruch mit der sprachlichen Norm und nach Entdeckung neuer sprachlicher Möglichkeiten.â130 Schon im Meridian spricht Celan von der âKinder-Landkarteâ131, auf der er sich bewegt. In beidem, Kinder-Landkarte wie Kinderlied, manifestiert sich, wie Ruth Lorbe festhält, âdie Bedeutung eines festen, zuverlässigen Stützpunkts für Celans gefährliche Gänge in noch unbetretenes Sprachland.â132
In ⦠rauscht der Brunnen wird nun besonders deutlich, dass die âIdee der Kindersprache auf zwei Ebenen an[klingt]: auf der inhaltlich-semantischen und der strukturellen.â133 Das noch zu singende Kinderlied, so legt es das Gedicht nahe, ist eines über die Menschen, eines, in dem, âdie Menschen zur Sprache finden sollenâ134, wie Monika Schmitz-Emans betont. Die Gegenwart des Gedichts hingegen schlieÃt ein solches noch aus. Einzig die Aussicht darauf wird an dieser Stelle artikulierbar, das Wort âMenschenâ fällt ebenso jener âVerkrüppelungâ der Worte anheim, von der zuvor im Gedicht die Rede war. Auf struktureller Ebene spricht sich das Gedicht jedoch bereits dem zukünftigen Kinderlied zu. Denn die sprachliche Dekonstruktion des Wortes âMenschenâ liest sich neben dem Rückbezug auf das Bild der Messer und der âverkrüppelndenâ Worte zugleich auch als Anklang auf das Kinderlied Meine Mu, meine Mu, meine Mutter schickt mich her ⦠Hierauf deuten vor allem die Vorstufen des Gedichts hin, in welchen es in Analogie zu dem Kinderlied noch hieÃ: âdas mit den Men-, / den Men-, / den Men- / schenâ.135 Das stammelnde Sprechen, das sich in der Dekonstruktion des Wortes âMenschenâ manifestiert, deutet also nicht nur auf eine versehrte Sprache hin, auf ihre âNeigung zum Verstummenâ, sondern auf das darin liegende konstruktive Potential einer âkindlich-stammelnden, nur stückchenweise artikulierten Redeâ136. Auf ein sprachliches Verfahren, das sich aus der âFreude am Spiel mit Sprach-Klängen [konstituiert], welche vielleicht die Kraft besitzen, noch die heterogensten Signifikate im Text sich treffen und miteinander reagieren zu lassenâ.137 Dass sich diese an den Klang und damit die Stimme gebundenen sprachlichen Verfahren im Spannungsfeld von sprachlicher Dekonstruktion und Konstruktion entschieden als Ausdruck der Wirklichkeitssuche des Gedichts verstehen lassen, wird nachfolgend noch genauer erläutert.138 In ⦠rauscht der Brunnen verdeutlicht aber schon der Bezug zum Kinderlied, wie Celan über den Klang das in der Zukunft verortete Moment der Begegnung bereits in der Gegenwart des Gedichtes hörbar werden lässt. Denn während inhaltlich das zu singende Kinderlied von den Menschen in die Zukunft verlagert wird, hebt Celan auf struktureller Ebene das für die Suche nach einer neuen Sprache konstruktive Element des Kinderliedes, das Sprachelemente als klangliche âBausteineâ139 nutzt, hervor und öffnet so das Gedicht für ein zukünftiges Sprechen. Als Sprechen eines Wir, dem in der Strophe zuvor noch das Wort beschnitten wurde, âKrücke, du Schwinge. Wir â ââ (V. 16), das sich aber in einer stammelnden, kinderliedähnlichen Sprache als zukünftiges zu konstituieren vermag.
Die Beschneidung des Wortes und das Verstummen der Stimme werden in den nachfolgenden Gedichten des zweiten Zyklus weiter ausgestaltet. Dabei werden nun offenkundig verstärkt jüdische Kontexte verhandelt â es ist vornehmlich die jüdische Stimme, die dem Verstummen anheimfällt. Die Gedichte verhandeln damit ausdrücklich die Erfahrung der Shoah und konfrontieren das eigene poetische Sprechen mit der Frage, wie diesen Stimmen im Sinne der Figur der Prosopopoiia noch Gehör verschafft werden kann.
Das in ⦠rauscht der Brunnen angelegte Motiv der Beschneidung des Wortes kehrt ausdrücklich im Gedicht Einem, der vor der Tür stand als Imperativ wieder: âDiesem / beschneide das Wortâ (V. 16 f.). Die geforderte Beschneidung des Wortes erfährt auch in diesem Text eine performative Umsetzung, diesmal jedoch als Verstummen der Rede des Ich, wenn das Gedicht als einziges in der Niemandsrose mit einem Abbruch mitten im Wort Rabbi endet: âReià die Morgentür auf, Ra- ââ.140 Dass nun die Rede der Aussageinstanz selbst an dieser Stelle abbricht, zeugt selbstbezüglich von der starken âNeigung zum Verstummenâ des Gedichts, die einerseits über den Gedankenstrich am Ende einen zusätzlichen Ausdruck findet, sich andererseits aber auch in den Leerzeilen ankündigt, die über die Punktierung gleichsam als eigene Strophen ausgewiesen werden und darin als typographisch inszeniertes Schweigen semantische Relevanz erhalten. Ganz ähnlich verfahren die nachfolgenden Gedichten An niemand geschmiegt und Zweihäusig, Ewiger, aber auch in den beiden Gedichten Zwölf Jahre und Die Schleuse des ersten Zyklus finden sich punktierte Linien. Allerdings unterscheiden sich die Gedichte aus dem zweiten Zyklus von denjenigen des ersten in der Art und Weise, wie das Gedicht nach dieser Pause neu ansetzt und darin das Verstummen der Sprache verhandelt. In Zwölf Jahre und Die Schleuse findet sich die Punktierung nach der zweiten bzw. ersten Strophe, sie markiert ein Innehalten, von dem aus aber die Bewegung des Gedichts jeweils neu anzusetzen vermag. Anders in den Gedichten des zweiten Zyklus. In allen dreien findet sich die punktierte Linie unmittelbar vor der letzten Strophe, in welcher statt eines Neuansetzens der Sprachbewegung immer ein Rückgriff auf bisher Gesagtes stattfindet. Während Einem, der vor der Tür stand mit der punktierten Leerzeile zwischen âWirf auch die Abendtür zu, Rabbiâ (V. 27) und âReià die Morgentür auf, Ra- ââ die dialektische Bewegung von SchlieÃen und Ãffnen, die programmatisch für Celans Dichtungsverständnis steht, sprachlich nicht zu einem Ende gelangen lässt, schlägt Zweihäusig, Ewiger offensiv einen resignativen Ton an: So endet die dritte Strophe mit der Aufforderung âer / komme und lege uns trockenâ (V. 15) nach der punktierten Linie mit der ernüchternden Einsicht âer kommt nicht, er legt uns nicht trocken.â (V. 17). Auch in diesem Gedicht spielt die jüdische Mystik eine zentrale Rolle, die âNeigung zum Verstummenâ korreliert in beiden Gedichten offenbar mit einer doppelten Trennungserfahrung, nämlich derjenigen zwischen Ich und Du ebenso wie der Verlusterfahrung einer kulturellen Gemeinschaft des vereinzelten, jüdischen Subjekts, die bereits in Radix, Matrix in der Frage nach der gemeinsamen âWurzel Abrahams, Wurzel Jesseâ anklang.
Ebenso im jüdischen Kontext ist das Gedicht Benedicta zu verorten, welchem als Motto ein âJiddisches Liedâ vorangestellt wird.141 Unter der hier aufgeworfenen Perspektive erlangt vor allem die vierte Strophe an Bedeutung, in welcher es heiÃt: âDu, die duâs hörtest, da ich die Augen schloÃ, wie / die Stimme nicht weitersang nach: / âs mus asoj sainâ (V. 12â14). Ãber den variierenden Rückbezug auf das vorangestellte Jiddische Lied â âZu ken men arojfgeijn in himel araijn / Un fregn baj got zuâs darf asoj sein?â â wird die Stimme, die nicht weitersang, explizit als jüdische Stimme lesbar. Die Verschiebung zwischen der vorangestellten Frage an Gott, ob es so sein dürfe, hin zur Aussage, dass es so sein müsse, mit der die Rede anschlieÃend abbricht, evoziert, wie Wiedemann schreibt, eine Mehrdeutigkeit im Hinblick auf das Motto selbst, dass nämlich die Berechtigung der Frage bekräftigt wird, während diese Frage gleichzeitig eine direkte Antwort bekommt.142 AuÃerdem stellt sie der im Jiddischen Lied verhandelten, drängenden Frage nach der Gerechtigkeit Gottes und der Theodizee eine geradezu ernüchternde Antwort entgegen â âes muss so seinâ â und ruft so mit dem Verstummen der jüdischen Stimme die Erinnerung an ihre Vernichtung in der Shoah wach. Das Verstummen der Stimme steht also auch in diesem Gedicht in einem ausdrücklichem Wirklichkeitsbezug mit der Vernichtung des jüdischen Kollektivs.143 Die Bewegung der Gedichte des zweiten Zyklus auf den Wegen in die eigene Abgründigkeit, die im Motiv der imaginären Reise sowohl auf die Dimension der Verlusterfahrung der Begegnung mit dem Anderen (und damit dem Verlust der jüdischen Kollektivität) als auch auf das dichterische Sprechen selbst bezogen wurden, verbindet sich offenkundig zugleich mit dem Verstummen der jüdischen Stimme.
Entsprechend geht mit der sich ankündigenden Ãffnungsbewegung in à la pointe acérée am Ende des zweiten Zyklus auch ein erneutes Stimmhaftwerden der Sprache einher, als eine, wie in der Notiz im Umfeld des Meridian formuliert, âRückkehr in das eben noch Stimmhafteâ. Diese Ãberschreitung des Verstummens hin in das âeben noch Stimmhafteâ findet sich im Bild der âblubbernden Wegeâ. Das Blubbern steht nicht nur, wie bereits erläutert, für einen geologischen Prozess, in welchem sich die Oberfläche für darunterliegende Materialien öffnet, sondern gleichzeitig für ein radikal reduziertes, ein âkreatürlichesâ Sprechen, das jene Forderung nach der âRückkehr in das eben noch Stimmhafteâ, nach einer Dichtung bebildertâ welche auf âdie im durchröchelten Stammeln erkennbare Stammsilbeâ zurückgeworfen ist.
Im dritten Zyklus werden die âWege, auf denen die Sprache stimmhaft wirdâ, vornehmlich über klangliche Verfahren beschritten, am deutlichsten sicherlich in den bereits diskutierten Gedichten Ein Wurfholz und Anabasis. In Ein Wurfholz findet die Verbindung der Ãberschreitungsbewegung der imaginären Reise mit dem Stimmhaftwerden der Sprache ihren Ausdruck performativ im Reim. Schreitet das Gedicht über das Wurfholz als Wandersubjekt den Weg der eigenen Abgründigkeit noch einmal retrospektiv ab â âverzwergt, verwinzigt, vernichtet, verbracht und verworfen, sich selber der Reimâ â, wird die Rückkehr in den Reim â âso kommt es geflogen, so kommts wieder und heimâ â zur programmatisch zu suchenden âArt Heimkehrâ. Diese Art Heimkehr wird über den Gleichklang von âReimâ und âheimâ ausdrücklich auch auf die klangliche Dimension ausgeweitet. Anabasis verhandelt unterdessen über die onomatopoetische Nachahmung der Glockentöne und den intertextuellen Bezug zu Mozarts Mottete die Möglichkeiten des Gesangs. Auch in diesem Gedicht ist es der Sprachklang als wortwörtliches Stimmhaftwerden der Sprache, der überhaupt erst die Freisetzung des âZeltworts Mitsammenâ und darin einen Raum der Begegnung von Ich und Du eröffnet. Wenngleich Celans Dichtung sicherlich nicht auf einen âWohlklangâ der Lyrik ausgerichtet ist â dem Wohlklang der Sprache hatte er in der Antwort auf eine Umfrage der Librairie Flinker ausdrücklich eine Absage erteilt â, wird in Ein Wurfholz, wie Klaus Manger schreibt, im Reim dennoch âdie bei aller Entfernung und Näherung gewahrte Selbstidentität des Gedichts besonders deutlichâ.144 Ganz ähnliches gilt für Anabasis.
Der vierte Zyklus beginnt mit dem Gedicht Was geschah?, das wiederum als Resümee der bisher beschrittenen Wege fungiert. Dabei setzt es zu Beginn der zweiten Strophe ausdrücklich diese Wege mit dem Klang in eins: âWohin gings? Gen Unverklungen.â (V. 5). Der intertextuelle Bezug auf das erste Gedicht des Bandes, Es war Erde in ihnen, bezeugt dabei noch einmal das produktive Moment der Denkfigur des Umwegs. Das Eröffnungsgedicht der Niemandsrose stellt dieselbe Frage â âwohin gings, daâs nirgendhin ging?â â, verweist jedoch im ânirgendhinâ geradezu ernüchtert auf die eigene Richtungslosigkeit, zudem erhält die Frage keine explizite Antwort. In Was geschah? findet hingegen die Frage sowohl eine Richtung als auch eine Antwort im âGen Unverklungenâ. Damit reflektiert das Gedicht rückblickend die im vorherigen Unterkapitel herausgearbeiteten, zurückgelegten Wege der Dichtung in der Niemandsrose als Versuch, Richtung zu gewinnen. Die möglich werdende Antwort zeugt davon, dass dem Abschreiten der Umwege im Klanghaftwerden ein produktives Moment inhärent ist. Dabei erinnert âUnverklungenâ an das âUnverlorenâ-Sein der Sprache aus der Bremer Rede, in der Celan auf den Titel des Gedichts geradezu vorausgreift, wenn er davon spricht, dass die Sprache für das, âwas geschahâ, keine Worte mehr hergab, aber zugleich durch eben jenes Geschehen hindurch musste, um angereichert zutage treten zu können. Die Verbindung von âUnverklungenâ und der âangereichertenâ Sprache wird damit lesbar als Stimmhaftwerden der Sprache, das zugleich die Möglichkeit eröffnet, die im zweiten Zyklus beschnittenen und verstummten Stimmen âunverklungenâ in Erinnerung zu halten, statt sie dem Schweigen preiszugeben.
Auch in der Form nimmt Was geschah? Bezug auf jenes klangliche, stimmhafte Moment der Sprache. Als eines der wenigen Gedichte, das gänzlich in Reimform verfasst ist, greift es auch formal auf das erste Gedicht zurück. Wenn Es war Erde in ihnen âdas Singendeâ, das sich am Ende der dritten Strophe ankündigt, in der letzten Strophe, die eine Chevy-Chase-Strophe ist, hörbar werden lässt, überführt Was geschah? diese in die durchgängige Form der Volksliedstrophe. Wenngleich für Celans Dichtung sicherlich weniger ein unbedingter Anknüpfungswille an eine solche romantische Lyriktradition als vielmehr eine kritische Hinterfragung, wenn nicht gar eine Dekonstruktion, im Mittelpunkt steht, von der die in den folgenden Gedichten angelegte Ãberschreitung in freirhythmische Formen zeugt, wird doch das immer noch klingende Moment poetischen Sprechens als Ziel der Wege ausgegeben.
An jenes âUnverklungeneâ schlieÃt dann die erste Strophe des Gedichts Die Silbe Schmerz an. Wie der Titel schon ankündigt, verbindet der Text die Suche nach Sprache mit der existentiellen Leiderfahrung, mit realhistorischen Massenvernichtungen ganzer âVölker, / Stämme und Sippenâ (V. 34 f.), derer das Gedicht gedenkt. Ausgangspunkt des Prozesses der Sprachfindung sind die âwortfreien Stimmenâ: âEs fuhren / wortfreie Stimmen rings, Leerformen, alles / ging in sie ein, gemischt / und entmischt / und wieder / gemischt.â (V. 3â8). Die âwortfreien Stimmenâ zeugen von jenem Unverklungen-Sein, welches Was geschah? evoziert. Zugleich erweisen sie sich eben als âwortfreie Leerformenâ, trotz der Prozesse von Anreicherung und Vermischung können sie offenbar nicht sprachlicher Ausdruck dessen sein, was geschah. Diese Leerformen zu füllen, so lieÃe sich der Verlauf des Gedichts als Angedenk-Bleiben der historischen Vernichtungen lesen, macht sich die Suche nach einer neuen Sprache zur Aufgabe. Hierauf weist etwa Achim Geisenhanslükes Lesart hin, der dem Gedicht eine âBemühung um Buchstäblichkeitâ attestiert, die sich in den Schlussversen âbuch-, buch-, buch- / stabierte, stabierteâ (V. 45 f.) zeige.145
Sowohl der Verweis auf die wortfreien Stimmen als auch die letzten Verse zeigen deutlich, wie Celan hier seinen Ãberlegungen zu einem neuen Sprechen, das sich auf die im âStammeln erkennbare Stammsilbeâ konzentriert, poetische Gestalt verleiht. Der Schmerz, so deutet es die Ãberschrift an, bildet die irreduzible Stammsilbe eines neuen poetischen Sprechens, den Nukleus, von dem aus die âwortfreien Stimmenâ zu Gehör gebracht werden können. Dieses Zugehör-Bringen knüpft Celan in den letzten beiden Versen an das stammelnde Sprechen, das um Buchstäblichkeit, um Fixierung und Artikulierbarkeit ringt. Eine solche Sprache des Schmerzes konstituiert sich offenbar aus der leidvollen Erfahrung der Wirklichkeit, bleibt irreduzibel mit ihr verbunden. Die Silbe Schmerz zeugt demnach von dem schmerzhaften Wirklichkeitsanspruch der Dichtung. Zugleich aber auch davon, dass die Suchbewegung hin auf ein neues poetisches Sprechen unmittelbar von den âwortfreien Stimmenâ und dem damit verbundenen sprachlichen Verfahren eines stammelnden Sprechens ausgehen muss und folglich auch die Suche nach Wirklichkeit gerade da, wo die Sprache keine Worte mehr für das, was geschah, hergibt, verstärkt an die Stimme und somit auch klangliche Verfahren der WelterschlieÃung gebunden wird. Im stammelnden Sprechen werden die Zeitlupen-Chöre, die das Gedicht Bergung explizit benennt, hörbar.
Insbesondere der vierte Zyklus nimmt diese Dimension in den Blick, die sich schon im letzten Gedicht des ersten Zyklus, Eine Gauner- und Ganovenweise gesungen zu Paris emprès pontoise von Paul Celan aus Czernowitz bei Sadagora, ankündigt â bezeichnenderweise dem einzigen Gedicht, das in dem balladesk klingenden Titel den Autor selbst nennt und darüber hinaus den, wenngleich prekären, Topos des Dichtersängers aufruft.146 So variiert das Gedicht stammelnd tentativ den in V. 16 genannten âMandelbaumâ: âDenn es blühte der Mandelbaum. / Mandelbaum, Bandelmaum. // Mandeltraum, Trandelmaum. / Und auch der Machandelbaum. / Chandelbaum.â (V. 16â20). Das lallende Aneinanderreihen der Wörter, zusammengehalten durch assonante Klangassoziationen und die rhythmische Wiederholung, erweist sich dabei keineswegs als Ausdruck eines sich auflösenden Sprechens. Vielmehr eröffnet das Gedicht an dieser Stelle gerade jenen Erfahrungshorizont der jüngsten Vergangenheit, um deren sprachlichen Ausdruck Celans Gedichte stets ringen. Sowohl Mandel als auch Baum bilden zentrale Motive in Celans Lyrik, insbesondere die Mandel steht immer im Zusammenhang mit dem Judentum (so in der Niemandsrose etwa in Mandorla). So liest sich die Verbindung von âMandelbaumâ und âMandeltraumâ als Bezug auf das Jüdische, der Mandeltraum hebt dabei die heilsgeschichtliche Hoffnung des Judentums hervor, die sich im Mandelbaum verkörpert.147 Doch dazwischen tritt der âBandelmaumâ, der in Assoziation zum Band oder bandeln als Rückgriff auf den Galgen des ersten Verses zu lesen ist. Auch der âMachandelbaumâ ist als Anspielung auf das Märchen der Gebrüder Grimm mit dem Tod assoziiert, während der âChandelbaumâ das französische âchandelleâ (Licht, Kerze, Leuchter) anklingen lässt und darin auch den siebenarmigen jüdischen Leuchter. Ãber das stammelnde Sprechen werden hier also historische Hoffnung und historische Wirklichkeit des Judentums kontrastiert. In dem Verfahren lässt sich etwas zur Sprache bringen, für das die Sprache keine Worte mehr hergibt. Einzig im Klang kann es noch zum Ausdruck kommen. Erst in der letzten Strophe findet das Gedicht wieder zur Sprache, zur vollständigen Syntax â âAber, / aber er bäumt sich, der Baum. Er, / auch er / steht gegen / die Pest.â (V. 24â28) â und setzt sich dort als Gegenwort, als Akt der Freiheit, gegen die historische Negativität.148
Was also, wie Peter Horn argumentiert, âwie Sprachzerfall und Weltzerfall aussieht, schlägt in der âNiemandsroseâ um in Sprachgewinn und Weltgewinnâ.149 Dabei soll sich âdie Sprache selbst [â¦] als Welt realisieren, [sie] wird von der Silbe aus zum neuen artistischen Weltgebäude des Gedichts gefügt.â Die Aufgabe des Dichters ist es, âsie sich Silbe um Silbe, Wort für Wort als Reales zu eigenâ zu machen.150 In diesem Sprechen zeigt sich, âdass Sprache auch noch als Sprachfetzen, als Silbe, als Laut Beziehungen zwischen Ding, Ich und Wort herstellt.â151
Am stärksten tritt diese Form des stammelnden Sprechens in Huhediblu hervor.152 Radikal zerlegt Celan hier die Sprache in ihre Einzelklänge, aus deren assoziativem Zusammenspiel das Wortmaterial immer wieder neu zusammengesetzt wird.153 Das Gedicht entfaltet aus âwenigen schwerfällig gesprochenen Worten [â¦] längere Satz- und Bildkonfigurationen, die sich wiederum zu komplexen syntaktischen Strukturen zusammenfügen.â154 Dabei werden âheterogene Bilder und Erzählfragmente zusammengefügt und so ineinander verflochten, daà man nur mühsam die einzelnen semantischen Stränge herausarbeiten kann.â155 Die syntaktischen Strukturen, die Bildkonfigurationen und die Erzählfragmente entstehen dabei vor allem aus den Assonanzen, der Rhythmik, aber auch aus dem ZerreiÃen des Wortmaterials sowie den Pausen, Kolen und Gedankenstrichen, die immer wieder Momente des Innehaltens und Umschlags evozieren. So beginnt Huhediblu mit einer dreifachen, betonten Wiederholung âSchwer-, Schwer-, Schwer- / fälliges auf / Wortwegen und -schneisenâ(V. 1â3). Der schwere Anfangsrhythmus und die repetitive Struktur lassen das Schwerfällige und Mühevolle dieser Sprache gleich zu Beginn unmittelbar hörbar werden. Bis zum Ende bleibt das Schwerfällige jedoch ausschlieÃlich im Hören vernehmbar, denn auf der Textebene bleibt ungesagt, was sich unter diesem fassen lässt. Zwar entsteht zu Beginn der zweiten Strophe mit dem einleitenden âUndâ der Eindruck, dass eine nähere Charakterisierung des âSchwerfälligenâ erfolgen könnte, doch setzt Celan den Gedankenstrich als Zäsur, mit der sich das Gedicht dem Bild der âFeme-Poetenâ zuwendet:
In Anlehnung an die Femgerichte entwirft das Kompositum ein Negativbild all jener Poeten, die sich als Richter über andere erheben.156 Ihre Sprache wird durch tierähnliche Laute charakterisiert, es ist ein unheimliches Sprechen, dessen Wirkung gerade über die Assonanzen onomatopoetisch verstärkt wird. Und während Celan in seinem Brief an Bender hervorhob, dass ânur wahre Hände wahre Gedichte schreibenâ, evoziert das âHand- und Fingergekröseâ Kritik an einer bestimmten Form von Dichtung. Amy Colin weist auf die Entgegensetzung all jener Feme-Poeten zum Ich hin â einem Ich, das aber im Dickicht der Worte und Klänge gar nicht in Erscheinung treten kann und nur im fragenden âInnern unserer / sternrunden Wohnstatt Zerknirschung?â (V. 38 f.) aufblitzt: âWährend das lyrische Ich sich mühselig durch das Dickicht der Sprache schlägt, die Schneisen freihält, winden sich die Episteln der Feme-Poeten, Schlingpflanzen gleich, um die Bäume und Blumen der Sprache, die sie auf diese Weise zunichte machen.â157 So fällt dann auch des âPropheten Nameâ jenem sprachlichen Missbrauch zum Opfer und verkommt zur âAn- und Bei- und Afterschriftâ, die dann im âNimmermenschtagâ kulminiert, nach Konietzny eine Anspielung auf historische Daten der Entwürdigung des Menschen.158
Auch rhythmisch wird der Unterschied zu den Feme-Poeten hörbar: Beginnt die erste Strophe mit drei betonten Silben und endet mit dem Anklang an die äolischen Perioden des Pherekrateus, womit ein schwerer Rhythmus evoziert wird, ist die zweite Strophe vornehmlich daktylisch gestaltet, leichtfüÃig tänzerisch â ein rhythmisches Sprechen, das damit ebenso als âlurchen und vespern und wispern und vipernâ entlarvt wird. Den September variiert Celan dann über ein abgewandeltes Verlaine-Zitat zur Septemberrose,159 nach deren Zeitpunkt des Blühens in einer noch vehementer einsetzenden Stammelbewegung gefragt wird:
Die drängenden und insistierenden Fragen nach dem Wann, nach dem zukünftigen Zeitpunkt des Blühens der Septemberrose, finden nicht nur keine Antwort, sie drängen das Sprechen selbst an den äuÃersten Rand des Verstummens, lassen die Sprache endgültig in âDis- / paratesâ zerbrechen. Zurück bleibt die Stammsilbe -hüh, die sich im Blühen und im Nonsenswort âhühendiblühâ als klangliche Variation des Titels neu zusammensetzt, ehe sie ihren Reim im âon tueâ (âman mordetâ160 ) findet, im gewaltsamen Tod. Doch endet die geradezu âwahn-sinnigeâ Fragekaskade damit nicht, vielmehr schreibt sie sich fort, wenn nicht mehr nur nach dem Zeitpunkt, sondern auch nach dem Woher, Wohin, dem Was und Wer gefragt wird â kurzum nach âdem Sinn menschlichen Daseins und dem Ort der Dichtung.â161 Die schier endlose Ausweitung der Fragen vertieft die Krise, wenn im âAchsentonâ gerade auch die zerstörerischen Kräfte hörbar werden:
A und O avancieren zu den zentralen Lauten dieser beiden Strophen und rufen als Anfang und Ende des griechischen Alphabets sowohl die Assoziation zu Christus als âder Erste und der Letzte, der Anfang und das Endeâ162 wach wie auch zu der hieraus abgeleiteten âBedeutung des Wesentlichen einer Sacheâ163. Huhediblu löst nun gerade die damit verbundene heilsgeschichtliche Konnotation auf. A und O werden zu Ah und Oh, zu Lauten des Schreckens, die zwischen Leben, âAh-es-gedeihtâ, und Tod, âOh-diese-Galgen-schon-wiederâ, oszillieren. Die Laute geraten zu Wörtern, die dem âMenschen zuleibeâ gehen, hiervon zeugt die vorletzte Strophe. Und doch, so deutet Peter Horn den letzten Vers des Gedichts â âOh quand refleuriront, oh roses, vos septembres?â (V. 63) â, mit dem Celan in abgewandelter Form auf Verlaines Gedicht referiert, âmuss aus all dem Unrecht, aus dem Widersinnigen, aus dem Unmenschlichen endlich die Septemberrose aufblühenâ.164 Gleiches gilt für die Dichtung, die Huhediblu aller Verwerfungen zum Trotz am Ende herbeizitiert.
Dass Celans Gedichte keine ausdrückliche Absage an den Gesang darstellen, nicht als âPoetik des Schweigens, sondern [als] ein Ringen nach Ausdruckâ zu verstehen sind, ein Ringen, das den Glauben an das Singen als âdas wahre dichterische Sprechenâ aufrechterhält, zeigt sich ebenfalls an der vielfältigen rhythmischen Gestaltung der Gedichte.165 Die breite Formvielfalt der Niemandsrose erweist sich als einmalig in Celans Werk.166 Diese erstreckt sich von zum Teil gereimten romantischen Strophenformen,167 Anlehnungen an Psalmtradition und Kirchenlied bis zu den Langgedichten des vierten Zyklus in freien Rhythmen.168 Wie Celan in einer Notiz bemerkt, bestimmt auch der Rhythmus die Wege des Gedichts hin zu einem ansprechbaren Gegenüber: âRhythmus im Gedicht: das sind unwiederholbare, schicksalhafte Sinnbewegungen auf ein Unbekanntes zu, das sich zuweilen als Du denken lässtâ.169 Insbesondere in den freirhythmischen Gedichten des letzten Zyklus schlieÃt Celan an Hölderlins Rhythmus der Gesänge an, radikalisiert ihn jedoch und lotet so die Grenzen des âsingbaren Restsâ aus. Horn, der bislang die einzige systematische Analyse zum Rhythmus in Paul Celans Werk vorgelegt hat, sieht gerade in der Niemandsrose ein âausdrücklicke[s] Bekenntnis zu Hölderlin, dessen Einfluss schon in âSprachgitterâ zu vermuten war, vor allem der des späten Hölderlins der groÃen Hymnen.â170 Einen zentralen Anknüpfungspunkt stellt hierbei die harte Fügung dar, die schon Hölderlins hohen Ton charakterisiert. Als Ausdruck chorlyrischen Sprechens, wie es sein Vorbild in Pindars Epinikien findet, zeugt sie von einem spezifischen âsoundâ des hohen Tons, an den Celan anzuschlieÃen sucht und zugleich in der Härte über Hölderlin hinausgeht, wie sich vor allem im Einsatz der Enjambements, aber auch in der Strophengestaltung zeigt, wenn etwa Langstrophen solchen, die nur aus nur einem Vers oder gar einem Wort bestehen, entgegengestellt werden.171
Enjambements finden sich nach Horn in 49% der Gedichte in der Niemandsrose.172 Fokussiert man die freirhythmischen Gedichte des letzten Zyklus, sind es über 52% â in Hölderlins Gesängen finden sich diese, legt man die Stuttgarter Ausgabe zugrunde, sogar in etwa 55% der Verse. Hierin allein bestünde folglich noch keine Radikalisierung der harten Fügung. Doch anders als Hölderlin verschiebt Celan in der Niemandsrose das Enjambement vermehrt mitten ins Wort und treibt die Sprache damit noch weiter an die Grenzen des Sagbaren.173 Wo die harte Fügung bei Hölderlin gerade in der Kollision von Versstruktur und Syntax den Rhythmus im einzelnen Wort verdichtet, bricht Celan das Einzelwort auf und evoziert darin noch einen weitaus härteren Rhythmus, der sich auf die âStammsilbeâ konzentriert. Das Schriftbild legt damit den Fokus auf das, was zwischen den Worten steht und das âSchallbildâ, das dabei herauszuhören wäre, entfaltet gerade in den Enjambements, in den rhythmisch erzeugten Brüchen neue Sinndimensionen, lässt neue Begegnungen entstehen. So etwa in Huhediblu, wo das über Gleichklang evozierte âDisparateâ gebrochen wird: âdies hier, dies: / Dis- / paratesâ (V. 26â28). Das Enjambement macht neben der Bedeutung des Ungleichen, sich vielleicht gar Widersprechenden, das sich im Wort âDisparatesâ Bahn bricht, zugleich paradoxerweise auch das Bereitliegende, âparatesâ, das es zu lesen gilt, hörbar. Nicht zuletzt klingt auch Dantes Höllenstadt Dis an,174 in der sich die tiefsten Kreise der Hölle befinden â ein Bezug, der sich auf die Verbrechen der Shoah beziehen lässt. Der geschichtliche Bruch wird somit auch als Bruch an der Verszäsur im Wort hörbar.175
In Hüttenfenster hebt das morphologische Enjambement die für Celan typische Kompositabildung nach dem Muster âx-und-xâ176 hervor, die in diesem Gedicht besonders an die jüdische Existenz â âMenschen-und-Judenâ â und die jüngste Geschichte â âVolk-vom-Gewölkâ â erinnern. Vorbereitet werden diese durch die Trennung âWander- / Ostenâ, einem Kompositum, in das sich über das Enjambement die Wanderbewegung und das Exil verstärkt einschreiben. Gleichzeitig verbindet das Enjambement diesen Vers mit den späteren Versen âschreitet / die Buchstaben ab und der Buchstaben sterblich- / unsterbliche Seeleâ (V. 35â37).
Neben dem Einsatz der Enjambements kennzeichnen die harte Fügung vor allem Redeabbrüche und der jähe Wechsel der Vorstellungen, aber auch der von kurzen Sätzen zu weitgespannten Perioden.177 Charakteristisch für Hölderlins hohen Ton ist eine Variation der Satzlängen, das Nebeneinander von parataktischen und hypotaktischen Konstruktionen, Einschübe, Anakoluthe und Inversionen.178 Anklänge daran finden sich auch in Celans freirhythmisches Gedichten. So werden etwa im letzten Zyklus die Satzperioden immer weiter gespannt und gleichzeitig durch Einschübe unterbrochen, wobei über den parataktischen Stil ein noch drängenderer, âstoÃartigerâ179, atemloser Rhythmus evoziert wird. In den ersten drei Zyklen bildete jede (!) Strophe eine eigene syntaktische Einheit, die mit Punkt oder Doppelpunkt abschloss. Diese Struktur bricht Celan in der vierten Abteilung sukzessive auf, unterbricht die in Strophen gegliederte Satzperioden durch Einschübe, setzt neu an und dynamisiert zugleich den Rhythmus durch Wiederholungen und Assonanzen. Exemplarisch lässt sich dies an Es ist alles anders zeigen: Während die erste Strophe noch eine syntaktisch abgeschlossene Einheit bildet, entfaltet das Gedicht anschlieÃend eine die nächsten zwei Strophen umspannende syntaktische Periode, die inhaltlich die Begegnung mit Mandelstamm imaginiert. Diese kommt jedoch zu keinem Ende, sondern wird durch den Einschub des Einzelverses âWindmühlenâ bildlich und rhythmisch gebrochen. AnschlieÃend setzt das Gedicht neu an, es folgt inhaltlich ein jäher Wechsel, der auch rhythmisch die Langzeilen der zweiten und dritten Strophe zunehmend verknappt und verdichtet. Die hieraus resultierende Dynamisierung des Rhythmus findet in der letzten Strophe ihren Höhepunkt, wenn einerseits eine Dominanz einsilbiger Wörter erkennbar ist â âweiÃâ, âdaâ, âistâ, âerâ â, die zugleich beständig wiederholt werden; andererseits, wenn mit der Interpunktion eine stärkere Zäsurierung innerhalb der einzelnen Verse erfolgt, die die langen rhythmischen Perioden der ersten Strophen bricht und den Amphibrachys und Choriambus als rhythmische Grundstruktur hervortreten lässt. Mit diesem syntaktischen wie rhythmischen Verfahren lässt das Gedicht den anfangs noch langsam dahinströmenden Rhythmus verstärkt auf bestimmte âSpannungsknotenpunkteâ180 hin anschwellen, die sich dann vor allem im fallenden Rhythmus eines Amphibrachys oder Trochäus lösen, auf den die bereits diskutierten zentralen Schlussworte der Gedichte Es ist alles anders, Und mit dem Buch aus Tarussa wie auch Hinausgekrönt ausgerichtet sind.
Auch dies lässt sich neben dem vermehrten Einsatz morphologischer Enjambements als Radikalisierung der harten Fügung verstehen, wenn Celan hier den inhaltlich wie rhythmisch jähen Wechsel wie auch die Konfrontation von langgespannten und kurzen Satzperioden über Hölderlins Gesänge hinaustreibt.
Wie sich überblickshaft an den verschiedenen sprachlichen Verfahren zeigt, erprobt Celan in der Niemandsrose ein Sprechen, das die im Meridian programmatisch zu lesenden âWege, auf denen die Sprache stimmhaft wirdâ, poetisch umsetzt. Der Stimme kommt bei der Konstitution jener âangereicherten Spracheâ unter der Perspektive ihrer Funktion, auf eine ansprechbare Wirklichkeit zuzuhalten, eine entscheidende Rolle zu. So zeigt sich etwa in der Stammelbewegung, dass hier ein Sprechen erprobt wird, das für die jüngste Vergangenheit keine Sprache mehr hat. Wo die Semantik der Sprache nicht mehr hinreicht und jene stets am Rande des Verstummens angesiedelt ist, erprobt Celan einen anderen poetischen Weltentwurf, in dem vornehmlich über klangliche Verfahren Momente der Berührung und Sinnbildung erreicht werden. Insofern sich dieses Sprechen grundsätzlich darauf ausrichtet, die Möglichkeit eines anderen Raums der Begegnung zwischen Ich und Du zu eruieren, der sich in der Gegenwart des Gedichts eröffnen soll, lässt es sich als chorische Geste interpretierten. Die Gedichte suchen sich jenem Chor von âUngewesen und Daâ, wie er in Windgerecht entworfen wurde, sukzessive anzunähern, indem sie über Umwege, die konzise der Bewegung der imaginären Reise folgen, den verstummten Stimmen wieder Gehör verschaffen wollen.
Gerade in den freirhythmischen Gedichten zeigt sich dabei ein Anschluss an den hohen Ton besonders deutlich: Sie greifen dezidiert auf die harte Fügung der Gesänge als Ausdruck chorlyrischen Sprechens zurück und führen in der Radikalisierung dieses Verfahrens vor, dass ein solches Sprechen nach der Shoah nur noch ein gebrochenes sein kann, welches aber dennoch stets nach den Möglichkeiten einer neuen Form der Gemeinschaft fragt. Dies soll im Folgenden abschlieÃend in einem close reading des Gedichts Hüttenfenster verdeutlicht werden.
5.3 Exemplarische Analyse: Hüttenfenster
Bei dem Gedicht Hüttenfenster handelt es sich um das zuletzt entstandene Gedicht der Niemandsrose. In der Mitte des vierten Zyklus platziert, bildet es eine Art Scharniergelenk dieses letzten Zyklus.181 In dem Gedicht entfaltet Celan das Beschreiten der Umwege als Grundzug seines hohen Tons in konzentrierter Weise, wie schon die dominierenden Verben âumhergehenâ, âsammelnâ und âabschreitenâ zeigen. Die Bewegung durch Raum und Zeit richtet sich, ebenso wie die damit verbundene Tätigkeit des Sammelns, doppelt aus: Zum einen eruiert sie die Möglichkeiten einer neuen Form von Gemeinschaft, sucht dabei, wie schon in Hinausgekrönt, nach einer âErdeâ (V. 9), nach einem Ort, an dem es ein zukünftiges Wir geben kann â âwohnen werden wir, wohnenâ (V. 11). Zum anderen führt sie diese Suchbewegung mit der Suche nach einem noch möglichen Sprechen eng, welches inhaltlich ebenso wie in der rhythmischen Gestaltung des Gedichts verhandelt wird. Dass Celan im letzten Zyklus die zuvor beinahe konsequent durchgehaltene chronologische Anordnung der Gedichte aufbricht, gibt der Mittelstellung von Hüttenfenster zusätzlich Gewicht: Das Gedicht resümiert als letztentstandenes die Gesamtbewegung des Bandes und spitzt sie dahingehend zu, dass nur hier die Möglichkeit für eine neue Begegnung von Ich und Du in einem zukünftigen Wir, das in der Gegenwart des Gedichtes bereits erscheint, artikulierbar ist. Gleichzeitig nimmt die Mittelstellung eine derart teleologische Bewegung zurück â die nachfolgenden Gedichte nehmen die Suchbewegung wieder auf, ein Wir kommt nicht mehr vor. Schon die Komposition der Niemandsrose setzt damit die im Meridian programmatisch verhandelten Umwege poetisch um: Geht man mit den Gedichten diese Umwege, kann es zeitweilig zur Begegnung kommen, doch bleibt es immer nur eine âArt Heimkehrâ, die jedes Mal neu zu suchen und vielleicht zu gewinnen ist.
Die erste, mit Abstand längste Strophe formuliert in der Bewegung des Sammelns hin zur prospektiven Konstitution eines âWirâ bereits das gesamte Thema des Gedichts aus, welches die folgenden Strophen sukzessive entfalten:
Im Zentrum steht die Bewegung des Zusammensammelns, die vom âAugâ als Subjekt ausgeht. Das Sammeln von dem, âwas Welt war, Welt bleibtâ, mit anderen Worten dem, was es in Erinnerung zu behalten gilt, zielt auf die Errichtung einer Wohnstatt für all diejenigen, die offenkundig keinen festen Platz auf der âErdeâ haben, die Exilierten und Vernichteten, die Versehrten und Entwurzelten. Wie schon in Hinausgekrönt richtet sich die Bewegung auf die Konstitution einer neuartigen, verwandelten Erde aus, eine, die in Vers zehn in einer doppelten Adressierung geradezu herbeigerufen wird. Wie Bayerdörfer betont, handelt es sich hierbei âweniger um ein âReden überâ als um die sprachlich sich vollziehende Vorwegnahme einer Verwandlung, der sich das Gedicht, indem es sich zum Sprecher eines Kollektivs macht, im Modus des Futur zusprichtâ.182
Diese âsprachlich sich vollziehende Vorwegnahme einer Verwandlungâ durchzieht die gesamte erste Strophe, indem immer wieder gegensätzliche Begriffe miteinander verschränkt und so in neue Sinngebungsprozesse überführt werden. Dies deutet sich gleich zu Beginn in der Gleichsetzung von Auge und Hüttenfenster an. Hier werden die Bereiche von âaktiv Sehendem und passiv Durchlässigenâ183, von Menschlichem und Dinglichen miteinander in Beziehung gebracht. Auch das Gewesene und Bleibende erfährt über die Welt eine Ineinssetzung. Ebenso arbeiten die auffälligen Kompositabildungen âWander-Ostenâ, âMenschen-und-Judenâ und âVolk-vom-Gewölkâ an einer âAuflösung und Neuformierung aller mit dem Wortmaterial vorgegebenen Sinnhorizonteâ.184 Der Neologismus âWander-Ostenâ verbindet die ständige Wanderbewegung mit einer geographischen Richtung, sodass dieser nach Bayerdörfer zugleich als âChiffre für Ursprung und Heimatâ185 dient und damit als Gegenbegriff zur Wanderbewegung lesbar wird. Der Zusammenschluss dieser beiden gegensätzlichen Begriffe transformiert die Heimat in eine â zumindest nach irdischen Ordnungskategorien â nicht mehr erreichbare, die das Bild der âSchwebendenâ aufnimmt. Ganz ähnlich funktionieren auch die anderen beiden Neologismen, die die Erinnerung an die Shoah wachrufen und daneben auch, indem sie Widersprüchliches miteinander in ein Spannungsverhältnis setzen, nach der Existenzgrundlage eben jenes kommenden Wir fragen. So zielt âMenschen-und-Judenâ darauf, das Menschliche und Jüdische grundlegend einer kritischen Befragung zu unterziehen und hieraus beide neu und auf gleichwertige Art und Weise zusammenbringen. Und auch das âVolk-vom-Gewölkâ setzt das Volk als historisch oder geographisch gesetzte Gemeinschaft in Kontrast zu dem Entzug seiner Existenzgrundlage, insofern es keinen geographischen Konstitutionsort hat, sondern sich nur noch im âGewölkâ zusammenzufinden vermag. Die sich inhaltlich vollziehende Sammelbewegung ist demnach auch eine sprachliche:186 Nur indem die Sprache des Gedichts an jener Umgestaltung arbeitet, âsich die ausdrückliche Verwandlung aller vorgegebenen Bedeutungsmöglichkeiten [â¦] zur Auflageâ187 macht, kann auch die Verwandlung der Erde zu einer Wohnstatt des Wir gelingen, kann es überhaupt ein zukünftiges Wir-Sagen geben.
Beides zusammengenommen lässt sich im Rückblick auf Windgerecht mit dem Chor in Verbindung bringen. Dort waren es die sich wundlesenden Augenstimmen, die als Chor gedacht eine Gemeinschaft von âUngewesen und Daâ konstituieren sollen. Auch in Hüttenfenster ist es das Auge, das sammelt, auf-liest, was Welt war und bleibt.188 Anders als Windgerecht jedoch vollzieht Hüttenfenster genau jenes Auflesen als inhaltliche wie sprachliche Bewegung des Zusammen-Sammelns von Zerstreutem und Widersprüchlichen und gewinnt hieraus die Möglichkeit eines Wir-Sagen-Könnens, eines zukünftigen Chores nach der Shoah. Dieser Chor kann in der Gegenwart des Gedichtes bereits kurzzeitig erscheinen, âwohnen werden wirâ deutet auf seine Möglichkeit hin, ebenso wird er rhythmisch, wie weiter unten gezeigt wird, bereits hörbar.
Von diesem zukünftigen Wir als Ziel des Gedichts ausgehend entfaltet Hüttenfenster die Sammelbewegung weiter, um so ein solches Wir und eine neue Wohnstatt überhaupt erst möglich werden zu lassen. Dabei verschiebt sich nun das Subjekt: Während vorher das Auge dasjenige war, das sammelt, wird es nun von dem nicht weiter präzisierten âetwasâ in Vers elf abgelöst:
Schrittweise vollzieht sich die Wanderbewegung des âEtwasâ: Umhergehend, suchend oder zusammenpflückend bewegt es sich auf den Umwegen, die bereits in anderen Gedichten ausgestaltet wurden, um den âDavidsschildâ zu bauen, durch welchen schlussendlich âBethâ zum Vorschein kommt. Als hebräisches Wort für Haus nimmt es als Telos des Gedichtes jene am Ende der ersten Strophe verkündete zukünftige Wohnstatt wieder auf und lässt sie konkret werden. Die in den Strophen 3â7 ausgestaltete Reisebewegung bildet hierfür die notwendige Möglichkeitsvoraussetzung, welche das unbestimmt bleibende Etwas, dessen prekären Status die Fragen der zweiten Strophe hervorheben, begeht. Die widersprüchliche Charakterisierung des Etwas, einerseits âtänzerischâ leicht, auf âEngels-schwingeâ unterwegs, andererseits âklobigâ, âschwer von Unsichtbaremâ und mit âwundgeschundenem FuÃâ, schlieÃt an die âEinheit von Widersprüchenâ189 der ersten Strophe an. Das Subjekt der weiteren Strophen bleibt ebenso wenig greifbar wie der Chor in der ersten Strophe.
Wie die anderen Gedichte der Niemandsrose führt Hüttenfenster im Motiv der imaginären Reise nun die Vermessung des Raums mit dem Ausloten der Möglichkeiten eines poetischen Sprechens nach der Shoah eng. Die Strophen drei, fünf und sechs konzentrieren sich dabei auf die Bewegung durch Raum und Zeit, wobei auch hier die Wanderung den irdischen Raum hin zum kosmischen überschreitet, die Strophen vier und sieben fokussieren stärker die Sprache, loten die Möglichkeiten einer sich ihrer Verwerfungen bewusst bleibenden, angereicherten Sprache aus.
Die imaginäre Reise vermisst an ihrem Einsatzpunkt in der dritten Strophe vornehmlich den irdischen Raum, welcher als âverwaisterâ gerade nicht mit jener kommenden Erde der ersten Strophe, die der Ort des âVolks-vom-Gewölkâ sein kann, korreliert. Verwaist, entmenschlicht ist dieser Raum, in dem sich das Etwas nur âschwer von Unsichtbaremâ bewegen kann. Das Unsichtbare, das, was nicht greifbar ist, findet im Schlusswort der Strophe seinen Ausdruck, wenn mit Witebsk, als einzig konkreter Hinweis auf den irdischen Raum, eine vornehmlich von Juden bevölkerte Stadt in Belarus aufgerufen wird, die, ebenso wie die dort ansässige jüdische Gemeinschaft, im âSchwarzhagelâ des Zweiten Weltkriegs beinahe vollständig zerstört wurde.190 In diesem Sinne zeugt die âverwaisteâ Erde angesichts der jüngsten Vergangenheit von der Unmöglichkeit menschlicher Begegnung, der Unmöglichkeit jener anvisierten Engführung von âMenschen-und-Judenâ.
Aus diesem Grund weitet sich die Bewegung in den kosmischen Raum aus, anaphorisch nimmt die fünfte Strophe das Umhergehen auf und präzisiert es weiter als Suchbewegung, die sich zwischen âuntenâ und âdrobenâ vollzieht. Im Anschluss an Und mit dem Buch aus Tarussa vermisst das Wandersubjekt nun die âHimmelskarteâ, worauf âAlpha Centauriâ als âhellste[r] Stern im Sternbild âKentaurâ am südlichen Sternhimmelâ und âArkturâ als âHauptstern im Sternbild âBootesâ [â¦] am nördlichen Sternhimmelâ verweisen.191 Anders jedoch als die aufgerufenen Sternbilder in Und mit dem Buch aus Tarussa sind Alpha Centauri und Arktur niemals gemeinsam am Himmel zu sehen.192 Auch hier reiht sich die Suchbewegung ein in die in der ersten Strophe programmatisch formulierte Eröffnung neuer Sinnhorizonte über Widersprüchlichkeiten. Dies ist jedoch notwendig, so legt es die sechste Strophe nahe, um zu dem, was âer, der Mensch, zum Wohnen braucht, hier, unter Menschenâ, zu gelangen. Es braucht das Zusammenpflücken des Widersprüchlichen und Getrennten in einem Sternbild, im Zusammendenken von âGhetto und Edenâ, der Figuren des menschlichen Ausschlusses und des menschlichen Ursprungs, um überhaupt eine neue Form menschlicher Gemeinschaft denkbar werden zu lassen. Dabei ist dieser Bewegung ein aktiv gestalterisches Moment inhärent. Es geht neben dem Sammeln auch um das Bauen, wie es zu Beginn der achten Strophe heiÃt, um einen konstruktiven Akt der Neuschöpfung. Dieser betrifft ebenso die Gestaltung einer möglich werdenden Zukunft, die â wie auch die Sprache selbst â nur über die Umwege in die eigene Geschichte des Menschen, seiner Verwerfungen und Abgründe hinein möglich wird.
Besonders deutlich gestaltet diese Dimension die siebte Strophe aus, die das Abschreiten der Wege im Motiv der imaginären Reise zu einem Abschreiten der Buchstaben transformiert. Hüttenfenster verknüpft damit die Frage nach den Möglichkeitsbedingungen eines Wir mit der nach seinen sprachlichen Erscheinungsformen, mithin fragt es dezidiert nach einer Sprache des Chores, nach dem âsingbaren Restâ nach der Shoah. Eine solche Sprache muss sich auf die âder Buchstaben sterblich-unsterblichen Seeleâ berufen. Auch hier hebt Celan im Oxymoron die Widersprüchlichkeit eines solchen Sprechens hervor, das sich nur im Spannungsfeld von âUngewesen und Daâ zu konstituieren vermag. Dass er dabei auf ein Sprechen abhebt, das den verstummten jüdischen Stimmen Gehör verschaffen will, zeigt sich im Vers âgeht zu Aleph und Jud und geht weiterâ. Aleph und Jud verweisen auf das hebräische Alphabet,193 Jud in seiner Doppeldeutigkeit zugleich âauf das Volk, wie auch auf seine Sprache und Sprachzeichen.â194 Diese Stimmen gilt es in die Stimmhaftigkeit zu überführen, wenngleich genau diese Stimmhaftigkeit, wie auch das Wir, hier noch in die Zukunft verlagert wird, wenn es heiÃt âund geht weiterâ.
Zugleich grenzt sich Celan mit dieser Art des poetischen Sprechens dezidiert von jener dichterischen Tätigkeit ab, die die jüngste Vergangenheit einfach âmit mimetischer Panzerfaustklaue wegschreibtâ, wie es in Strophe vier heiÃt. Mit dem Bild der mimetischen Panzerfaustklaue greift er das Bild des Händedrucks aus dem Bender-Brief wieder auf und positioniert sich gegen jene wirklichkeitsfernen Tendenzen, die er in der zeitgenössischen Literatur ausmacht. Seien es solche, die, wie die Gruppe 47, unter dem Signum des Realismus die Wirklichkeit zu greifen versuchen. Oder solche, die nach dem Zusammenbruch des Dritten Reichs nahtlos an literarische Traditionen anzuschlieÃen oder schlimmer noch die Taten des nationalsozialistischen Regimes durch ihr Schreiben zu verschleiern oder gar zu glorifizieren suchten.195 Nur im âEinsammeln und Abtasten der historisch beschwerten Worteâ196 einerseits, im Vermessen des Gegebenen und Möglichen anderseits, welches die imaginäre Reise in Hüttenfenster bebildert, kann zu Beginn der achten Strophe der Davidsschild erbaut werden. Mit dem einmaligen Aufflammen und anschlieÃenden Erlöschen des Davidsschilds, der das zusammengepflückte Sternbild als jüdisches Zeichen in sich trägt,197 wird nun auch das Etwas als Wandersubjekt aufgelöst und das Gedicht seinem Ziel der Versöhnung als utopischen Gestus überführt. âUnsichtbarâ, noch weniger greifbar als das Etwas, bleibt der Davidsschild, doch erwächst aus ihm eben jene Gemeinschaft, die das gesamte Gedicht tentativ umkreist: Er steht bei âAlpha und Aleph, bei Jud, bei den andern, bei allenâ und führt sie zusammen. Er eröffnet ein neues Sprechen, wenn er mit Alpha und Aleph als die ersten Buchstaben des griechischen und hebräischen Alphabets die âgriechisch-abendländische Sprachgemeinschaftâ und das Jüdische miteinander versöhnt. Und in diesem neuen Sprechen zugleich eine neue Gemeinschaft, wenn er das zuerst noch widersprüchlich erscheinende Kompositum âMenschen-und-Judenâ in âbei allenâ in eine neue, alle umfassende Gemeinschaft überführt.198
Beide Dimensionen kristallisieren sich in der Setzung des Wortes Beth. Die Sprachen, bebildert durch die einzelnen Buchstaben Alpha, Aleph und Jud, vereinigen sich im Wort Beth, selbst ein jüdischer Buchstabe, in dem das (hebräische) Alphabet hörbar wird als Inbegriff aller Sprache.199 Ãber die vorangegangene Wanderbewegung, die die einzelnen Buchstaben getrennt in das umfassende Alphabet zusammenführt, bringt das Gedicht auch Ost und West, Christen und Juden auf neue Weise zusammen. Zugleich erhält die kommende Erde im Beth, dem jüdischen Wort für Haus, eine konkrete Gestalt, als Inbegriff jener Wohnstatt, die die erste Strophe noch verkündet hat. Insofern das Gedicht Beth sogar explizit als âdas Hausâ übersetzt, verwirklichen die Schlussverse jenes Abschreiten der Buchstaben aus der siebten Strophe performativ: Jüdisches wie deutsches Wort treten in der zehnten Strophe zusammen und bilden als neue Sprachgemeinschaft die Grundlage für den Ort, an dem ein Wir âwohnen werdenâ kann.
Die Spannung zwischen Auflösung und Neuformierung, zwischen der Sammelbewegung und dem schöpferischen Akt des Bauens schlägt sich auch in der rhythmischen Gestaltung des Gedichts nieder, die einen expressiven Spielraum entstehen lässt, aus dem neue Verbindungen hervortreten. In dieser semantischen Aufladung des Rhythmus tritt Celan in Kontakt mit Hölderlins Gesängen. Wie in der Analyse von Die Wanderung gezeigt wurde, nutzt Hölderlin einerseits rhythmische Wiederholungsstrukturen, um inhaltliche Verbindungen noch deutlicher hervorzuheben. Andererseits bricht er gerade die äolischen Perioden über Zäsuren und Enjambements immer wieder auf, um so das im Gedicht verhandelte Verhältnis zwischen der eigenen Heimat und dem antiken Griechenland als wechselseitige Durchdringung statt als lineare, literargeschichtliche Abfolge zu entfalten. An beide Verfahren schlieÃt Hüttenfenster in besonderem MaÃe an.
Die das Gedicht dominierende tentative Sammel- und Auflesebewegung, die sich über acht Strophen erstreckt und sich in den vielen Einschüben und Enjambements sowie über die Vielfalt der Motive zeitweise zu verlieren droht, wird rhythmisch über den Amphibrachys und den Pherekrateus zusammengehalten. Da beide Formen chorlyrischen Sprechens darstellen, eröffnet Hüttenfenster über den Rückgriff auf diese Tradition einen Resonanzraum, in dem die Sprache eines Chores nach der Shoah erprobt werden kann. Insbesondere die vielfache Wiederholung des Amphibrachys verklammert dabei die Wanderbewegung hörbar: Die Versatzstücke âes sammeltâ, âden Wander-â, âmagnetischâ, âein Atem?â, âein Nameâ, âsucht obenâ, âsucht druntenâ und schlieÃlich âda steht erâ lassen den Akt des Sammelns und Suchens die erste bis zehnte Strophe sinnlich wahrnehmbar umspannen. Dieser Akt findet schlieÃlich im âda steht erâ seine Finalisierung. Trotz der vielen Enjambements im Gedicht bleibt die metrische Einheit stets gewahrt â der Amphibrachys wird in allen Versen durch orthographische Zäsuren, Kommata oder Gedankenstriche, exponiert und hörbar. In Hüttenfenster bildet der Amphibrachys die sinnstiftende Einheit, die die Suchbewegung rhythmisch ihrem Ziel â âda steht erâ â zuzuführen vermag.
Anders verhält es sich mit dem Pherekrateus, der von Hölderlin am häufigsten verwendeten äolischen Periode,200 die jener als konstitutiv für die Sprachbewegung eines Chores der Moderne einsetzt. Zwar greift auch Celan auf diesen in Hüttenfenster beständig zurück und stellt so Verbindungen innerhalb der einzelnen Verse des Gedichts her, doch anders als der Amphibrachys erscheint der Pherekrateus zumeist in gebrochener Form â auÃer in den Versen âwohnen werden wir, wohnenâ und in âgeht zu Ghetto und Edenâ. Beide Stellen sind von zentraler Bedeutung für die Möglichkeit eines Chores nach der Shoah. Insofern ausschlieÃlich an ersterer von einem Wir die Rede ist, das bereits als chorische Geste interpretiert wurde, wird diese Lesart durch die rhythmische Gestaltung verstärkt. Die Rede von einem Wir korrespondiert mit der Einheit des Pherekrateus, in dem sich rhythmisch der Chor Gehör verschafft. Ein Chor, der in der zweiten Stelle âgeht zu Ghetto und Edenâ näher präzisiert wird als einer, der nach der Shoah, nach der Erfahrung des Ghettos, neu gedacht werden muss und zugleich die VerheiÃung auf eine paradiesische, heiÃt utopische Gemeinschaft in sich trägt.
Doch ebenso wie dieses Wir ein zukünftiges bleibt und das Gedicht seine Möglichkeitsbedingungen nur im prozessualen Abschreiten der Umwege eruieren kann, findet auch der Pherekrateus nur noch gebrochen Verwendung. Im Vers ââ und sie, die ihn sätenâ wird die erste Silbe durch einen Gedankenstrich ersetzt. In Rückbezug zur vorher benannten Stadt Witebsk und der Implikation ihrer Zerstörung, die auch eine Zerstörung der jüdischen Gemeinschaft ist, lässt sich der Gedankenstrich als typographisch inszeniertes Schweigen lesen. Ein Schweigen, aus dem heraus sich dennoch die Reste des Pherekrateus konstituieren. Programmtisch setzt der Rhythmus das Stimmhaftwerden der Sprache als ein Stimmhaftwerden chorischen Sprechens um, das es jedoch nur noch im Mitklingen der verstummten Stimmen, als ein Zusammenklingen von âUngewesen und Daâ geben kann.
Die sechste Strophe setzt mit einem doppelten Pherekrateus ein: âgeht zu Ghetto und Eden, pflückt / das Sternbild zusammenâ. In der rhythmischen Verdopplung wird der Akt des Zusammenpflückens, der âGhetto und Edenâ in einem âSternbildâ zusammenzuführen sucht, hörbar und zugleich in der Brechung des zweiten durch das Enjambement als ein prekäres Vorhaben ausgewiesen.201 Ebenso unsicher bleibt, ob das Bauen des Davidsschilds gelingt, der über die rhythmische Wiederholung des gebrochenen Pherekrateus mit dem Zusammenpflücken als dessen Telos verbunden wird: âläÃt ihn /aufflammenâ.
Rhythmisch verdichtet schafft Hüttenfenster damit eine Korrespondenz zwischen der VerheiÃung âwohnen werden wir, wohnenâ, der hierfür nötigen Sammelbewegung und dem hieraus resultierenden Bauen des Schildes. Indem die Enjambements die Einheit des Pherekrateus jedoch immer wieder aufbrechen, wird auch die Einheit des Sammelns als kritische exponiert. Das Umhergehen des âEtwasâ, das durch die Einschübe beständig unterbrochen wird und das sich über verschiedene Räume und Zeiten erstreckt, erweist sich auch über den Rhythmus als eine prekäre, unsichere Bewegung, die jedoch stets darauf ausgerichtet ist, eine neue chorische Gemeinschaft denkbar werden zu lassen.
Eine weitere, wiederkehrende rhythmische Figur, die diese chorische Gemeinschaft auslotet, stellen der Adoneus und seine Umkehrung dar. Wo Hölderlins freie Rhythmen im Spannungsverhältnis dieser rhythmischen Figur das im Böhlendorff-Brief formulierte Prinzip von Eigenem und Fremden austarieren, fokussiert Celan die in seinem poetischen Sprechen angelegte Widersprüchlichkeit. Eingeführt wird der Adoneus im Vers âMenschen-und-Judenâ. Die ungewöhnliche Kompositumsbildung richtet die Aufmerksamkeit dabei in besonderem MaÃe auch auf die rhythmische Gestaltung, die als Klagelaut den Verlust dieser Gemeinschaft, ihre Unmöglichkeit hervorhebt. Unmittelbar darauf folgt das Kompositum âdas Volk-vom-Gewölkâ als Umkehrung des Adoneus. Hüttenfenster eröffnet hier ein Spannungsfeld von Inhalt und Rhythmus: Erweckt der Inhalt den Anschein, dass âdas Volk-vom-Gewölkâ geradezu eine Apposition zu âMenschen-und-Judenâ bildet, gestaltet der Rhythmus dieses Verhältnis als Umkehrung. In dieser Verkehrungsfigur als palindromartige Spiegelung legt das Gedicht den Fokus auf die Frage, ob sich die beiden Komposita ergänzen können oder ob sie sich nicht einem geradezu widersprüchlichen Verhältnis zueinander befinden: Kann es überhaupt zu einer Gemeinschaft von âMenschen-und-Judenâ kommen, wenn âdas Volk-vom-Gewölkâ, das von der systematischen Vernichtung der Juden zeugt, doch Einspruch erhebt?
Die destruktive Kraft, die hier in der Umkehrung des Adoneus angelegt ist, findet auch mit Blick auf die Möglichkeiten ihres sprachlichen Erscheinens in der vierten Strophe ihre Wiederaufnahme: âsie / schreiben ihn wegâ. Wie bereits dargelegt, richtet sich Celan in dieser Strophe gerade gegen jene literarischen Tendenzen, die die Erfahrung des Nationalsozialismus ââdurch Schreiben wegschaffenâ, hier wohl noch stärker: âungeschehen machenââ wollen.202 Ãber die rhythmische Korrespondenz zu âdas-Volk-vom-Gewölkâ evoziert das Gedicht eine ausdrückliche, geradezu notwendige Verbindung zwischen denen, die die Shoah zu ignorieren suchen, und denen, die von eben jener Erfahrung unmittelbar betroffen sind. Es gilt, diese Verbindung von Schreiben und Wirklichkeit neu zu denken bzw. sich dieser neu anzunähern, so lieÃe sich der über das Enjambement gebrochene Adoneus im Krebs deuten.
Dieser Aufgabe nimmt sich das Gedicht an, wenn es gerade im Aufbrechen der Einheit des Adoneus an der Versgrenze umso eindrücklicher von der Versehrtheit der Sprache, ihrem âgenarbtâ-Sein, wie es in Ein Wurfholz heiÃt, zeugt. Denn alle weiteren Adoneen bis zur neunten Strophe werden durch Versgrenzen gebrochen: âsucht / mit dem Augeâ, âhier / unter Menschenâ. Damit stellen sie zugleich eine Verbindung zum Kompositum âMenschen-und-Judenâ her, dessen Möglichkeitsbedingung jedoch überaus zweifelhaft scheint. Erst wenn in der neunten Strophe die Sammelbewegung im Erlöschen des Davidsschilds aufgeht und damit das Erscheinen von Beth als Telos ermöglicht, kommt es auch zur metrischen Wiederaufnahme der Einheit des Adoneus und seiner Umkehrung: âläÃt ihn erlöschenâ und âdem Licht und dem Lichtâ machen die Versöhnung, die die Strophen neun bis elf inhaltlich gestalten, auf rhythmischer Ebene hörbar.
Damit lässt sich an der Analyse des Gedichts zweierlei nachvollziehen. Zum einen wird deutlich, inwiefern Celans freie Rhythmen als Ausdruck des Umwegs, als âWege, auf denen die Sprache stimmhaft wirdâ, zu verstehen sind. Gerade im Vergleich zu Hölderlins freien Rhythmen zeigt sich, dass Celans Gedichte um ein Sprechen ringen, das nur noch über Umwege zu erreichen ist. Zwar greifen sie dabei dezidiert auf die sprachlichen Verfahren Hölderlins zurück und knüpfen damit unmittelbar an einen literarischen Traditionsraum an, doch verhandeln sie in diesem Zusammenhang fortlaufend ihren eigenen prekären Status in der Radikalisierung der harten Fügung. Ein literarisches Sprechen nach der Shoah kann sich folglich nur noch auf Umwegen dem Modus des hohen Tons annähern.
Dennoch bleibt genau dieser Versuch einer Annäherung der Anspruch von Celan, entwickelt er doch die Möglichkeiten eines chorischen Sprechens nach der Shoah unmittelbar auf der Kontrastfolie von Hölderlins hohem Ton. Zwar bleibt der Chor, wie schon bei Hölderlin, ein nur zukünftig denkbarer. Gleichwohl verschafft er sich bereits in der rhythmischen Gestaltung der Gedichte Gehör, immer jedoch als prekärer, gebrochener. Der in der Rhythmik der Gedichte anklingende Chor muss sich dieser Brüche stets bewusst bleiben, vermag er nur in eben diesem Bewusstsein zu einem erneuten Stimmhaftwerden anzusetzen. Es ist dieses Ausloten von Stimmlosigkeit und Stimmhaftigkeit, welches sich in den freirhythmischen Gedichten als Spannung zwischen FlieÃen und Stauung, zwischen Einheit und Grenze der poetischen Sprachbewegung manifestiert. Damit schreibt sich die dialektische Grundspannung der Gedichte Celans auch in die rhythmische Bewegung der Texte ein. Gleichzeitig überschreitet Celan in den freirhythmischen Gedichten der letzten Abteilung diese Dialektik und nutzt das rhythmische Zusammenspiel komplexerer Perioden, um neue Semantiken akustisch wahrnehmbar zu machen. Gerade darin liegt das âausdrückliche Bekenntnisâ zu Hölderlins freien Rhythmen: Das Bekenntnis, die Versehrtheit der Sprache im Angesicht der durch die Shoah verstummten Stimmen anzuerkennen und eben diese Stimmen dennoch zur Sprache zu bringen. Im Anschluss an Hölderlins hohen Ton und in dessen Radikalisierung, im Erproben eines chorischen Sprechens nach der Shoah macht Celan das Ringen um diese Stimmhaftigkeit hörbar.
BCA 6.2, 34â41.
Ebd., 27.
Lehmann (1997a), 19.
Ebd., 21 [Herv. i.O.].
Die besondere Einheit dieses Bandes, seinen Zykluscharakter als Sonderstellung in Celans Werk hat früh Bernd Witte mit Blick auf die intertextuellen Verbindungen innerhalb der Texte herausgehoben, für den so das âeinzelne Gedicht nur Fragment eines einzigen groÃen Textes istâ (Witte (1984), 76). Mit einem allzu auf die Motive der Religion und Mystik beschränkten Blick bezeichnet Marlies Janz Die Niemandsrose denn als âAntibibelâ (Janz (1976), 129). In seiner Einleitung betont auch Jürgen Lehmann in einem skizzenhaften Ãberblick über Stil, Motive und Aufbau der Niemandsrose deren strenge Komposition, jedoch auch gerade die formale Vielfalt der verschiedenen Gedichtstrukturen (vgl. Lehmann (1997a), insb. S. 28â35).
Die sprachliche Gestaltung der Gedichte in den vorangegangenen Zyklen ist zwar keineswegs als homogen zu sehen, es lässt sich aber eine Tendenz zum Rückgriff auf bestimmte Traditionen der Vers- und Strophenformen finden, die durch die freirhythmischen Langgedichte aufgebrochen werden, etwa Gattungen wie Psalm (Es war Erde in ihnen, Psalm), Kirchenlied (Eis, Eden), Strophenformen der Romantik (Kermorvan) oder gar Kinderlieder (Selbdritt, selbviert). Vgl. dazu auch Lehmann (2012), 83.
Lehmann: (1997a), 34.
Ebd. Zu dieser Zusammenfassung vgl. ebd., 32â34.
Vgl. Sparr (1989), 137â152. Auch wenn Sparr anmerkt, ein zentraler Topos in Celans Dichtung sei, âdaà Entfernung und Fremdheit erst eine Bewegung bedingtâ (141), dass also Bewegung ein entscheidendes Moment in der Raumkonzeption Celans darstellt, geht er darauf im Folgenden nicht weiter ein.
Vgl. IvanoviÄ (1996), 117.
Vgl. Bennholdt-Thomsen (1991).
Lehmann (1997a), 24.
Lehmann (2012a), 86.
Vgl. Speier (1993). Dabei bemerkt Speier durchaus die Bewegung durch den Raum, die das Gedicht bestimmt, sie steht jedoch nicht im Mittelpunkt seiner Untersuchung.
Vgl. Jakob (1993), 251â281.
Gerade in der Raumgestaltung markiert die Niemandsrose eine entscheidende Veränderung in Celans Dichtung. Wie bereits erwähnt, konstatiert Bogumil-Notz, dass Celan noch in Sprachgitter keine Antwort auf die Fragen, wo und wie Wirklichkeit sein kann, gefunden hatte und erst die Gedichte der Niemandsrose auf eine solche Wirklichkeit als zu suchenden und vielleicht sogar zu findenden Ort jenseits jeder historischen Dimension zuhalten. Dies korreliert auch mit der poetischen Raumgestaltung, die Celan im letzten Gedicht des Bandes Sprachgitter, nämlich Engführung, explizit mit der Möglichkeit poetischen Sprechens in Verbindung bringt, wo es heiÃt: âVerbracht ins / Gelände / mit der untrüglichen Spur: // Gras, auseinandergeschrieben.â (V. 2â5). Peter Szondi hat darauf verwiesen, dass das âGeländeâ vor allem selbst als âText-Landschaftâ zu lesen sei: âDie Szenerie ist eine Landschaft, aber eine, die beschrieben wird als eine geschriebene [â¦]: die Gräser sind zugleich Buchstaben, und die Landschaft ist Text.â (Szondi (1973a), S. 50). Doch hat Ulrich Baer entscheidend gegen Szondi auf den Unterschied von Landschaft und Gelände hingewiesen: âAber es gibt gar keine âLandschaftâ in Celans Gedicht.â Was es gibt, ist das Gelände, und dieses charakterisiert Baer als eine der Geschichte anheimgefallenen Landschaft, als âZerstörung der Landschaft als Schauplatz historischer Erfahrungâ und damit als âGebiet, in dem es zu keiner durch die Geschichte geprägten Erfahrung kommen kann.â (Baer (2002), 232).
Dies scheint sich nun in der Niemandsrose durch die spezifische Gestaltung des Raums zu ändern, wodurch die Gedichte über die Ausgestaltung des Raumes verstärkt in Auseinandersetzung mit der geschichtlichen Vergangenheit treten und darin vom Wirklichkeitsanspruch der Dichtung zeugen.
Hierauf verweist auch Jakob, wenn er für die zunehmend offenere Raumgestaltung in der Niemandsrose mit Blick auf das Verhältnis von Ich und Du konstatiert: âIm anderen, entgrenzten Raum ist das Ich mit dem Du anders zusammenâ (Jakob (1993), 254).
IvanoviÄ (1996), 108.
BCA 6.1, 13. Nachfolgende Gedichte Celans werden nach der BCA 6.1 lediglich mit den Versangaben zitiert.
Vgl. Szondi (1973b), 144.
Axel Englund weist darauf hin, dass in der letzten Strophe gar eine Chevy-Chase-Strophe vorliegt, womit Celan ausdrücklich an die romantische Volksliedtradition anschlieÃt. Zugleich führt das Gedicht diesen Rückgriff als einen äuÃerst mühsamen Prozess vor, wodurch eine kritische Distanz zu jener literarischen Tradition evoziert wird (vgl. Englund (2009), 143â145).
Vgl. Perez (2010), 39â42.
Mandelstamm (1994), 84.
Vgl. dazu: Christine IvanoviÄ (1996), 212â220.
Perez (2010), 118. Die Verbindung von Zeit und Stein durchzieht Celans gesamtes Werk und zeigt sich besonders eindrücklich bereits im Gedicht Corona aus dem Band Mohn und Gedächtnis, wenn es in den letzten Versen heiÃt: âes ist Zeit, daà man weiÃ! / Es ist Zeit, daà der Stein sich zu blühen bequemt, / daà der Unrast ein Herz schlägt. / Es ist Zeit, daà es Zeit wird. // Es ist Zeit.â (V. 14â18). Auch in den Notizen aus dem Umfeld des Meridian finden sich Hinweise auf diese Denkfigur: âDer Stein ist älter als wir, er steht in einer anderen Zeit: im Miteinander (Gespräch) mit ihm, dem uns entgegenschweigen, setzen wir uns in Beziehung zu dem Raum, aus dem er uns entgegensteht: aus dieser Richtung der Richtung unseres Sprechens, wird unserem Wort seine Farbe und (Trag-)weite zuteil.â (TCA. Meridian, 98, Nr. 194) Oder: âDer Stein, das Anorganische, Mineralische, ist das ältere, das aus der tiefsten Zeitschicht (aus der Vorwelt â dir auch des Menschen Vorwelt ist,) dem Menschen Entgegen- und Gegenüberstehende.â (TCA. Meridian, 98, Nr. 195).
BCA 15.1, 47.
Vgl. Jakob (1993), 254â260.
Ebd., 256.
Birus (1997a), 56.
Vgl. dazu auch Lönker (1997), 76.
Wie bereits erläutert, zeigt sich an dieser Stelle wieder die Bedeutung des Zeitlichkeitsbezugs für Celans Dichtung, die deutliche Parallelen zum Gedicht Corona aufweist. Nach Barbara Wiedemann zwinge die Zeit zum einen zum Gedächtnis an eben jene (durchaus erotische) Begegnung, die im Zentrum der dritten und vierten Strophe von Corona steht. Zum anderen wird die Zeit in ihrer Rückkehrbewegung (in der das Angedenk-Bleiben auf neue Art und Weise Gestalt erhält) zur Voraussetzung dichterischen Sprechens überhaupt erhoben (vgl. Wiedemann (2002), 32 f.). Mir scheint, dass diese Dimension auch für Soviel Gestirne gilt. So steht neben der Rolle der Zeit in beiden Gedichten die Begegnung von Ich und Du im Zentrum, die jeweils über den Blick ausgelöst wird (wohingegen in Corona stärker die Vereinigung hervorgehoben wird, einerseits als körperliche, andererseits als sprachliche in einem anaphorisch deutlich hervorgehobenen Wir). Gleichzeitig bestimmt beide Gedichte eine vertikale Bewegung, in Corona eine Abwärtsbewegung â âMein Aug steigt hinab zum Geschlecht der Geliebtenâ (V. 7), in Soviel Gestirne eine Aufwärtsbewegung.
Zum Begriff des Nichts in Celans Dichtung vgl. Schulz (1977), insb. 97â214.
Lönker (1997), 78.
Jakob (1993), 253 [Herv. i.O.].
Klaus Manger liest âdas Selbeâ als Bezug zu Paramenides als Verbindung von âDenken und seinâ. Celans Verse würden mit der Brechung der Verse auch eine Brechung von Denken und Sein herbeiführen und so gerade die Verlusterfahrung in den Mittelpunkt rücken (vgl. Manger (1997a), 85â87).
Vgl. Manger (1981), insb. 457 f.
Ebd., 457.
Ebd.
Vgl. Manger (1997a), 87.
Perez (2010), 99.
P. Neumann (1995), 230.
P. Neumann (1997a), 140.
Vgl. P. Neumann (1995); Perez (2010), 99â107.
Vgl. P. Neumann (1995), 228 f.
Vgl. Perez (2010), 100â103. Gottfried Benn schreibt zum Flimmerhaar: âEs gibt im Meer lebende Organismen des unteren zoologischen Systems, bedeckt mit Flimmerhaaren. Flimmerhaar ist das animale Sinnesorgan vor der Differenzierung in gesonderte sensuelle Energien, das allgemeine Tastorgan, die Beziehung an sich zur Unterwelt des Meeres. Von solchen Flimmerhaaren bedeckt stelle man sich einen Menschen vor, nicht nur am Gehirn, sondern über den Organismus total. Ihre Funktion ist eine spezifische, ihre Reizbemerkung scharf isoliert: Sie gilt dem Wort, ganz besonders dem Substantiv, weniger dem Adjektiv, kaum der verbalen Figur. Sie gilt der Chiffre, ihrem gedruckten Bild, der schwarzen Lettern, ihr allein. [â¦]. Flimmerhaare, die tasten etwas heran, nämlich Worte, und diese herangetasteten Worte rinnen sofort zusammen zu einer Chiffre, einer stilistischen Figur.â (Benn (1959), 511). Für Perez markiert nun gerade das Gerinnen zu einer Chiffre den Unterschied zu Celan, dem es um die Bewegung des Gedichts ins Offene geht. Das Bild des Flimmerbaums pluralisiere damit das einzelne Flimmerhaar und suche daher nicht nur einzelne Worte, sondern eine neue Sprache (vgl. Perez (2010), 101).
Benn (1959), 511.
Shah (2009).
BCA 6.2, 125â130.
Vgl. P. Neumann (1997a), 140.
Vgl. Perez (2010), insb. 99 und 107.
So aus seinen Notizen zum Meridian: âBehutsamkeit im Umgang mit der Sprache, im Hinblick auf das wirkliche Sich-öffnen der Spracheâ (TCA. Meridian, 106, Nr. 251).
Bogumil-Notz (2020c), 145.
Die Nähe Celans zu Mandelstamms Vorstellung der Poesie als Pflug wird in Radix, Matrix sowie dem nachfolgenden Gedicht besonders deutlich, insofern Celan Mandelstamms Bild geradezu wortwörtlich aufnimmt. So nennt Radix, Matrix in der zweiten Strophe explizit den âAckerâ (V. 14), der zum Ausgangspunkt, der Doppelpunkt kündigt es an, der fragenden Suche nach der Wurzel wird. Zugleich führt die damit verbundene Bewegung zum klaffenden Fruchtboden, wenn also das Pflügen hier nicht explizit vorkommt, so wird diese Tätigkeit doch mehr als deutlich in dem Gedicht evoziert. Dieser Fruchtboden, der sich nun am Ende des Gedichts auftut, verbindet Radix, Matrix über die Mandelstamm-Korrespondenz (âPoesie ist ein Pflug, der die Zeit in der Weise aufreiÃt, daà ihre Tiefenschichten, ihre Schwarzerde zutage trittâ) mit dem nächsten Gedicht, das den Titel Schwarzerde trägt. Auch inhaltlich stehen sich die beiden Gedichte äuÃerst nahe. Schwarzerde nimmt das Motiv der Hand wieder auf, schlieÃt mit âZu- / geborenesâ an die âZu- / geschleuderteâ und die Thematik der Genealogie an. Das Bild von den Tiefenschichten der Zeit als Schwarzerde nimmt das Gedicht ebenso auf: âSchwarzerde, schwarze / Erde, du, Stunden- / mutter / Verzweiflung:â (V. 1â4), lautet die erste Strophe. Radix, Matrix wird damit lesbar als Weg hin zu eben jenen Tiefenschichten der Zeit, die räumliche Hinabbewegung ist also immer auch als zeitliche zu verstehen.
Hamacher (1988), 101.
Hamacher verweist auf die Nähe zum Stein in Celans Gespräch im Gebirg: âEr redet nicht, er spricht, und wer spricht, Geschwisterkind, der redet zu niemand, er der spricht, weil niemand ihn hört, niemand und Niemandâ (Hamacher (1988), 102). Das Gespräch im Gebirg verhandelt vor allem die Entwurzelung der jüdischen Existenz und die Möglichkeit dichterischen Sprechens nach der Shoah. Dabei findet sich bereits im Aufbau des Textes die Problematik einer Ich-Du-Relation wieder: Der erste, narrative Teil wird aus der Perspektive eines unpersönlichen extradiegetischen Erzählers präsentiert, der zweite Teil ist als direkte Wechselrede der beiden Juden Groà und Klein gestaltet, wobei die fehlende inquit-Formel eine Zuordnung der Redeteile erschwert. Der letzte Teil, der sich an das Sprechen des Steines anschlieÃt, ist der Monolog Kleins, der zu einem emanzipierten Sprechen führt: âich â ich, der ich dir sagen kannâ (BCA 15.1, 30). Mit Blick auf die hier gestellte Frage sind besonders die Ãberlegungen Stéphane Mosés von Bedeutung, der verdeutlicht hat, dass das Gespräch im Gebirg gerade die Vorstellung eines einheitliches Erzählsubjekt unterläuft. Durch die Vervielfachung der ich-sagenden Erzählstimmen im zweiten Teil, bei denen der Sprecherbezug unklar bleibt, findet eine âZersplitterung des Subjekts, eine Auflösung der Identitätâ (44) statt. Celans Text liest er also zum einen als âGang, auf dem sich auf dem sich eine anonyme Sprache Schritt fuÌr Schritt in das Sprechen eines Subjekts, ein Er in Ich und Duâ (47) verwandelt. Zum anderen als dezidierte Identitätsfindung des Ich âdurch und mittels des Dialogsâ (45) (Mosés (1987)).
Hamacher (1988), 102.
Ebd.
Ebd., 102 f.
Vgl. Jakob (1993), 262.
Szondi (1978), 384.
Hamacher (1988), 105.
Bogumil-Notz (2020c), 144.
Ebd., 145.
Dass das Gedicht auf die historische Abgründigkeit der Konzentrationslager verweist, hat Otto Pöggeler herausgearbeitet. Das in der zweiten Strophe evozierte Bild des Ãberquer-Liegens liest er als Anspielung auf die Leichenberge in den Konzentrationslagern, welche sich auch im âgetöteten Kreidesternâ manifestiert. Georg-Michael Schulz liest daran anschlieÃend aus der Verbindung der Wortbestände Wald (aus âWaldstundeâ) und Buch (aus âBucheckernâ) âBuchenwaldâ als untergründige Chiffre des Gedichts (vgl. Pöggeler (1986), 327â329; Schulz (1997b), insb. 211).
Vgl. Pöggeler (1986), 322.
IvanoviÄ (1996), 243.
Soviel Gestirne hatte diese Bewegung bereits angekündigt.
Hamacher (1988), 115.
IvanoviÄ (1996), 195.
Schon der Titel trägt das Reisemotiv als Anspielung an Xenophons gleichnamigen Bericht über den Reise-Rückzug eines griechischen Söldnerheers in sich (vgl. Speier (1993)).
Ebd., 67 [Herv. i.O.].
âBojeâ, in: DWDS.
Winfried Menninghaus verweist darauf, dass das Schwimmen als Bewegung der eigenen Dichtung eine wichtige Figur in Celans Werk bildet (vgl. Menninghaus (1980), 26 f.).
Vgl. dazu den im vorherigen Kapitel zitierten Ausschnitt aus Celans Rundfunkbeitrag Die Dichtung Ossip Mandelstamms sowie die dort zitierte Notiz aus dem Umfeld des Meridian (BCA 15.1, 64; TCA. Meridian, 128, Nr. 400).
Offen bleibt, ob die Glockentöne in der Sphäre der Stadt und des Ufers der ersten Strophe zu verorten wären, wie es Speier vorschlägt, oder ob die Bojen selbst in der Bewegung des Wassers zu Glocken werden, wie es Andrea Benedek liest (vgl. Benedek (2012); Speier (1993)).
Vgl. Speier (1997), 224 f.
Speier (1993), 78.
Vgl. Schmid (2014), 31. Zu Mozarts Notation siehe Nottebohm (1880).
Vgl. Benedek (2012).
Speier (1993), 84.
BCA 15.1, 62 f. Auch im Meridian spricht Celan davon, dass das Gedicht ein âIrdisches, Terrestrischesâ sei (BCA 15.1, 50).
Auch hier hat sich die Forschung lange zuallererst darum bemüht, die biographischen Kontexte dieser Orte für das Verständnis der Gedichte fruchtbar zu machen. Zu Tübingen, Jänner siehe die Anmerkungen oben. Zu Zürich, Zum Storchen vgl. etwa: Bahr (1987); Dienesen (1987); Sparr (1990).
Vgl. Thomas Sparr (1997), 65.
So schildert der Kommentar genau den Standort des Hotels gerade auch über den Blick auf das Münster: âDie Vorderfront des Zürcher Hotels âZum Storchenâ liegt am Ufer der Limmat. Auf dem Vorplatz und im ersten Stock gibt es eine Terrasse, von der aus man auf das GroÃmünster auf der anderes Seite der Limmat blickt.â (Ebd., 67).
Vgl. Böschenstein (1997a), 119.
Dass gerade die Pluralisierung des Turmes es verbiete, âhier eine bloÃe Reproduktion der Hölderlin-Stätte und ihrer vergangenen Realität anzunehmenâ, hat Böschenstein an verschiedenen Stellen betont (vgl. ebd., 121; Böschenstein (1973); Böschenstein (2006b). Vgl. auch Zbikowski (1993)).
Vgl. BCA 6.2., 212.
Vgl. Lehmann (2012a), 86; Böschenstein (1997b).
Vgl. Wögenbauer (1997a).
Matthias Loewe weist in diesem Zusammenhang auf eine weitere Bedeutung hin. Während also keine konkrete Stadt oder auch nur ein Dorf namens Kermorvan zu existieren scheint, so findet sich, Loewe zufolge, doch immerhin deutlich weiter südlich in der Bretagne eine Ferme, die mit dem Namen Kermorvan ausgezeichnet zu sein scheint: âFährt man von Gestel, einem Dorf nördlich Lorient, auf Pont-Scorff zu, so weist rechts der StraÃe ein Schild mit der Aufschrift âKermorvanâ auf einen Feldweg, der zu einer verfallenen Toreinfahrt führt. Wer hindurchgeht, erlebt eine Ãberraschung: Die Ferme diente während der deutschen Okkupation als Lager.â (S. 318). Dieser Hinweis ist insofern von Bedeutung, als diese Ferme Spuren der deutschen Belagerung während des Zweiten Weltkriegs in sich trägt, nämlich Inschriften von Häftlingen, zum Teil in deutscher Sprache in das Mauerwerk geritzt. Es verbleibt aber im Bereich der Spekulation, ob Celan auch diesen Ort kannte und ihn als topographisches Zeugnis und unmittelbaren Ort der Erinnerung an die Gräuel des Zweiten Weltkriegs in sein Gedicht integriert hat. Auch wenn Loewe diese Deutung zur Grundlage seiner Interpretation macht, fehlt jeglicher Hinweis darauf, ob Celan diesen Ort tatsächlich kannte und sogar besucht hatte (Loewe (1982), 318).
Die lateinische Benennung, Centaurium, geht etymologisch auf den Centaur Chiron zurück, dem als Heilkundiger die Entdeckung der heilenden Wirkung des Krautes zugeschrieben wird (vgl. Hederich 1, Sp. 708).
Auch Hölderlins Ode Chiron greift den Zusammenhang auf: âSonst nämlich folgtâ ich den Kräutern des Waldesâ (V. 5). Der Gang entlang der Kräuter, den das lyrische Ich in Hölderlins Ode beschreibt, charakterisiert auch Celans Vorgehen in der ersten Strophe. Ein weiterer Zusammenhang lieÃe sich in der Lichtmetaphorik nachweisen: In Hölderlins Ode beklagt das lyrische Ich anfangs das Dunkel, das Fehlen des Lichts, die herzlose, gewaltige und erstaunende Nacht. Gegen Ende setzt mit dem Ausruf âTag! Tag!â (V. 41) die Helligkeit, das Licht ein, nach Schmidt ist es nun ânicht mehr das Licht der Natur, sondern das Licht des Geistesâ (vgl. als Ãberblickkommentar zu Chiron Schmidt (2005), 799). Auch in Kermorvan ist die Lichtmetaphorik zentral: Der Schwärze der Kirschlorbeertraube in Strophe zwei wird ein Hellerwerden in Strophe drei entgegengestellt (âes wird hellerâ), das dem lyrischen Ich den Weg aus âKannitverstanâ ermöglicht. Auch hier scheint die Helligkeit dezidiert in die Nähe eines âLichts des Geistesâ gesetzt zu sein.
Vgl. Wörgenbauer (1997a), 252.
Vgl. Kaiser (2003), 16.
Vgl. Wörgenbauer (1997a), 253.
Ebd.
BCA 15.1, 36.
Bayerdörfer (1973), 350.
Ebd., 351.
Ebd.
Vgl. IvanoviÄ (1996), 76â117.
Vgl. Lehmann (1997), 25.
Bayerdörfer (1973), 338 f.
Vgl. Georg-Michael Schulz (1997c), 277.
Vgl. ebd., 280. Mit Kolon findet sich ein weiteres Gedicht in der Niemandsrose, das noch stärker den Zusammenhang von Erotik und poetischem Sprechen betont (vgl. Wögenbauer (1997b), insb. 259 f.). Zum übergreifenden Zusammenhang von Erotik und Dichtung bei Celan vgl. Wögenbauer (1995); Speier (2000); Boyd (2006); Kita-Huber (2018). Insbesondere Burghard Damerau hat den Zusammenhang von Körperlichkeit und Geschichte bei herausgearbeitet und betont dabei das utopische Moment in Celans Begriff von Erotik (vgl. Damerau (1999)).
Schulz (1977), 128.
Vgl. ebd.
Leonard Olschner (1997), 343.
Entscheidend für diese Lesart scheint mir auÃerdem der intertextuelle Bezug zu Hölderlins Hälfte des Lebens zu sein, der über die âSchattenâ und âFahneâ evoziert wird â Es ist alles anders scheint gerade spiegelbildlich dazu komponiert zu sein. Während die zweite Strophe von Hölderlins Gedicht gemeinhin als Ausdruck einer Lebens- und dichterischen Krise gilt, die Schatten als notwendige Ergänzung (im Sinne einer Poetologie der harmonischen Entgegensetzung) des Sonnenscheins fehlen, die klirrenden Fahnen als âEmpfindung poesiefeindlicher Dissonanzâ gelesen werden können, wendet Celan diese Motive ins Hoffnungsvolle und löst die Erstarrung der Hölderlinschen Strophe auf: Die Fahne klirrt nicht mehr, sondern weht, kündigt eine Form der Bewegung an, die über die typographisch exponierten âWindmühlenâ weiter vorangetrieben, Schatten fehlen nun nicht mehr, wie noch bei Hölderlin, sondern werden geworfen und zeugen damit von Leben. Während etwa Böschenstein Celans Tübingen, Jänner und auch Notizen zu La Contrescarpe und damit bereits zwei Gedichte aus der Niemandsrose in Beziehung zu Hälfte des Lebens setzt, scheint dieser Zusammenhang in Es ist alles anders bisher nicht weiter ausformuliert zu sein (vgl. Böschenstein (2006b)).
Vgl. auch Olschner (1997), 344.
IvanoviÄ (1996), 90.
Vgl. Olschner (1997), 345.
Ermöglicht wird dies erst durch das Ertönen des Widderhorns: âein Widderhorn hebt dich / â Tekiah! â / wie ein Posaunenschall über die Nächte hinweg in den Tagâ (V. 26â28). Olschner weist darauf hin, dass das Widderhorn, Schofar, im biblischen Kontext vor allem ein Zeichen der Warnung vor dem Zorn Gottes oder gar ein Ankündigungssignal des göttlichen Weltgerichtes war, ähnlich wie die Posaunen während der Apokalypse ertönen (vgl. Olschner (1997), 346). Jüdische und christliche Kontexte werden hier miteinander verwoben, die Judenvernichtung und der Tod zentral gesetzt als etwas, durch das die Erinnerung hindurchgehen muss, um so âüber die Nächte hinweg in den Tagâ zu gelangen, also die eigene Gegenwart auf eine Zukunft hin zu öffnen.
Auch an dieser Stelle zeigt sich wiederum eine gewisse Nähe zu Hölderlins Gedicht, die sich auch als eine strukturelle erweist. Eröffnet in Hälfte des Lebens gerade das Eintauchen des Schwanenhauptes âins heilignüchterne Wasserâ (V. 7) den Umschlag der harmonischen ersten Strophe in die âsprachloseâ und âkalteâ Welt der zweiten, der durch die semantisch aufgeladene Leerzeile, nach Görner als ein stummes Aber lesbar, markiert wird, stehen die âWindmühlenâ bei Celan mitten im Gedicht geradezu als âGegenwortâ in die Leerzeile hinein â ähnlich wie das Gedicht âin die Zeit hinein[steht]â â und dem stummen, nicht mehr artikulierten Aber Hölderlins entgegen. Vgl. dazu Görner (2001), 98 f.
Zwar wird in Es ist alles anders keine antithetische Struktur wie bei Hälfte des Lebens aufgebaut, weniger lässt sich hier von einem Umschlag als vielmehr von einem Weg hin zu einem Zustand des Erwachsens sprechen. Dennoch findet im Gegenwort der âWindmühlenâ und der darauf folgenden Strophe ein Wechsel vom eher unsicheren, abtastenden Sprechen in den ersten drei Strophen zu einem selbstsichereren â âich weiÃ, wie es heiÃtâ (V. 41) â Duktus in den letzten drei Strophen statt. Darüber hinaus ist es gerade das in der fünften Strophe zentrale Moment des Erwachsens, der jenen auch produktiv-poetischen Zustand der ersten Strophe aus Hälfte des Lebens wiederaufnimmt â nicht zuletzt schlieÃt das Gedicht mit einer Reminiszenz an die erste Hölderlinstrophe, findet der formal invertierte Bezug demnach seine Vollendung: âdie Ufer / hängen voll Tagâ (V. 67 f.).
Vgl. Olschner (1997), 349.
Die genannten Deutungen nicht beachtend vermutet Olschner weitere Bedeutungen wie Varianten der FluÃnamen Elbe oder Aube oder gar dem alten Namen für Nordengland bzw. Schottland, der somit eine historisch wie mythisch geprägte Landschaft aufruft (vgl. Olschner (1997), 351).
Auf sprachlicher Ebene hingegen tritt die dialogische Gestalt des Gedichts deutlich hervor, insbesondere mit Blick auf den intensiven Bezug auf andere Dichter:innen. Vorangestellt ist dem Gedicht ein leicht verändertes Zitat aus Marina Zwetajewas Gedicht Zá gorodem!, welches im letzten Vers mit der für Celan wichtigen Aussage endet âDichter sind Judenâ. Ãberhaupt stellen russische Autor:innen einen zentralen Bezugspunkt für dieses Gedicht dar, wie schon der Titel erahnen lässt, diese hat Christine IvanoviÄ ausführlich nachgewiesen (vgl. IvanoviÄ (1996), 98â107). Auch mit französische Autor:innen tritt das Gedicht in intertextuellen Dialog, etwa wenn âPont Mirabeauâ (V. 56) nicht nur eine konkrete Brücke in Paris benennt, von der aus sich Celan einige Jahre später selbst in die Seine stürzen wird, sondern ebenso das gleichnamige Gedicht von Apollinaire aufruft.
Wie Jürgen Lehmann in seiner ausführlichen Interpretation dargestellt hat, führt Celan in Und mit dem Buch aus Tarussa die räumliche Ãberschreitung mit der sprachlichen Grenzüberschreitung in eins, entwirft er das Ãbersetzen als Ãberschreiten sprachlicher Grenzen als âintegraler Bestandteil von Dichtungâ (Lehmann (2009), 121).
Vgl. dazu Lehmann (1997c); Lehmann (2009).
Hierauf verweisen auch die âPilgerstäbeâ der zweiten Strophe, die im âJakobsstabâ in der siebten Strophe noch einmal aufgenommen werden. Nach Lehmann wird letzterer lesbar einerseits als Bezug zu Jakob, dem Stammvater Israels und âUrbild des Vertriebenenâ, andererseits als Bezeichnung für den aus drei Sternen bestehenden Gürtel des Sternbilds Orion, der damit die entworfene Himmelskarte der ersten Strophe komplettiert (vgl. Lehmann (1997c), 364).
Vgl. Lehmann (2009), 119 f.
Lehmann (2009), 120.
Das Bild der Brücke als Metapher der Ãbersetzung ist dabei keineswegs innovativ, wie etwa Sabine Strümper-Krobb in einem Ãberblicksaufsatz zu Ãbersetzungsmetaphern gezeigt hat (Strümper-Krobb (2016)). Interessant ist aber die Verschiebung, die Celan innerhalb dieser klassischen Metaphorik vornimmt: Dem Bild der Brücke liegt nach Strümper-Krobb zuerst einmal eine klare Trennung von zwei Orten zugrunde, die über eine stabile und permanente Verbindung überwunden werden kann. Entscheidend ist dabei, dass der Weg, der in wechselseitige Richtung begehbar wird, weniger im Mittelpunkt steht als vielmehr das Ankommen am anderen Ort (vgl. Strümper-Krobb (2016), 155). Für Celan hingegen steht in Und mit dem Buch aus Tarussa offenbar stärker die Bewegung und der Weg selbst im Mittelpunkt als das tatsächliche Erreichen des Zielortes. Denn unter dem Pont Mirabeau flieÃt ja gerade die Oka nicht mit, wie das Gedicht weiÃ, das Bild einer statischen Brücke reicht also nicht hin, um eine Verbindung zwischen dem Deutschen, Französischen und Russischen zu stiften, welche erst durch das Reiten des Ichs, wohlgemerkt über Flüsse und damit dann gerade doch über Brücken, möglich wird. Was sich hier also zeigt, ist, dass die Bedeutung der (Um)Wege und dem ständigen Aufschub bzw. der potentiellen Unmöglichkeit des Ankommens, die Celan im Meridian für die eigene Dichtung ausgeführt hatte, zugleich auch für seine Ãbersetzungspoetik geltend gemacht werden können.
Etwa in Kolon, Die Silbe Schmerz, Es ist alles anders sowie damit verbunden die Bewegung des Schwimmens in Zwölf Jahre oder Flimmerbaum.
Vgl. Lehmann (2009), 122.
Ebd.
Ebd.
Vgl. ebd.
Barbara Wiedemann liest in ihrem Kommentar zu dem Gedicht die drei Punkte weniger als ein typographisch inszeniertes Schweigen als vielmehr als einen dezidierten Rückbezug auf das Gedicht Kristall aus dem Band Mohn und Gedächtnis. Dass in diesem Sinne ⦠rauscht der Brunnen als Wiederaufnahme eines vorherigen Gedichts fungiert, soll hier nicht ausgeschlossen, aber um eine weitere Lesart erweitert werden (vgl. Wiedemann (1997a), 154. Vgl. auch Schulz (1977), 122).
Schmitz-Emans (1993a), 222.
Ebd., 220 f.
Ebd., 222.
BCA 15.1, 50.
Lorbe (1987), 83.
Schmitz-Emans (1993a), 221. Dies gilt freilich auch für die anderen beiden Gedichten, in denen Celan dezidiert auf das Kinderlied zurückgreift, doch scheint dort jeweils eine Ebene zu dominieren. In Abzählreime steht, und hierauf verweist der Titel deutlich, vor allem die strukturelle Ebene im Mittelpunkt, das Sprachspiel mit scheinbar heterogenen Signifikaten, die im Text in neue Verbindungen gebracht werden. In In der Luft hingegen avanciert das âMaikäferliedâ zur Heimat des Verbannten. Unter intertextueller Bezugnahme auf ein deutsches Volkslied, das die Zerstörung Pommerns im DreiÃigjährigen Krieg thematisiert, wird das Singen über das, âwas geschahâ, in einen neuen Kontext gestellt, nämlich in den der Shoah, und kann so zum neuen Heimatland des âVerbanntenâ und âVerbranntenâ werden (vgl. Wiedemann (2014), 716; Benedek (2012), 95).
Schmitz-Emans (1993), 221.
BCA 6.2, 138. Vgl. auch Wiedemann (2014), 687.
Schmitz-Emans (1993), 222.
Ebd.
Wobei angemerkt werden muss, dass weder das stammelnde Sprechen noch andere klangliche Verfahren allein auf die Bedeutung des Kinderliedes zu reduzieren sind. Hierauf weist auch Lorbe ausdrücklich hin, wenn sie in ihrer Untersuchung zwar nach âBerührungspunkte[n] zwischen den kindlichen Produkten und Celans Lyrikâ fragt, aber zugleich einschränkend bemerkt, dass damit keineswegs ein struktureller Einfluss der Kinderreime auf das überaus komplexe Werk Celans konstatiert werden solle (Lorbe (1987), 83).
Ebd.
Zu einer ausführlicheren Interpretation, die vor allem die jüdischen Kontexte, die im Gedicht angelegt sind, in den Blick nehmen, vgl. vor allem Pöggeler (1986), 342â350; auÃerdem Perez (2010), 123â130 sowie P. Neumann (1997b).
Zu einer ausführlicheren Interpretation vgl. etwa Marlies Janz, die das Jiddische in diesem Gedicht vor allem als âProfanisierung von Sakralemâ liest und darin die âKonzeption einer kreatürlichen und für die Sache der leidenden Kreatur Partei ergreifenden Spracheâ erkennt (Janz (1976), 141 f.). Oder Otto Pöggeler, der Janzâ Interpretation der Profanisierung in Frage stellt und im intertextuellen Vergleich mit Tenebrae vielmehr die Bedeutung der eher affirmativen als absolut kritischen Auseinandersetzung mit der jüdischen Tradition nach der Shoah hat (vgl. Pöggeler (1986), 130â137).
Vgl. Barbara Wiedemann (1997b), 205.
Diese Dimension steht im Zentrum von Jakobs Untersuchung der Niemandsrose, in welcher er u. a. den Bewusstwerdungsprozess eines jüdischen Ichs nachvollzieht. Auch wenn Jakob in vielerlei Hinsicht zuzustimmen ist, widerspricht die Arbeit doch ausdrücklich seiner Schlussfolgerung, der in der Niemandsrose poetisch formulierte dialogische Anspruch sei genau genommen nicht auf ein ansprechbares Gegenüber ausgerichtet, sondern vielmehr ein schlechthin auf das jüdische Ich und sein Bewusstwerdungsprozess bezogener (vgl. Jakob (1993), insb. 265â270).
Manger (1997c), 229.
Geisenhanslüke (2020b), 740.
Vgl. dazu genauer Geier (1988).
Vgl. Janz (1976), 147.
Vgl. ebd.; daneben auch Schulz (1997a); Eshel/Sparr (1996).
Horn (1970), 630.
Schwarz (1966), 60.
Horn (1970), 631.
Zu einer ausführlichen Interpretation vgl. Konietzny (1985), 117â137. AuÃerdem mit einem Blick auf die Textgenese und biographischen Implikationen vgl. Colin (1993).
Die Nähe zu dadaistischen Sprachspielen oder kinderreim-ähnlichen Sprechen betonen alle oben genannten Autor:innen. Gleichzeitig weisen sie alle darauf hin, dass Celan weit über solche Sprachspiele hinausgeht, aus diesem Gedicht, so spitzt es Peter Horn zu, spreche eine âweit elementarere Gewalt als rationales Experiment oder autonomes Sprachspiel: es ist HaÃ, Zorn, Wut und Hilflosigkeit eines Menschen angesichts der Zerstörung und Schändung des Menschlichen.â (Horn (1970), 632).
Colin (1993), 96.
Ebd.
Vgl. Konietzny (1997a), 298; Colin (1993), 98. Alle verweisen in diesem Zusammenhang auf die Goll-Affäre, mit der sich das Gedicht, so verdeutlichen es die Textzeugen, auseinandersetzt.
Colin (1993), 98.
Konietzny (1997a), 299; vgl. auch Colin (1993), 99.
Vgl. ebd., 100; Konietzny (1997a), 300.
Konietzny (1997a), 296.
Colin (1993), 101.
Die Bibel, Offb. 22, 13.
Konietzny (1997a), 303.
Horn (1970), 645.
Schmid (2014), 42.
Vgl. Lehmann (1997a), 28.
So hat etwa Axel Englund nachgewiesen, dass das Eingangsgedicht Es war Erde in ihnen mit dem Auftreten des Ich und dem Einsetzen des Reims zugleich in eine Chevy-Chase-Strophe transformiert wird und darin das Singen auch auf rhythmischer Ebene hörbar wird (vgl. Englund (2009)).
Vgl. Lehmann (1997a), 28.
TCA. Meridian, 119, Nr. 334.
Horn (1970), 728.
Vgl. ebd., 722.
Vgl. ebd.
Für Horn ist gerade der Versbruch mitten im Wort eine entscheidende Neuerung zu Sprachgitter. Während er dort in nur 1,4% der Gedichte einen solchen Gebrauch bestimmt, sind es in der Niemandsrose schon 8,1% und damit mehr als fünfmal so viel (vgl. ebd).
Vgl. Konietzny (1997a), 301.
So etwa auch im Gedicht Chymisch, wo das morphologische Enjambement insbesondere bei solchen Worten auftaucht, die dezidiert auf die Vernichtung im Zuge der Shoah verweisen: âmit- / verbranntenâ (V. 7 f.), âSchlacken- / loseâ (V. 16 f.) sowie âFährte- / loseâ (V. 31 f.).
Schällibaum (2016), 68.
âanakoluthe/ bald prädicatlos hingestellte worte/ in deren kürze ein satz zusammengedrängt ist/ bald weitgespannte perioden/ die zwei drei mal neu einsetzen und dann doch überraschend abbrechen: nur niemals die widerstandlose folge des logischen zusammenhangs/ stets voll jähen wechsels in der construction und im widerstreit mit den perioden der metrik.â (Hellingrath (1911), 5).
Vgl. Kurz (1982/1983), 40.
Horn (1970), 723.
Ebd.
Vgl. zur Datierung des Gedichts Lehmann (1997a), 18.
Bayerdörfer (1973), 338.
Ebd.
Ebd., 339.
Ebd., 338.
Auffällig inszeniert das Gedicht in diesem Kompositum die sprachliche Wanderbewegung in konzentrierter Form: Im âVolk-vom-Gewölkâ lässt sich eine Buchstabenwanderung von V zu W beobachten. Eine Verschiebung, die über den Klang eine neue Einheit zu stiften sucht.
Bayerdörfer (1973), 338.
Für IvanoviÄ steht das Sammeln für den Akt des Lesens, der sich hier ankündigt und in der siebten Strophe im Abschreiten der Buchstaben wiederaufgenommen wird (vgl. IvanoviÄ (1996), 113).
Bayerdörfer (1973), 339.
Vgl. Birus (1997b), 313. Zum möglichen Zusammenhängen zu Marc Chagall, dessen Heimatstadt Witebsk war, auch IvanoviÄ (1996), 114; Bayerdörfer (1973), 341.
Birus (1997b), 315.
Vgl. ebd.
Birus (1997b), 317.
Bayerdörfer (1973), 342.
Vgl. Birus (1997b), 314.
IvanoviÄ (1996), 115.
Vgl. Bayerdörfer (1973), 343.
Vgl. ebd.
Vgl. ebd., 344.
Vgl. PreviÅ¡iÄ (2008), 256.
Hörbar wird die Wanderbewegung selbst auch über den Klang: âgehtâ als das zentrale Verb ist über eine Alliteration eng mit dem Ghetto verbunden und zugleich mit âEdenâ über eine Assonanz. Der Vorgang des Gehens stiftet somit einen gleichsam flieÃenden Ãbergang zwischen Ghetto und Eden.
Birus (1997b), 314.