Hölderlin und Celan â eine angesichts der breiten Forschungslage vielleicht wenig überraschende Konstellation, die die vorliegende Arbeit jedoch neu zu denken versucht, indem sie die Beziehung zwischen den beiden Dichtern nicht ausschlieÃlich auf intertextuelle Lektürespuren beschränkt, sondern strukturell neu zu begreifen sucht. Dabei erweist sich die Inblicknahme einer poetischen Praxis des Funktionalisierens als gewinnbringender Neuansatz, Hölderlin und Celan auf andere Art und Weise in Dialog zu bringen.
Eine poetische Praxis des Funktionalisierens zuerst einmal systematisch zu entfalten, war das Ziel des ersten Kapitels. Um eine eigene Theorie des Funktionalen zu entwerfen, wurden in einem ersten Schritt die verschiedenen Funktionsbegriffe in der Literaturwissenschaft überblicksartig aufgefächert. Innerhalb dieser Konstellation wurde beobachtbar, dass bei der literaturwissenschaftlichen Rede von Funktionen zumeist interpretatorische Zuschreibungen vorgenommen werden. Im Anschluss an Ãberlegungen zu Praktiken des Interpretierens wurde daher in einem zweiten Schritt eine literaturwissenschaftliche Praxis des Funktionalisierens als interpretatorische Zuordnung von Funktionen genauer konturiert.
Hiervon ausgehend galt es in einem dritten Schritt das Funktionalisieren in eine literarische Praxis zu wenden, die sich als konstitutiv für dichterische Denk- und Schreibprozesse erweist. Hierfür nahm die Arbeit als systematischen Zugang eine Kopplung von Jakobsons poetischer Funktion und JauÃâ gesellschaftlicher Funktion in den Blick. Wenn sich nach Jauà die gesellschaftliche Funktion von Literatur dort manifestiert, âwo die literarische Erfahrung des Lesers in den Erwartungshorizont seiner Lebenspraxis eintritt, sein Weltverständnis präformiert und damit auch auf sein gesellschaftliches Verhalten zurückwirktâ, wäre Funktionalisieren zuerst einmal zu verstehen als Ineinandergreifen von Lektürepraxis und Lebenspraxis. Dabei wird die poetische Funktion, die darin besteht, die Aufmerksamkeit auf die spezifische Beschaffenheit der Sprache selbst zu lenken, zur notwendigen Möglichkeitsbedingung der literarischen Erfahrung.
In dieser Verschränkung zeigt sich jedoch, dass der Begriff der literarischen Erfahrung in JauÃâ hermeneutischer Konstruktion nicht hinreicht, um den Lektüreprozess von Dichtung und damit die poetische Funktion adäquat in den Blick zu bekommen. Denn für Jauà geht Lektüre immer in Formen von Verstehen auf. Wenn die poetische Funktion aber gerade die Aufmerksamkeit auf die spezifische Beschaffenheit der Sprache selbst lenkt, spielt auch die sinnliche Wahrnehmung im Lektüreprozess eine gewichtige Rolle, die Bedeutsamkeit noch vor der Konstitution spezifischer Bedeutungen hervorbringt. Aus diesem Grund wurde JauÃâ Erfahrungsbegriff um Cassirers phänomenologischen Prägnanzbegriff erweitert.
Ein vom Standpunkt der Lektüre aus derart verstandener Funktionalisierungsprozess von literarischer Erfahrung und Integration in die eigene Lebensrealität lässt sich dann auch schreibpraktisch wenden. Eine funktionalisierende Schreibpraxis zielt darauf, mittels geeigneter literarischer Verfahren und Schreibweisen den Erwartungshorizont der Leser:innen derart zu erweitern, dass diese aufgrund ihrer eigenen literarischen Erfahrung im Lektüreprozess zu einer âneuen Wahrnehmung der Dingeâ genötigt werden. Mit anderen Worten zielt eine solche Schreibpraxis darauf, âden begrenzten Spielraum des gesellschaftlichen Verhaltens auf neue Wünsche, Ansprüche und Ziele zu erweitern und damit Wege zukünftiger Erfahrung zu öffnenâ. Um jedoch eine poetische Sprache zu finden, die den Spielraum gesellschaftlichen Verhaltens erweitern kann, braucht es notwendigerweise den Erfahrungsprozess, der in der eigenen Lektüre gemacht wurde. Eine literarische Funktionalisierungspraxis wird damit greifbar als Doppelbewegung von Lektüre- und Schreibpraxis.
Von diesen systematischen Ãberlegungen ausgehend zielte die Arbeit im Folgenden darauf, zuerst Hölderlins und dann Celans poetische Praxis freizulegen, um so den hohen Ton als praxeologisches Funktionsmodell für beide Dichter auf neue Weise in Anschlag bringen zu können.
Im zweiten Kapitel wurde daher zuerst Hölderlins Begriff der Verfahrungsart als literarischer Erfahrungsprozess lesbar gemacht, der sich programmatisch in die eigene Dichtung einschreiben soll. Eine Dichtung, die jedoch erst einmal zur Sprache finden muss. Das Ringen um eine solche Sprache erweist sich für Hölderlin als ein kontinuierliches Studium der Griechen, als ein funktionalisierendes Erarbeiten des hohen Tons am griechischen Fundus. In seiner performativen Auseinandersetzung mit Pindar und Sophokles gewinnt er dabei Einsicht in die Verfahrungsart der griechischen Texte, die er zugleich immer von ihrer funktionalen Einbettung in der antiken Festkultur her denkt. Mit Blick auf die derart erarbeitete Vorstellung einer gemeinschaftsstiftenden Funktion der antiken Dichtung gewinnt in dieser Konstellation dann der taktile Impuls des Stimmlichen an Bedeutung, der im Verhältnis von Chor und Festgemeinschaft innerhalb der Polis zum Tragen kommt. Die oratische Leistung der Dichtung erweist sich als das entscheidende Element in Hölderlins funktionalisierender Lektürepraxis.
Hieran sucht er mit seiner Dichtung anzuschlieÃen â jedoch ohne dabei das Griechische schlicht imitieren zu wollen. Das Studium der Griechen dient ihm lediglich als Grundlage, um den hohen Ton in seiner gemeinschaftsstiftenden Funktion in der eigenen Zeit auf neue Art in Anschlag bringen zu können. Diese Konstellation reflektiert er in Das untergehende Vaterland unter doppelter Perspektive: Einerseits analysiert er die eigene Zeit als eine Zeit des Ãbergangs, in der er der Dichtung als âSprache freier Kunstnachahmungâ das Potential zuschreibt, auf die Wahrnehmung der Wirklichkeit einwirken und Gemeinschaft unter aktuellen Bedingungen stiften zu können. Damit erarbeitet er andererseits die entscheidende Differenz zur Antike: Angesichts des Verlustes der antiken Festkultur kann die Aufgabe seiner Dichtung nur darin bestehen, eine gemeinschaftliche Anschauung überhaupt erst hervorzubringen â und zwar prozessual immer wieder aufs Neue.
Das derart entfaltete Programm eines eigenen hohen Tons setzt Hölderlin in den Gesängen schreibpraktisch in einzelnen, ineinander verschachtelten und sich wechselseitig bedingenden Verfahren um, wie im dritten Kapitel gezeigt wurde. So etwa in der imaginären Reise, die die Struktur des Ãbergangs in den Gedichten immer wieder neu organisiert und dabei, analog zum theoretisch beschrieben geschichtlichen Erfahrungsprozess, selbst den Charakter prozessualer Transformation erhält. Neben der imaginären Reise gewinnt der hohe Ton in seiner aktualisierten Inszenierung des Festes poetische Kontur. Wenn die eigene Zeit eine festlose Zeit ist, wie Hölderlin immer wieder hervorhebt, müssen die Gedichte selbst zum Ort werden, an dem sich zeitweilig â in der Lektüre â eine Gemeinschaft zu konstituieren vermag. Die Gesänge als Gedichte im hohen Ton avancieren so im Lektüreprozess selbst zu Momenten des Festes. Im Modus solch einer festlichen Lektüre gestalten die Gedichte den Chorgesang eines modernen Chores als â+Chor. Zukunftâ poetisch aus. Dabei macht gerade die stimmliche Verlautbarung, in ihrer Taktilität und Materialität, erfahrbar, wie der hohe Ton als Aussicht auf eine Möglichkeit von Gemeinschaft hin inszeniert wird.
Vor dem Hintergrund einer literarischen Funktionalisierungspraxis nimmt die Arbeit damit eine entscheidende Akzentverschiebung in der literaturwissenschaftlichen Beschäftigung mit Hölderlins Spätwerk vor: In den Gesängen spricht keineswegs ein poeta vates, der in der Hinwendung zum Göttlichen Einsichten gewinnt, die er einem Kollektiv mitteilt.1 Hier spricht ein radikaler Realist, der die gesellschaftlichen wie ästhetischen Möglichkeitsbedingungen seines Schreibens gegenwartsdiagnostisch konzise auslotet und seine Dichtung programmatisch innerhalb dieses Prozesses verortet.
Von dieser Lesart ausgehend lässt sich dann auch Celans Dichtung neu bewerten als eine Dichtung, die weder eine âZerschlagungâ des Hölderlinâschen Gesangs noch eine kategorische âAbsage an den hohen Tonâ darstellt, sondern sich ebenfalls als ein Ringen um die Möglichkeit eines Sprechens im Modus des hohen Tons in der eigenen Zeit erweist â dies jedoch vor dem Hintergrund der Erfahrung der Shoah. In diesem Sinne gewinnt die Aussage Sachsâ, Celan sei der âHölderlin unserer Zeitâ, an Bedeutung, an die sich in dieser Arbeit gut anschlieÃen lieÃ. In lakonischer Kürze charakterisiert Sachs sehr genau das, was Celan mit seiner Dichtung erprobt, nämlich ein poetisches Sprechen, das im Rückgriff auf Hölderlin der eigenen Zeit, der eigenen Wirklichkeit, Rechnung tragen soll.
Es ist genau dieser Anspruch auf eine Dichtung, die sich in Beziehung zu ihrer aktuellen Gegenwart setzt, der die beiden Dichter verbindet und zwar, anders als bislang in der Celan-Forschung wahrgenommen wurde, im Ringen um einen hohen Ton. Mit einem entscheidenden Unterschied: Für Hölderlin konnte die Dichtung noch als Instrument fungieren, die Trennungen, die er als Charakteristikum der eigenen Wirklichkeit ausmachte, erklären und den Widerstreit verschwinden machen zu können. Für Celan hingegen ist die eigene Wirklichkeit nach der Shoah nicht mehr durch die Intervention einer utopischen Dichtung ohne Abgrundbewusstsein vollständig heilbar. Die Erfahrung der Shoah als (Ab-)Grund des eigenen Sprechens muss der Dichtung programmatisch eingeschrieben sein. Nur so kann Wirklichkeit entworfen, gesucht und vielleicht sogar gewonnen werden. Die Mittel hierfür entwickelt er, wie im vierten Kapitel gezeigt wurde, in seinen theoretischen Texten in den verschiedenen Figurationen des Umwegs als Grundkonstituens seines Funktionsmodells des hohen Tons. Einzig über immer wieder zu beschreitende Umwege kann Sprache, âangereichert von all demâ, Wege aus der eigenen Stimmlosigkeit finden. Denn das Furchtbare der Shoah lässt für Celan ein unbekümmertes Einhertönen der Dichtung â jenes âhohe und reine Frohlockenâ, das Hölderlin noch für seine Gesänge zu proklamieren vermochte â unzulässig erscheinen. Es gilt, den hohen Ton in einem neuen Stimmhaftwerden zu erringen.
Um diese chorische Stimmhaftigkeit, die zumindest punktuell eine aktualisierte Form der Gemeinschaft eröffnen könnte, ringt Celan â in seinen theoretischen Arbeiten, seinen Lesungen und seinen Gedichten. Dabei muss eine solche Dichtung das Paradoxon zwischen radikaler Individuation und dem Wissen um ein zu verneinendes, aber doch wirksames âWirâ auszuhalten, um in der Zuwendung eines Du als eine âArt Heimkehrâ doch eine chorisch-individualisierte Erfahrungsgemeinschaft zur Stimme kommen zu lassen. Eine Gemeinschaft, die den gewaltvoll verstummten Stimmen in âunserer Zeitâ auf andere Art und Weise eine neue Gültigkeit geben will. Im Sinne der Figur der Prosopopoiia geht es Celan dabei ausdrücklich darum, die Möglichkeiten eines chorischen Sprechens nach der Shoah zu eruieren. Ein Sprechen, das zwar nur als radikalere Individuation gedacht werden kann, aber dennoch am Anspruch der oratischen Leistung des hohen Tons festhält â âStimmen trotz allemâ2, das ist das Programm Celans.
Möglich ist dies nur, wenn diese Dichtung die historisch bedingten Differenzen zu Hölderlin, die mit der Shoah einhergehen, nicht einebnet, sondern produktiv macht und im kritischen Rückgriff ein eigenes, wenngleich nur noch gebrochenes Sprechen gewinnt. Wie ein solches Sprechen zu begreifen ist, stand im Zentrum des fünften Kapitels, das die Gedichte der Niemandsrose mit Hölderlins Gesängen über strukturelle Gemeinsamkeiten verknüpft, die sich weniger in intertextuellen Bezügen als vielmehr in spezifischen Motiven und sprachlichen Verfahren zeigen, die schon im dritten Kapitel als charakteristisch für Hölderlins hohen Ton erarbeitet wurden. Dabei erheben die Analysen der Gedichte in beiden Kapiteln keinen Anspruch auf Vollständigkeit. Sie zielen vielmehr darauf, spezifische Verfahrensweisen, die diese Arbeit als Formationen des hohen Tons versteht, offenzulegen, welche sich wiederum bei beiden Dichtern in verschiedenen Schreibweisen beobachten lassen.
Von dieser Konstellation ausgehend gewinnt dann auch die literaturwissenschaftliche Rede vom hohen Ton in dieser Arbeit neue Kontur. Wenngleich es nicht der Anspruch sein kann, eine begriffsgeschichtlich fundierte Bestimmung des hohen Tons vorzulegen, lässt sich dieser angesichts der erarbeiteten Formationen bei Hölderlin und Celan doch jenseits der Implikationen von Pathos- und Erhabenheitsdiskurs neu denken. Er muss vor dem Hintergrund einer funktionalen Bestimmung in seiner prozessualen Ãberschreitungsbewegung als Grenzgänger verstanden werden, wie es die Denkfiguren des Ãbergangs bei Hölderlin und des Umwegs bei Celan nahelegen.
So geht es im Zusammenhang mit dem hohen Ton immer um das dichterische Ausloten von Grenzen, von den Begrenzungen der Wirklichkeit wie des eigenen Sprechens, das beständig an einer Vermessung des Bereichs des Gegebenen und Möglichen arbeitet. Dirk Hohnsträter hat in seinem Lob des Grenzgängers hervorgehoben, dass die spezifische Funktion literarischer Grenzgänge darin liege, ein âintersubsystemisches Wissenâ hervorzubringen, in dem sich âIndividuen und gesellschaftliche Einrichtungen in einer zunehmend ausdifferenzierten Lebenswelt voller hochspezialisierter Akteureâ zurechtfinden können.3 Das gilt für Hölderlin wie Celan gleichermaÃen, jedoch angesichts der jeweiligen gesellschaftlichen Umstände auf ganz unterschiedliche Weise. Die Aufgabe des Grenzgängers, so Hohnsträter, sei es, âdie prekären, vertrackten Verhältnisse der Zwischenräume auszulotenâ, indem er die âMomente, Facetten, Seite, und Aspekteâ der einen wie der anderen Seite ernst nimmt und im Grenzgang beiderlei âMöglichkeiten angeregt nutzt und neue Verknüpfungen schafft.â4 Hölderlin wie Celan eruieren diese Möglichkeiten im Rückgriff auf literarische Traditionen, von denen sie Anregungen für die eigene Dichtung gewinnen. Dabei zielt die Bewegung ihres je eigenen hohen Tons darauf, die prekären Verhältnisse des Grenzgangs offenzulegen, nicht auf eine Aufhebung des Widerstreits in einer höheren Sphäre. Eben das wäre der Akt der Freisetzung, den es in der Dichtung zu vollziehen gilt. Aus diesem Grund begeben sich beide mit ihren Gedichten ausdrücklich in die Beschränkungen ihrer eigenen Gegenwart. Hölderlin schreibt an seinen Verleger, dass es, um zu einem âhohen und reinen Frohlocken vaterländischer Gesängeâ zu gelangen, zuvor den Weg in die âengen Schranken unserer noch kinderähnlichen Kulturâ5 braucht. Ãhnlich argumentiert Celan. Für das Zutagetreten einer âangereicherten Spracheâ bedarf es zuerst einer Bewegung in die eigene Abgründigkeit. Nur dieser Grenzgang ermöglicht es, ein eigenes Sprechen, das sich seiner abgründigen Kehrseite stets gewahr bleibt, zu gewinnen. Genau das erweist sich in seiner Prozessualität als Anspruch des hohen Tons.
Wenngleich weder Hölderlin noch Celan selbst vom hohen Ton sprechen, lässt sich an ihren theoretischen Texten, die in dieser Arbeit im Mittelpunkt der Kapitel zwei und vier standen, wie auch an ihren Gedichten ablesen, dass genau diese prozessuale Ãberschreitungsbewegung konstitutiv für ihre Denk- und Schreibprozesse ist.
So bestimmt jene zentrale Denkfigur der Ãberschreitung die ganze argumentative Struktur von Hölderlins Das untergehende Vaterland, die auch die poetischen Verfahren des hohen Tons in seinen Gesängen prägt. Das untergehende Vaterland spricht selbst im Modus des hohen Tons. Schon in den ersten drei Sätzen findet eine doppelte Ãberschreitungsbewegung statt: Untergang â Untergang und Anfang â Ãbergang. Diese Formel summiert letztlich die argumentative Makrostruktur in nuce, doch setzt Hölderlin immer wieder neu an und bringt neue, komplexere Zusammenhänge hervor, die allesamt dem Prinzip der Ãberschreitung folgen â wie etwa der Weg von der realen zur idealischen Auflösung oder die Ãberschreitung der echttragischen Sprache hin zur Sprache freier Kunstnachahmung. Mit diesem ständigen Steigern von Komplexität im Zeichen der Ãberschreitung setzt der Aufsatz Grundmomente des hohen Tons performativ um.
Betrachtet man zudem den Modus des hohen Tons unter der Perspektive seiner spezifischen Wirkung, wie es die vorliegende Arbeit tut, reflektiert Das untergehende Vaterland genau dieses Moment. Er kreist um die Frage, wie aus dem Ãbergang, in dem nun nicht mehr reine Kontingenz, sondern Unendlichkeit wirklich ist, wiederum eine endliche Wirkung, eine âneue, aber besondere Wechselwirkungâ hervorgehen kann. Diese endliche Wirkung ist die Sprache, wie Kreuzer festhält, sie âübersetzt die Realitätslosigkeit reinen Erinnerns in Formen der ÃuÃerungâ, sie ist Darstellung und Ausdruck âdieses sich selbst überschreitenden Auflösungsgeschehens.â6 Zugleich spielt Hölderlin mit einem semantischen Zusammenhang von Wirklichkeit und Wirkung, er verschränkt die beiden Begriffe immer wieder. Beispielweise, wenn er eine spezifische geschichtliche Konstellation und damit die das Subjekt umgebende Wirklichkeit als âWechselwirkungâ fasst. Oder wenn er den Moment der Auflösung so beschreibt: âAber das Mögliche, welches in die Wirklichkeit tritt, indem die Wirklichkeit sich auflöst, dies wirkt und bewirkt sowohl die Empfindung der Auflösung als auch die Erinnerung des Aufgelösten.â7 Wenn sich die Wirklichkeit auflöst, wirkt die Möglichkeit aller Beziehungen weiterhin fort. Aus dieser Unendlichkeit wiederum eine endliche Wirkung und damit Wirklichkeit zu gewinnen, ist Aufgabe der Dichtung. Wirklichkeit ist damit nicht nur eine Zustandsbeschreibung, Hölderlin konnotiert sie über die Semantik des Wirkens immer wieder im Sinne von âWirksamkeitâ.8 Diese auf die Wirklichkeit abzielende Wirkung ist die Funktion einer Dichtung im Modus des hohen Tons. Celan wird 160 Jahre später mit seiner eigenen Dichtung genau an dieses Wirkpotential anknüpfen: âWirklichkeit ist nicht â Wirklichkeit will gesucht und gewonnen sein.â
Zuletzt zeigt sich am Begriff des Ãbergangs selbst, dass Hölderlin mit Das untergehende Vaterland ein theoretisches Konzept vorlegt, das auf seine Arbeit an den Ãbersetzungen und den Gesängen vorausweist. Bemerkenswert erscheint in diesem Zusammenhang die Verschiebung von Unter- zu Ãbergang: âUntergang oder Ãbergang des Vaterlandesâ. Ãbergang wird hier offenbar nicht nur als Wechsel âvon, aus einem zustand, zu einem, in einen anderenâ9 begriffen, welcher die rhetorische Argumentationsfigur des Aufsatzes bestimmt. Er markiert als Chiffre der Ãberschreitung auch eine Höhenbewegung, an die Hölderlin im Kontext der Gesänge als das âhohe und reine Frohlocken vaterländischer Gesängeâ selbst noch einmal anknüpft. Diese Ãberschreitungsbewegung deutet dezidiert auf die zentralen Motive der Gesänge voraus, deren Inhalt gerade âdas Vaterland oder die Zeitâ unmittelbar angehen sollen. Form und Inhalt der Gesänge sind konstitutiv an das Ausloten und Ãberschreiten von Grenzen gebunden. Hölderlin entfaltet in seinen Gesängen beständig Szenarien der räumlichen und zeitlichen Grenzüberschreitung und des Ãbergangs, die der eigenen Gegenwart kraft der poetischen Erinnerung eine Gestalt geben sollen. Diese horizontale und vertikale Bewegung durch den Raum sowie der temporale Gebrauch von einer in eine andere Zeit sind dem Begriff des Ãbergangs in Das untergehende Vaterland bereits inhärent.10 AuÃerdem ist die Sprache der Gesänge selbst getragen von einer steten Transgressionsbewegung, insofern Hölderlin in den freien Rhythmen die deutsche Sprache in der Konfrontation mit antiken Metren zu entgrenzen und neu zu dynamisieren sucht. Die Konzeption des hohen Tons als Grenzgänger ist demnach in Das untergehende Vaterland mit dem Begriff des Ãbergangs bereits angelegt.
Ganz ähnlich wie in Hölderlins Das untergehende Vaterland zu beobachten ist, spricht auch Celan zwar an keiner Stelle in den Preisreden von Dichtung im Modus des hohen Tons, doch trägt eben jene konstitutive Konstellation von Umweg und der Ãberschreitung als Suchbewegung den argumentativen und rhetorischen Aufbau seiner Reden. Unter rhetorischer Perspektive fällt vor allem der suchende und tentative Charakter des Meridians auf, mit dem Celan das eigene Schreiben und die damit verbundenen Schwierigkeiten immer wieder umkreist. Besonders deutlich tritt dies in den vielen Unterbrechungen der eigenen Gedanken zutage, in den zahlreichen rhetorischen Fragen, Parenthesen und direkten Adressierungen an das Publikum. Während Lampart den rhetorischen Gestus der Rede als Celans Versuch liest, âsich in immer neuen Formulierungen und Figurationenâ dem Grundproblem seiner Poetik anzunähern und âes unter verschiedensten Perspektiven und in sprachlich immer genaueren Formationen einzugrenzenâ11, scheint doch viel eher ein grenzüberschreitendes Moment die Rede zu dominieren. In den vielen Unterbrechungen sowie vor allem im darauffolgenden Wiederaufnehmen und Weitertreiben der eigenen Gedanken wird der rhetorische Gestus als Ãberschreitung des eigenen Gedankengangs lesbar. In der steten Steigerung von Komplexität, im fortlaufenden Prozess der Suchbewegung im Zeichen der Ãberschreitung, setzt insbesondere der rhetorische Gestus des Meridians die Grundelemente des hohen Tons Celans performativ um.
Dabei gewinnt auch die Figur des Umwegs auch für die Denkstruktur Celans an Bedeutung. Sie wird argumentativ zum Leitbild der eigenen Dichtung und bestimmt zugleich performativ die ganze Rede, wie Celan am Ende des Meridians selbst anmerkt, wenn er sagt, dass er in der Gegenwart des Publikums genau âdiesen unmöglichen Weg, diesen Weg des Unmöglichen gegangenâ ist. Wie Metz herausstellt, wird damit das Verfahren des Umwegs auch begreifbar als âein[] spezifische[r] Zugriff auf Wissensformationenâ:
Werden Gedichten auf ihren komischen â weil von der Gerade als kürzester Verbindung abweichenden â Umwegen folgt, formiert das Wissen nicht im Modus der Störung (des Blitzschlages, Kurzschlusses), sondern formiert auf mäandernde, umkreisende, sich schlängelnde Weise neue Denkarchitekturen. Das heiÃt: Die Formation des Umweges dient zugleich für Celans Publikum während seiner Rede wie für die Rezipienten seiner Texte als Bestandteil von deren jeweiliger empirisch-ästhetischer Erfahrung.12
Jene âmäandernde, umkreisende, sich schlängelnde Weiseâ der Denkbewegung kennzeichnet den Meridian und bildet zugleich die zentrale Denkfigur, die auch in den Gedichten der Niemandsrose poetische Gestalt gewinnt. Im Ãberschreiten des vermeintlich geraden Weges, das den Umweg kennzeichnet, und nur darin, kann sich die Funktion der Dichtung, Wirklichkeit zu suchen und darin einen Raum des Gesprächs zu eröffnen, erfüllen.
Perspektiven weiterer Hölderlin- wie auch Celanforschungen im Anschluss an die vorliegende Untersuchung zeichnen sich ab. Zuerst lieÃe sich der hier gewählte Zugang zu einer Praxis des Funktionalisierens auch anders und ebenso gewinnbringend für das Verhältnis der beiden Dichter denken. So könnte man beispielsweise auch Hubert Zapfs âkulturelle Ãkologieâ mit Astrid Erlls âErinnerungskonstruktionâ miteinander in einen kritischen Dialog bringen. Zapfs Kategorie des âkulturkritischen Metadiskursesâ, seine Vorstellung eines âimaginativen Gegendiskursesâ und der konstatierte âreintegrative Interdiskursâ lieÃen sich derart als Funktionsformen literarischer Erinnerungsformen erfassen und literaturtheoretisch neu in Anschlag bringen. Wenn Hölderlin wie Celan im Rückgriff auf literarische Traditionen Anregungen für ihr eigenes Schreiben gewinnen, wäre dies ein Ansatz, eine Praxis des Funktionalisierens als Arbeit mit dem Archiv auf neue Weise zu systematisieren.
Mit Blick auf die funktionalistische Neubewertung der Gesänge wäre es sicherlich lohnenswert, zum einen die Begriffsverwendung des hohen Tons bei Hölderlin und überhaupt sein Dichterbild einer kritischen Revision zu unterzuziehen â Aspekte, die hier nur provisorisch bleiben können. Zum anderen wäre es denkbar, den Fortschreibungen des Hölderlinâschen hohen Tons in der Literatur wie auch in anderen Medien systematisch nachzugehen. Während in jüngster Zeit das Theater und die Musik vermehrt in den Blickpunkt genommen wurden,13 stellt gerade die Auseinandersetzung mit Hölderlin in anderen Medien wie dem Film oder dem Hörspiel bis heute ein Forschungsdesiderat dar, dem man sich unter der ausgearbeiteten Perspektive noch einmal auf neue Weise nähern könnte.14 Auch für die literaturwissenschaftliche Untersuchung der Gegenwartslyrik, die sich immer wieder mit Hölderlin auseinandersetzt, lieÃe sich eine solche Neubewertung des hohen Tons gewinnbringend einsetzen.15
Für die Celanforschung hingegen eröffnet die Arbeit die Perspektive, dass zum ersten Mal überhaupt Celans Dichtung in positiver Weise vor dem Hintergrund eines Sprechens im hohen Ton untersucht wurde. Während sich an dieser Stelle auf die Niemandsrose beschränkt wurde, lieÃe sich weiterhin fragen, inwiefern auch in früheren oder späteren Gedichten Celans von einem hohen Ton gesprochen werden kann. Eine derart ansetzende systematische Analyse von Celans Åuvre steht weiterhin aus. Dies scheint angesichts der Einschätzung Lehmanns, dass Celan nach der Niemandsrose ein radikal anderes Sprechen erprobt, ein aussichtsreiches Desiderat zu sein, an das sich weitere Arbeiten anschlieÃen können. Daneben wären auch für die hier untersuchten Gedichte weitere Kontexte heranzuziehen, die angesichts eines Vergleichs von Hölderlin und Celan nicht berücksichtigt wurden. Neben der Bedeutung mythologischer Bezugsrahmen, die neben der antiken Mythologie ebenfalls christliche wie jüdische Kontexte berücksichtigen, wäre etwa zu fragen, ob Celans freirhythmische Gedichte nicht nur an ein chorisches Sprechen anschlieÃen, das über Hölderlin vermittelt bis in die antike Dichtungstradition reicht, sondern auch, ob sich eben gerade in diesem Prozess Merkmale einer jüdischen Tradition einschreiben.
Der in dieser Arbeit gewählte Ansatz, das Dichtungsverständnis beider Autoren vor dem Hintergrund des Funktionsbegriffes neu zu perspektivieren, bietet damit eine Möglichkeit, Hölderlin und Celan neu miteinander ins Gespräch zu bringen und eröffnet in eben diesem Prozess auch einen Zugang zu bisher unbeleuchtet gebliebenen Aspekten im Werk der beiden Dichter. Die jeweilige Arbeit am hohen Ton erweist sich damit als der Austragungsort des Ringens um die Abbildbarkeit der zeitgenössischen Wirklichkeit, um eine Sprache für eben diese Wirklichkeit und um eine jeweils eigene Form einer neuen Gemeinschaft. Es ist dieses Ringen, welches Hölderlin und Celan gleichsam verbindet wie voneinander abhebt.
Vgl. Schilling (2018), 23.
In Anlehnung an Didi-Huberman (2007).
Hohnsträter (1999), 232.
Ebd., 242.
StA VI, 436.
Kreuzer (2020), 170.
FHA 14, 174.
DWb 30, Sp. 582.
DWb 23, Sp. 246.
Vgl. DWb 23, Sp. 245.
Lampart (2013), 342.
Metz (2022), 166.
Castellari (2018); Görner (2016); Abeln (2017); Waibel (2020).
Filme, die in diesem Kontext sicherlich relevant sind, wären etwa Harald Bergmanns Tetralogie Hölderlin-Edition (D 1992â2003); die Antigone-Verfilmung von Jean-Marie Straub u. Danièle Huillet: Die Antigone des Sophokles in der Hölderlinschen Ãbertragung für die Bühne bearbeitet von Brecht (D/F 1992); oder die lyrisch-dokumentarische Bearbeitung des gleichnamigen Hölderlingedichts von David Barison u. Daniel Ross: Der Ister (AUS 2004). Zu den wenigen literaturwissenschaftlichen Veröffentlichungen hierzu zählen Primavesi (2010/2011); Ruf (2010/2011).
Ein Hörspiel, das in diesem Zusammenhang ebenfalls interessant wäre: Herbert Schuldt/Robert Kelly (1998): Am Quell der Donau â Unquell the dawn now, Göttingen. Bisher dazu nur: Schmitz-Emans (2002).
Zu nennen wären hier etwa Autorinnen wie Daniela Danz (mit Wildnià und Nichts ersetzt den Blick ins Gelände) oder Ilma Rakusa (Frühling. Corona mit Hölderlin), die sich in ihrer aktuellen Lyrik dezidiert mit Hölderlin beschäftigen.