Wie in der Einleitung diskutiert wurde, ist Hölderlin als Bezugspunkt Celans zwar eine gut erforschte Konstellation innerhalb der Literaturwissenschaft, beide systematisch unter dem Konzept des hohen Tons zusammenzudenken stellt jedoch ein bisher nicht unternommenes Unterfangen dar. Zu groà scheint die Kluft zu sein, die sich historisch zwischen den beiden Dichtern aufgetan hat, allem voran aufgrund der Erfahrung der Shoah. Und in der Tat lässt dieses singuläre Ereignis organisierter Massenvernichtung, welches als âZivilisationsbruchâ âan Schichten zivilisatorischer GewiÃheit, die zu den Grundvoraussetzungen zwischenmenschlichen Verhaltens gehörenâ1, rührt, die Grundpfeiler eines Hölderlinâschen hohen Tons zutiefst fragwürdig werden. Auf der einen Seite erschüttert es das Vertrauen in ein kohärent verlaufendes prozessuales Geschichtsmodell von Werden und Vergehen, das Hölderlin in Das untergehende Vaterland zur Grundlage seiner poetologischen Ãberlegungen macht. Während ihm dieses Modell erlaubt, einen hohen Ton zu entfalten, der die Trennungen in der eigenen Gegenwart zu erklären und den Widerstreit verschwinden zu machen vermag, entzieht sich die Shoah hingegen jeglichen Erklärungskategorien. Wo Hölderlin seinen hohen Ton in Anschauung eines Geschichtsverlaufs erarbeitet, der einzelne Ereignisse kohärent eingemeinden kann, arbeitet Celan vor dem Hintergrund eines singulären Ereignisses, das den Geschichtsverlauf suspendiert.
Auf der anderen Seite stöÃt Hölderlins Funktion der eigenen Dichtung, Gemeinschaft unter aktuellen Bedingungen neu zu stiften, angesichts der Erfahrung der systematischen Vernichtung europäischer Juden an ihre Grenzen. Während die Gesänge als chorische Bewegung beständig den Weg von einem Ich zu einem Wir suchen, einem Wir, welches eine zu gewinnende kulturelle Identität verkörpert, ist dieses Wir-Sagen-Können für Celan als jüdischen Schriftsteller zutiefst problematisch geworden. Auf diese existenzielle Problemstellung eines Wirs nach der Shoah, die sich ebenfalls ins Celans Dichtung einschreibt, hat Jean-François Lyotard hingewiesen.2 Nach Lyotard bewirkt die Shoah eine unversöhnliche Trennung zwischen zwei verschiedenen Gruppen, der Mordenden und der Ermordeten. Die unüberwindbare Kluft, die für ihn einmalig in der Geschichte ist, besteht in der kategorialen Scheidung zwischen jenen, die der âOrdnung der Lebendenâ angehörten und den Deportierten, die von vorneherein von der Ordnung der Lebenden unwiederbringlich ausgeschlossen wurden.3 Ihr Tod bedürfe daher keiner Rechtfertigung, keiner âGerichtsverfahrenâ oder âStrafverhängungâ, er sei endgültig und damit bestätigt, âdaÃ, was nicht leben darf, auch nicht leben kannâ.4 Da ihr Leben âunrechtmäÃigâ sei, so führt Lyotard aus, sei umgekehrt ihr Tod ârechtmäÃigâ, und darüber hinaus müsse sowohl der individuelle wie auch der Kollektivname âausgelöscht werden, und zwar so, daà kein Träger-Wir dieses Namens übrig bleibtâ.5 Die Erfahrung dieser kategorialen Trennung zwischen einem exklusiven Wir der Mordenden und einem zu zerstörenden Wir der Ermordeten erlaube es dann auch nach 1945 nicht, von einem gemeinsamen Wir zu sprechen:
Was âunsâ, âdanachâ betrifft, so erhalten wir diese beiden Sätze als zwei Fälle von Schweigen. âWirâ sind recht weit davon entfernt, dieses Schweigen im Satz eines Resultats zu bedeuten, und halten es fuÌr gefährlicher, es zum Sprechen zu bringen, als es zu respektieren. Nicht ein Begriff resultiert aus âAuschwitzâ, sondern ein GefuÌhl, ein unmöglicher Satz, der nämlich den Satz der SS mit dem Satz der Deportierten verketten wuÌrde, oder umgekehrt.6
Die Möglichkeit eines universalen Wir, in dem so etwas wie eine kulturelle Identität zu fassen wäre, ist für Lyotard angesichts der Shoah zerstört. Wir ist zu einem âunmöglichen Satzâ, einer unmöglichen Setzung geworden.
Zuletzt ist auch die Sprache selbst von dieser einschneidenden Zäsur betroffen. Dabei tangiert die Skepsis gegenüber einer durch den Nationalsozialismus ideologisch vereinnahmten Sprache nach 1945 keineswegs ausschlieÃlich Celan. Schlagworte wie âKahlschlagâ7 oder âNullpunktâ8 prägen das Selbstverständnis vieler Autor:innen nach 1945, die angesichts einer korrumpierten Sprache um neue Formen literarischen Schreibens ringen und sich damit zugleich programmatisch gegen Autor:innen etwa der inneren Emigration stellen wollen, die nach 1945 an ihr Schreibkontinuum anschlieÃen.9 Dass es trotz dieses postulierten Problembewusstseins keine âStunde Nullâ in der Literatur gab, keinen radikalen Bruch mit der deutschen Dichtungssprache, wurde inzwischen vielfach hervorgehoben.10 Celan ist hiervon jedoch auf andere, existentielle Weise betroffen. Als deutschsprachiger jüdischer Dichter, dessen Eltern deportiert und in einem Arbeitslager gestorben sind, ist sein Schreiben zeitlebens mit der Aporie verbunden, dass die eigene Muttersprache zugleich die Sprache der Mörder ist.11 Er sieht sich gezwungen, ein eigenes poetisches Sprechen in just dieser Sprache neu zu finden. In der Bremer Rede formuliert er diese Spannung, wenn er auf der einen Seite davon spricht, dass einzig die Sprache ânah und unverloren blieb inmitten der Verlusteâ12. Und auf der anderen Seite fordert, dass die Sprache, in der er âGedichte zu schreiben versuchtâ, eine von der Erfahrung der Shoah âangereichert[e]â Sprache sein muss.13 Eine, die sich nicht von dieser Erfahrung abwendet, sondern sie als integralen Bestandteil in sich trägt. Er braucht eine solche Sprache, wie er fortsetzt, âum zu sprechen, um mich zu orientieren, [â¦] um mir Wirklichkeit zu entwerfen.â14
Genau dieser Wirklichkeitsanspruch einer âangereicherten Spracheâ rückt Celan nun aber wieder in die Nähe Hölderlins. Denn auch dessen Dichtung trägt konzeptuell die Möglichkeit in sich, Wirklichkeit gestalten zu können. Trotz der einschneidenden Zäsur wäre in der Verschränkung von Dichtung und Wirklichkeit die strukturelle Gemeinsamkeit zu suchen, die Celan und Hölderlin verbindet und zugleich auf den hohen Ton, auch bei Celan, vorausweist. Angesichts dieser ersten Beobachtung greift es zu kurz, in Celans Dichtung ausschlieÃlich eine âZerschlagungâ des Hölderlinâschen Gesangs zu sehen. Wenn er die zentrale Frage nach der Verknüpfung von Sprache und Wirklichkeit, von der ausgehend Hölderlin seinen hohen Ton entwickelt, systematisch wieder aufnimmt, verschiebt er sie in Richtung der Frage nach den Möglichkeiten eines hohen Tons nach der Shoah.
In seiner Antwort auf eine Umfrage der Librairie Flinker aus dem Jahre 1958 formuliert er diesen für den hohen Ton maÃgeblichen Zusammenhang von Wirklichkeit und Sprache als grundlegenden Ausgangspunkt seiner Dichtung:
Sie [die Dichtung, Anm. NJ] verklärt nicht, âpoetisiertâ nicht, sie nennt und setzt, sie versucht, den Bereich des Gegebenen und Möglichen auszumessen. Freilich ist hier niemals die Sprache selbst, die Sprache schlechthin am Werk, sondern immer nur ein unter dem besonderen Neigungswinkel seiner Existenz sprechendes Ich, dem es um Kontur und Orientierung geht. Wirklichkeit ist nicht, Wirklichkeit will gesucht und gewonnen sein.15
Celans Denkbewegung von Wirklichkeit, die mittels der Poesie âgesucht und gewonnen werden willâ, ist eine doppelte und lässt sich mit derjenigen Hölderlins in Verbindung bringen. Die binären Begriffspaare ânennt und setztâ, âGegebenen und Möglichenâ und âgesucht und gewonnenâ stellen die beiden Pole deutlich heraus, die Celans Wirklichkeitsbegriff aufspannen. Auf der einen Seite begreift er Wirklichkeit als etwas Gegebenes, etwas in der empirischen Welt Vorhandenes, das zum Gegenstand der Suche avancieren und gleichzeitig benannt werden kann. Auf der anderen Seite impliziert Wirklichkeit ein Mögliches, ein Noch-nicht, das erst im Akt der sprachlichen Setzung zu gewinnen ist. Im Begriff der Wirklichkeit setzt Celan beides untrennbar in eins, wie Evelyn Hünnecke betont: â[D]ie Existenz eines Gegebenen, das mittels der Dichtung zu erreichen wäre und auf welches sich diese zu bewegtâ, erweitert er um die Dimension âeiner Wirklichkeit, die sich erst mittels der Sprache und der wirklichkeitsstiftenden Potenz des Wortes konstituiert und erst im Prozeà des sprachlichen âSetzensâ Gestalt gewinnt.â16 Mit einer Dichtung, die vermögend ist, diese Wirklichkeit poetisch neu hervorzubringen, schlieÃt Celan dezidiert an Hölderlins hohen Ton an. Hölderlin selbst formuliert im Brief an Niethammer als Ausgangspunkt seiner Arbeit am hohen Ton ähnliche Gedanken, wenn er nach dem Prinzip sucht, das die Trennungen erklärt und gleichzeitig vermögend ist, den Widerstreit verschwinden zu machen. Auch Hölderlin vermisst, wie Celan es für sich in Anspruch nimmt, âden Bereich des Gegebenen und des Möglichenâ. Die âTrennungen, in denen wir denken und existierenâ wären das Gegebene, das sich in der empirischen Wirklichkeit zeigt. Diese zu erklären, ist Hölderlins erster Anspruch an die Dichtung. Der zweite ist es, âden Widerstreit verschwinden zu machenâ. Mit anderen Worten: im Gedicht die Möglichkeit einer anderen, noch nicht vorhandenen Form der Wirklichkeit hervorzubringen.
Doch lässt sich in Celans Antwort eine entscheidende Verschiebung den Status der Dichtung betreffend beobachten, die auf die Arbeit an einem eigenen hohen Ton vorausweist. Hölderlin nämlich begreift die Dichtung aus ihrem aktiven Moment heraus. Sie ist es, die die Trennungen zu erklären und den Widerstreit aufzulösen vermag. Um zu einer solchen Dichtung zu gelangen, braucht es das Zusammenspiel vom âlebendigen Sinn, der nicht berechnet werden kannâ und dem Handwerklichen. Hölderlins theoretische Abhandlungen ebenso wie sein Studium der Griechen zielen darauf, zu einer eigenen Verfahrungsart zu gelangen. Celan hingegen kehrt dieses Verhältnis von Dichtung und Wirklichkeit radikal um. Er stellt Dichtung in den Dienst der Wirklichkeit, welche etwas geradezu Wesenhaftes erlangt, wenn er schreibt, dass sie gesucht und gewonnen sein will. Dieser Wesenhaftigkeit nachzukommen, sieht Celan als das wesentliche Moment seiner Dichtung an. Die Umkehrung des Verhältnisses von Dichtung und Wirklichkeit zeugt von der Zäsur der Shoah, von dem Verlust gültiger Erklärungskategorien, welchen die Dichtung bei Hölderlin noch Gestalt verleihen konnte. Ihre Funktion kann nun nicht mehr darin bestehen, die Trennungen zu erklären oder den Widerstand verschwinden zu machen. Die Funktion der Dichtung muss vielmehr in der Wirklichkeitssuche bestehen, in dem ständigen Versuch, âauf eine ansprechbare Wirklichkeit [zuzuhalten]â17, wie es in der Bremer Rede heiÃt. Mit dieser Umkehrung entledigt sich Celan zugleich jener produktionsästhetischen Perspektive, die noch für Hölderlin in Wenn der Dichter einmal ⦠so zentral war. Während Hölderlin das Handwerkliche der Dichtung in den Mittelpunkt stellt und sich der eigenen Verfahrungsart als âGrund des Gedichtsâ vergewissert, distanziert sich Celan in gewisser Weise vom Begriff des Handwerklichen und entzieht der Dichtung damit gleichsam den Boden. Im Brief an Bender stellt er die Skepsis gegenüber dieser Vorstellung besonders heraus:
GewiÃ, es gibt auch das, was man heute so gern und so unbekümmert als Handwerk bezeichnet. Aber [â¦] Handwerk ist, wie Sauberkeit überhaupt, Voraussetzung aller Dichtung. Dieses Handwerk hat ganz bestimmt keinen goldenen Boden â wer weiÃ, ob es überhaupt einen Boden hat. Es hat seine Abgründe und Tiefen [â¦]. Handwerk â das ist Sache der Hände. Und diese Hände wiederum gehören nur einem Menschen, d.h. einem einmaligen und sterblichen Seelenwesen, das mit seiner Stimme und mit seiner Stummheit einen Weg sucht. Nur wahre Hände schreiben wahre Gedichte. Ich sehe keinen prinzipiellen Unterschied zwischen Händedruck und Gedicht. [â¦] âWie macht man Gedichte?â Ich habe es vor Jahren eine Zeitlang mit ansehen und später aus einiger Entfernung genau beobachten können, wie das âMachenâ über die Mache allmählich zur Machenschaft wird.18
Zwar ist für Celan das Handwerkliche der Dichtung deren notwendige Möglichkeitsbedingung, hier schlieÃt er durchaus an Hölderlin an, doch unterzieht er den Begriff einer kritischen Revision.19 In einer Notiz zum Meridian stellt sich Celan ausdrücklich gegen das âHandwerkmäÃigeâ seiner eigenen Dichtung: â!!Nirgends von der Entstehung des Gedichts sprechen; sondern immer nur vom entstandenen Gedicht!!â20 In einer weiteren präzisiert er: âGedichte sind nicht herstellbar, sie haben die Lebendigkeit sterblicher Seelenwesen.â21 Celan hebt hier die Lebendigkeit der Dichtung hervor, die ebenfalls für Hölderlin wichtig war. Doch in seiner Abwertung des Handwerklichen liegt eine entscheidende Verschiebung: Für Celan drückt sich im Gedicht nicht mehr der poetische Geist aus. Diesen âgoldenen Bodenâ entzieht er dem Gedicht und begreift es radikal als Ausdruck des Menschlichen, eines âsterblichen Seelenwesensâ, das vom Abgrund her neu zu sprechen ansetzt. Das wäre der Erfahrungsprozess, der nach Celan in der Dichtung nach der Shoah zum Ausdruck kommen muss. Gerade weil Wirklichkeit nicht ist, sondern gesucht und gewonnen sein will, kann das Gedicht nicht mehr von einem poetischen Geist und dem âschönen im Ideale des Geistes vorgezeichneten Progressâ oder gar einer âgemeinschaftlichen Seeleâ ausgehen. Es muss stattdessen vom einzelnen Menschen ausgehen, der mit seiner âStimme und Stummheit einen Weg suchtâ, den Raum des Gegebenen und Möglichen vermisst und darin hofft, auf eine âansprechbare Wirklichkeitâ22 zu treffen. Celan verwirft das Handwerkliche der âVerfahrungsartâ, um es in der Figur des Händedrucks, in einem Sprechen am Abgrund statt auf goldenem Grund, neu zu beleben.
Celans emphatische Abwehr der Gemachtheit seiner Gedichte wurde in der Forschung vor allem aus der Goll-Affäre heraus begründet.23 Sebastian Kiefer sieht hierin eine âwehrhafte Defensive durch kultische Aufladung, kraft deren die Singularität seines Gedichts und also seiner selbst gegen eine â vermeintliche â Ãffentlichkeit in Schutz genommen wirdâ.24 Celan spielt mit seinem Kurzschluss vom Machen zur Machenschaft sicherlich darauf an. Doch verstellt diese Erklärung den Blick für sein eigentliches Projekt, das er hier formuliert: Er arbeitet an einer Re-Auratisierung der Dichtung. Indem sich der Dichter in einem geradezu lutherischen Gestus dem Willen der Wirklichkeit verschreibt, das Gedicht als ein mit der Lebendigkeit sterblicher Seelenwesen ausgestattetes und stets singuläres Ereignis deutet,25 das âkeinerlei Wiederholungâ26 duldet, entkleidet er das Gedicht jeglicher âtechnischen Reproduzierbarkeitâ27. Im doppelten Sinne: Einerseits wortwörtlich, wenn er das Handwerkliche als mechané der Dichtung ablehnt oder zumindest als unzulängliche Kategorie hervorhebt. Andererseits muss diese Re-Auratisierung auch, und dies soll an zwei Lesungen Celans im nächsten Kapitel gezeigt werden, im Sinne des medientheoretischen Terminus von Walter Benjamin verstanden werden.28 Die Einmaligkeit eines jeden Gedichts als âgestaltgewordene Sprache eines Einzelnenâ29 ermöglicht überhaupt erst, so Celans Konzeption, dass das Gedicht auf ein ansprechbares Gegenüber zuhalten kann. Nur in seiner jeweils âeinmalige[n], punktuelle[n] Gegenwartâ kann es jedes Mal neu hoffen, einen âRaum des Gesprächsâ zu eröffnen.30
Beide Aspekte zusammengenommen verkörpern keineswegs nur eine âwehrhafte Defensiveâ gegen die Plagiatsanschuldigen oder gegen die Medienkonkurrenz, in der die Literatur sich seit dem Aufkommen neuer Medien bewegt.31 Zusammen entwerfen sie ein Programm des hohen Tons. Nur, wenn Dichtung abseits ihrer technischen Reproduzierbarkeit als Ausdruck eines âeinmaligen und sterblichen Seelenwesensâ, Sprache eines âunter dem besonderen Neigungswinkel seiner Existenz sprechenden Ichsâ verstanden wird, vermag sie vielleicht auf eine âansprechbare Wirklichkeitâ zu treffen â im Modus des Händedrucks, in dem sich die Individuation des Menschlichen ausdrückt und der eines Gegenübers bedarf, damit das Gedicht zu einem âSchicksal mitführende[n] Geschenk[]â32 werden kann. Das Bild des Händedrucks charakterisiert den dezidiert dialogischen Anspruch von Celans Dichtung und deutet als körperliche und damit sinnlich erfahrbare Geste direkt zurück auf den Modus des hohen Tons. Noch deutlicher zeigt sich dieser Rückbezug im Brief an Bender dort, wo Celan explizit das âsterbliche Seelenwesenâ von der Stimme her denkt, als Wesen, âdas mit seiner Stimme und mit seiner Stummheit einen Weg suchtâ. Die Stimme ist als unmittelbarer Ausdruck eines âsterblichen Seelenwesensâ maÃgeblich an Celans Vorstellung der Dialogizität beteiligt. Sie ist es, die in ihrer Körperlichkeit und Materialität von der Individuation des Menschen zeugt und hierin gleichzeitig unmittelbar ein Gegenüber zu adressieren vermag.
Mit der Vorstellung einer unmittelbar affizierenden Wirkmacht der Stimme schlieÃt er entschieden an den Modus des hohen Tons an; jedoch unter der Vorgabe, dass die Kategorie des Gesangs brüchig geworden ist â die âStummheitâ als ebenso dem âsterblichen Seelenwesenâ zugehörig deutet es bereits an und wird in Celans Antwort an anderer Stelle nochmals deutlich betont:
Die deutsche Lyrik geht, glaube ich, andere Wege als die französische. Düsteres im Gedächtnis, Fragwürdiges um sich her, kann sie, bei aller Vergegenwärtigung der Tradition, in der sie steht, nicht mehr die Sprache sprechen, die manches geneigtes Ohr noch von ihr zu erwarten scheint. Ihre Sprache ist nüchterner, faktischer geworden [â¦], eine âgrauere Spracheâ, eine Sprache, die unter anderem auch ihre âMusikalitätâ an einem Ort angesiedelt wissen will, wo sie nichts mehr mit jenem âWohlklangâ gemein hat, der noch mit und neben dem Furchtbarsten mehr oder minder unbekümmert einhertönte.33
Im Zuge der jüngsten Ereignisse sieht er die deutsche Lyrik zu bestimmten, ganz eigenen Entwicklungen gezwungen. Zwar brauche es eine âVergegenwärtigung der Traditionâ, doch könne nicht mehr umstandslos an sie angeschlossen werden. Stattdessen, so sein entscheidender Einwand, müsse sich die Sprache von jenen ästhetischen Traditionen, die er mit âMusikalitätâ und âWohlklangâ umschreibt, distanzieren und ânüchterner, faktischerâ werden.
Die furchtbare Erfahrung der Shoah lässt damit Hölderlins Konzept des hohen Tons unzulässig erscheinen. Für Celan kann die deutsche Sprache nicht mehr âunbekümmertâ im Gesang âeinhertönenâ. Jedoch, und das scheint an dieser Stelle entscheidend, verbannt Celan mit seiner Konzeption einer âgraueren Spracheâ die Musikalität, anders als den Wohlklang, nicht völlig aus der zeitgenössischen Lyrik, sondern will ihn an einem anderen âOrt angesiedelt wissenâ. Celan hält an Musikalität, am Gesang, durchaus fest, doch muss er sich ihm auf neue Weise annähern. Insbesondere im Meridian begibt sich Celan auf die Suche nach jenem Ort, wo der Gesang noch angesiedelt sein kann, und zwar dezidiert auf âWege[n], auf denen die Sprache stimmhaft wird.â34 Mit der Frage nach dem Gesang verknüpft sich die Frage nach den Möglichkeiten chorischen Sprechens nach der Shoah. Denn das âGedicht heuteâ hat durchaus etwas âChorischesâ, so hält Celan in einer Notiz fest. Jedoch unter der Einschränkung, âdaà im Gedicht heute eine radikalere Individuation zum Ausdruck kommtâ.35
Die radikalere Individuation zeugt von der von Lyotard formulierten Problematik des Wir-Sagen-Könnens. Ein chorisches Sprechen nach der Shoah muss neu gedacht werden, es kann kein Einstimmen in einem gemeinschaftlichen Wir mehr sein, nur der Versuch eines singulären Ichs, ein ansprechbares Du und darin eine âArt Heimkehrâ36 in einer vielleicht doch möglichen Gemeinschaft zu finden. Der hohe Ton muss jetzt, angesichts der Erfahrung der Shoah, zuallererst in einem neuen Stimmhaftwerden errungen werden. Um diese chorische Stimmhaftigkeit, die zumindest punktuell eine aktualisierte Form der Gemeinschaft eröffnen könnte, ringt Celan â in seinen theoretischen Arbeiten, seinen Lesungen und seinen Gedichten. Dabei muss eine solche Dichtung das Paradoxon zwischen radikaler Individuation und dem Wissen um ein zu verneinendes, aber doch wirksames âWirâ auszuhalten, um in der Zuwendung eines Du als eine âArt Heimkehrâ doch eine chorisch-individualisierte Erfahrungsgemeinschaft zur Stimme kommen zu lassen.
Celan stellt ausdrücklich das Gelingen eines solchen Dichtungsprojekt zur Disposition: âEs gibt wenige Menschen. Darum gibt es wohl auch so wenig Gedichte. Die Hoffnungen, die ich noch habe, sind nicht groÃ; ich versuche, mir das Verbliebene zu erhaltenâ37, gesteht er am Ende seines Briefs an Bender ein. Ob es zum Moment der Begegnung kommt, ob der Händedruck wirklich möglich ist, bleibt unsicher. Ebenso, ob jene Wirklichkeit, die âgesucht und gewonnen sein willâ, tatsächlich erreicht werden kann. Weil sich die Suche nach Wirklichkeit immer nur als eine âArt Heimkehrâ darstellt, ist sie gerade nicht mehr direkt erreichbar. Vielmehr vollzieht sie sich in einer potentiell unendlichen Prozessualität auf unausweichlichen Umwegen, die den âBereich des Gegebenen und Möglichenâ ausmessen und in dieser auslotenden Bewegung die Ankunft bei einem ansprechbaren Du möglich erscheinen lassen â die aber doch stets in Frage steht.
Während Hölderlins hoher Ton als Poetik des Ãbergangs charakterisiert wurde, soll Celans hoher Ton hingegen als Poetik des Umwegs begriffen werden. Die nachfolgende Lektüre der beiden Preisreden konzentriert sich darauf, die Umwege unter den verschiedenen Perspektiven, die obige Ãberlegungen eröffnen, genauer zu konturieren und diese als Grundkonstituens von Celans eigenem Funktionsmodell eines hohen Tons lesbar zu machen. In Analogie zu den Ãberlegungen zu Hölderlins Funktionsmodell steht dabei in einem ersten Schritt der Nachvollzug des literarischen Erfahrungsprozesses im Mittelpunkt, der für Celan in der Dichtung zum Ausdruck kommen soll â und zwar als ein Sprechen am Abgrund â, von dem er anschlieÃend eine Funktionsbestimmung der eigenen Dichtung vornimmt. Hierfür werden die entscheidenden Konstellationen, die bereits in der Antwort und im Brief an Bender aufschienen, einer genaueren Verhältnisbestimmung unterzogen und die Umwege, die die eigene Dichtung notwendigerweise gehen muss, um vom Abgrund aus zu einem neuen Sprechen anheben zu können, genauer bestimmt werden. Die Analyse fokussiert sich erstens auf Celans Verhältnisbestimmung von Kunst und Dichtung, die er zentral im Meridian vornimmt. AnschlieÃend wird zweitens am Begriff des Datums diskutiert werden, wie die âeinmalige, punktuelle Gegenwartâ des Gedichtes, seine Vergegenwärtigung, vor dem Hintergrund eines singulären Ereignisses, das den Geschichtsverlauf suspendiert, noch zu denken ist. Drittens stellt sich hieran anschlieÃend die Frage nach der der Dialogizität der Dichtung, nach der Möglichkeit, âim Hier und Jetztâ38 einen Raum des Gesprächs zu eröffnen als ihre entscheidende Funktion. In genau diesem Anspruch zielt Celan auf eine Aktualisierung des hohen Tons.
Hiervon ausgehend soll in einem zweiten Schritt herausgearbeitet werden, inwiefern die Umwege â als âWege, auf denen die Sprache stimmhaft wirdâ â als Ausloten der Möglichkeiten eines Chores nach der Shoah zu verstehen sind. Dabei gilt es zuerst anhand der theoretischen Zeugnisse zu erläutern, dass Celan die Stimme ebenso wie Hölderlin ausdrücklich in ihrer Materialität und Körperlichkeit ernst nimmt und im Modus von Stimmlichkeit für seine Dichtung das Potential sieht, zumindest punktuell gemeinschaftsstiftend zu sein. Dieser Befund soll anschlieÃend konkreter an der Rekonstruktion seiner Lesung in Niendorf 1952 vor der Gruppe 47 und seiner Lesung in Jerusalem 1969 nachvollzogen werden. Beide Lesungen erlauben es, Celans Dichtung als Aktualisierung des hohen Tons in den Blick zu bekommen, insofern er konsequent auf ein Stimmhaftwerden der Sprache zurückgreift mit dem Ziel, im Moment des Gedichts die Erfahrung einer (Lektüre-)Gemeinschaft stiften zu können. Zuletzt kann hierauf aufbauend Celans Dichtung in der Aktualisierung des hohen Tons als Ringen um einen Chor nach der Shoah lesbar gemacht werden.
Im darauffolgenden Kapitel wird es darum gehen, wie Celan sein Funktionsmodell des hohen Tons als Poetik des Umwegs in den Gedichten der Niemandsrose in die literarische Praxis umsetzt. Zentral werden hierbei die Anschlussmomente sein, die, unter Berücksichtigung der historischen Differenzen, schon für Hölderlins hohen Ton konstitutiv waren: Die imaginäre Reise als Darstellung jener Umwege sowie das Stimmhaftwerden der Sprache in den freien Rhythmen und verstärkt im stammelnden Sprechen als Ausdruck des Umwegs und Annäherung an den Gesang. Die gewonnenen Erkenntnisse sollen schlussendlich in einem close reading von Hüttenfenster zusammengetragen und als exemplarisches Zeugnis des Celanâschen hohen Tons enggeführt werden.
4.1 Das Gedicht und sein Gegenüber. Celans Funktionsmodell des hohen Tons
Die Bremer Rede anlässlich der Entgegennahme des Literaturpreises der Stadt Bremen (1958) und der Meridian anlässlich der Verleihung des Georg-Büchner Preises (1960) stellen die wohl wichtigsten Zeugnisse dar, in denen Celan seine Poetik ausformuliert. Während der erste, weitaus kürzere Text bereits eine prägnante Darstellung von Celans Dichtungskonzept enthält, entwirft der Meridian eine weitaus umfassendere und ausdifferenziertere Herleitung der poetologischen Grundlagen. In beiden Texten bildet die Ãberschreitungsbewegung in Form des Umwegs die zentrale Denkfigur, von der aus Celan seine Poetik in Verbindung mit den immer wiederkehrenden Begriffen wie Bewegung oder Begegnung entfaltet. Diese Konstellationen stellen die Kristallisationspunkte seines Denkens von Dichtung dar, aus denen heraus ihre Funktion, eine ansprechbare Wirklichkeit zu suchen und zu gewinnen, entwickelt wird.
Bremer Rede
Gleich zu Beginn der Bremer Rede hebt Celan als Grundzug seiner Dichtung die innige Verbindung der Sprache mit der eigenen Wirklichkeit hervor, indem er über das Bild der Umwege die individuelle Erfahrung mit den Wegen der Sprache engführt. Ausgangspunkt ist dabei der eigene biographische Lebensweg von der Bukowina über Wien bis zur Gegenwart der Rede in Bremen, den er im ersten Viertel der Rede umreiÃt und damit programmatisch bereits eine âArt Heimkehrâ entfaltet:
Die Landschaft, aus der ich â auf welchen Umwegen! aber gibt es das denn: Umwege? â, die Landschaft, aus der ich zu Ihnen komme, dürfte den meisten von Ihnen unbekannt sein. Es ist die Landschaft, in der ein nicht unbeträchtlicher Teil jener chassidischen Geschichten zu Hause war [â¦] Es war [â¦] eine Gegend, in der Menschen und Bücher lebten. [â¦] Aber Bremen, nähergebracht durch Bücher und die Namen derer, die Bücher schrieben und Bücher herausgaben, behielt den Klang des Unerreichbaren. Das Erreichbare, fern genug, das zu Erreichende hieà Wien. Sie wissen, wie es dann durch Jahre auch um diese Erreichbarkeit bestellt war.39
Celan entwirft hier geschichtliche Erfahrung als âtopographische Skizzeâ40, die über die biographisch beschrittenen âUmwegeâ vermessen wird und Gestalt gewinnt. Die Denkfigur des Umweges, die an dieser Stelle eingeführt wird, knüpft er zum einen an eine spezifische Form von Bewegung im räumlichen wie zeitlichen Sinne â âaus der ich zu Ihnen kommeâ â, nämlich von der Bukowina über Wien bis nach Bremen. Diese Verbindung von Umweg und Bewegung, die im Meridian noch deutlicher ausformuliert wird, liest Christian Metz als entscheidende Konstellation in Celans Denken, mit welcher Celan eine Positivierung des Umweges vornimmt, wie dieser selbst in der rhetorischen Frage âaber gibt es das denn: Umwege?â bereits verdeutlicht. Nach Metz wäre Celans Denken des Umwegs an Hans Blumenberg anschlieÃbar, demzufolge die Ermöglichung und Leistung von Kultur gerade âin der Auffindung und Anlage, der Beschreibung und Empfehlung, der Aufwertung und Prämierung der Umwegeâ bestehe.41 An einer solchen Aufwertung des Umwegs arbeitet auch Celan. Umwege spielen in seiner Poetologie und Dichtung als Figuration der âBewegungâ und des âUnterwegsseinâ, als Wege, die für den âVersuch, Richtung zu gewinnenâ stehen, wie er wenig später in der Bremer Rede das Schreiben von Gedichten charakterisiert, eine groÃe Rolle.42 Die mit dem Verfahren der Umwege einhergehende âFiguration dauerhafter Bewegungâ43, die sich hier in der Bremer Rede ankündigt, durchzieht Celans gesamtes Werk. Umwege äuÃern sich im rhetorischen Aufbau seiner Reden, in der zyklischen Struktur seiner Gedichtbände und auch in den einzelnen Gedichten, wo sie im Motiv der imaginären Reise poetische Gestalt gewinnt. Der Umweg prägt sein Denken entscheidend.
Das Verfahren des Umwegs schlieÃt zum anderen, wie der Beginn der Rede verdeutlicht, offenbar auch die Frage nach der Erreichbarkeit mit ein. Umwege stehen im Zeichen des Suchens nach Erreichbarkeit in und mit der Sprache. Sie heben Prozessualität und Annäherung als zentrale Denkfiguren hervor, denen es vor allem um die ErschlieÃung von Möglichkeiten und keineswegs um ein tatsächliches Erreichen im Sinne von Ankommen geht. Celan relativiert âdas zu Erreichendeâ selbst, wenn er lakonisch hinzufügt, die Zuhörenden wüssten wohl, âwie es dann durch die Jahre auch um diese Erreichbarkeit bestellt warâ. Im Meridian betont er wesentlich stärker, dass es sich bei den zu gehenden Wegen immer nur um âeine Art Heimkehrâ und damit keineswegs um ein tatsächliches Ankommen handeln könne.
Diese âArt Heimkehrâ betrifft nun neben der Erfahrung des Subjekts auch die Sprache. Ebenso wie das seiner individuellen Geschichte verhaftete Subjekt muss auch die Sprache angesichts der Erfahrung der Vergangenheit notwendigerweise Umwege gehen, wenn sie trotz der individuellen Verluste die einzige Konstante bilden soll, die âerreichbar, nah und unverloren blieb inmitten der Verlusteâ44. Ãber das beide Bereiche verbindende Bild des Umwegs führt die Bremer Rede die individuell biographische Erfahrung programmatisch mit der Erfahrung der Sprache eng:
Sie, die Sprache, blieb unverloren, ja, trotz allem. Aber sie muÃte hindurchgehen durch ihre eigenen Antwortlosigkeiten, hindurchgehen durch furchtbares Verstummen, hindurchgehen durch die tausend Finsternisse todbringender Rede. Sie ging hindurch und gab keine Antwort her für das, was geschah; aber sie ging durch dieses Geschehen. Ging hindurch und durfte wieder zutage treten, âangereichertâ von all dem.45
Auch die Sprache muss, wenn sie erreichbar bleiben will, unter dem Eindruck der Vergangenheit einen Erfahrungsprozess durchmachen, mithin Umwege gehen. Deutlich evozieren die âtausend Finsternisse todbringender Redeâ den nationalsozialistischen Sprachmissbrauch und die Erfahrung der Shoah, die offenbar nicht nur den einzelnen Menschen, wie es der Beginn der Rede nahelegte, sondern auch die Sprache selbst in hohem MaÃe betreffen. Sie wird konfrontiert mit ihrer eigenen âAntwortlosigkeitâ, die sie schlieÃlich zum Verstummen zwingt, da sie âkeine Antwortâ, keine Erklärung âfür das, was geschahâ, geben kann. Um das eigene Verstummen überschreiten zu können, so legt die Bremer Rede nahe, muss die Sprache notwendigerweise Umwege gehen, âdurch dieses Geschehenâ âhindurchgehenâ, um so âangereichert von all demâ wieder âzutage tretenâ zu können. Sprache, wie sie Celan für seine Dichtung in Anspruch nimmt, muss sich die in ihr eingeschriebene Geschichte mit allen Verwerfungen zu einem konstitutiven Bestandteil machen und sich dieser Erfahrung zugleich jederzeit bewusst bleiben.
Hier zeigt sich eine entscheidende Differenz zu Hölderlins hohem Ton. Hölderlin entwickelt in Wenn der Dichter einmal ⦠im Begriff der Verfahrungsart den eigenen Erfahrungsprozess als Mächtig-Werden des Geistes, der dann in der Dichtung zum Ausdruck kommen muss. Celan hingegen entzieht der Dichtung diesen âgoldenen Bodenâ ausdrücklich. In einer Dichtung nach der Shoah muss vielmehr die Erfahrung der Abgründigkeit zum Ausdruck kommen â und zwar in einer um diese Erfahrung angereicherten Sprache. Nur derart kann die Sprache für Celan überhaupt noch zum Instrument werden, sich âWirklichkeit zu entwerfenâ: âIn dieser Sprache habe ich, in jenen Jahren und in den Jahren nachher, Gedichte zu schreiben versucht: um zu sprechen, um mich zu orientieren, um zu erkunden, wo ich mich befand und wohin es mit mir wollte, um mir Wirklichkeit zu entwerfen.â46 Sich selbst âWirklichkeit zu entwerfenâ, wäre die entscheidende Funktion, die Celan seiner Dichtung zuspricht. Diesmal formuliert er die Funktion, anders als in seinem Brief an Bender, durchaus von der Perspektive des Schreibenden aus, vom Standpunkt dessen, der mit seinem Schreiben ganz individuell der Wesenheit der Wirklichkeit nachspüren muss. Genau darin liegt aber die verbleibende Anschlussmöglichkeit an Hölderlins hohen Ton: Auch Celan geht es um eine Dichtung, die die Emphase in sich trägt, auf die Wirklichkeit einwirken zu können â und sei es, sich selbst überhaupt erst einmal vom Abgrund aus Wirklichkeit zu entwerfen.
Eng verbunden mit dem Wirklichkeitsanspruch der Dichtung ist ihr Zeitlichkeitscharakter, auf den Celan anschlieÃend zu sprechen kommt: âDenn das Gedicht ist nicht zeitlos. GewiÃ, es erhebt einen Unendlichkeitsanspruch, es sucht, durch die Zeit hindurchzugreifen â durch sie hindurch, nicht über sie hinweg.â47 Auf den Wegen der Sprache, die durch das âfurchtbare Verstummenâ hindurchgehen, sich in einer vertikalen Bewegung der eigenen Abgründigkeit aussetzten musste, bewegt sich auch das Gedicht. Das âGedicht ist ja eine Erscheinungsform der Spracheâ48, heiÃt es wenig später. âDurch die Zeit hindurchgreifendâ ist es sowohl vergangenheits- wie auch zukunftsbezogen, das Gedicht macht sich Zeit â und damit Geschichte, wie in der âFrage nach dem Uhrzeigersinnâ49 mitschwingt â zum konstitutiven Bestandteil. Mit dieser Art der Bewegung vermag es sich für die verschiedenen Zeithorizonte zu öffnen und darin selbst zum wirklichen Moment geschichtlicher Erfahrung,50 zum Instrument auf der Suche nach Wirklichkeit zu werden. Das ist sein âUnendlichkeitsanspruchâ.
Zugleich impliziert die Suche nach Wirklichkeit neben demjenigen, der Gedichte schreibt, âum sich zu orientierenâ, immer auch die Frage nach einer âansprechbaren Wirklichkeitâ, die Suche nach einem ansprechbaren Gegenüber. Gedichte sind nicht nur ein monologischer âVersuch, Richtung zu gewinnenâ, sondern sie âsind auch in dieser Weise unterwegs: sie halten auf etwas zuâ, auf âetwas Offenstehendes, Besetzbares, auf ein ansprechbares Du vielleichtâ.51 Den damit formulierten dialogischen Charakter seiner Dichtung fasst Celan im Bild der âFlaschenpostâ, âaufgegeben in dem â gewià nicht immer hoffnungsstarken â Glauben, sie könnte irgendwo und irgendwann an Land gespült werden, an Herzland vielleicht.â52 Eine derart verstandene Dichtung muss, um eine andere, mögliche Form der Wirklichkeit hervorzubringen, wie Jürgen Lehmann betont, âaus der Verfügungsgewalt des sie Schreibenden entlassen [werden], um in einer möglichen, nicht festlegbaren Rezeption wieder Gestalt zu gewinnen.â53 Dass dieses Projekt möglicherweise scheitern kann, spiegelt sich im zunehmend zögernden Charakter der Rede wider. Nur âvielleichtâ erreicht das Gedicht ein Gegenüber. Doch auch wenn der Glaube daran âgewià nicht immer hoffnungsstarkâ ist, das Gespräch meist ein âverzweifeltesâ bleibt, wie er im Meridian schreibt, setzen sich Celans Gedichte dieser Gefahr immer wieder aufs Neue aus.
Bemerkenswert an der Bremer Rede ist, wie Celan in der Charakterisierung der Sprache und des Gedichts die âtopographische Skizzeâ des eigenen Lebensweges als Erfahrungsprozess wiederaufnimmt. Er knüpft damit seine individuelle Biographie ebenso wie seine poetologische Standortbestimmung an eine räumliche und zeitliche Ãberschreitungsbewegung. Das Hindurchgehen der Sprache durch die Geschehnisse bis in den eigenen Abgrund des Verstummens hinein, das erneute Zutage-Treten, ihre orientierende und richtungsgewinnende Funktion ebenso wie das Hindurchgreifen durch die Zeit nehmen dabei zentrale vertikale und horizontale Bewegungen vorweg, die in der Niemandsrose im Motiv der imaginären Reise poetische Gestalt gewinnen. Damit wird schon an der Bremer Rede, in der Celan pointiert seine eigene Poetik umschreibt, deutlich, dass es ihm um eine Dichtung geht, der eine dezidierte Ãberschreitungsbewegung inhärent ist, welche sich im Bild des Umwegs kristallisiert. Und dass eine solche Dichtung entschieden am Ausmessen des Gegebenen und Möglichen der Wirklichkeit arbeitet, nämlich insofern sowohl die Sprache wie auch das Gedicht in den zu begehenden Wegen als Ausdruck von Wirklichkeit begriffen werden. In diesem Sinne wird Celans Dichtung, wie er sie in der Bremer Rede theoretisch formuliert, lesbar als Anschluss an das Register des hohen Tons, dem aber zugleich eine entscheidende Leerstelle eingeschrieben bleibt: Wirklichkeit und ein âansprechbares Duâ können ausschlieÃlich im prozessualen Modus der Umwege als ein prekäres Vielleicht gedacht werden.
Meridian
Noch deutlicher zeigt sich die Verbindung von Ãberschreitungsbewegung und Umwegen als grundlegende Denkfigur in der Meridian-Rede, in der er den Erfahrungsprozess, der sich in einer Dichtung nach der Shoah ausdrücken muss, noch einmal neu und weitgreifender ausformuliert. Die folgende Lektüre untersucht diese Konstellation anhand dreier thematischer Schwerpunkte, um die sich der argumentative Aufbau des Meridians gruppiert: Dem Verhältnis von Kunst und Dichtung, dem Anspruch der Vergegenwärtigung der Dichtung, der sich in der Frage nach dem Datum kristallisiert, sowie dem der Dichtung inhärenten dialogischen Charakter.
Der Meridian beginnt mit der Bestimmung der Kunst, deren Charakter Celan in Auseinandersetzung mit Woyzeck, Dantons Tod und Leonce und Lena, vor allem aber in seiner Lenz-Lektüre näher zu fassen sucht. Dabei konzentriert er sich auf verschiedene Büchner-Zitate, die für ihn in zugespitzter Weise für Büchners âradikale In-Frage-Stellung der Kunstâ54 stehen, um von diesen ausgehend in einem zweiten Schritt sein eigenes Dichtungskonzept herzuleiten.55 Entscheidend ist dabei, wie Celan in der Auseinandersetzung mit der Kunst den literarischen Erfahrungsprozess entfaltet, der in der Dichtung zum Ausdruck kommen muss. Im Begriff der Kunst spiegelt sich das Handwerkliche aus dem Bender-Brief wider: Kunst ist nach Celan das Automatenhafte, Mechanische, das, wie er unter Berufung auf Büchners Lenz sagt, dem âNatürlichen und Kreatürlichenâ56, mithin dem Menschlichen entgegensteht. Dabei schafft Kunst âIch-Ferneâ: âWer Kunst vor Augen und im Sinn hat, [â¦] der ist selbstvergessen. Kunst schafft eine Ich-Ferne. Kunst fordert hier in einer bestimmten Richtung eine bestimmte Distanz, einen bestimmten Weg.â57 Dieser âbestimmte Wegâ führt die Kunst weg vom Ich hin âzu jenem Unheimlichen und Fremdenâ, zu âMedusenhaupt und Automatenâ des Lenz und Woyzeck, und birgt damit die Gefahr der Entmenschlichung.58 Kunst wird damit zum Inbegriff des Artifiziellen stilisiert, die damit stets Gefahr läuft, ganz ins Unmenschliche umzuschlagen, in eine Gemachtheit, die âüber die Mache allmählich zur Machenschaftâ werden kann.
Von dieser Charakterisierung der Kunst, in der wieder die Abgründigkeit anklingt, ausgehend widmet sich Celan im Anschluss der Bestimmung der Dichtung. Wenngleich es auf den ersten Blick so anmuten mag, als begreife er Kunst und Dichtung als Oppositionen, führt er die beiden in der Bewegung über Umwege hinweg eng: Kunst begreift er als Voraussetzung für die Dichtung, sie wird gleichsam zu ihrem notwendigerweise zu gehenden Umweg. Denn die Dichtung habe âdoch den Weg der Kunst zu gehenâ59, die Kunst ist âder von der Dichtung zurückzulegende Wegâ60. Mit anderen Worten muss auch die Dichtung den Bereich des âUnheimlichen und Fremdenâ berühren, durch eine Form der Selbstentfremdung und âIch-Ferneâ hindurch. Doch endet ihr Weg nicht in der Abgründigkeit von âMedusenhaupt und Automatenâ. Er führt weiter hin zu einem Ort, wo âSprache als Gestalt und Richtung und Atemâ erfahrbar wird.61 Dichtung, wie sie Celan hier konzipiert, überschreitet die Kunst, sie führt zu einem Ort jenseits jener kunstimmanenten Selbstvergessenheit und âIch-Ferneâ, zu einem Ort der âFreisetzungâ.62 Celan argumentiert hier analog zur Bremer Rede: Dort musste die Sprache den Weg in ihre eigene Abgründigkeit nehmen, durch ihr âfruchtbares Verstummenâ hindurchgehen, um durch die geschichtliche Erfahrung angereichert wieder zutage treten zu können. Im Meridian nun geht die Dichtung ebenfalls den Umweg über die Kunst, in die Lenzâschen Abgründe hinein, um vom Abgrund aus zu einem neuen Sprechen anheben zu können. Dass es sich bei diesen Wegen um Umwege handelt, also gerade nicht um den vermeintlich kürzesten Weg, weià Celan: âIch weiÃ, es gibt andere, kürzere Wegeâ63. Doch sind diese Schritte notwendig, um zum Akt der Freisetzung, als welchen er Dichtung begreift, zu gelangen.
Diese Freisetzung, begriffen als der Moment, in dem die Dichtung die Kunst übersteigt, manifestiert sich für Celan im âGegenwortâ, das er etwa in Luciles Ausruf âEs lebe der Königâ angesichts der Hinrichtungsszene in Dantons Tod findet. Im Gegenwort zeigt sich das Wesen der Dichtung ââich habe bei Lucile der Dichtung zu begegnen geglaubtâ64, heiÃt es wenig später â als âAkt der Freiheitâ, wo das Wort âsich nicht mehr von den âEckstehern und Paradegäulen der Geschichteâ bücktâ, sondern âder für die Gegenwart des Menschlichen zeugenden Majestät des Absurdenâ gehuldigt werde.65 Während der Kunst die Gefahr der Abkehr vom Menschlichen stets inhärent bleibt, berührt die Dichtung zwar auch den abgründigen Bereich der Selbstentfremdung und des Unheimlichen, überschreitet ihn aber und bezeugt darin die âGegenwart des Menschlichenâ. Von dieser Zuwendung zum Menschlichen, die Celan auch in seiner Antwort auf die Umfrage in den Mittelpunkt stellt, zeugt dann auch die Charakterisierung der Dichtung als âAtemwendeâ. Diese entwickelt Celan anschlieÃend an Büchners Lenz, dem es âmanchmal unangenehm [war], daà er nicht auf dem Kopf gehn konnteâ66, eine Formulierung, die Celan selbst noch weiter radikalisiert zu jenem berühmten Ausspruch: âWer auf dem Kopf geht, der hat den Himmel als Abgrund unter sichâ.67 Mehr noch als in Luciles Ausruf sieht Celan in diesem Lenzâschen âSchrittâ68, in der Inversion, in der sich das Verhältnis von Abgrund und Himmel umkehrt, die âGrundfigur der Dichtungâ69. Mit diesem Schritt geht eine Destabilisierung einher, die neben der räumlichen Koordinaten auch das Ich betrifft. Es begegnet sich selbst als ein âbefremdetesâ. Für Celan ist dieses Moment jedoch produktiv. An dieser Stelle tut sich âjähâ etwas auf, nämlich das dichterische Moment. Dieses findet er im Lenz noch radikaler inszeniert als im Falle Luciles, als âein furchtbares Verstummen, es verschlägt ihm [Lenz, Anm. NJ] â und auch uns â den Atem und das Wort.â70 Dichtung vermag die Kunst momenthaft zu unterbrechen, denn âDichtung: das kann eine Atemwende bedeutenâ71, setzt Celan dem furchtbaren Verstummen unmittelbar entgegen.
In der Verhältnisbestimmung von Kunst und Dichtung entfaltet Celan sein Verständnis des literarischen Erfahrungsprozesses, der über Umwege zu einer âangereicherten Spracheâ führt. Auch die Dichtung muss den Weg der Kunst zurücklegen, den Weg hinein in die Abgründigkeit, in der es einem das Wort verschlägt, und diesen Weg als Erfahrung in sich tragen, um als Atemwende, als Akt der Freisetzung die Kunst überschreiten zu können: âWer weiÃ, vielleicht legt die Dichtung den Weg â auch den Weg der Kunst â um einer solchen Atemwende willen zurück?â72 Mit dem Begriff der Atemwende wendet sich Celan dezidiert dem Bereich des Menschlichen zu. Der Atem als physiologischer Akt zeugt von jener âGegenwart des Menschlichenâ, in die sich die Dichtung stellt. Mit der Hinwendung zum Menschlichen wird die Atemwende zugleich auch zur Chiffre des Wirklichkeitsbezugs seiner Dichtung, wenn er in einer Notiz diese wieder, wie schon die Sprache in der Bremer Rede, in Verbindung zur eigenen Biographie bringt: âIch hatte doch einiges überlebt, â überstehn ist ja wohl doch nicht âallesâ, â ich hatte ein schlechtes Gewissen; ich suchte â vielleicht darf ich es so nennen? â meine Atemwende â¦â.73
Im Meridian fordert Celan von der Dichtung, da sie âdie Wege der Kunst gehen â wieder und wieder gehenâ74 muss, sich prozessual immer wieder aufs Neue der abgründigen Tendenz der Kunst auszusetzen.75 Aus diesem Grund, so lässt sich an dieser Stelle vorausgreifen, âzeigt [das Gedicht] eine starke Neigung zum Verstummenâ.76
Die âFiguration dauerhafter Bewegungâ, die sich in der Anforderung des ständigen Wiederbegehens der Wege der Kunst zeigt, nimmt im Anschluss auch der rhetorische Aufbau der Rede auf. Denn nachdem bestimmt wurde, dass sich Dichtung immer wieder neu der eigenen Abgründigkeit auszusetzen muss, sie somit als stets neues singuläres Ereignis gedacht wird, spricht Celan im Anschluss auch nicht mehr von der Dichtung, sondern beinahe ausschlieÃlich vom einzelnen Gedicht. In der konkreteren Annäherung an das einzelne Gedicht fokussiert er sich im Folgenden auf zwei zentrale Themenkomplexe, die er schon in der Bremer Rede andiskutiert hatte. Zum einen hebt er wieder den Zeitlichkeitscharakter des Gedichts hervor, seine Verwurzelung in der Wirklichkeit. Charakterisierte er in der Bremer Rede das Gedicht als ânicht zeitlosâ, seine Bewegung als ein Hindurchgreifen durch die Zeit, erweitert er im Meridian diesen Gedanken, wenn er nach der Bedeutung der Daten und den Möglichkeiten des Eingedenkens fragt. Zum anderen entfaltet er den dialogischen Charakter des Gedichts weiter. Schon in der Bremer Rede war dieser Aspekt für Celans Poetik zentral, den er im Bild der Flaschenpost sowie in der Bewegung des Gedichts hin âauf etwas Offenstehendes, Besetzbares, auf ein ansprechbares Du vielleichtâ beschrieben hatte. Im Meridian deutet sich bereits in der Herleitung der Dichtung aus dem Charakter der Kunst an, dass das Gedicht auf ein ansprechbares Gegenüber zuhält, nämlich insofern Dichtung als die âHinwendung des Menschlichenâ begriffen wird. Das Konzept der Begegnung, das âGeheimnis der Begegnungâ77, in dem das Gedicht steht, bildet den letzten Schwerpunkt der Rede.
Im Anschluss an seine Ãberlegungen zum Verhältnis von Kunst und Dichtung kommt Celan auf die Bedeutung von Daten zu sprechen:
Vielleicht darf man sagen, daà jedem Gedicht sein â20. Jännerâ eingeschrieben bleibt? Vielleicht ist das Neue an den Gedichten, die heute geschrieben werden, gerade dies: daà hier am deutlichsten versucht wird, solcher Daten eingedenk zu bleiben? Aber schreiben wir uns nicht alle von solchen Daten her? Und welchen Daten schreiben wir uns zu?78
Wie schon in der Bremer Rede formuliert, ist der Erfahrungsprozess, der sich in der Dichtung darstellt, ausdrücklich an die geschichtliche Erfahrung gebunden. Mit der Nennung des â20. Jännersâ, ein Datum, das den Tag der Wannseekonferenz und damit die Erinnerung an die Shoah aufruft, wird der Wirklichkeitsbezug seiner Dichtung noch einmal verstärkt.79 Denn das Gedicht versucht, âsolcher Datenâ eingedenk zu bleiben, das ist seine notwendige Grundlage. Aber zugleich kann das Gedicht nicht im Modus eines solchen Eingedenkens verharren, wie Celan direkt im Anschluss hervorhebt: âAber das Gedicht spricht ja! Es bleibt seiner Daten eingedenk, aber â es spricht.â80 Er formuliert an dieser Stelle eine für sein Dichtungskonzept entscheidende Einsicht: Das Gedicht muss zwar seiner Daten eingedenk bleiben â aber nicht deswegen, sondern dennoch zu sprechen anheben können.
Diese vermeintliche Aporie, die den Gedichten, âdie heute geschrieben werdenâ, inhärent ist, ergibt sich aus der paradoxen Struktur des Datums selbst, die Jaques Derrida in Schibboleth. Für Paul Celan beschrieben hat:
Wie aber soll man etwas datieren, das sich nicht wiederholt, wenn die Datierung sich auch auf irgendeine Form der Wiederkehr beruft, wenn sie durch die Möglichkeit, eine Wiederholung herauszulesen, Erinnerung auslöst? Wie aber soll man etwas Anderes als das, was sich nie wiederholt, datieren?81
In der Praxis des Datierens ist eine zentrale Spannung angelegt: Einerseits kann nur das, âwas sich nie wiederholtâ, datiert werden, also gerade das, was sich durch Einmaligkeit auszeichnet. Andererseits geht in der Fixierung im Datum die Einmaligkeit des Ereignisses verloren, nämlich weil es derart in die kalendarische Ordnung der Geschichte eingetragen und so der Wiederholbarkeit preisgegeben wird. Diese Struktur ist nun gerade für die Erfahrung der Shoah problematisch, die Celan mit dem â20. Jännerâ aufruft. Denn als ânichtfixierbares, sich jeder Sinnzuschreibung entziehendes Ereignisâ82 ist ihr eine âdoppelte Zeitstruktur eigen [â¦]. Zum einen stellt die Shoah ein geschichtliches Faktum dar, zum anderen markiert sie einen Bruch in der Zeit, der nicht in der Vergangenheit zu verorten, sondern der Zeitlichkeit selbst mitgegeben ist.â83 Der â20. Jännerâ markiert demnach einen Bruch in der Zeit, stärker noch â[verabgründet er] die Zeitlichkeit selbstâ84 und kann daher nicht mehr als Datum innerhalb der kalendarischen Ordnung eines kohärenten Geschichtsverlaufs eingeordnet werden. Er überschreitet diese Ordnung dahingehend, dass er sich nicht mehr als âvergangener historischer Moment in ihr feststehend verortenâ lässt und stattdessen immerfort âden Verlauf der kalendarischen Zeit begleitetâ.85 So schreibt Celan dann auch in einer Notiz aus der Zeit des Meridian ausdrücklich, die Daten, von denen sich das Gedicht herschreibt, seien ânicht von den Kalendern und Uhren abzulesenâ.86 Schon in der Bremer Rede spricht in jedem Gedicht die âFrage nach dem Uhrzeigersinnâ mit, mithin also die Frage danach, inwiefern sich die zu suchende Wirklichkeit überhaupt in gültigen, eindeutigen Skalen und Normen fassen lässt.
Aus diesem dem Datum inhärenten Spannungsfeld von Einmaligkeit und Wiederholung ergibt sich für Celan angesichts der Shoah eine zentrale Problemkonstellation, die das Datum mit sich bringt: Nämlich in der Fixierung des Nichtfixierbaren dieses singuläre Ereignis verfügbar, gar erklärbar zu machen und damit die Opfer ihrer Einmaligkeit zugleich erneut zu berauben.87
Entsprechend muss das Gedicht den Modus des Eingedenkens notwendigerweise überschreiten. Denn das bloÃe Eingedenken käme, im Anschluss an Lenz gedacht, notwendigerweise jenem furchtbaren, den Atem und das Wort verschlagenden Verstummen gleich. Dichtung muss zwar auch diesen Weg in die Abgründigkeit des sich im Datum, und insbesondere im 20. Jänner, manifestierenden Verlustes der Einmaligkeit des Ereignisses gehen. Doch wird dieser Abgrund, ebenso wie das Verstummen, zugleich zum Grund des Gedichts, von dem es zu sprechen anheben kann, wenn es diesen Weg einschlägt.88 Mit anderen Worten entfaltet Celan in Auseinandersetzung mit den Daten eine Dichtung, die âvom Abgrund des Datums als seinem eigenen Ermöglichungsgrundâ89 zu sprechen ansetzt â und zwar im Modus der Verlebendigung. Und die damit versucht, den Opfern der Shoah, denen am 20. Jänner sinnbildlich die Stimme genommen wurde, erneut eine Stimme zu geben. Denn nur so kann sich das Gedicht, so heiÃt es wenig später im Meridian, âunausgesetzt aus seinem Schon-nicht-mehr in sein Immer-noch zurück[holen]â90, kann es âseinem innersten Wesen nach Gegenwart und Präsenzâ sein.
Indem das Gedicht vom Abgrund aus zu sprechen vermag, öffnet es sich zugleich in seiner âeinmaligen, punktuellen Gegenwartâ auch dem Anderen, es lässt in seiner Gegenwärtigkeit auch âdas dem Anderen, Eigenste mitsprechen: dessen Zeit.â91 In der Ãberschreitung des Modus bloÃen Eingedenkens, durch das das Sprechen des Gedichts erst möglich wird, kann es sich auch der Zeitlichkeit des Anderen öffnen. Und damit vor allem auch der Gegenwart desjenigen, der das Gedicht liest oder hört.92 Damit wird das Gedicht, wie Celan fordert, ânicht aktuell, sondern aktualisierbarâ.93
Diese âZeitoffenheitâ stellt auch Sandro Zanetti als entscheidende Möglichkeitsbedingung dafür heraus, dass das Gedicht überhaupt im Modus der Lektüre âGesprächâ werden kann. Die Daten sind dabei in einem existentiellen Sinne wichtig für jene Bewegung zwischen dem Gedicht und dem Anderen:
Ist der âSinnâ des Gedichts die Bewegung zwischen dem âGedichtâ und seinem âGegenuÌberâ, die Bewegung also zwischen dem, was im Kontext der Ãberlegungen Celans jeweils, je nach Perspektive (von seiten des Gedichts oder von seiten seines GegenuÌbers), als eine âGestaltâ des Anderen in Frage kommt, dann sind die Daten dieser Bewegung diejenigen, die fuÌr die jeweilige Gestalt materiell oder existentiell bedeutsam sind. Daten, die fuÌr Celan jeweils die als bestimmend erachtete Vergänglichkeit (Endlichkeit oder Sterblichkeit) der jeweiligen Gestalt zu markieren erlauben. Das muÌssen dann keine kalendarischen Daten sein. Es muÌssen bloà â uÌbersetzt man das Wort âDatumâ schlicht als das, was âgegebenâ ist â solche Vor-Gaben sein, die in ihrer spezifischen An- oder Abwesenheit fuÌr die Zeitlichkeit einer bestimmten Gestalt entscheidend sind.94
Wenngleich die Lesenden oder Hörenden des Gedichts ihre âeigenen Datenâ mitbringen, die für Celan keineswegs mit denen des Gedichts übereinstimmen müssen,95 kommt es im Gedicht doch zu einer Berührung. Zu einer Berührung, die im Charakter der âVor-Gabeâ des Datums â Zanetti übersetzt âDatumâ âschlicht als das, was âgegebenâ istââ begründet ist. Und zwar nicht in dem Sinne, dass es hier um einen über die Daten zu stiftenden gemeinschaftlichen Sinn oder gar eine Identifikation gehen würde. Einzig darum, auf den Verlust der Einmaligkeit eines Ereignisses, auf âdie als bestimmend erachtete Vergänglichkeitâ, die dem Datum inhärent ist, je individuell antworten zu können.96 Hieraus konstituiert sich das Gedicht als âGesprächâ und zwar nur, wenn und indem der Lesende oder Hörende den Text immer wieder neu aktualisieren kann.97
Im Zusammenhang mit den Ãberlegungen, wie Dichtung nach der Shoah als ein Sprechen aus der eigenen Abgründigkeit heraus neu belebt werden kann, nimmt die Frage nach der Erreichbarkeit eines ansprechbaren Gegenübers, die schon in der Bremer Rede diskutiert wurde, einen zentralen Stellenwert in Celans Poetik ein. Um überhaupt auf ein möglicherweise âansprechbares Duâ zuhalten zu können, so der dritte Argumentationsschritt im Meridian, muss sich im Gedicht eben jener Erfahrungsprozess, der zuvor im Verhältnis von Kunst und Dichtung sowie der Bedeutung der Daten konturiert wurde, ausdrücken. Diese âangereicherte Spracheâ präzisiert Celan im Folgenden und zwar unter der Frage, wie sich das Gedicht trotz der radikalen Individuation als âRaum des Gesprächsâ für ein Gegenüber öffnen kann.
Damit das Gedicht âseinem inneren Wesen nach Gegenwart und Präsenzâ sein kann, so der Einsatzpunkt, müsse es âaktualisierte Sprache [sein], freigesetzt unter dem Zeichen einer zwar radikalen, aber gleichzeitig auch der ihr von der Sprache gezogenen Grenzen, der ihr von der Sprache erschlossenen Möglichkeiten eingedenk bleibenden Individuation.â98 Das Gedicht muss zu einem Sprechen werden, das sich zwar im Rahmen der Möglichkeiten, den die Sprache vorgibt, bewegt â das wären wieder die Wege der Kunst. Das zugleich aber in Verbindung mit dem Eigenen, der eigenen individuellen Geschichte â im Bewusstsein, âdaà er unter dem Neigungswinkel seines Daseins, dem Neigungswinkel seiner Kreatürlichkeit sprichtâ99 â die Grenzen der âSprache schlechthinâ100 überschreiten kann. Wie schon in der Bremer Rede bestimmt, muss die Sprache des Gedichts eine um die Erfahrungen der Geschichte âangereicherteâ, âaktualisierte Spracheâ sein. Auf ein solches Sprechen, das den âNeigungswinkel seines Daseinsâ nicht vergisst, zielt Celan mit seinen Ãberlegungen. Und dieses Sprechen, so fährt er fort, wäre zunächst âgestaltgewordene Sprache eines Einzelnenâ101, nämlich eines Einzelnen, der unter âdem Neigungswinkel seiner Kreatürlichkeitâ spricht. In diesem Sinne wäre das Gedicht erst einmal âeinsamâ102, an das je eigene Dasein dessen geknüpft, der es schreibt. Doch direkt im Anschluss korrigiert er sich: âDas Gedicht ist einsam. Es ist einsam und unterwegs.â103 Das Gedicht ist eben nicht nur einsam, sondern zugleich auch unterwegs, immer wieder neu unterwegs auf ein Anderes zu: âDas Gedicht will zu einem Andern, es braucht dieses Andere, es braucht ein Gegenüber. Es sucht es auf, es spricht sich ihm zu.â104 Es steht dahingehend âim Geheimnis der Begegnungâ105, als es notwendigerweise auf ein Anderes, auf ein Gegenüber angewiesen ist, in dessen Wahrnehmung es âaktualisierbarâ sein kann: âDas Gedicht wird â unter welchen Bedingungen! â zum Gedicht eines â immer noch â Wahrnehmenden, dem Erscheinenden Zugwandten, dieses Erscheinende Befragenden und Ansprechenden; es wird Gespräch â oft ist es ein verzweifeltes Gespräch.â106 Markus Fischer verweist auf den an dieser Stelle hervortretenden ambivalenten Charakter des Gedichts:
Das Gedicht erscheint sowohl als das Gedicht des Ich, das wahrnimmt, wie auch als Gedicht des Anderen, das in seiner Wahrnehmbarkeit das dem wahrnehmenden Ich âEigensteâ mitsprechen lässt. So ist das Gedicht zugleich Gedicht des Wahrnehmenden wie auch Gedicht des auf den Wahrnehmenden gerichteten, ihm zugewandten Anderen.107
Das Gedicht versucht, sowohl das Ich wie auch den Anderen in seiner âeigenen, punktuellen Gegenwartâ mitsprechen zu lassen und so Gegenwärtigkeit herzustellen. Es ist weder Selbstgespräch noch Gespräch über die Dinge, sondern mit den Dingen, mit dem Anderen. Der dialogische Anspruch zielt auf eine Form der Begegnung, die nur im Moment des Gedichts in seiner âeinmaligen, punktuellen Gegenwartâ erfahrbar wird. Denn nur, wenn sich tatsächlich ein âRaum dieses Gesprächsâ auftut, âim Hier und Jetzt des Gedichtsâ âkonstituiert sich das Angesprochene, versammelt es sich um das es ansprechende und nennende Ichâ108 und ermöglicht in der Begegnung mit dem Anderen gegenläufig auch eine âFreisetzungâ des Ichs.109 Das wäre der vielleicht nur âunerhörte Anspruchâ110 seiner Dichtung. Es gibt für Celan also keine Garantie dafür, dass das Gedicht tatsächlich auf ein ansprechbares Gegenüber trifft, dass der Akt der Freisetzung gelingen kann. Diese immanente Schwierigkeit, im wahrsten Sinne des Wortes nur âun-erhörter Anspruchâ zu bleiben, wird die Arbeit an zwei Lesungen Celans näher beleuchten. Doch ist und bleibt gerade das Hoffen auf eine Begegnung mit dem Anderen, in der sich das Ich überhaupt erst freizusetzen vermag, ein wesentlicher Bestandteil jeden Gedichts, der es zugleich in die âin die Nähe der Utopieâ111 rückt.
An dieser Stelle formuliert Celan die entscheidende Funktion seiner Dichtung: Sie soll als âRaum des Gesprächsâ die Möglichkeit von Begegnung eröffnen. Insofern sie auf das Andere zuhält und dieses wechselseitig auch als zugewandt begreift, soll sie auch eine neue Form der Gemeinschaft stiften. Eine Gemeinschaft, die im Moment der Lektüre den Anderen in seiner Eigenheit unmittelbar miteinbezieht, mit seiner eigenen Gegenwart und seiner eigenen Zeit. Diese gemeinschaftsstiftende Funktion führt der Meridian gegen Ende noch einmal mit den vom Gedicht zu begehenden Umwegen eng:
Geht man also, wenn man an Gedichte denkt, geht man mit Gedichten solche Wege? Sind diese Wege nur Um-Wege, Umwege von dir zu dir? Aber es sind ja zugleich auch, unter wie vielen anderen Wegen, Wege, auf denen die Sprache stimmhaft wird, es sind Begegnungen, Wege einer Stimme zu einem wahrnehmenden Du, [â¦] ein Sichvorausschicken zu sich selbst, auf der Suche nach sich selbst ⦠Eine Art Heimkehr.112
Dass Celan also auf eine Poetik des Umwegs zielt, zeigt sich an dieser Stelle auf eindrückliche Art und Weise. Sie sind für ihn die entscheidende Möglichkeitsbedingung, Begegnung mit dem Anderen, mit âeinem wahrnehmenden Duâ überhaupt zu denken. Zugleich wird an dieser Stelle augenscheinlich, dass es den Umwegen keineswegs um ein Ankommen geht, wie sich schon in der Bremer Rede ankündigte. Es handelt sich um âein Sichvorausschicken zu sich selbstâ, um eine âSuche nach sich selbstâ, nur um eine âArt Heimkehrâ, keinesfalls um eine tatsächliche.113 Entsprechend steht das Gedicht für Celan, wie er im Meridian verdeutlicht, immer im âLichte der U-Topieâ, im Zeichen jenes Nicht-Ortes, für den die Umwege stehen. Wie Kohler-Luginbühl betont, zeugt gerade die âNähe der Utopieâ, in die Celan seine Dichtung stellt, âfür den der Wirklichkeit entfremdeten, von der Wirklichkeit verletzten Menschen, der die zu erfahrende andere Wirklichkeit sucht, die â vielleicht â Heimat sein könnte.â114 Vielleicht ist es gerade der in diesem Sinne utopische Anspruch der Dichtung, auf jenen Ort, âden Ort der eigenen Herkunftâ115 zuzuhalten. Doch immer nur im prozessualen Modus des Suchens, wie Celan am Ende des Meridians noch einmal hervorhebt: âIch suche auch [â¦] den Ort meiner eigenen Herkunftâ116. Denn âkeiner dieser Orte ist zu findenâ117. Die Fragen des Gedichts nach dem âWoher und Wohinâ sind âoffenbleibende Fragenâ, sind solche, die âins Offene und Leere und Freieâ118 weisen und gerade darin auf die immer wieder neu zu gehenden Umwege verweisen.
Gleichwohl findet er âetwas!â, indem er (in der Rede und seinen Gedichten) Umwege abschreitet, âdiesen unmöglichen Weg, diesen Weg des Unmöglichenâ119 geht, nämlich âdas Verbindende und wie das Gedicht zur Begegnung Führende [â¦.], über die beiden Pole in sich selbst Zurückkehrendesâ â âeinen Meridianâ.120 Mit dem Bild des Meridian betont Celan vor allem das verbindende Moment seiner Dichtung, das im Zeichen einer zu gewinnenden Begegnung steht. Die Ãberschreitungsbewegung, die bisher als zentrale Denkfigur die Poetik bestimmt hatte, gewinnt in diesem Sinnbild eine Struktur, mit der die Bewegung der Gedichte ins Offene dennoch nicht ins Unendliche abgleitet, sondern immer die Verbindung, die Berührung sucht â auch hier wieder mit der Einschränkung, dass diese Berührung in ihrer Potenzialität, keineswegs in ihrer tatsächlichen Realisierung zu denken wäre, âhabe ich ihn soeben wieder zu berühren geglaubtâ121, fügt Celan an. Und doch verbindet der Meridian, anders als jene konzentrische Bewegung der Längengrade, in seiner elliptischen Bewegung gerade die beiden Pole miteinander, macht sein Weg eine punktuelle Berührung denkbar. In diesem Sinne wird das Bild des Meridians nach Fischer lesbar als Chiffre für den âOrt der gemeinschaftsstiftenden Freisetzung eines befremdeten Ichâ122, als Ort, der die Freisetzung âeiner Gemeinschaft von Individuenâ123 ermöglichen kann.
In den beiden Preisreden, so lässt sich an dieser Stelle resümieren, entfaltet Celan das Programm einer Dichtung, die als Funktionsmodell eines eigenen hohen Tons lesbar wird, wenn er als ihren Anspruch formuliert, sich in spezifische Beziehung zu ihrer aktuellen Gegenwart und Möglichkeit zu setzen. Hierfür braucht es eine âaktualisierte Spracheâ, die sich den Verwerfungen in der Vergangenheit aussetzt, hindurchgeht âdurch furchtbares Verstummenâ, âdurch die tausend Finsternisse todbringender Redeâ und angereichert von dieser Erfahrung zu einem neuen Sprechen anhebt. Nur derart kann Dichtung für Celan die Funktion erfüllen, Wirklichkeit zu entwerfen und in dieser tentativen Bewegung über Umwege hinweg einen Raum des Gesprächs zu eröffnen.
In diesem Anspruch schlieÃt Celan auf der einen Seite unmittelbar an Hölderlins hohen Ton an, insofern auch er Dichtung als das Medium fasst, das vermögend sein kann, eine Form von Gemeinschaft hervorzubringen. Auf der anderen Seite nimmt Celan eine entscheidende Verschiebung vor: Anders als Hölderlin kann er weder auf die Vorstellung einer kulturellen Gemeinschaft zurückgreifen, noch auf ein prozessuales Geschichtsmodell, das die âTrennungen erklärenâ und produktiv umdeuten kann. Der Zivilisationsbruch der Shoah stellt eben jenes gemeinschaftliche âWirâ ebenso wie die Kohärenz des geschichtlichen Prozesses radikal in Frage. Entsprechend geht es Celan anders als Hölderlin auch nicht um eine kulturelle Gemeinschaft, die die Gesänge immer wieder aufs Neue als mögliche entwerfen. Es gilt vielmehr, die Spannung zwischen radikaler Individuation und dem Wissen um ein zu verneinendes, aber dennoch wirksames Wir auszuhalten und im Gedicht selbst in der Zuwendung zu einem Du Begegnung überhaupt möglich werden zu lassen. Der hohe Ton kann sich daher nur noch als ein Sprechen am Rande des Abgrunds konstituieren, im Modus des Umwegs als ein stetes Ringen um eine Dichtung, die zumindest punktuell eine aktualisierte Form von Gemeinschaft stiften könnte.
4.2 âGeheimnis der Begegnungâ. Ringen um einen Chor nach der Shoah
Wie schon Hölderlin denkt auch Celan die gemeinschaftsstiftende Funktion seiner Dichtung im Modus chorischer Stimmhaftigkeit â er sucht nach Möglichkeiten, den Chor als modernes Erfahrungskollektiv nach der Shoah auf neue Weise in Anschlag bringen zu können. Dabei gilt es, ein solches Stimmhaftwerden der Dichtung immer wieder neu zu erringen: in seinen theoretischen Texten, seinen Lesungen und zuletzt auch in seinen Gedichten.
Dieses Ringen soll im Folgenden schrittweise nachgezeichnet werden. In einem ersten Schritt wird an seinen theoretischen Arbeiten gezeigt, dass die Stimme für Celan keine abstrakte, gar metaphorische Kategorie darstellt, sondern ausgehend von ihrer Materialität und Körperlichkeit und dem darin liegenden affizierenden Potential als Medium der Verlautbarung der Dichtung einen zentralen Stellenwert in seinem Denken einnimmt. Die Stimme ist für Celan Ausdruck jenes âkreatürlichen Sprechensâ des Gedichts als Individuation des Menschlichen. Sie zeugt, so wurde bereits im Bender-Brief deutlich, vom Menschen als âeinem einmaligen und sterblichen Seelenwesenâ, von seiner körperlichen Präsenz und Sterblichkeit. Erst im Modus von Stimmlichkeit eröffnet sich im Gedicht die Möglichkeit der Konstitution eines Raums des Gesprächs. In diesem Denken lässt sich sein Dichtungskonzept mit dem hohen Ton in Verbindung bringen: Auch Celan denkt die Funktion seiner Dichtung in untrennbarem Zusammenhang mit ihrer stimmlichen Verlautbarung. In einem zweiten Schritt lässt sich dies konkret an zwei Lesungen, vor der Gruppe 47 in Niendorf 1952 und 1969 in Jerusalem, nachvollziehen. An beiden wird auf ganz unterschiedliche Weise deutlich, wie Celan Dichtung als âWege einer Stimme zu einem wahrnehmenden Duâ unter ihrer spezifisch gemeinschaftsstiftenden Funktion begreift. Hierauf aufbauend werden in einem dritten Schritt die im Meridian erwähnten âWege, auf denen die Sprache stimmhaft wirdâ, als Ringen um die Möglichkeit chorischen Sprechens nach der Shoah lesbar gemacht.
4.2.1 âWege einer Stimme zu einem wahrnehmenden Duâ. Celans Konzeption einer Stimmlichkeit der Schrift
In der Forschung ist der Stellenwert, den die Stimme in Celans Denken einnimmt, bisher merkwürdig unbeleuchtet geblieben. Einzig der von Jürgen Lehmann herausgegebene Kommentarband zu Celans Sprachgitter widmet ein kurzes Kapitel in der Einleitung explizit der Frage nach dem âGedicht als Stimmeâ124. Lehmann resümiert dort in aller Kürze die verschiedenen Implikationen des Stimmbegriffs, die Celans Gedichte entfalten: Von den Stimmen der Toten, denen das Gedicht einen Raum gibt, âin dem und durch den die Toten zur Sprache kommen könnenâ125, über die Musikalität der Dichtung, die in auf die Musik verweisenden Motiven zutage tritt, bis hin zu den âein stimmhaftes Sprechen ermöglichenden organischen Tätigkeiten (Atmen) und Organe[n] wie Lippen und Mundâ126. Darüber hinaus hebt er hervor, dass die Gedichte neben inhaltlichen Motiven und Begriffen aus dem Bereich des Akustischen auch über sprachliche Verfahren wie Assonanz oder Alliteration und eine âvielgestaltige Metrikâ127 an einem Stimmhaftwerden der Sprache arbeiten.
Wenngleich sich dieser erste Ãberblick als anschlussfähig für die vorliegende Arbeit erweist, bleibt bei Lehmann die Frage offen, inwiefern die Stimme bzw. das Stimmhaftwerden der Sprache als Denkfigur an dem Versuch, Wirklichkeit zu suchen und zu gewinnen, grundsätzlich beteiligt ist. Diese Lücke zu schlieÃen ist das zentrale Anliegen der nachfolgenden Ãberlegungen. Zugleich soll dabei Lehmanns These, dass Celan gerade durch die oben genannten sprachlichen Verfahren âdie traditionelle Vorstellung von der Poesie als Gesang [dementiert]â128, widersprochen werden. Celan verabschiedet nicht die Vorstellung des Gesangs. Er erprobt in seinen Gedichten die Möglichkeiten eines Gesangs nach der Shoah.
Weitere Forschungsbeiträge, die sich in irgendeiner Art und Weise mit der Stimme oder dem Stimmhaftwerden der Sprache bei Celan auseinandersetzen, reduzieren diese Fragestellung letztlich gänzlich auf die klassische Gegenüberstellung von Mündlichkeit und Schriftlichkeit und heben dabei vor allem die Bedeutung der Schrift bei Celan hervor.129 Ohnehin lässt sich eine Präferenz der Celan-Forschung beobachten, sich vor allem auf die Rolle der Schrift zu konzentrieren. Dies spiegelt sich auf der einen Seite in zahlreichen gedichtimmanenten Untersuchungen wider, die der Bedeutung der Schrift anhand semantischer Hinweise (des Schreibaktes und der Schrift selbst) oder zentraler, wiederkehrender Motive, allen voran jenem der (versehrten) Hand, nachspüren.130 Auf der anderen Seite in Untersuchungen, die die kabbalistische Schriftmystik in den Blick nehmen,131 nach dem âEigenwert graphischer Schriftaspekteâ132 in den Gedichten selbst fragen,133 oder die die schriftliche Fixiertheit der Texte mit poetologischen Fragestellungen in Verbindung bringen. Letztere stellt besonders Sandro Zanetti immer wieder in den Mittelpunkt seiner Ãberlegungen; ihm geht es vor allem darum zu zeigen, inwiefern das Moment der Begegnung und der Anspruch von Celans Dichtung, ânicht aktuell, sondern aktualisierbarâ zu sein, sich ausschlieÃlich im Medium der Schrift realisieren lieÃe.134 Dabei betont er etwa, dass gerade die Schrift als das vermittelnde Medium fungiert, das eine Begegnung von Schreibendem und Lesendem, auch über zeitliche Distanz hinweg, garantieren könne:
Vom Moment des Schreibens her gedacht, wird der Schreibende künftig ebensosehr ein Abwesender sein, wie der künftige Leser des Geschriebenen es von Anfang an ist. Zwischen diesen (im Prinzip) Abwesenden gibt es aber gleichwohl das Geschriebene, sofern es aufbewahrt wird, und dieses kann den künftigen Leser dazu einladen, ein ihm gegenüber Anwesender zu werden, der wiederum auch um die vergangene Anwesenheit eines Schreibenden wissen kann.135
Darüber hinaus weist Zanetti anhand zahlreicher Notizen aus dem Entstehungsprozess der Meridian-Rede nach, dass Celan selbst den Prozess des Schreibens und den Stellenwert der Schrift für seine Dichtung immer wieder entscheidend reflektiert. So schreibt dieser etwa in einer Notiz âIch schreibe Gedichte â ich schreibe mit der Handâ136 und führt auch an anderer Stelle das Gedicht mit der unmittelbar mit der Hand verbundenen Schreibgeste eng: ââSchreiben als Form des Gebetsâ lesen wir â ergriffen bei Kafka. Auch das bedeutet zunächst nicht Beten, sondern Schreiben: man kann es nicht mit gefalteten Händen tun.â137
Freilich ist Zanettis Ãberlegungen zum Zusammenhang von Schrift und Begegnung ebenso zuzustimmen wie anderen Beiträgen, die sich mit der Rolle der Schrift bei Celan beschäftigen. Doch bleibt in solchen Lesarten der Stellenwert der Stimme, den Celan in seinen theoretischen Schriften systematisch ausformuliert, unterkomplex. Um eine solche Perspektiverweiterung ist es dieser Arbeit bestellt â sie geht davon aus, dass Celan, ganz ähnlich wie Hölderlin, in der Schrift zugleich eine Imago von Stimmlichkeit als Modus des hohen Tons entwirft, die bei der gemeinschaftsstiftenden Funktion zum Tragen kommt. Denn gerade die Stimme wird für Celan im Zusammenschluss mit den verschiedenen Konstellationen des Umwegs im Meridian insbesondere unter dem Aspekt der Dialogizität des Gedichts zentral.
Wie Celan programmatisch eine Stimmlichkeit der Schrift entfaltet, lässt sich an zahlreichen Notizen und im Meridian selbst nachvollziehen. So notiert er etwa am 9. Oktober 1960: â[Z]um wahrgenommenen Bild im Gedicht gehört das Wahrnehmen auch seines Schallbilds.â Das Gedicht, so Celan weiter, âist [â¦] eine Erscheinungsform der Sprache, eine aus dem Geschriebenen, also Stummen, herauszuhörenden Sprechart.â138 Die Wahrnehmung des Gedichts als âSchallbildâ verweist implizit auf das Stimmhaftwerden der Sprache. Dem Gedicht, wenngleich es sich in seiner schriftlich fixierten Form präsentiert, ist immer auch eine âherauszuhörende Sprechartâ inhärent â sie muss im Gedicht als sinnlich wahrnehmbare Dimension notwendigerweise hinzutreten. Mit anderen Worten erfüllt sich die Funktion von Dichtung (das âWahrnehmenâ impliziert hier bereits ein adressierbares Gegenüber) nur dann, wenn zur Wahrnehmung des Bildes â in seiner Doppelgestalt als eines im Inneren des Rezipierenden entstehenden Bildes wie auch des Schriftbildes â die Wahrnehmung âseines Schallbildesâ und damit die stimmliche Dimension hinzutritt.
Aufschlussreich für die Bedeutung des Schallbildes in Verbindung mit dem dialogischen Charakter der Dichtung erscheint die Verschiebung von der Bremer Rede hin zu dieser Notiz. In der Bremer Rede heiÃt es: âDas Gedicht kann, da es ja eine Erscheinungsform der Sprache und damit dem Wesen nach dialogisch ist, eine Flaschenpost seinâ. Celan denkt hier den dialogischen Anspruch vornehmlich über das Medium Schrift, genauer im ohnehin schon der oralen Tradition nahestehenden Brief. In der Notiz verschiebt er den Fokus noch stärker auf das Zusammenspiel von Schrift und Stimme, wenn er das Gedicht als eine âaus dem Geschriebenen herauszuhörende Sprechartâ charakterisiert. Der Stimme scheint, insofern das Gedicht als âErscheinungsform der Spracheâ weiterhin als âseinem Wesen nach dialogischâ zu verstehen ist, nun ein gröÃeres Gewicht bei der Suche nach einem ansprechbaren Du und einer ansprechbaren Wirklichkeit zuzukommen.
Auch der zitierte Bender-Brief berücksichtigt neben der Schrift ebenfalls die Stimme, wenngleich dies interessanterweise bei den obigen Untersuchungen, die das Gedicht als âSache der Händeâ von seinem Schriftcharakter her denken, immer ausgespart bleibt. So heiÃt es dort: âHandwerk â das ist Sache der Hände. Und diese Hände wiederum gehören nur einem Menschen, d.h. einem einmaligen und sterblichen Seelenwesen, das mit seiner Stimme und mit seiner Stummheit einen Weg sucht.â139 Wenn er die Stimme und die Hände in einen für das Gedicht und seinen dialogischen Charakter konstitutiven untrennbaren Zusammenhang bringt, konzentriert sich Celan auf die Materialität der Stimme und vor allem ihre Körperlichkeit. Die Stimme zeugt, ebenso wie ein Händedruck, von der Präsenz desjenigen, der âmit seinem Dasein zur Sprache gehtâ, wie es in der Bremer Rede heiÃt, der sich als âansprechende[s] und nennende[s] Ichâ dem Anderen, âdurch Nennung gleichsam zum Du Gewordene[n]â zuwendet.140 Das Stimmhaftwerden der Sprache ist somit zugleich zu verstehen als Auftreten eines Ichs, das mit dem Erheben der Stimme einen sozialen Raum zu eröffnen sucht. Diese soziale Dimension der Stimme, nach der ihr, wenn sie zu Gehör kommt, auch immer ein Appellcharakter inhärent ist â oder mit Barthes formuliert: âHör mir zuâ, âwisse, dass ich existiereâ â, ist auch für Celans Denken zentral. In einer Notiz aus dem Umfeld des Meridians präzisiert er:
Person und Stimme gehören unmittelbar zusammen, die Stimme ist maÃgeblich an der Konstitution dessen, was hier âPersonâ genannt wird, beteiligt. Sie zeugt von der Präsenz des Menschen. Wo sich die âFrage nach Grenze und Einheit der Personâ stellt, ist der Tod als âEinheit und Grenze schaffendes Prinzipâ nur eine Antwort. Eine andere, weitaus gewichtigere Antwort für sein dialogisches Dichtungskonzept wäre die Stimme. Sie ist der Ort, an dem sich die Kreatürlichkeit des Menschen, seine Körperlichkeit, artikuliert. Gleichzeitig ermöglicht sie es, nicht nur bei einem auf seine eigene Sterblichkeit zurückgeworfenem Ich zu verweilen, sondern âim Gesprächâ die âPersonwerdung des Ichâ vom Standpunkt des Anderen aus zu denken.
Ein solches auf die körperliche Dimension bezogenes Verständnis der Stimme, wie es Celan in dieser Notiz nahelegt, wirkt sich auch auf das Gedicht selbst aus. Gerade weil die menschliche Stimme in ihrer Körperlichkeit immer auch einen Appellcharakter in sich trägt, gilt dies auch und in besonderem MaÃe für das Gedicht. Es erfordert, wenn es als âPersonwerdung des Ichâ verstanden sein will, âdie Wahrnehmung des anderenâ. Und zwar als Gespräch, d. h. in der stimmlichen Artikulation. Diese Ãberlegung geht einher mit der im Meridian vorgenommen Bestimmung der Dichtung, die sich, indem sie die Kunst überschreitet, dem Bereich des Menschlichen zuwendet. Diese Zuwendung ist damit auch eine Zuwendung der Dichtung zur Stimme als unmittelbarem Ausdruck des Menschen, die Wege des Gedichts sind ebenfalls âWege der Stimme zu einem wahrnehmenden Duâ, wie Celan im Meridian an der eingangs zitierten Stelle sehr eindrücklich festhält. An diesem zentralen Punkt zeigt sich, dass Celan die Funktion seiner Dichtung, eine ansprechbare Wirklichkeit zu suchen, dezidiert an die Stimme bindet, insofern seine Poetik des Umwegs auch die Wege der Stimme und der Stimmfindung ausdrücklich mit einbezieht. Diese Stelle ist signifikant, wenn es um das Celanâsche Funktionsmodell des hohen Tons geht. Denn hier wird deutlich, dass die gemeinschaftsstiftende Funktion, unter die er seine Dichtung stellt, ausdrücklich von der Stimme her gedacht ist.
Gerade den dialogischen Anspruch seiner Dichtung, die Bewegung des Gedichts auf ein ansprechbares Gegenüber hin, setzt Celan im Meridian immer wieder in Beziehung zur Stimme und zum stimmhaften Sprechen. Vom Schreiben spricht Celan hingegen explizit dann, wenn der Akt der Selbstbegegnung im Mittelpunkt steht. So etwa in den Passagen, wo er von den Daten, vom 20. Jänner, spricht: âAber schreiben wir uns nicht alle von solchen Daten her? Und welchen Daten schreiben wir uns zu?â und später, wiederum mit Blick auf die Daten, erkennt er: âIch hatte mich, das eine wie das andere Mal, von einem â20. Jännerâ, von meinem â20. Jännerâ, hergeschrieben. Ich bin ⦠mir selbst begegnet.â Wo er aber über das Moment der möglichen Begegnung mit einem Gegenüber nachdenkt, wo das Gedicht âGesprächâ mit dem Anderen sein will, wird es von Celan vornehmlich über die Semantik des Akustischen und Stimmlichen charakterisiert. Diesen Unterschied von Selbstbegegnung im Akt des Schreibens einerseits und Begegnung mit dem Anderen im Akt des Sprechens andererseits hebt der Meridian rhetorisch besonders hervor, wenn er die beiden Formen an einer weiteren zentralen Stelle der eigenen Poetik unmittelbar miteinander konfrontiert. Celan markiert damit ausdrücklich die Bedeutung dieser Unterscheidung, wenn er das Gedicht in das âGeheimnis der Begegnungâ stellt:
Das Gedicht ist einsam. Es ist einsam und unterwegs. Wer es schreibt, bleibt ihm mitgegeben. Aber steht das Gedicht nicht gerade dadurch, also schon hier, in der Begegnung â im Geheimnis der Begegnung? Das Gedicht will zu einem Anderen, es braucht dieses Andere, es braucht ein Gegenüber. Es sucht es auf, es spricht sich ihm zu.142
Die bereits ausgeführte Konstellation von âeinsam und unterwegsâ führt Celan mit den Medien Schrift und Stimme eng. Wo das Gedicht als âgestaltgewordene Sprache eines Einzelnenâ einsam ist, wird es über die Schrift eingeführt â der Schreibende bleibt ihm mitgegeben. Im Unterwegssein auf ein Gegenüber hingegen kippt das Schriftliche in ein Stimmhaftwerden, denn das Gedicht spricht, nicht schreibt, sich dem Anderen zu. Das notwendige Gegenüber, auf das das Gedicht stets zuhält, wird über die Stimme, über das Sprechen adressiert, nicht über das Schreiben.
Ganz ähnlich argumentiert Celan an der Stelle, wo er auf die Bedeutung der Daten zu sprechen kommt. Dort wird der Modus des Eingedenkens, der zwar den Grund des Gedichtes bildet, aber notwendigerweise überschritten werden muss, ebenfalls über das Schreiben charakterisiert. Dem Gedicht bleibt âsein 20. Jänner eingeschriebenâ, woraus sich die Frage ableitet, ob sich nicht alle von solchen Daten herschreiben und solchen Daten zuschreiben müssten. Das Sprechen des Gedichts hingegen, worum es Celan anschlieÃend geht, ist dann das eines desjenigen, âder nicht vergiÃt, daà er unter dem Neigungswinkel seines Daseins, dem Neigungswinkel seiner Kreatürlichkeit sprichtâ. Das Sprechen des Gedichts als Sprechen eines Einzelnen steht in Verbindung mit seiner Kreatürlichkeit, mithin also auch hier wieder mit der Sphäre des Menschlichen.143 Nur im Akt der Verlebendigung, der im Sprechen impliziert ist, kann das Gedicht âseinem innersten Wesen nach Gegenwart und Präsenzâ sein â und auf ein ansprechbares Gegenüber zuhalten.
4.2.2 âEs wird Gesprächâ. Die Lesungen in Niendorf (1952) und Jerusalem (1969)
Wie Celans Gedichte sich immer wieder einem ansprechbaren Gegenüber zuzusprechen suchen, lässt sich konkret an seinen Lesungen beobachten.144 Dieses Setting vor Publikum eignet sich in besonderem MaÃe dazu, die Art und Weise, wie er den dialogischen Anspruch des Gedichts als âWege einer Stimme zu einem wahrnehmenden Duâ begreift, in der spezifischen Umsetzung zu untersuchen. Im Resonanzraum der Lesung kommt der hohe Ton Celans zu sich â und fordert, eben weil er unbeirrt auf ein ansprechbares Gegenüber zuhält, so lässt sich an der Lesung 1952 nachvollziehen, durchaus auch Widerstand heraus.
Celans erste Lesung in der Bundesrepublik 1952 in Niendorf vor der Gruppe 47 gilt bis heute bekanntlich aufgrund der Reaktionen, die sie innerhalb der Gruppe auslöste, als hochgradig problematisch. Nach Reinhart Meyer-Kalkus führte sie gar zu einem âlange nachhallenden Skandal in der Geschichte literarischer Vortragskunst.â145 Was war passiert? Celan las die Gedichte Todesfuge, Ein Lied in der WuÌste, Schlaf und Speise, Die Jahre von dir zu mir, Zähle die Mandeln und In Ãgypten. Meyer-Kalkusâ Aussage relativierend muss angemerkt werden, dass die Reaktionen innerhalb der Gruppe keineswegs ausschlieÃlich negativ waren. So bekam er doch immerhin sechs Stimmen bei der Wahl zum Preis der Gruppe 47 und knüpfte auch entscheidende Kontakte mit Akteuren des Literatur- und Rundfunkbetriebs, allen voran mit Ernst Schnabel, Intendant des NWDR, und Willi A. Koch, der als Cheflektor der Deutschen Verlags-Anstalt den Band Mohn und Gedächtnis noch Ende 1952 herausbrachte und damit Celans Gedichte der breiten deutschen Ãffentlichkeit bekannt machte.146 Und doch führten die kritischen ÃuÃerungen der Zuhörenden im unmittelbaren Kontext der Lesung selbst, allen voran jene Hans Werner Richters, dazu, dass Celan nicht mehr vor der Gruppe vortrug und auch jedwede weitere Zusammenarbeiten zeitlebens ausschlug.147 So liest sich die Reaktion des Publikums in der Erinnerung Walter Jensâ wie folgt:
Als Celan zum ersten Mal auftrat, da sagte man: âDas kann doch kaum jemand hören!â, er las sehr pathetisch. Wir haben daruÌber gelacht, âDer liest ja wie Goebbels!â, sagte einer. Er wurde ausgelacht, so dass dann später ein Sprecher der Gruppe, Walter Hilsbecher aus Frankfurt, die Gedichte noch einmal vorlesen musste. Die âTodesfugeâ war ja ein Reinfall in der Gruppe! Das war eine völlig andere Welt, da kamen die Neorealisten nicht mit.148
Die ÃuÃerung, Celan habe wie Goebbels gelesen, stammt bekanntlich von Hans Werner Richter selbst,149 dem ebenso das Urteil zugeschrieben wird, Celan âhabe in einem Singsang vorgelesen wie in einer Synagogeâ150. Rückblickend betont Richter relativierend, dass ihm zwar die Gedichte gefallen hätten, er jedoch seine âAbneigung gegen die Stimme nicht überwindenâ konnte. Celans Stimme sei âzu hell, zu pathetischâ, insgesamt lese er zu schnell.151
Jens betont, dass ausgerechnet die Todesfuge ein Reinfall gewesen sei, weil sich hier eine âvöllig andere Weltâ aufgetan hätte, mit der die âNeorealistenâ nichts haben anfangen können. Dies mag einerseits sicher an dem Text selbst gelegen haben, der die Erinnerung an die Shoah und damit an die Gräueltaten an den Juden wachruft und so jener âKahlschlagpoetikâ der Gruppe, die sich nach Cornelia Epping-Jäger vor allem in âErinnerungsvermeidung und Geschichtsdistanziertheitâ152 niederschlage, diametral gegenübersteht. Andererseits aber weisen Jensâ ÃuÃerungen darauf hin, dass vor allem Celans Stimme selbst, die die Gedichte vorträgt, auf Ablehnung stöÃt â immerhin sah man sich genötigt, Walter Hilsbecher, also eine andere Stimme, die Gedichte noch einmal vorlesen zu lassen.
Aus Jensâ Schilderung geht hervor, dass im Zentrum des Konflikts zwischen Celan und der Gruppe 47 vielleicht weniger die von Klaus Briegleb aufgeworfene Frage âWie antisemitisch war die Gruppe 47â153 steht, als vielmehr eine stimmpolitische Provokation, die Celans Lesung für den Gruppentenor dazustellen scheint. Bei der Lesung vor der Gruppe 47 trifft Celans Dichtungskonzept, âWege einer Stimme zu einem wahrnehmenden Duâ zu finden, auf die Realisierung des ihm innewohnenden Risikos. Denn die Ablehnung der Stimme Celans lässt sich nicht bloà phänomenologisch â sie sei zu hell gewesen â erklären. Diese Abwehr muss programmatisch als Abwehr einer sich in der Stimme niederschlagenden Erinnerungspoetik verstanden werden, in welcher sich unmittelbar die Verbindung von Dichtung und Wirklichkeit ausdrückt â eine Ausdrucksform, die der Programmatik der Gruppe 47 entgegensteht. Der Konflikt dreht sich um das wörtlich zu verstehende Stimmhaftwerden einer Sprache dessen, der âunter dem Neigungswinkel seines Daseinsâ spricht, welches auf Ablehnung beim Publikum stöÃt. Ein Stimmhaftwerden, das zugleich in der Stimme, ihrer Materialität und Körperlichkeit, ein literarisches Programm des Eingedenkens an die Shoah transportiert.
Die Ablehnung der Stimme Celans, welche letztlich als eine Ablehnung an die literarische Erinnerung an die Shoah zu verstehen wäre, wird umso verständlicher, wenn man die Rekonstitutionsbedingungen des literarischen Feldes in der unmittelbaren Nachkriegszeit genauer betrachtet. Wie im Umfeld des DFG-Projekts Hör/Säle der Literatur. Die sonore Inszenierung des Literarischen in der deutschen Literatur der Nachkriegszeit zwischen 1947 und 1967 an der Ruhr-Universität Bochum erarbeitet wurde, kamen der Mündlichkeit und stimmlichen Performanz eine entscheidende Rolle bei den Rekonfigurationsprozessen des literarischen Feldes nach 1945 zu. So markierte das Ende des Nationalsozialismus entscheidende Umbrüche im politischen und sozialen Kontext und betraf daneben zugleich in hohem MaÃe das literarische Feld. Dieses bedurfte nach der Zäsur des Zusammenbruchs des Nationalsozialismus aufgrund des Verlustes gültiger kommunikativer Ordnungen sowie ästhetischer Normen und Bewertungsstrukturen einer grundlegenden Neukonfiguration.154 Prozessiert wurden die Rekonfigurationsprozesse und die Entfaltung der Literatur vornehmlich unter der regulativen Idee von âMündlichkeit und stimmlicher Performanzâ155 :
Zum einen etablierten sich die Institutionen, Räume, Formen und Medien, in denen die literarische Kommunikation prozessiert wurde, vornehmlich als Orte und Verfahren der MuÌndlichkeit, als âHör/Säle der Literaturâ. Zum anderen unterlagen auch die im engeren Sinne literarischen Diskurse selbst einem Regime interaktiver MuÌndlichkeit, das die Verfahren der Textproduktion einer durchgehenden âAuditivierungâ, einer âPoetologie des Zu-Gehör-Bringensâ unterwarf und die kritische Resonanz von Auditorien als Zertifizierungsinstanz etablierte.156
Zu nennen wäre vor allem für die unmittelbare Nachkriegszeit die literarische Praxis der Gruppe 47, nach der noch nicht publizierte, vorgetragene Texte einer mündlichen Sofortkritik unterzogen wurden. Daneben wären für die folgenden Jahrzehnte aber auch die Werkstattgespräche des Literarischen Colloquiums Berlin oder die Entstehung der Poetikdozentur 1959 in Frankfurt zu betrachten.157 Entscheidend hierbei ist, dass, wie Epping-Jäger hervorhebt, notwendigerweise das âAushandeln neuer Semantiken [â¦] auch hier an Formen direkter interaktiver Diskursivität und an eine Ãsthetik der Mündlichkeit gebunden [war]â.158 Dies bestimmt die Suche nach einem möglichen dichterischen Sprechen nach 1945 generell â und betrifft damit auch Celan.
Unter dieser Prämisse wird die Irritation, die Celans Lesung unter den Mitgliedern der Gruppe 47 hervorrief, als Aufeinandertreffen verschiedener Stimmpolitiken lesbar, die eng an die Frage nach dem Verhältnis von Dichtung und Wirklichkeit geknüpft ist.159 Auf der einen Seite steht die unter einem GroÃteil der Gruppe herrschende Leitvorstellung eines im Zuge des Kahlschlag-Denkens neuen sprachlichen Realismus, der zum Ausdruck einer neuen âgeistigen Diktionâ werden und sich gegen das dröhnende Pathos des Nationalsozialismus wenden sollte. Proklamiert wird eine die eigene Gegenwart wieder erfahrbar machende, âdirekte, mitteilende Spracheâ, die sich, so formuliert Gustav René Hocke als frühes Mitglied der Gruppe, gegen jedes âselbstgefällige[] und selbstsichere[] Pathosâ behaupten, gegen eine âästhetisierende Prosa, [â¦] in ihrer symbolistischen, pastoral-idyllischen, elegisch-egozentrischen oder manieriert-essayistischen Formâ anschreiben müsse.160 Vor dem Hintergrund, dass zu dieser Zeit das Aushandeln neuer literarästhetischer MaÃstäbe dezidiert an eine Ãsthetik der Mündlichkeit geknüpft ist, schlägt sich die Forderung nach einer âdirektenâ und nüchternen Sprache auch in der Stimmpolitik der Gruppe 47 nieder. Der unausgesprochene Gruppenkonsens steht dabei unter stimmpolitischer Perspektive unter dem Signum eines âPathos der Nüchternheitâ, einer gröÃtmöglichen Monotonie der Stimme, mit der die Texte vorzutragen seien.161 Darin drückt sich letztlich der Versuch aus, sich von der pathetischen Sprechweise der Nationalsozialisten zu distanzieren: âDie monotone Stimme ist die Stimme der Nicht-Involviertheit, die Stimme der Risikovermeidung, die Stimme, die auf der Ausdrucksebene jene Spuren zu löschen versucht, die den Sprechenden mit seiner Herkunft, seiner Biographie und seiner Geschichte verbinden.â162 Im Monotoniegebot findet das Kahlschlag-Denken seine stimmliche Entsprechung, worin sich auch eine Form der âErinnerungsvermeidung und Geschichtsdistanziertheitâ niederschlägt.
Dem steht auf der anderen Seite Celan gegenüber. Dessen Dichtung zielt gerade nicht auf Geschichtsdistanziertheit. Wie in den Preisreden deutlich wurde, konfrontiert er die Vorstellung eines sprachlichen und literarischen Neuanfangs mit einer durch die jüngste Geschichte âangereichertenâ Sprache, die stets versucht, âsolcher Daten eingedenk zu bleibenâ. Celans Auftritt ist also in doppelter Perspektivierung eine Provokation für den vermeintlichen Gruppenkonsens: Zum einen kommt hier ein jüdischer Schriftsteller zu Wort, der, gerade mit der Lesung der Todesfuge, auf inhaltlicher Ebene der gruppenspezifischen âErinnerungsvermeidungâ dezidiert eine Poetik der unmittelbaren Erinnerung an die Shoah entgegenstellt. Zum anderen, und das scheint an dieser Stelle entscheidend, verwehrt sich Celans Vortragsweise dem stimmlichen Monotoniegebot der Gruppe. In einem Brief an Gisèle Lestrange drei Jahre später â im Kontext einer Lesung in Stuttgart â beschreibt Celan sehr klar die intendierte Wirkung seiner Gedichte:
Ich schlafe schlecht hier: die menschliche Landschaft in diesem unglücklichen Land (das sich seines UngluÌcks nicht bewusst ist) ist höchst beklagenswert [â¦] Heute Abend werde ich ihnen die Gedichte vorlesen, uÌber ihre Köpfe hinweg, und es wird ein wenig so sein, als wollte ich meinen Hörern jenseits ihrer selbst begegnen, in einer zweiten Wirklichkeit, die mein Geschenk an sie sein wird.163
Deutlich klingt hier bereits die Funktion seiner Dichtung an, die Celan einige Jahre später in den Preisreden ausformulieren wird: Er hofft darauf, im Vortrag der Gedichte einen Raum des Gesprächs, eine âzweite Wirklichkeitâ zu eröffnen, in dem sich die Hörenden âjenseits ihrer selbst begegnenâ können. Hier tritt der Wirklichkeitsanspruch seiner Dichtung deutlich hervor. Die Gedichte zielen auf eine âzweite Wirklichkeitâ, eine, die sich im Bereich des Möglichen bewegt. Sie suchen nach einer Wirklichkeit, in der sich die Hörenden auf eine andere Art selbst begegnen können. Dabei fokussiert er sich vor allem auf das Moment der Begegnung, das sich, so erhofft er, im Vortrag der Gedichte und der damit verbundenen Ãffnung hin auf eine âzweite Wirklichkeitâ einzustellen vermag. In diesem Sinne geht es Celan also wortwörtlich um die âWege einer Stimme zu einem wahrnehmenden Duâ, die er mit dem Gedicht geht und auf denen sich ein Raum des Gesprächs eröffnen soll.
Doch dieser Raum öffnet sich in Niendorf nicht. Denn schon in der Formulierung, dass er âüber ihre Köpfe hinwegâ lesen und darin einen Raum der Begegnung stiften wolle, schwingt etwas geradezu Sakrales mit, das dem Monotoniegebot und der Ablehnung jenes âselbstgefälligen und selbstsicheren Pathosâ diametral entgegenstehen muss:
Diese Stimme, im vorliegenden Falle die meine, die nicht wie die der anderen durch die Wörter hindurchglitt, sondern oft in einer Meditation bei ihnen verweilte, an der ich gar nicht anders konnte, als voll und von ganzem Herzen daran teilzunehmen â diese Stimme muÃte angefochten werden [â¦].164
Im meditativen Vortrag, im Verweilen bei den einzelnen Wörtern und eben jener unmittelbaren, affektiven Teilnahme erkennt Celan den Verstoà gegen den durch die Wörter hindurchgleitenden, monotonen Gruppenton. Es ist jedoch gerade die Stimme, so schreibt Celan, die angefochten werden musste â eine Stimme, die, wie Epping-Jäger gezeigt hat, insbesondere aufgrund der ihr eingeschriebenen indexikalischen Momente zu Befremdung führte. In ihr schreibt sich, das wäre der entscheidende Punkt, Celans kulturelle Herkunft und damit auch die Erinnerung an jenen Bruch der Shoah ein.165
Meyer-Kalkus hat die prosodischen Besonderheiten von Celans Stimme wie folgt beschrieben:
Auffällig waren weiterhin prosodische Eigentümlichkeiten, so Celans Dehnung der Vokale im Sinne des Portaments der Stimme, sodann eigenwillige Ausspracheweisen, wie der geschlossene Diphthong ei; auffällig auch Einzelzüge wie der gedehnte u-Vokal in âSpruchâ, der diesem Wort eine eigentümliche Fremdheit verleiht (wie in âverruchtâ); die unbetonten Endsilben von Wörtern auf â-genâ und â-gerâ etc. werden fast überartikuliert â wie man dies von Sprechern aus dem ungarischen Sprachraum kennt, die sich des Deutschen bedienen. Allerdings vermeidet Celan alle pathetischen Tremolos und auch ein Rollen der r-Laute, die er vielmehr angenehm sonor als Rachen-r ausspricht.166
Hinzu tritt Celans Tenorstimme, die Richter als âzu hell, zu pathetischâ beschrieben hatte. Jene eigenwillige Stimme, die über prosodische Eigenheiten verfremdend wirkt, d. h. von den alltäglichen Sprech- und Hörgewohnheiten, eben jener von der Gruppe geforderten Monotonie abweicht, führt zu Irritationen unter den Zuhörenden. Celan wird exkludiert, als Franzose, Ãsterreicher oder Rumäniendeutscher kategorisiert und, schlimmer noch, pathologisiert. Seine Vortragsweise, mit der er einen Raum der Erinnerung zu öffnen suchte, wird als âPathos eines Gestörtenâ167 abgetan.168 Zugleich assoziiert Richter die Fremdheitserfahrung mit dem Jüdischen, die Aussage, er âhabe in einem Singsang vorgelesen wie in einer Synagogeâ, markiert die Stimme Celans als jüdische Stimme.169
Wie Epping-Jäger hervorhebt, war in Niendorf jedoch keineswegs ein âjüdischer Tonâ zu hören, sondern ein Ton, der von Celans Herkunft und dem kulturellen Kontext, in dem er als Dichter aufgewachsen war, zeugt.170 Sie verweist auf die prosodischen Eigenheiten als âdemographische Färbung der Stimmeâ171 und deutet Celans Stimme als Hinweis auf seine Bukowiner Herkunft. Dieser wuchs in einer deutschsprachigen Familie auf, um ihn herum wurde jedoch neben hochdeutsch auch âukrainisch, rumänisch, schwäbisch [und] jiddischâ gesprochen, er selbst âsprach und intonierte von Jugend an ein korrektes, mundartfreies Hochdeutsch mit Anklängen an das âCzernowitzer Deutschâ, etwa deutlich hörbaren lautlichen Austriazismen und österreichisch-wienerischen Anklängen.â172 Diese Eigenart der Stimme löst in den (deutschen) Ohren der Gruppe Befremden aus und führt zu den teilweise widersprüchlichen Zuschreibungen als Ãsterreicher oder Rumäniendeutscher. Celans Stimme wird so âzum indexikalischen Ausdruck seiner demographischen Herkunft und verweist zugleich â in einer gleichsam deiktischen Geste â auf diese Herkunft zurück.â173 In der doppelten Gerichtetheit der Stimme wird diese zum Ausdruck der Lebenswirklichkeit Celans und lässt zugleich den unwiderruflichen Verlust jener Vielvölkerlandschaft im Zuge des Zweiten Weltkriegs hörbar werden. In seinem Sprechen wird die Erinnerung an die Shoah als Grund seiner Dichtung wortwörtlich als Neigungswinkel seines Daseins stimmhaft. Daneben verweist Epping-Jäger auf den kulturellen Kontext, in dem Celans spezifische Vortragsweise zu verorten wäre, nämlich auf die rhetorische Tradition des Wiener Burgtheaters, welche die ablehnende Assoziation des âjüdischen Singsangsâ bei den Zuhörenden erweckt haben könnte.174 Denn eine am Burgtheaterton, d. h. an einem geradezu emphatischen rhythmisierten und dynamisierten Sprechtempo, an starken Akzentuierungen und klangmalerischen Betonungen orientierte Vortragsweise steht dem stimmlichen Monotoniegebot der Gruppe unweigerlich diametral entgegen.175
In diesem Zusammenhang führt Meyer-Kalkus Celans Czernowitzer Umkreis als weiteren relevanten Kontext an, der die Sprechweise Celans entscheidend mitgeprägt hat. In diesem kam Celan in Berührung mit einer âlangen Tradition des jüdischen, russischen, rumänischen Gedichtsprechens im rhythmisch singenden Ton, der durch den ganzen Körper läuftâ,176 sowie über Sprechschallplatten mit den Vortragsweisen von Alexander Moissi und Karl Kraus.177 Für Edith Silbermann, eine Jugendfreundin Celans, ist dieses Umfeld entscheidend für den (in Celans Lesart gescheiterten) Auftritt in Niendorf. Sie betont, dass sie beide âvon der pathetischen, fast singenden Art zu rezitieren begeistert [waren], was sicherlich auch auf Pauls Vortragsweise abfärbte, die später bei der Gruppe 47 Befremden auslöste.â178 Silbermann konkretisiert dieses Befremden weiter:
Diese deutschen Dichterkollegen, die nach dem Krieg aus einem Extrem ins andere geraten waren und einen unterkühlten, nüchternen, sachlichen Ton erwarteten, wussten nicht, dass Celan und sein Czernowitzer Freundeskreis an der Vortragsweise von Alexander Moissi und Karl Kraus geschult waren, deren Schallplattenaufnahmen sie immer wieder begeistert gehört hatten. Und auch die bedeutenden russischen und rumänischen Rezitatoren, die Celan bewundert hatte, trugen nicht im Stile des Epischen Theaters von Brecht vor.179
Die von Silbermann aufgezählten Traditionen, die Vortragsweisen Moissis und Krausâ, aber auch die ârussischen und rumänischen Rezitatorenâ, sind nach Meyer-Kalkus in den Ohren der Gruppe 47 nicht (mehr) präsent, die Irritation in Niendorf wird lesbar als âdissonante Ungleichzeitigkeitâ, als âZusammenprall zwischen einer auf ältere Traditionen zurückgehenden Sprech- und Vortragskunst und veränderten Hör-Erwartungen, die darin nur die Wiederkehr von etwas längst Verdrängtem beargwöhnen konntenâ.180
Diese kulturellen Kontexte ergänzt Epping-Jäger wiederum um einen biographischen Einfluss auf die Vortragsweise Celans, nämlich den der Mutter. Wie Israel Chalfen in seiner Celan-Biographie ausführlich beschreibt, spielt der mütterliche Einfluss für die literarische Bildung des jungen Celan eine entscheidende Rolle. Sie brachte das Kind schon früh in Kontakt mit den deutschen Klassikern, die Celan auswendig rezitieren konnte, auÃerdem deklamierten sie des Ãfteren vor Freunden und Verwandten gemeinsam Gedichte oder Shakespeare in deutscher Ãbersetzung.181 Diese (früh-)kindliche Prägung der Zeit seines Lebens geradezu verehrten Mutter spricht sich nach Epping-Jäger nun ebenso in Celans Vortragsweise ein. In seiner Sprechhaltung trägt er, den um die biographischen Umstände unwissenden Zuhörenden verborgen bleibend, die Erinnerung an die von den Nationalsozialisten ermordete Mutter stets mit.182 Celans Stimme wird damit in den verschiedenen Perspektivierungen lesbar als eine âErinnerungsstimme, die in einer inszenierten Indexikalität den Stimmraum einer Kultur [â¦] wieder aufruft, die durch die Shoah unwiderruflich zerstört wurde.â183 Einen Stimmraum, der zugleich Erinnerungsraum sein will und in diesem Anspruch vor der Gruppe 47 scheitert â eine solche âErinnerungsstimmeâ konnte im Resonanzraum der Gruppe 47 keinen Anklang finden. Doch zeigt sich an dieser Stelle, dass Celans Dichtung, die der Geschichte eingedenk bleiben muss, immer auch an eine spezifische Form der Stimmlichkeit gebunden ist, die Ausdruck jener Erinnerung ist und die den âStimmen der Stilleâ in ihrer horizontalen Bewegung einen Raum zu geben sowie dezidiert an literarische Traditionen anzuknüpfen sucht.
An der stimmlichen Verlautbarung der Gedichte im Kontext dieser Lesung wird deutlich, dass Celans theoretische Reflexionen keineswegs abstrakt sind, sondern der Stimme eine überaus konkrete Rolle in seinem Dichtungsverständnis zukommt. In seiner spezifischen Vortragsweise werden Erfahrungen und literarische Traditionen hörbar, mit denen er im Bukowiner Umkreis in Berührung kam und an denen er auch nach dem Zweiten Weltkrieg und der Erfahrung der Shoah festhält. Als Aufbewahrtes, âins Stimmlose Zurückgetretenesâ treten sie nun âerneut in einer neuen Stimmeâ hervor. Celans Stimme wird in ihrer Indexikalität und Materialität zum unmittelbaren Ausdruck der Erinnerung und als Trägerin der Erinnerung auch zum entscheidenden Instrument, jene âzweite Wirklichkeitâ als ein Ausmessen des Möglichen zu entwerfen. Die Stimme zeugt vom Wirklichkeitsanspruch seiner Dichtung, insofern ihr ebenso jene Daten, von denen sich das Gedicht herschreibt, selbst eingeschrieben sind. Die Daten werden hörbar. Celans briefliche Reflexion, nach der es gerade seine Stimme ist, die angefochten werden musste, zeugt von diesem Bewusstsein und deutet darauf hin, dass die Stimme ein eigenständiges, bedeutungsgenerierendes Medium darstellt, das als unmittelbarer Ausdruck der Erinnerung fungiert, und gerade kein der schriftlichen Fixierung seiner Gedichte nachgeordnetes Phänomen. Die Lesung steht für ein konkretes Stimmhaftwerden einer von der Vergangenheit angereicherten Sprache, mit der Celan auf ein hoffentlich wahrnehmendes Gegenüber zuzuhalten sucht.
Auch wenn dieses wahrnehmende Gegenüber in Niendorf nicht wie erhofft erreicht werden kann, hält Celan an diesem Anspruch bis zuletzt fest. Ablesbar wird dies an seinen weiteren Lesungen vor einem anwesenden Publikum. Zwar stellt Meyer-Kalkus anhand der für den Rundfunk eingesprochenen Gedichte im Laufe der Zeit eine Veränderung im Vortragsstil fest, ein höheres Sprechtempo und einen âdirekteren Ton mit reicherem prosodischen Gefälle und höherer rhythmischer Differenzierungâ184. Doch hebt er zugleich hervor, dass Celans Lesungen vor Publikum weiterhin zu Irritationen führen.185 Exemplarisch führt Meyer-Kalkus eine Lesung an der Bonner Universität im Jahre 1958 an, an der auch Jean Firges teilnahm, der Celan freundschaftlich verbunden war und ein Jahr später seine Dissertationsschrift zum Thema Die Gestaltungsschichten in der Lyrik Celans einreichen wird. Dieser äuÃert in einem Brief gegenüber Celan die eigene Irritation, aber auch diejenige einiger anderer Zuhörender angesichts dessen Lesung in Bonn:
Sie haben Ihre Gedichte gegen den Strich gelesen, beinahe hätte ich gesagt, Sie haben gegen Ihre Gedichte gelesen. Damit sind Sie der Peinlichkeit entgangen. Das ist im Grunde das gröÃte Kompliment, das man heute einem Dichter machen kann. Man hat Sie im Einzelnen kritisiert, im Ganzen hat man Ihren Vortrag gelten lassen. Hier einige Kritiken, die mir nach der Lesung zu Ohren kamen: Mein Vetter kritisierte ernstlich das Tremolo Ihrer Stimme gegen Ende des Umbrien-Gedichtes [Assisi]. (Die toten â sie betteln noch, Franz.) Andere waren der Ansicht, daà Ihre Titelansage sehr viel von der Komik Heinz Erhardts gehabt hätten. (Ich bin mit dieser Meinung nicht einverstanden.) Vor allem fiel man über Ihr âPathosâ an der Hosiannah-Stelle her [vorletzte Partie des Gedichts Engführung]. Eine unfaire Kritik kam mir nach der Lesung in Form einer Karikatur zu Gesicht. Darauf stand in gebückter Haltung ein gefesselter Sklave, der schnaubend gegen seine Ketten aufbegehrte. Unter der Zeichnung stand (und hier beginnt die Gemeinheit): âHosiannah dem Sohne Davids!â186
Firgesâ Bemerkungen, die Celan überaus erzürnt hatten,187 zeugen von einer ähnlichen Irritation unter den Zuhörenden, die auch schon in der Lesung in Niendorf zutage trat. Während Firges über den âmonotonen Vortrag [â¦] sehr erstauntâ188 war, ihm gerade ein Anlesen gegen die eigenen Gedichte attestierte, kritisierten andere das charakteristische Tremolo der Stimme oder das Pathos, mit dem er die Gedichte vorgetragen habe. Sie rekurrieren also auf jene Vortragsweise, mit der Celan auf spezifische literarische Traditionen zurückgreift, die zugleich für den Erinnerungsanspruch der eigenen Dichtung stehen. Sechs Jahre nach Niendorf scheint es also immer noch vor allem Celans Stimme zu sein, die die Zuhörenden irritiert und âangefochten werdenâ muss.
Ein ganz anderes Bild zeichnet Celans Lesung in Jerusalem im Jahre 1969. An dieser Lesung vor ausschlieÃlich jüdischem Publikum zeigt sich eindrücklich, wie die materiale Stimmhaftigkeit der Dichtung in ihrer Taktilität zur Frage nach dem âHändedruckâ avanciert â und damit die Möglichkeit eröffnet, in einer stimmlich generierten Gegenwärtigkeit eine möglich-unmögliche Gemeinschaft entstehen zu lassen.
In Jerusalem liest Celan, wie Lorenz Wesemann anhand der Audioaufzeichnung rekonstruiert hat, Gedichte aus allen bis dahin publizierten Bänden mit einem Schwerpunkt auf den Gedichten der 50er Jahre. Es fällt auf, dass der Ablauf konsequent der Reihenfolge der Gedichte in den gedruckten Einzelbänden folgt. Mit einer Ausnahme: Das Gedicht Kristall, erschienen im zweiten Zyklus des Bandes Mohn und Gedächtnis, stellt Celan an erste Stelle, Corona, erschienen im ersten Zyklus desselben Bandes, folgt in der Lesung an zweiter Stelle.189 In dieser ersten, scheinbar nur minimalen Verschiebung konstituiert die Lesung für Wesemann âein[en] muÌndliche[n] Zyklus nach eigenem Recht, der sich vom Gesamtwerk aufgrund dieser Minimalverschiebung absetzt und es dennoch, unter anderem durch die anschlieÃend beibehaltene Folge der Gedichte, als gröÃere Struktur mitreflektiert.â190 Zugleich exponiert diese Verschiebung das Gedicht Kristall und ordnet ihm so eine herausragende Stellung im Kontext dieser Lesung zu. Diese zeigt sich vor allem in den zentralen Motiven, die das recht kurze Gedicht in komprimierter Form einführt und die die anderen Gedichte leitmotivisch durchziehen. Insbesondere die Motive Mund, Auge, Herz und Hand finden sich in den allermeisten nachfolgenden Gedichten, sodass die Verschiebung von Kristall an den Anfang auch als Eröffnung eines neuen Bezugsraums gelesen werden kann, in dem sich die Gedichte neu berühren und in Beziehung zueinander stehen.
Gezielt ruft Celan die Frage nach der Möglichkeit von Berührung schon in seiner spezifischen Komposition der Gedichte auf und hebt sie auch gerade dort wieder hervor, wo er im einzelnen vorgetragenen Gedicht gezielt von der Druckversion abweicht. So etwa eindrücklich im Gedicht Engführung, wo der Text der zweiten Strophe der sechsten Partie in der veröffentlichten Druckfassung lautet:
In der mündlichen Lesung entsteht nun ein neuer Text:
Wie Wesemann darstellt, handelt es sich hier nicht um einen banalen Lesefehler, sondern um eine entscheidende, den Jerusalemer Kontext berücksichtigende und das Moment der Berührung exponierende Ãnderung, die Celan vornimmt.192 In der Druckfassung wird die Problematik der Berührung â als Frage nach der Möglichkeit eines âWirâ â aufgeworfen, wenn es heiÃt âWie / faÃten wir uns / anâ (V. 75â77). Diese Frage wird in der schriftlichen Fassung jedoch über die Verdopplung und graphisch über den Gedankenstrich vermeintlich beantwortet, die Berührung findet eine Umsetzung in der schriftsprachlichen Umsetzung des Gedichtes: âan â anâ (V. 77). In der mündlichen Fassung verschiebt sich diese Frage insofern, als erst einmal die Möglichkeit der Begegnung anders als in der schriftlichen Fassung überhaupt nicht in Frage steht. Vielmehr wird festgestellt: âWir faÃten uns anâ. Es stellt sich aber im Anschluss die entscheidende und damit auch radikaler gestellte Frage nach dem âWieâ dieser Begegnung. Und diese Frage erscheint umso dringlicher, als zuvor gerade die Möglichkeit einer Berührung konstatiert wurde: âBeruÌhrung, Anfassen â ja, aber nur in einem Status der anschlieÃenden Dementierung: Setzt âan â anâ das Anfassen graphisch um, so entzieht das gedoppelte âwieâ gesprochen und gehört die Konstatierung dem uÌber Sprache gebildeten Verständnis und stellt es rhetorisch radikal in Frage.â193
Entscheidend für diese Verschiebung scheint besonders das spezifische Setting, genauer das Publikum der Lesung zu sein. Angesichts eines quasi ausschlieÃlich jüdischen Publikums kann Celan freier von einem Wir, einer klar konturierten Form der Gemeinschaft ausgehen, in der sich das Ich des Gedichts offenbar selbst zu integrieren vermag. Der programmatische Händedruck wird hier wortwörtlich in Szene gesetzt. Zugleich wird darin aber auch die Frage nach dem Wie drängender, nach der Möglichkeitsbedingung einer solchen Gemeinschaft, die sich im Moment des Gedichts zwar konstituiert, angesichts der historischen Verwerfungen aber eine neu zu findende â vielleicht im âHier und Jetztâ des Gedichts â und dennoch stets prekäre zu sein scheint. Das Sein des Anderen, des jüdischen Publikums, wirkt sich also dezidiert auf die Gestalt des Gedichts selbst aus. Einerseits wird in der Betonung das Wir als ein mögliches hervorgekehrt, andererseits durch das Wie radikal in Frage gestellt.
Dass nun in diesem für Celan besonderen Kontext die Frage nach der Möglichkeit einer Konstitution von Gemeinschaft eine entscheidende Rolle spielt, zeigt sich auch in der Auswahl der Gedichte selbst. Dieser letzte Punkt erscheint im Zusammenhang von Gemeinschaft und Stimme von entscheidender Bedeutung. Denn dort, wo in den ausgewählten Gedichten die Sprache selbst erscheint, so betont wiederum Wesemann, steht sie einerseits in einer besonderen Nähe zum gesprochenen Wort, sie erscheint als âausgesprochene[] Sprache, ob dies nun der Mund, die Lippen, das Schweigen, der Spruch, das Sprechen selbst oder gar vor- bzw. auÃersprachliche ÃuÃerungsmodalitäten wie der âMitlautâ oder das âSpätgeräuschâ sind.â194 Im Kontext der mündlichen Verlautbarung legt Celan hier offenbar einen groÃen Wert auch auf die Reflexion der Sprache als eben gesprochene, âSprache [wird in den Gedichten] uÌber ihr Gesprochen-Sein angesteuert, hat [â¦] immer Richtung. Sie ist adressiert.â195 Dass sich also, wie im Meridian formuliert, das Gedicht âdem Anderen zusprichtâ, spielt als programmatischer Anspruch bis in die spezifische Komposition der Gedichte selbst mit hinein, die Celan für diese persönlich ganz besondere Lesung in Jerusalem ausgewählt hat.196
Diese besondere Form der Adressierung, die Möglichkeit, Ansprache zu sein und einen Raum des Gesprächs zu eröffnen, zeigt sich andererseits auch in den personalen Kategorien, die die Frage nach der Möglichkeit von Dialog und Gemeinschaft in das Setting der Lesung vor einem explizit jüdischen Publikum hineintragen. Die für Celan eher ungewöhnliche Zusammenstellung, die den Schwerpunkt auf Gedichte aus den 50er Jahren legt,197 scheint mir in unmittelbaren Zusammenhang mit genau dieser Frage zu stehen. Wie Michael Jakob herausgearbeitet hat, lassen sich Entwicklungslinien des Ich-Du-Verhältnisses in den einzelnen Gedichtbänden beobachten. So sind es gerade die in den 50er Jahren entstandenen Gedichte, die deutlich entschiedener und vielleicht sogar emphatischer an die Kategorien von Ich, Du und auch Wir anzuschlieÃen suchen, während Jakob ab der Niemandsrose eine Problematisierung dieser Kategorien feststellt. Wenngleich diese Problematisierung keineswegs einer Abkehr gleichkommt, dreht sich die Niemandsrose doch beständig darum, einen neuen Raum der Annäherung zu schaffen, in der eine Begegnung von Ich und Du wieder möglich sein kann. In den Bänden Mohn und Gedächtnis, Von Schwelle zu Schwelle und Sprachgitter hingegen erscheinen die personalen Kategorien noch auffindbar:
Wenn Mohn und Gedächtnis [â¦] gewissermaÃen unter dem Zeichen der Notwendigkeit des Wieder ⦠Du-Sagen-Könnens stand und Von Schwelle zu Schwelle dies dann momentan und âepiphanâ vorführte, so gilt für Niemandsrose und erst recht für die Bände danach das Nicht-mehr-(wirklich)-Du-sagen-Können.198
Sprachgitter erprobt nach Jakob noch eine âfinale Reduktion des Ich und Du in einem neutralen âwirââ.199 Dass Celan für die Lesung nun mit Ausnahme von Die Winzer ausschlieÃlich Gedichte auswählt, in denen zwar nicht immer ein Ich, aber immer ein Du und oftmals auch ein Wir expliziert wird, deutet auf die gewichtige Bedeutung hin, die dem Anderen in diesem Setting zukommt. Anders als in der schriftlich fixierten Form unterläuft die stimmliche Verlautbarung vor Publikum die Offenheit der Besetzbarkeit des Du. Im Kontext der Lesung wird das Gedicht damit explizit zur Ansprache an ein adressierbares Gegenüber, es geht konkret um die âWege einer Stimme zu einem wahrnehmenden Duâ. Zwar ist weiterhin nicht garantiert, dass das Gedicht tatsächlich auf ein ansprechbares Du trifft â dieser Anspruch bleibt weiterhin ein vielleicht nur unerhörter. Doch erscheint jener in dem Moment zu einer höheren Wahrscheinlichkeit realisierbar â eben wegen des taktilen Charakters der Stimme. Sie schafft Berührung zwischen den Zuhörenden und dem Sprechenden, das Du der Gedichte ist in diesem Moment keine âleere Formâ mehr. Es verbleibt nicht in seiner offenen Potentialität, die Zanetti konstatiert hatte, sondern wird aktualisiert und greifbar, d. h. realisierbar. Die Auswahl der Gedichte selbst zeugt damit vom Anspruch der Dichtung, Ansprache und darin Gespräch zu sein. Ein Gespräch, das insbesondere im stimmlichen Vollzug Berührung schafft und darin eine Form von Gemeinschaft punktuell stiften kann. Dieser Umstand spielt für Celan gerade im Zusammenhang mit dem jüdischen Publikum offenbar eine besondere Rolle. Stärker als in anderen Lesungen steht das Du und damit die Begegnung im Mittelpunkt seiner Texte. Und anders als in Niendorf oder Bonn verbucht Celan diese Lesung als Erfolg, wie er in einem Brief an seine Jugendfreundin Ilana Shmueli Ende Oktober 1969 schreibt: âJerusalem hat mich aufgerichtet und gestärktâ.200
4.2.3 âWege, auf denen die Sprache stimmhaft wirdâ. (Un-)Möglichkeiten chorischen Sprechens nach der Shoah
Wie in der Zusammenschau von theoretischen Texten und Lesungen deutlich wird, erweist sich der taktile Impuls des Stimmlichen auch für Celans literarische Funktionalisierung als das entscheidende Element. In diesem Sinne schlieÃt er konzeptuell dezidiert an den Modus des hohen Tons an: Auch seine Dichtung trägt die Emphase in sich, Gemeinschaft unter den aktuellen Bedingungen auf eigene Weise stiften zu können. Und zwar in einer stimmlich generierten Gegenwärtigkeit prozessual immer wieder aufs Neue. Jedoch immer unter dem Vorbehalt, dass sich Celan angesichts der Erfahrung der Shoah Hölderlins hohem Ton nur über Umwege annähern kann. Umwege, die er als âWege, auf denen die Sprache stimmhaft wirdâ, begreift. Das Stimmhaftwerden der Sprache nun, welches nur über Umwege zu erringen ist, lässt sich auf der Basis der bisherigen Ãberlegungen begreifen als ein Ringen um die Möglichkeiten des Gesangs und vor allem eines Chores nach der Shoah.
Dass sich Celan ausdrücklich mit dem Gesang und seinen Erscheinungsmöglichkeiten auseinandersetzt, lässt sich über sein ganzes Åuvre hinweg an zahlreichen Gedichten nachvollziehen.201 Wenngleich sich eine zunehmende Skepsis hinsichtlich dieser Kategorie feststellen lässt â während er im Frühwerk noch in einem entschieden emphatischeren Gestus an den Gesang anschlieÃt, setzt er sich ab Sprachgitter bis hin zu Fadensonnen deutlich kritischer mit dieser Kategorie auseinander â, notiert er noch 1969, dass er ânoch immer in Berührung mit Singendemâ sei.202 Darüber hinaus führt er Gesang und Chor immer wieder eng und befragt beide auf ihre Möglichkeiten hin. Wie auch Hölderlin in seinem spezifischen Rückgriff auf die Antike eine Sprache eines Chores der Moderne entwickelt, sucht Celan im Rückgriff auf Hölderlin nach Möglichkeiten eines chorischen Sprechens nach der Shoah. So hält er in einer Notiz aus dem Umfeld des Meridians fest, dass das âGedicht heuteâ durchaus etwas âChorischesâ habe, jedoch unter der Prämisse, âdaà im Gedicht heute eine radikalere Individuation zum Ausdruck kommtâ.203 Die âradikalere Individuationâ, die im Gedicht zum Ausdruck komme, ist keine kategorische Absage an ein chorisches Sprechen. Vielmehr zeugt sie von einer notwendigen Verschiebung des Chores. Wo für Hölderlin der Chor als Figur einer Gemeinschaft im Sinne eines âChors des Volkesâ fungieren kann, ist das Denken eines gemeinschaftlichen Wir, wie Lyotard gezeigt hat, für Celan überaus problematisch geworden. Als radikalere Individuation kann das Gedicht erst einmal nur die Sprache eines Einzelnen sein, der sich auf die Suche nach einem ansprechbaren Gegenüber, einem Du begibt. Und zwar ausschlieÃlich unter dem Neigungswinkel seines eigenen versehrten Daseins, das im Gedicht jedoch zugleich immer wieder neu nach den Möglichkeiten einer Gemeinschaft fragt, die vielleicht in der Begegnung mit einem Du zu einem Wir führen kann.204
Während diese chorische Bewegung in der Niemandsrose ein zentrales Verfahren darstellt, wie im nachfolgenden Kapitel gezeigt werden soll, taucht der Chor selbst in anderen Gedichtbänden explizit auf und wird dabei stets einer kritischen Befragung bzw. einer notwendigen Modellierung unterzogen. So heiÃt es in der zweiten Strophe des Gedichts Windgerecht aus dem Band Sprachgitter (1959):
Deutlich wie in keinem anderen Gedicht führt Celan hier Gesang und Chor eng. Doch was sind das für âGesängeâ? Keinesfalls das âhohe und reine Frohlocken vaterländischer Gesängeâ205 Hölderlinâscher Provenienz. Es sind Gesänge von Augenstimmen, von lesenden Augen, die sich angesichts der âschriftleer[en]â (V. 3) âFelderâ (V. 2), wie es in der ersten Strophe heiÃt, nur noch âwund lesenâ können. Augen, die offenbar âwirklichkeitswundâ206 auf der Suche nach noch Wahrnehmbarem sind. Im paradox anmutenden Kompositum âAugenstimmenâ verbindet Celan seine Vorstellung davon, dass zum Gedicht âeine aus dem Geschriebenen herauszuhörende Sprechartâ gehört. Die lesenden Augen sind ebenso sprechende Stimmen, die sich der Verwundung aussetzen müssen und die von diesem Abgrund ausgehend gemeinsam als Chor sprechen sollen. Celan denkt den Chor durchaus als ein gemeinsames Einstimmen der sich wund lesenden Augenstimmen und schlieÃt hierbei an Hölderlins Vorstellung des Chores als Erfahrungsgemeinschaft an. Doch ist diese Gemeinschaft bei Celan eine andere: Sie konstituiert sich am Abgrund als eine zwischen âUngewesen und Daâ. Der Chor umklammert âbeides zumalâ, er bildet den wenngleich prekären Resonanzraum, in dem âUngewesen und Da durch die Herzen gehenâ kann.
Celans Chor lieÃe sich derart in Verbindung mit der Figur der Prosopopoiia bringen, âdurch die Toten und Abwesenden im Text in deren fiktiver Rede eine Stimme und ein sprechendes Gesicht verliehen wird.â207 Doch ebenso wie Bettine Menke an Kafkas Texten exemplarisch zeigt, moduliert auch Celan diese rhetorische Figur dahingehend, dass der Chor als Einstimmen der Augenstimmen lesbar zu machen versucht, âwas nicht mehr Figur und nicht mehr Lesbarkeit werden kannâ208, nämlich die Ungewesenen. Dem Ungewesenen kommt in der Substantivierung eine doppelte Lesart zu: Zum einen klingt hier das âUnwesenâ an, die Negation der Wesenhaftigkeit solcher Stimmen, zum anderen aber auch eine Umdeutung hin zur âPotenz eines Noch-Gar-nicht-Gewesenenâ, wie Christine IvanoviÄ in ihrer Lektüre des Gedichts hervorhebt.209 Insofern âdie Verbindung von âUngewesen und Daâ im Gedicht geradezu als Antwort auf die Situation nach dem Holocaust [erscheint]â210, wie sie schlussfolgert, wird auch der Chor, wie ihn Windgerecht entwirft, lesbar als ein Chor nach der Shoah. Ein Chor, der sich als Gemeinschaft der Vernichteten, all derjenigen, die ânicht mehr Figurâ sein können, und den Ãberlebenden konstituiert.
In Engführung, dem letzten als Zyklus konzipierten Gedicht in Sprachgitter, wird der Chor aus Windgerecht wiederaufgenommen:
Wie in den âAugenstimmenâ verbindet Celan das Sichtbare mit dem Hörbaren, das Sich-wund-Lesen schreibt sich hier in der Figuration der Rillen fort. Doch wo in Windgerecht die Wunde als Grund für die Möglichkeit eines chorischen Einstimmens fungierte, wird dies in Engführung in Frage gestellt, weil das Moment der Trennung dominiert. Der singuläre Chor als Resonanzraum von âUngewesenem und Daâ wird aufgelöst in mehrere Chöre, im Strophenbruch manifestiert sich zugleich auf typographischer Ebene eine stärkere Trennung der âRillenâ zu den âChörenâ. Die Psalmen, in denen die Gesänge noch deutlich anklingen, verhallen durch die sprachliche Segmentierung und das Enjambement in Hohngelächter.211 Von ihnen kann ein solcher Chor nicht mehr singen.
An zwei Stellen finden sich nochmals verschiedene Chöre, einmal in Fadensonnen (1968) und einmal im posthum herausgegebenen Band Schneepart (1971). Titelgebend stehen in ersterem die âMüllschlucker-Chöreâ, die als âsilbrig[e]â (V. 1) Sprechinstanz des Gedichts fungieren. Im Plural gesetzt kann der Chor, als Müllschlucker charakterisiert, kaum in gröÃerer Distanz zu Hölderlin stehen. Und auch das Gedicht Bergung aus Schneepart denkt den Chor nur noch als âeuphorisierte / Zeitlupenchöreâ (V. 6 f.). Sollte es noch einen Chor nach der Shoah geben, um den es Celan offenbar weiterhin geht, muss dieser grundsätzlich neu gedacht werden. Er kann nicht mehr im Modus des Eintauchens oder gar der Immersion verstanden werden, als ein Chor des Volkes oder als Chor der Gemeinde wie noch bei Hölderlin. Volk und Gemeinde sind als Kategorien angesichts der Shoah für Celan unwiederbringlich obsolet geworden.
Wie jedoch an beiden Chören des Spätwerks deutlich wird, schiebt sich nicht nur die Zäsur der Shoah zwischen Hölderlin und Celan, sondern auch die Avantgarde. Sie ist offenbar ebenfalls eine solche Tradition, die sich in der âgraueren Spracheâ niederschlägt. Als künstlerische Reaktion auf die âGrundlagenkrise bürgerlicher Gesellschaft und Kultur, die zum 1. Weltkrieg führteâ,212 mithin als Reaktion auf die krisenhafte Moderneerfahrung um 1900, zielt auch sie darauf, Kunst und Wirklichkeit in ein neues Verhältnis zu bringen. In ihrer Bewegung manifestiert sich der âAusnahmezustand einer geradezu anarchistischen Gesellschaftâ, insofern sich der gesamtgesellschaftliche Verlust gültiger Ordnungsstrukturen dahingehend in der Kunst niederschlägt, als dass âder Glaube an den Wert der Kunst erschüttert und für einen Moment klar gesehen [wird], wie gemacht und mithin fragil die symbolische Ordnung der Kunst ist.â213 Das Ziel der Avantgarde, so konstatiert Peter Bürger, ist es, sich mit der Kunst gegen jene zeitgenössische âzweckrational geordnete Weltâ zu stellen und âvon der Kunst aus eine neue Lebenspraxis zu organisieren.â214
Für Celan kann sich der Rückgriff auf das Chorische nur vor diesem Hintergrund gestalten. Die Zeitlupe ebenso wie der Müll stehen für zentrale Topoi bzw. Verfahren der Avantgarde. Gerade den Müll als Abfall, auch als sprachlichen Abfall, macht sie sich als künstlerisches Material dezidiert zu eigen.215 Im Bild des âMüllschluckersâ greift Celan auf solche Verfahren zurück und entwickelt eine eigene Vorstellung des Chorischen. Ein Chor nach der Shoah muss sich dem Müll als âeigentlich entsorgte[s] Objekt[]â216 annehmen. Das impliziert zweierlei: Zum einen muss er sich einer Sprache bedienen, die sich auf ihre Materialität konzentriert. Die Konzentration auf die Materialität der Sprache ist, wie im Folgenden gezeigt wird, ein zentrales Verfahren Celans unter dem Aspekt der Suche nach Wirklichkeit. Zum anderen radikalisiert Celan auf schmerzlichste Weise jenes âUngeweseneâ aus Windgerecht, dem der Chor eine Stimme verleihen soll. Als Müllschlucker ist der Chor der Ort, der denjenigen, denen ihre Wesenhaftigkeit abgesprochen wurde und die im radikalsten Sinne zu âeigentlich entsorgten Objektenâ degradiert wurden, einen Raum zu geben vermag.
Zu welch einem Gesang ein solcher Chor noch anzuheben vermag, fragt Celan in weiteren Gedichten. So heiÃt es in Frihed etwa âich singe â // was sing ich?â (V. 11 f.) Dass hier die Sprechinstanz singt, dass es noch einen Gesang geben kann, steht nicht zur Disposition. Jedoch wird vor allem dessen Inhalt kritisch hinterfragt. Ganz ähnlich stellt auch das Gedicht Keine Sandkunst mehr aus dem Band Atemwende explizit die Frage nach dem Gesang doppelt perspektiviert in den Mittelpunkt â als Frage nach dem Inhalt des Gesangs ebenso wie als grundlegendere Frage nach den Anschlussmöglichkeiten an eine solche Tradition:
Ausdrücklich stellt Celan hier das Wissen des Gesangs in Frage â âdein Gesang, was weià er?â â und drängt ihn in der letzten Strophe ausgehend von der immer wieder bemühten Schnee-Chiffre217 zurück an den Rand des Verstummens. Zentral für sein Denken des Gesangs ist die über den Reim hergestellte Verbindung der beiden Sätze âKeine Sandkunst mehrâ und âDein Gesang, was weià erâ. Barbara Wiedemann bemerkt zur âSandkunstâ in ihrem Kommentar, dass Celan hier auf eine âuralte Methode der Zukunftserkundungâ referiert.218 Was Wiedemann als eine mittelalterliche Praktik hervorhebt, wird im Gedicht über eine assonante Verkettung von Celan gleichzeitig zu einer immanent poetologischen Frage nach den Möglichkeiten eines Gesangs, der âkeinen Meisterâ mehr kennt. Ãber Assonanzen evozieren die ersten drei Worte eine Assoziationskette von Sand â Kunst â Meer über Sang-Kunst â Meer hin zu âKeine Sandkunst mehrâ und führen so eine klangliche Transformation des Gesangsmotivs vor, der erst im fünften Vers explizit auftritt. Umgedeutet als Sandkunst rückt die Frage danach, was der Gesang als âSangkunstâ noch zu (be)greifen vermag, in den Mittelpunkt. Inwiefern kann der Gesang, führt man ihn mit Wiedemanns Ãberlegungen eng, noch mit einer zu verkündenden Zukunft zusammengedacht werden, wie es doch Hölderlins zentrales Anliegen war? Wovon kann also der Gesang noch künden, wenn doch die Zeit sandähnlich unaufhaltbar und unfassbar zerrinnt, wenn das Denken einer Zukunft unmöglich geworden ist? Celan gibt hierauf keine âAntwortâ. Doch schlieÃt er mit der Engführung von der Frage nach dem Denken von Zukunft und der Möglichkeit des Gesangs an Hölderlins Konzeption des hohen Tons an und hebt dabei zugleich sprachlich hervor, dass es eine Transformation des Gesangs benötigt.
Nach eben solchen Konstellationen fragt auch das Gedicht Singbarer Rest, ein Titel, in dem der Abfall gleichsam mitklingt. Das Gedicht beginnt mit einer Standortbestimmung des âsingbaren Restesâ:
Celan bestimmt hier den âsingbaren Restâ als Umriss, als unscharfe Kontur eines unter dem Neigungswinkel seiner Kreatürlichkeit sprechenden Ichs, dessen Platz nur ex negativo bestimmt werden kann. âAbseitsâ von einem nicht näher bestimmten Ort befindet es sich am âSchneeortâ und vermag nur noch lautlos, stumm, durch die Sichelschrift des Gesangs hindurchzubrechen. Von diesem unbestimmbaren Ort aus muss sich der noch singbare Rest entfalten. Wenn schon die erste Strophe den singbaren Rest ausdrücklich mit der nur noch schemenhaften Gestalt des Singenden in eins setzt, nimmt die dritte Strophe die Frage nach demjenigen, der noch singen kann, wieder auf:
Was bleibt, ist die âentmündigte Lippeâ. Sie ist es, die noch vom singbaren Rest zu melden vermag. Entmündigt weist die Lippe zurück auf die Ungewesenen, die ihrer Wesenhaftigkeit entzogen, mithin entmündigt wurden. Ihnen gesteht das Gedicht den singbaren Rest zu. Zugleich wendet Celan die Entmündigung um in den Entzug des Mundes: Als Lippe ohne Mund, ohne das notwendige Organ, durch das die Stimme dem Körper entweicht, ist ein solcher Gesang âam Rande des Verstummensâ angesiedelt. Doch bleibt ihm dennoch die Aufgabe gegeben, zu melden, âdaà etwas geschiehtâ. Mit anderen Worten muss, der Imperativ hebt dies hervor, das Verstummen hin zu einem erneuten Stimmhaftwerden notwendigerweise überschritten werden â ein singbarer Rest bleiben. Auch hier kommt wieder die Figur der Prosopopoiia zum Tragen. Es ist die Aufgabe des Gedichts, jener entmündigten Lippe zu einer Stimme zu verhelfen, Ausdruck jenes noch singbaren Rests zu sein. Und hierin schlieÃt Celan dezidiert an Hölderlin an. Ebenso wie Hölderlins Gesänge als Sprache für einen zukünftigen Chor gedacht sind, der sich jedoch im Moment des Gedichts bereits Gehör verschaffen kann, denkt Celan die Möglichkeiten eines Chores nach der Shoah. Nur im Moment des Gedichtes kann ein solcher Chor, der âUngewesen und Daâ umschlieÃt, noch stimmhaft werden, kann jene âentmündigte Lippeâ noch melden, âdaà etwas geschiehtâ.
Aus dieser kursorischen Lektüre lassen sich zweierlei Konsequenzen für Celans Dichtung ableiten. An den Begriffen Gesang und Chor wird zum einen deutlich, dass Celan im Bewusstsein der Zäsuren strukturell an eine Tradition des hohen Tons im Sinne Hölderlins anzuschlieÃen sucht. Wie Hölderlin in einem spezifischen, die historischen Differenzen berücksichtigenden Rückgriff auf die Antike ausgehend seinen hohen Ton als Sprache eines modernen Chores entwickelt, verfährt auch Celan, der beständig die Möglichkeiten eines Chores nach der Shoah eruiert. Eines Chores, der ebenso wie für Hölderlin nur im Moment des Gedichtes möglich sein kann. Zum anderen zeigt sich die Notwendigkeit der Verschiebung chorischen Sprechens: Für Celan hat der Chor als Erfahrungsgemeinschaft zwar weiterhin Bestand, doch muss er angesichts der Erfahrung der Shoah stärker von einer âradikaleren Individuationâ her gedacht werden. Ein selbstbewusstes Dichter-Ich, das von einer kommenden Zukunft zu künden vermag, wird hier radikal in Frage gestellt. Es kann höchstens noch in unscharfen âUmrissenâ, unter dem âNeigungswinkel seines Daseinsâ zur Sprache kommen und hoffen, auf ein tatsächlich ansprechbares Gegenüber, auf ein Du, zu treffen. Gleichzeitig kann eine Sprache des Chores, die diese Umwege geht, kein âhohes und reines Frohlockenâ sein. Sie ist am Rande des Verstummens angesiedelt und kann nur von dort aus wieder stimmhaft werden und sich dem noch singbaren Rest annähern. Im âIntervall von Stimmhaft und Stimmlosâ219, wie Celan in einer Notiz schreibt, muss sich der Gesang bewegen und mit âentmündigter Lippeâ versuchen, sich Wirklichkeit zu entwerfen, indem er den Raum des Gegebenen und Möglichen vermisst.
Ein zentrales sprachliches Verfahren, das einen solchen Gesang zu erringen sucht, ist das stammelnde Sprechen. Wenn Celan in seinem Gedicht Tübingen, Jänner im Zitat der ÃuÃerung des im Tübinger Turm lebenden Hölderlin âPallaksch, Pallakschâ aufruft, wird die entmündigte Lippe konkret und ihr Stammeln als einzige Möglichkeit begriffen, wie man sich noch einem Hölderlinâschen Gesang anzunähern vermag. Und doch zeigt sich gerade im Stammeln, wie Celan eine Sprache des Gesangs als Ausdruck einer âradikaleren Individuationâ denkt, als ein Sprechen desjenigen, der unter dem Neigungswinkel seiner Kreatürlichkeit spricht. Denn hier manifestiert sich sinnlich wahrnehmbar die Ãberschreitungsbewegung der Sprache über das eigene Verstummen hinaus hin zu einem erneuten Stimmhaftwerden. Im Spannungsfeld von Stimmhaftigkeit und Stimmlosigkeit wird nun wieder ausdrücklich die Stimme zum Instrument bewegt, âWirklichkeit zu suchenâ und Begegnung möglich werden zu lassen. Das stammelnde Sprechen als akustisches Phänomen zeugt hiervon. Celan präzisiert dieses Sprechen in seinen theoretischen Schriften, wenn er die von der Geschichte âangereicherteâ Sprache als eine âin den Keim zurückgekehrteâ charakterisiert:
[E]s ist die RuÌckkehr in das eben noch Stimmhafte wie im Wozzeck â es ist Sprache als Involution, Sinnentfaltung in der einen, wortfremden Silbe â: es ist die im [durchröchelten] Stammeln erkennbare âStammsilbeâ, [Sprache als] das in den Keim ZuruÌckgekehrte â der Bedeutungsträger ist der sterbliche Mund, dessen Lippen sich nicht mehr ruÌnden. Muta cum liquida â vokalisch gestuÌtzt, der Reimlaut als Selbstlaut.220
Zentral ist hier die phonetische Dimension, auf die er das eigene Sprechen bezieht: âMuta cum liquidaâ, âvokalisch gestütztâ müsse eine solche in den Keim zurückgekehrte Sprache sein, selbstlautend, durch die Stimme (vox) gestützt. âMuta cum liquidaâ steht als phonetischer Terminus für die Aufeinanderfolge eines stimmlosen Konsonanten (Plosiv) und eines stimmhaften Konsonanten (Liquidlaute l und r, selten auch Nasale), also gerade für die Verbindung von Stimmlosen und Stimmhaften. In âmutaâ schwingt gleichzeitig auch das âExplosiveâ, das aufsprengende Potenzial der eigenen Dichtung mit, in âliquidaâ wiederum der Atem, der für die Bildung stimmhafter Laute zentral ist.221 Beides steht für Celan am Anfang einer Dichtung, die sich âam Rande ihrer selbstâ hervorruft. Das im Ausdruck âmuta cum liquidaâ hervorgehobene âIntervall von Stimmhaft und Stimmlosâ kennzeichnet seine Dichtung und eröffnet gerade darin einen neuen Raum der Begegnung. So formuliert er in einer weiteren Notiz:
Erst, wenn du mit deinem allereigensten Schmerz zu den krummnasigen, bucklichten und mauschelnden und kielkröpfigen Toten von Treblinka, Auschwitz und anderswo gehst, dann begegnest du auch dem Aug und seinem Eidos: der Mandel. /x â Nicht das Motiv, sondern Pause und Intervall, sondern die stummen Atemhöfe, sondern die Kolen verbürgen [im Gedicht] die Wahrhaftigkeit solcher Begegnung.222
In einer Sprache, die keine Worte mehr angesichts der Erfahrung der Shoah hat, sind es gerade klangliche Phänomene, welche im Spannungsfeld von stimmhaft und stimmlos angesiedelt sind, die für die Wahrhaftigkeit der erinnernden Begegnung noch einstehen können.223 So sind es die Pausen und Intervalle, âdie stummen Atemhöfeâ und die Kolen, die noch für den Wirklichkeitsanspruch der Dichtung bürgen, gerade weil sie semantische Relevanz besitzen â nicht die Motivik oder die âThematik der Gedichteâ224. Dies betont Celan nochmal in seinem Rundfunkbeitrag Die Dichtung Ossip Mandelstamms:
Es ist dieses Spannungsverhältnis der Zeiten, der eigenen und der fremden, das dem mandelstammâschen Gedicht jenes schmerzlich-stumme Vibrato verleiht, an dem wir es erkennen. (Das Vibrato ist überall: in den Intervallen zwischen den Worten und den Strophen, in den âHöfenâ, in denen die Reime und die Assonanzen stehen, in der Interpunktion. All das hat semantische Relevanz.) Die Dinge treten zueinander, aber noch in diesem Beisammensein spricht die Frage nach dem Woher und Wohin mit[â¦].225
Die im Meridian formulierte Frage nach dem Woher und Wohin, der sich das Gedicht immer wieder aussetzt, mithin also das Suchen und vielleicht sogar Finden von Wirklichkeit, was Celan in den beiden Preisreden als Funktion seiner Dichtung formuliert, eröffnet sich hier gerade im Zueinandertreten rhythmisch-klanglicher Phänomene, die zwischen stimmhaftem und stimmlosem Sprechen changieren und damit jenseits bloÃer Semantik oder Motivik.
Das lallende Sprechen, auf das die obige Woyzeck-Referenz rekurriert,226 verweist als âdurchröcheltes Stammelnâ einmal mehr auf den Atem als Chiffre für die Dichtung â allerdings auf ein nur unter groÃer Anstrengung und körperlicher Versehrtheit mögliches Röcheln, das am âRande des Verstummensâ zu verorten wäre. Ãhnlich wie das poetologisch zu lesende Motiv der versehrten Finger und Hände als Ausdruck eines versehrten Körpers zur Chiffre einer versehrten Sprache werden, steht auch das Lallen auf lautlicher Ebene als Ausdruck der Versehrtheit des Körpers und damit auch der Sprache. Und doch steckt gerade in dieser Sprache, die im durchröchelten Stammeln in den Keim zurückkehrt und auf die Stammsilbe konzentriert wird, das Potenzial, neue Sinnhorizonte zu eröffnen, Wirklichkeit zu entwerfen und letztlich auch Begegnung zu stiften. Wo die Sprache also ihre Referenzialität und Bezeichnungsgewalt verliert, wird sie auf den Klang zurückgeworfen, auf die durchröchelte Stammsilbe, auf den sterblichen Mund als Bedeutungsträger.
In der Niemandsrose erhebt Celan das stammelnde Sprechen als sinnentfaltende Konzentration auf die Stammsilbe zum zentralen poetischen Verfahren, was von dem Versuch zeugt, einen Chor nach der Shoah in Anschlag zu bringen. Wie Michael Jakob betont, findet die Figur des Stammelns auf zweierlei Weise sprachlichen Ausdruck: Zunächst in den Wiederholungen, Parallelismen und Rückversicherungsfragen â etwa in Das Wort vom zur Tiefe gehen, Bei Wein und Verlorenheit, Zürich zum Storchen, Zu beiden Händen, Flimmerbaum oder Kolon. AuÃerdem in der âAneinanderreihung sämtlicher personaler Kategorien im Akt der Konjugationâ â etwa in Es war Erde in ihnen, Soviel Gestirne, Psalm oder Es ist alles anders.227 Beiden Verfahren geht es vornehmlich um eine mögliche Begegnung von Ich und Du im Gedicht, sie sind nach Jakob âder sprachliche Vorschein von Berührungâ.228 Insofern das stammelnde Sprechen Berührung erzeugen soll, tritt deutlich die Materialität der Stimme in den Vordergrund, der ihrer Körperlichkeit inhärente taktile Impuls, der den Anderen noch vor jedem aktiv gerichteten Zuhören oder gar Verstehen unmittelbar körperlich berührt und darin überhaupt erst die Möglichkeit eröffnet, dass das Gedicht Ansprache sein kann. Was somit auf den ersten Blick, so argumentiert Peter Horn mit Blick auf das stammelnde Sprechen in der Niemandsrose, âwie Sprachzerfall und Weltzerfall aussieht, schlägt in der âNiemandsroseâ um in Sprachgewinn und Weltgewinnâ.229 Möglich wird dies im Modus stimmlicher Verlautbarung. Dabei soll sich âdie Sprache selbst [â¦] als Welt realisieren, [sie] wird von der Silbe aus zum neuen artistischen Weltgebäude des Gedichts gefügt.â Die Aufgabe des Dichters ist es, âsie sich Silbe um Silbe, Wort für Wort als Reales zu eigenâ zu machen.230 In diesem Sprechen zeigt sich, âdass Sprache auch noch als Sprachfetzen, als Silbe, als Laut Beziehungen zwischen Ding, Ich und Wort herstellt.â231 Wo also die Semantik der Sprache versagt, wo sie angesichts der historischen Erfahrung der Shoah am âRande des Verstummensâ angesiedelt ist, erprobt Celan im Gedicht einen Weltentwurf über den Klang, über Assonanzen und Rhythmus, mithin also über genuin stimmliche Verfahren. Sie sind das zentrale Instrument, mit dem das Gedicht versucht, Wirklichkeit zu gewinnen. Der Stimme kommt damit ebenfalls unter dem Aspekt der Wirklichkeitssuche eine zentrale Rolle zu. Mit anderen Worten zeugt auch das stammelnde Sprechen als sprachliches Verfahren von den Umwegen, die die Sprache des Gedichts gehen muss. Umwege, die das Verstummen überschreiten können und dabei zugleich über klangliche Verfahren neue Berührungspunkte schaffen, derer sich die Semantik und Motive der Gedichte zu verwehren scheinen.
Diese Verfahren stehen in unmittelbarer Beziehung zu einem chorischen Sprechen nach der Shoah. In ihnen manifestiert sich das Ringen um die Sprache eines Chores, der trotz aller Verwerfungen nach Wegen sucht, stimmhaft zu werden und sich hierin âWirklichkeit zu entwerfenâ, wie es in der Bremer Rede heiÃt. Mit einer derart âangereichertenâ Sprache, in die alle Brüche und Diskontinuitäten eingeschrieben bleiben, schlieÃt Celan an den Modus des hohen Tons an: Auch seine Dichtung trägt die Emphase in sich, Wirklichkeit neu entwerfen zu können, Gemeinschaft auf ganz eigene Weise stiften zu können und zwar prozessual immer wieder aufs Neue.
Angesichts der Shoah steht im Mittelpunkt von Celans poetischem Denken jedoch vor allem die Suche nach deren Möglichkeitsbedingungen, die in der Konstellation von Umweg und Ãberschreitungsbewegung Kontur gewinnt. Die Gedichte der Niemandsrose nun sind Ausdruck und Darstellung dieser Umwege, wobei er diese an verschiedene poetische Verfahren und Motive der Ãberschreitung rückbindet. Im Motiv der imaginären Reise als Darstellung der Suche inszeniert auch Celan räumliche und zeitliche Ãberschreitungsbewegungen, die darauf zielen, âWirklichkeit zu entwerfenâ und darin auf der âSuche nach einer Art Heimkehrâ einen Raum der Begegnung zu eröffnen. Ausdruck dieser Suche sind vor allem sprachliche Verfahren, mit denen Celan die Umwege der Dichtung begeht. Gerade im stammelnden Sprechen zeigt sich, wie die Gedichte den Weg in ihre eigene Abgründigkeit, hin zum âRande ihrer selbstâ gehen, um diesen, angereichert von dieser Erfahrung, überschreiten zu können. Die freien Rhythmen und die Radikalisierung der harten Fügung wiederum zeugen von der Ãberschreitung bisheriger lyrischer Formen, um ein neues poetisches Sprechen nach der Shoah möglich zu machen, das zugleich dem Zivilisationsbruch Rechnung zu tragen hat. Auch wenn sich Celan damit zwar vom âWohlklangâ lyrischer Traditionen distanzieren mag, greift er damit doch auf den hohen Ton als den Modus von Dichtung zurück, in welcher sie ihre Funktion nur dann erfüllen kann, wenn und indem sie gehört wird.
Diner (1988), 6.
Vgl. hierzu auch Lemke (2002), 503â505.
Lyotards Kontrastfolie bildet die Französische Revolution, vor allem die Terreur-Phase der Jakobiner, in der potenziell jeder unter den Verdacht geraten konnte, Gegner der Revolution zu sein. Und damit auch von den Konsequenzen, nämlich Ausgrenzung, Unterdrückung oder Mord betroffen sein konnte; âdieser Terror verifiziert nur das Autonomieprinzipâ (176), fasst er zusammen. Die Shoah hingegen schlieÃt jegliches Autonomieprinzip aus. Es gibt zwei Gruppen, die prinzipiell undurchlässig sind und anderen Ordnungen angehören: Das Wir der Mordenden und das der Ermordeten stehen sich insofern unvereinbar gegenüber, als die Deportierten von Vorneherein nicht der Ordnung der Lebenden angehören dürfen: âDer Tod genügt, da er bestätigt, daÃ, was nicht leben darf, auch nicht leben kann. Die Lösung ist endgültig.â (177) Während die Mordenden also der Ordnung der Lebenden angehören, denen potenziell der Tod (Lyotard fasst dies unter dem Begriff des âschönen Todesâ als Opfer) als Alternative offensteht, gibt es diese Alternative für die Ermordeten nicht: âAber er kann kein Leben hergeben, da er keines besitzen darf. Das Opfer steht ihm nicht zu, also auch nicht der Zugang zu einem unsterblichen Kollektivnamen. Sein Tod ist rechtmäÃig, weil sein Leben unrechtmäÃig ist. Der individuelle Name muà ausgelöscht werden (daher der Gebrauch der Kennnummern), und auch der Kollektivname (Jude) muà ausgelöscht werden, und zwar so, daà kein Träger-Wir dieses Namens uÌbrig bleibt, das den Tod des Deportierten in sich aufnehmen und verewigen könnte.â (173) (Lyotard (1989)).
Ebd., 177.
Ebd., 173.
Ebd., 178 f.
Vgl. Weyrauch (1949); Koopmann (1966).
Vgl. Kurz (1988a).
Vgl. Wehdeking (1971); Görner (2014); Christian Sieg (2017).
Vgl. Widmer (1966); Epping-Jäger (2022).
Vgl. zu Entwicklungslinien in Celans Dichtung: Bogumil-Notz (2020a); Lampart (2013), 308â381; Buck (1993).
BCA 15.1, 24.
Ebd.
Ebd.
Ebd.
Hünnecke (1988), 115. Bis heute gibt es so gut wie keine umfassenden Untersuchungen zum Wirklichkeitsbegriff bei Celan. Einen ersten Versuch der Begriffsbestimmung hat Beda Allemann vorgenommen, gegen den sich Hünnecke entschieden abgrenzt, ausführliche und gewinnbringende Neuansätze fehlen seitdem (vgl. dazu Allemann (1970)).
BCA 15.1, 24.
BCA 15.1, 79.
Im Meridian verhandelt er dieses im Gedicht angelegte dialektische Spannungsverhältnis zwischen Gemachtheit einerseits und dem Ausdruck eines âeinmaligen und sterblichen Seelenwesensâ andererseits als Frage nach dem Verhältnis von Kunst und Dichtung, vgl. Kapitel 4.1.
TCA. Meridian, 94, Nr. 165.
TCA. Meridian, 113, Nr. 302.
BCA 15.1, 24.
Vgl. Olscher (2012). Daneben wird Celans Abwehr auch als Auseinandersetzung mit Heidegger gelesen: vgl. ebd.; André (2003), 175â179.
Kiefer (2002), 170.
In einem ersten Brief an Hans Bender 1954 schreibt Celan vom âAnspruch der Einmaligkeitâ des Gedichts (Neuhaus (1984), 35).
Ebd.
So der Titel des Aufsatzes von Benjamin (2018a).
Wenngleich Celan in zahlreichen Studioaufnahmen für den Rundfunk seine Gedichte der medialen Reproduzierbarkeit und der ökonomischen Zirkulation anheimgibt, ist für ihn die Dichterlesung vor anwesendem Publikum der zentrale und einmalige Ort, an welchem er mit seiner Dichtung einen Raum eröffnen will, in dem das Gedicht unmittelbar wirken und berühren kann. Vgl. dazu Kapitel 4.2.2.
BCA 15.1, 45.
BCA 15.1, 46.
Vgl. Kittler (1995).
BCA 15.1, 80.
BCA 15.1, 77.
BCA 15.1, 49.
TCA. Meridian, 118, Nr. 339.
BCA 15.1, 49.
BCA 15.1, 80.
BCA 15.1, 46.
BCA 15.1, 23.
Ebd.
Blumenberg (1987), 137. Vgl. dazu Metz (2022), insb. 165â167.
BCA 15.1, 24.
Metz (2022), 167.
BCA 15.1, 23.
Ebd., 24.
Ebd., S. 24. Es ist verschiedentlich festgestellt worden, dass sich Celan hier entschieden gegen zeitgenössische Poetiken stellt, zuvorderst gegen Gottfried Benns Probleme der Lyrik und Günter Eichs Der Schriftsteller vor der Realität. Dies kann an dieser Stelle nicht weiter ausgeführt werden, in der Analyse der Niemandsrose wird aber punktuell darauf zurückgegriffen werden (vgl. dazu Lehmann (2012b); Lampart (2013), 344 f.; Kohler-LuginbuÌhl (1986), 39â75).
BCA 15.1, 24.
Ebd., 24.
Ebd.
Vgl. Lehmann (2012b), 163.
BCA 15.1, 24.
Ebd.
Lehmann (2012b), 163.
BCA 15.1, 39.
Zu einer ausführlichen Darstellung vgl. etwa: Brierley (1984), insb. 36â79; Buhr (1988); Kohler-Luginbühl (1986), 127â235; Böschenstein (2012).
BCA 15.1, 38.
Ebd., 40.
Ebd.
Ebd.
Ebd.
Ebd.
Ebd.
Ebd.
Ebd.
Ebd., 36.
Ebd., 41.
Ebd., 42.
Ebd., 41.
TCA. Meridian, 30, Nr. 29.
BCA 15.1, 42.
Ebd.
Ebd.
TCA. Meridian, 123, Nr. 370.
Auch Kohler-Luginbühl weist darauf hin, dass Celan unter der âWende des Atems eine Wende des mit dem Atem eng Verknüpften [versteht]: Richtung und Schicksal. In diesem Sinn ist sie auch Freisetzung neuer Lebensmöglichkeitenâ und damit eng mit der Wirklichkeit des geschichtlichen Subjekts verknüpft (Kohler-Luginbühl (1986), 164). Darüber hinaus hebt Markus Fischer am Begriff der âAtemwendeâ gerade die âpotentielle Ãberwindung dieses Zustandes der Einsamkeit und Sprachlosigkeit hervorâ; âAtemwendeâ bedeute demnach âein Sprechen, das dieses Verstummen ins Wort wendetâ (M. Fischer (2014), 46).
BCA 15.1, 43.
Vgl. ebd., 42.
Ebd., 44.
Ebd., 45.
Ebd., 43.
Vgl. Janz (1976), 105. Doch zeigt sich bereits an der Formulierung âsein 20. Jännerâ, dass Celan hier offenkundig nicht nur ein einziges spezifisches Ereignis, das über das Datum fixiert wird, im Sinn hat. Bekanntlich lässt sich der 20. Jänner auch auf den Beginn von Büchners Lenz beziehen, der im vorherigen Teil eine gewichtige Rolle bei der Herleitung der Dichtung in Anspruch genommen hatte (vgl. Emmerich (2006), 9 f.). Die an dieser Stelle evozierte Mehrdeutigkeit verweist bereits darauf, dass sich für Celan im Datum ein Spannungsfeld von Einmaligkeit und Wiederholung auftut, mit dem sich Derrida auseinandersetzt.
BCA 15.1, 43.
Derrida (1986), 13.
Lemke (2002), 390.
Ebd., 389.
Ebd., 390.
Ebd.
TCA. Meridian, 58, Nr. 23.
Vgl. dazu Lemke (2002), 396.
Auch Derrida betont, dass das Datum, als Erfahrung der Abgründigkeit des poetischen Sprechens, nur den Anlass des Gedichts liefert, âsprechen muà das Gedicht selbst! Und es spricht von dem, was ihm Anlaà gibt, es spricht zum Datum, dem es seinen Anlaà verdankt, solcherart von der Zukunft des selben Datums beschworen, oder anders ausgedrückt, von seiner Rückkehr zu einem anderen Datum.â (Derrida (1986), 23 [Herv. i. O.]).
Ebd.
BCA 15.1, 44.
Ebd., 46.
Vgl. dazu Lemke (2002), 403.
BCA 16, S. 34.
Zanetti (2006), 111.
Dass sich die Literaturwissenschaft gerade doch sehr für die hermeneutische Deutung der Daten interessiert (vielleicht inzwischen stärker für ihre Vieldeutigkeit), zeigt sich im Kontext der Niemandsrose besonders deutlich. Zum einen am Gedicht Tübingen, Jänner, bei dem sowohl der biographische Entstehungskontext (Besuch bei Walter Jens in Tübingen im Januar 1961), als auch die über den Monat erfolgende Verschränkung zum Meridian schnell zur Interpretation herangezogen wurden. Zum anderen aber auch an dem Gedicht In Eins, das mit dem elliptischen Satz âDreizehnter Feberâ beginnt und entsprechende Spekulationen der Interpretation nach sich gezogen hat (vgl. zu letzterem etwa P. Neumann (1990), 58â65; Derrida (1986), 61â80; Jakob (1990)).
Vgl. dazu Lemke (2002), 407.
Vgl. dazu Lampart (2013), 351; Schulz (1977), 180â182. Mit Blick auf die nachfolgende Analyse der Niemandsrose wäre darüber hinaus entscheidend, dass sich das Datum in Celans Dichtung in verschiedener Gestalt zeigen kann. Derrida weist darauf hin, dass die Einschreibung eines Datums ebenso von einem Ort ausgehen kann (vgl. Derrida (1986), 31). Und Orte, in denen geschichtliche Vergangenheit wie im Datum âeingeschrieben bleibtâ, die sich zugleich jedoch auch für andere âDatenâ öffnen, finden sich in der Niemandsrose gehäuft. Sie sind geradezu ein zentrales Strukturmerkmal dieses Bandes. An ihnen nimmt Celan den Gedankengang einer in der Dichtung zu entwerfenden âtopographischen Skizzeâ wieder auf, wie im Motiv der imaginären Reise deutlich werden wird.
BCA 15.1, 44.
Ebd.
Ebd.
Ebd., 45.
Ebd.
Ebd.
Ebd.
Ebd.
Ebd.
M. Fischer (2014), 62.
BCA 15.1, 46.
Dass diese Form der Begegnung auch eine Selbstbegegnung sein kann, ist für Celan enorm wichtig. So verbindet er am Ende der Rede noch einmal die Daten, seinen 20. Jänner, mit dem Moment der Begegnung: âIch hatte mich, das eine wie das andere Mal, von einem â20. Jännerâ, von meinem â20. Jännerâ, hergeschrieben. Ich bin ⦠mir selbst begegnetâ, resümiert er gegen Ende der Rede (BCA 15.1, 48).
BCA 15.1, 46.
Ebd., 48.
Ebd., 48 f.
Vgl. Metz (2022), 165.
Kohler-Luginbühl (1986), 192.
BCA 15.1, 50.
Ebd.
Ebd.
Ebd., 46.
Ebd., 50.
Ebd.
Ebd.
M. Fischer (2014), 78.
Ebd., 76.
Lehmann (2005a), 45â47.
Ebd., 45.
Ebd., 46.
Ebd., 45.
Ebd.
Am deutlichsten zeigt sich dies sicherlich an den Interpretationen zu jenem schon als Zyklus zu lesenden Gedicht Stimmen aus dem Band Sprachgitter, das die Stimme so deutlich wie kein anderes bereits im Titel trägt. Einzig IvanoviÄ weist in ihrer Deutung darauf hin, dass Celan hier ein âexplizit âstimmhaftesâ Sprechenâ entwirft, das sich dezidiert gegen Heideggers Position stellt. Auf die Medialität der Stimme geht sie jedoch im Verlauf nicht weiter ein (IvanoviÄ (2002), 45).
Zuletzt hat Simon (2022) auf die Vielstimmigkeit in diesem Gedicht hingewiesen, in dem sich eine âDifferenz von auktorialer Redeermächtigung (schriftlich) und gesprochener Rede (mündlich)â (120) vollziehe. Die Polyphonie der Stimmen, der beständig vollzogene Wechsel der Sprecherperspektive, führe dazu, dass es kein kohärentes Ich mehr geben könne, das Gedicht sei demnach auch gerade âkeine Stimme, sondern Schrift als Narbeâ (129), Celan bestimme letztlich âseine Textproduktion dezidiert als Schriftâ (128). Obschon Simon darum bemüht ist, das Zusammenspiel der beiden Medien Stimme und Schrift als konstitutiv für dieses Gedicht zu erarbeiten, bleibt auch hier der Aspekt der stimmlichen Verlautbarung, d. h. der Vollzug des Mediums Stimme, unterbelichtet, während der Akt des Schreibens als Möglichkeit von Dichtung stärker reflektiert wird.
Aufgrund der schier unüberblickbaren Menge an Interpretationsansätzen zu einzelnen Gedichten muss sich an dieser Stelle auf solche beschränkt werden, die sich Gedichten der Niemandsrose annehmen. Das Bild der Hand durchzieht auch in diesen Band leitmotivisch. Dabei steht in den ersten drei Zyklen des Bandes vor allem die verwundete Hand als Chiffre einer verwundeten Sprache im Mittelpunkt, besonders deutlich ausgestaltet in Gedichten wie Zu beiden Händen, Chymisch, Einiges Handähnliche, Radix, Matrix, Schwarzerde oder An niemand geschmiegt. Im letzten Zyklus, vorbereitet schon im letzten Gedicht des dritten, Kolon, greift Celan gehäuft auf dieses Motiv zurück, vor allem in Huhediblu, Hüttenfenster, Die Silbe Schmerz und Es ist alles anders. Auch hier steht die Hand durchaus in Zusammenhang mit der Sprache, jedoch nicht mehr als versehrte Hand â Komposita wie âHand- und Fingergekröseâ (V. 9) oder âPanzerfaustklaueâ (V. 23) zeugen vielmehr von einer offensiven Kritik an der Sprache, die über das Motiv verhandelt wird. Wenn also Lehmann konstatiert, dass sich der letzte Zyklus zu den anderen verhalte wie âErfüllung zu Ankündigungâ (34), die dominierende Thematik der ersten Zyklen die âVereinzelung und [â¦] Verstreuungâ (33), mithin also die Versehrtheit des Einzelnen sei, während der letzte Zyklus âals Entfaltung und als ein Freiwerdenâ (33) zu lesen sei, lieÃe sich das auch am Motiv der Hand nachzeichnen (Jürgen Lehmann (1997a), 33 f.).
Vgl. zu den einzelnen Gedichten: Hamacher (1988); Lehmann (1997b); Manger (1997a); Manger (1997b); Meinecke (1970); Schulze (1993); Konietzny (1985); Konietzny (1997a); Konietzny (1997b); Zanetti (2006).
Vgl. zur kabbalistischen Schriftmystik: Scholem (1987); Schmitz-Emans (1993b); Schulze (1993).
Schenk (2000), 272.
Klaus Schenk interessiert sich für die Typographie des Schriftbilds der Gedichte, die selbst bedeutungsgenerierend ist und sich keineswegs in der mündlichen Realisation der Gedichte aufhebt. Dies macht er in Auseinandersetzung mit Szondis Lektüre am Gedicht Engführung aus dem der Niemandsrose vorausgehenden Gedichtband Sprachgitter fest. Gerade die dort im Schriftbild vollzogene âpolyphone Stimmführungâ (262) hebe sich nicht im gesprochenen Wort auf, wie er an der Schallplattenlesung Celans zeigt, sondern eröffne, indem sie eben auch die Möglichkeiten der Verteilung der Schriftzeichen auf dem Blatt exponiere, eine âSpannung zwischen gesprochenem und geschriebenem Wortâ (270), die Schenk als konstitutiv für Celans Dichtung erkennt (Schenk (2000)).
Vgl. dazu Zanetti (2020), 201 f. Daneben ist für Zanetti klar, dass Celans Lesungen ausschlieÃlich auf der Schriftform der Gedichte beruhen, dass sie lediglich ein âmündliches Extemporierenâ der Schrift seien: Zanetti (2020), 199. Den ästhetischen Eigenwert des Formats der Lesung sowie ihre Situationsgebundenheit, die die rein schriftliche Fixiertheit des Gedichts zu übersteigen vermögen, lässt Zanetti dabei auÃer Acht. Hierauf wird weiter unten eingegangen werden, vgl. dazu aber auch: Wesemann (2019); Meyer-Kalkus (2020), 885â900.
Zanetti (2006), 123.
TCA. Meridian, 161, Nr. 640.
Ebd., 72, Nr. 60.
Ebd., 107, Nr. 256.
Wenn Celan in diesem Brief die Stimme in ein Verhältnis mit dem Menschen als Seelenwesen bringt, wäre durchaus zu fragen, inwiefern er hier nicht eine Denkfigur bemüht, die gerade den Ausgangspunkt von Derridas Phonozentrismuskritik bildet, nämlich die Vorstellung, dass âdie Stimme [â¦] wesentlich und unmittelbar mit der Seele verwandt istâ und selbst unmittelbarer Ausdruck des âSeelenzustand[s]â sei: âabsolute Nähe der Stimme zum Sein, der Stimme zum Sinn des Seins, der Stimme zur Idealität des Sinns.â (Derrida (1990), 24 f.). Dem widerspricht jedoch die Art und Weise, wie Celan die Stimme hier präsentiert, nämlich in ihrer Körperlichkeit. Dies ist, wie immer wieder herausgestellt wurde, gerade Derridas blinder Fleck in seiner Phonozentrismuskritik (vgl. Mersch (2006); Jäger (2022)).
BCA 15.1, 46.
TCA. Meridian, 116, Nr. 321.
BCA 15.1, 45 [Herv. i.O.].
Vgl. Böschenstein (2012).
Auf die Bedeutung des Publikums für Celan hat Lorenz Wesemann in seiner Rekonstruktion der Lesung 1969 in Jerusalem ausdrücklich hingewiesen. Er begreift die Lesung als âeigenständiges poetisches Mediumâ und leitet hieraus die Konsequenz ab, eben auch âden sich auditiv konstituierenden Kontext [â¦], das je Besondere einer Lesung aus Setting und Zeitpunktâ in Beziehung zum schriftlich fixierten Gedicht und dann auch im Vergleich zum mündlich vorgetragenen Gedicht zu setzen und diese in einer Analyse zu berücksichtigen (Wesemann (2019), 336). Das âje Besondere einer Lesungâ ernst zu nehmen bedeutet, die Singularität des Gedichts, seine âeine, einmalige Gegenwartâ als konstitutiv für das Moment der Begegnung anzusehen. Eine Begegnung, in der der Stimme eine zentrale Rolle zukommt.
Meyer-Kalkus (2020), 885.
Vgl. dazu GoÃens (2012).
Vgl. ebd.
Arnold (2004), 76.
Lenz (1988), 316.
Dor (1988), 214.
Richter (1979), 111.
Epping-Jäger (2012), 270.
So der Titel einer eingehenden ideologiekritischen Untersuchung von Briegleb (2003). Zu weiteren Analysen zu dieser Frage vgl. Briegleb (1997); Böttiger (2020).
Vgl. Tommek (2015); Sieg (2017); Epping-Jäger (2020); Binczek/Epping-Jäger/Janz (2022).
Binczek/Epping-Jäger/Janz (2022), 2.
Epping-Jäger (2022), 30.
Vgl. ebd.
Epping-Jäger (2020), 235. Vgl. dazu auch den Aufsatz von Ludwig Jäger, der die âEngführung von Literalität und Mündlichkeit, von Sinnproduktion und akustischem Resonanzraumâ (80) historisch kontextualisiert und mit Blick auf die Zeit um 1800 herausstellt, dass Literatur offenbar gerade âin historischen Umbruchsphasen [â¦] genötigt zu sein [scheint], [â¦] auf einige [â¦] kognitive und diskursive Eigenschaften der MuÌndlichkeit zuruÌckzugreifen.â (81) (Jäger (2022), 80 f.).
Dies hat zum ersten Mal Epping-Jäger (2012) ausführlich herausgearbeitet. Jüngst hat Meyer-Kalkus die Lesung nochmals ausführlich rekonstruiert und in Zusammenhang mit dem stimmlichen Vortrag gebracht (Meyer-Kalkus (2020), 885â900).
Hocke (1947), 9.
So schreibt Hans Werner Richter: âes gab einen Gruppenton, in dem man gefälligst vorzulesen hat â hat kein Mensch gesagt â aber so monoton wie möglich.â (Zitiert nach Kröll (1977), 67).
Epping-Jäger (2012), 270.
Badiou (2001), 63.
Bardiou (2001), 22.
Epping-Jäger (2012).
Meyer-Kalkus (2020), 893.
Briegleb (2003), 54.
Wie Celan an Gisèle Lestrange schreibt, hielt Toni Richter ihn für einen Franzosen und lobte ihn für sein perfektes Deutsch (vgl. Badiou (2001), 21). Der Schriftsteller Hans Georg Brenner hingegen bezeichnet Celan als Ãsterreicher (vgl. Brenner (1952), 2). Heinz Friedrich hingegen als Rumäniendeutschen (vgl. Friedrich (1952), 5).
So interpretiert auch Briegleb die Reaktion Richters, er schlussfolgert dabei, dass es u. a. ein latenter, nicht eingestandener Antisemitismus gewesen sei, der Richter dazu veranlasste, âdie jüdische Stimme zu verneinen, die in Niendorf Texte vorgetragen hatâ (Briegleb (2003), 186).
Epping-Jäger (2012), 279.
Ebd., 276.
Ebd., 277.
Ebd.
Ebd., 278.
Epping-Jäger charakterisiert den Burgtheaterton, der entscheidend vom eigenwilligen Sprechstil des Schauspielers Josef Kainz geprägt ist, wie folgt: âdas Sprechtempo wurde durch Ritardandi und Accelerandi rhythmisiert und dynamisiert, dies galt auch für die Lautstärke; die Tonhöhenbewegungen konnten mit wenigen Worten oder auch mit nur einem Wort Intervallsprünge bis zu einer Oktave durchmessen. SchlieÃlich sorgte eine klangmalerische Dehnung von bestimmten Silben und eine ausdrucksvolle Akzentuierung von bestimmten Worten für eine heute als übertrieben erscheinende Akzentuierung.â (Epping-Jäger (2012), 279). Zur historischen Entwicklung des Burgtheatertons vgl. auch Reinhart Meyer-Kalkus (2001), 251â262; Meyer-Kalkus (2020), 353â359.
Müller (1996).
Vgl. Meyer-Kalkus (2020), 894â896.
Silbermann (2010), 54.
Ebd., 58 f.
Meyer-Kalkus (2020), 896.
Vgl. Chalfen (1983). Israel Chalfen hebt zudem Celans Verehrung der Mutter besonders hervor (vgl. ebd., 61).
Vgl. Epping-Jäger (2012), 279.
Ebd.
Meyer-Kalkus (2020), 898.
So mag zwar Meyer-Kalkusâ Beobachtung einer Veränderung der Vortragsweise Celans im Laufe der Zeit für die Rundfunk- und Schallplattenaufnahmen durchaus zutreffen, Irritationen löst sie jedoch weiterhin gerade im Vortrag vor Publikum aus. Ãberraschenderweise ignoriert Meyer-Kalkus den Umstand, dass die Lesung vor einem anwesenden Publikum von einem völlig anderen Setting ausgeht als eine Lesung im Studio einer Rundfunkanstalt. Insofern Celan Dichtung als âGeheimnis der Begegnungâ und vor allem als âWege einer Stimme zu einem wahrnehmenden Duâ begreift, scheint mir das grundlegend unterschiedliche Setting, die Anwesenheit des Publikums von signifikanter Bedeutung zu sein.
Zitiert nach Meyer-Kalkus (2020) 898 f. [Herv. i.O.].
Vgl. dazu die weiteren Ausführungen von Meyer-Kalkus (2020), 899.
Zitiert nach ebd.
Nach Wesemann las Celan die folgenden Gedichte in der hier angeführten Reihenfolge: Kristall, Corona, Die KruÌge, Der Tauben weiÃeste, Zähle die Mandeln aus dem Band Mohn und Gedächtnis (1952); Gut, Der Gast, Mit wechselndem SchluÌssel, Nächtlich geschuÌrzt, Die Winzer aus Von Schwelle zu Schwelle (1955); Stimmen, Schliere, Sprachgitter, Matière de Bretagne, EngfuÌhrung aus Sprachgitter (1959); Mandorla, Die Silbe Schmerz aus Die Niemandsrose (1963); Vom groÃen, In Prag, Der mit Himmeln geheizte aus Atemwende (1967); Denk dir aus Fadensonnen (1968).â (Wesemann (2019), 341).
Ebd.
Zitiert nach ebd., 347.
Einen solchen findet Wesemann im Gedicht Mit wechselndem Schlüssel, diesen korrigiert Celan aber unmittelbar (vgl. ebd., 343â347).
Ebd., 348.
Ebd., 343.
Ebd.
Celan selbst schreibt über seine einzige Reise nach Israel: âIch bin zu Ihnen nach Israel gekommen, weil ich das gebraucht habeâ (BCA 15.1, 53).
Gerade aus dem Band Mohn und Gedächtnis las Celan in den 60ern quasi ausschlieÃlich als einziges Gedicht Zähle die Mandeln, aber auch sonst reduzierte er die Anzahl der Gedichte aus früheren Bänden zu der Zeit merklich (vgl. Seng (2012); Wesemann (2019), 341).
Jakob (1993), 255 [Herv. i.O.].
Ebd.
Shmueli u. Sparr (2004), 16.
Titel wie Schlaflied, Nachtmusik, Gesang zur Sonnenwende (Sand in den Urnen), Ein Lied in der Wüste, Chanson einer Dame im Schatten, Seelied (Mohn und Gedächtnis) suchen noch geradezu emphatisch die Nähe zum Lied als poetische Kategorie, wenngleich sich hier bereits eine kritische Distanz zur Liedtradition insbesondere der Romantik erkennen lässt. Vgl. dazu auch: P. Neumann (2005); Englund (2012), insb. 55â68.
Zitiert nach Schmid (2014), 45.
TCA. Meridian, 118, Nr. 339.
Dies wird im nachfolgenden Kapitel in der Analyse der Niemandsrose genauer betrachtet werden.
StA VI, 435.
BCA 15.1, 25.
Menke (2000), 7.
Ebd., 8.
IvanoviÄ (2005), 248.
Ebd.
Vgl. Lehmann (2005b), 471.
G. Jäger (2007), 185.
Magerski (2014), 274.
Bürger (1974), 68 [Herv. i.O.].
Vgl. dazu Kittlers Analyse, der in der Avantgarde die literarische Antwort auf eine um 1900 entstehende Medienkonkurrenz sieht. Wenn Fotographie und Grammophon neue Aufschreibesysteme generieren, wird die Literatur und damit auch die Sprache âauf den dritten und letzten Platzâ verbannt (426). Der Sprache bleibt nur noch die Möglichkeit sich, will sie sich behaupten, in ihre eigene Materialität zurückzuziehen, âWörter als buchstäbliche Antiphysis, Literatur als Wortkunstwerk, das Verhältnis zwischen beiden als Materialgerechtigkeitâ (314) zu betrachten. Das wäre das nach Kittler das zentrale Anliegen der Avantgarde: Ihr âbleibt der Abfall, den sie beschreibtâ (426) (Kittler (1995)).
In eine ähnliche, wenngleich argumentativ völlig anders orientierte, StoÃrichtung geht auch Walter Benjamin in seinem Kunstwerkaufsatz: âAuf die merkantile Verwertbarkeit ihrer Kunstwerke legten die Dadaisten viel weniger Gewicht als auf ihre Unverwertbarkeit als Gegenstände kontemplativer Versenkung. Diese Unverwertbarkeit suchten sie nicht zum wenigsten durch eine grundsätzliche Entwürdigung des Materials zu erreichen. Ihre Gedichte sind âWortsalateâ, sie enthalten obszöne Wendungen und allen nur vorstellbaren Abfall der Sprache.â (Walter Benjamin (2018b), S. 163 f.).
Mit Blick auf die literarische Avantgarde vgl. dazu etwa die Abfallästhetik Kurt Schwittersâ: Nantke (2017), insb. Kapitel II.
D. Assmann (2014), 9.
Vgl. zum Schnee-Motiv bei Celan Girbig (2004).
Vgl. Wiedemann (2014), 728. Auch das Verfahren des Würfelns fügt sich nach Wiedemann hier ein. Zugleich wird jenes Würfeln von Markus May in Zusammenhang mit Mallarmé gebracht, der in seinem Werk Un coup de dés den Würfelwurf zur zentralen Chiffre seiner Poetik entwickelt. Celan erteile einer solchen Dichtung in dem Gedicht noch einmal nachdrücklich eine Absage, wie er schon im Meridian danach fragt, wie sinnvoll es sei, âMallarmé konsequent zu Ende zu denken?â (vgl. May (2012), 93).
TCA. Meridian, 128, Nr. 398.
TCA. Meridian, 123 f., Nr. 375.
Vgl. Perez (2010), 110.
TCA. Meridian, 128, Nr. 400.
Im Begriff des Atem- oder Zeithofs, der sich in zahlreichen Notizen Celans findet, kristallisiert sich noch einmal die für Celan so zentrale Verbindung von Geschichte und Sprache, er wird zur Chiffre für den Zeitlichkeitsbezug der eigenen Dichtung. Celan entnimmt diesen Begriff Edmund Husserls Vorlesungen zur Phänomenologie des inneren ZeitbewuÃtseins, der dort exemplarisch an der Erinnerung an eine Melodie das Bewusstsein von âZeitobjektenâ erklärt: â[D]em Jetztpunkt der Wahrnehmung entspricht ein Jetztpunkt der Erinnerung. [â¦] Jeweils ist immer ein Ton (bzw. eine Tonphase) im Jetztpunkt. Die vorangegangenen sind aber nicht aus dem Bewusstsein ausgelöscht. Mit der Auffassung des jetzt erscheinenden, gleichsam jetzt gehörten Tones verschmelzen die primäre Erinnerung an die soeben gleichsam gehörten Töne und die Erwartung (Protention) der ausstehenden. Der Jetztpunkt hat fuÌr das BewuÃtsein wieder einen Zeithof, der sich in einer Kontinuität von Erinnerungsauffassungen vollzieht.â (Husserl (1969), 35). Wahrgenommen wird also immer nur ein bestimmter Jetztpunkt, etwa jener jetzt gehörte Ton einer Melodie, jedoch verschmilzt im Bewusstsein der Jetztpunkt mit der Erinnerung an den eben vergangenen Zeitpunkt (den eben gehörten Ton) wie mit der Erwartung an den folgenden. Im Jetztpunkt verbinden sich demnach Retention und Protention, klingen die Erinnerung an unmittelbar Vergangenes und die Erwartung an unmittelbar Kommendes zusammen und bilden so unter dem Eindruck einer zeitlichen Extension beide den Zeithof des gegenwärtigen Augenblicks. Als einen solchen Zeithof begreift Celan nun nicht nur Mandelstamms Gedichte, sondern auch seine eigenen. Im Begriff des Zeithofs kristallisiert sich die für Celans Dichtung zentrale Verbindung von Geschichte und Sprache, die er in den Preisreden weiter ausformuliert. Das Gedicht oszilliert damit im Jetztpunkt, in seiner âeinen, punktuellen Gegenwartâ zwischen Erinnerung und Erwartung, zwischen Vorher und Nachher, zwischen âSchon nicht mehrâ, âImmer nochâ und âImmerâ (vgl. Penonne-Autze (2007), 61 f.; Schällibaum (2016)).
BCA 15.1, 64.
Ebd.
Vgl. dazu die bereits in der Einleitung zitierte Forschungsliteratur zu Tübingen, Jänner. In diesem Gedicht führt Celan am Ende explizit das Lallen als einzig gültige Form des Sprechens mit Woyzeck und Hölderlin eng: âer dürfte, / spräche er von dieser / Zeit, er / dürfte / nur lallen und lallen, / immer-, immer- / zuzu. // (âPallaksch. Pallaksch.â) (V. 16â23).
Jakob (1993), 254.
Ebd., 260.
Horn (1970), 630.
Schwarz (1966), 60.
Horn (1970), 631.