âUnd der Herr antwortete Hiob aus dem Sturm und sprach:
[â¦] Wo warst du, als ich die Erde gründete?â
Hiob 38,1â41
âVon Anfängen zu reden, ist immer des Ursprünglichkeitswahns verdächtig.â
Hans Blumenberg, Arbeit am Mythos2
In den drei Teilen der Divina Commedia, die Dante Alighieri zu Beginn des 14. Jahrhunderts verfasst hat, entwirft der Dichter mit dem Inferno, dem Purgatorio sowie dem Paradiso ein eindrückliches Panorama der christlichen Jenseitsvorstellung. Zugleich zeichnet er damit auch die Topographie einer Gegenwelt, die sich aus der Differenzierung von Diesseits und Jenseits ergibt. In den letzten Kapiteln der Epostrilogie ruft der Dichter diesen Gedanken noch einmal ins Gedächtnis. Kurz vor Erreichen der achten Sphäre des Paradiso, dem Fixsternhimmel, wirft Dante â die Figur des epischen Erzählers und Helden in Personalunion â, auf seiner Reise mit Beatrice zum Empyreum, noch einen letzten Blick zurück auf die Erde, deren irdische Gefilde er seit dem ersten Teil der Commedia hinter sich gelassen hat:
Aus der astronautischen Perspektive avant la lettre erscheint Dante die Erde, aufgrund ihrer Entfernung und vor dem Hintergrund der sphärischen Ausdehnung des Kosmos, lachhaft klein und unscheinbar. Zugleich zeitigen diese Verse aber auch eine poetische Vorstellung der ganzen Erde, noch bevor der gesamte Erdball etwa zweihundert Jahre später durch Ferdinand Magellan tatsächlich umschifft, und noch bevor rund sechshundert Jahre später dieser Blick zurück auf die Erde im Rahmen der Apollo-Missionen zum ersten Mal einem Menschen möglich werden sollte.
Daran ist freilich um 1300 noch nicht zu denken, wenn sich die Dichterfigur auf dem Weg vom physisch-kosmologischen zum metaphysisch-theologischen Zentrum der Welt befindet â von der Schöpfung zum Schöpfer.4 Der Rückblick auf die Erde führt nicht nur die Exzentrik und Vergänglichkeit allen irdischen Lebens durch den Blick Dantes für das Lesepublikum vor Augen, sondern eröffnet vor allem die Ansicht auf die sieben Sphären einer theologisch informierten kosmologischen Ordnung, in der neoplatonische, aristotelische und christliche Vorstellungen legieren.5 Entsprechend seiner Reise von den Niederungen der Höllenkreise, bis zu den äuÃersten Schalen des Himmelsgebäudes, bildet sich die kosmologische Ordnung auch in der poetischen Ordnung des Epos ab: Galt der Hexameter den antiken Epen noch als das verbindliche lineare und ungereimte Leitmedium all ihrer Heldenreisen, krümmen sich die Verse der Commedia unter dem göttlichen Prinzip der zirkulären Vollkommenheit zu den Verstriaden der Terzinen, die von den circuli vitiosi des Inferno bis zu den Himmelssphären der dreiunddreiÃig Gesänge des Paradiso reichen. Der epische Anspruch auf Geschlossenheit und Ganzheit reicht damit bis in Rhythmik und Reim der Terzinen hinein. SchlieÃlich geht mit der kosmologischen Ordnung auch eine Neuordnung und Revision irdischer Hierarchien sub specie aeternitatis einher: âThe cosmic order is continuously traversed by the realities of historical violence, even historical despair, which flash before us in anecdotes, biographies, diatribes, and reflections.â6 Unter dem Verdikt göttlicher Gerichtsbarkeit und Eschatologie sind die historischen und biographischen Schrecken, von denen die Figuren der jenseitigen Welt zeugen, allerdings nur mehr Relikt des Sündenpfuhls einer weltlichen Vergangenheit.7 Deshalb lacht der Protagonist nicht nur über die GröÃenverhältnisse der Erde, sondern auch über das gesamte irdische Weben und Streben. Denn unter dem christlichen Sünden- und Erlösungsdispositiv des Jenseits werden die weltlichen Gesellschaftshierarchien sowie Machtgefüge aufgelöst und unter göttlichem Willen und Wirken rekonfiguriert.8 Auf dem Weg zur göttlichen Origo entfaltet die Commedia daher, neben dem topographischen Panorama und vermittelst des epischen Personals, auch den Blick auf die Gesellschaft, deren Bandbreite auf Dantes altro viaggio durch die jenseitigen Weltbezirke von Judas bis hin zu Adam reicht. Wie Jacoff in Bezug auf den letzten Teil der Commedia erklärt, kommt Dantes transzendente Reise deshalb einem Abstieg in die Geschichte gleich: âDante creates a sense of moving backward in time by presenting the key figures of the church and human history in reverse chronology: Francis and Dominic, Peter Damian, Benedict, Peter, the other apostles, and finally Adam.â9 In der Gegenstrebigkeit von aszendenter Reise und dem descensus in die Tiefen der Vergangenheit pilgert Dante bis an die Ränder des Universums und erreicht dort die Grenzen der Sprache wie auch der Erinnerung.10 Denn nach dem oben beschriebenen Rückblick auf die Erde setzt er seinen Weg fort und gelangt über die beiden letzten kosmischen Sphären schlieÃlich zum Antlitz Gottes, dem unvordenklichen und absoluten Anfang der Welt.
Auf der Schwelle zur achten Himmelssphäre steht Dante also nicht nur in räumlicher Hinsicht zwischen zwei Welten â dem Rückblick auf die irdische und dem Ausblick auf die transzendente Welt. Der Rückblick auf die Erde ruft ebenso den zeitlichen Ãbergang in Erinnerung, den Dante auf seiner Reise beschreibt. Dieser führt von der Gegenwart zurück in die Vergangenheit und erreicht sein Telos beim Weltanfang: Denn in Dantes christlicher Weltvorstellung ist Gott â so unzweifelhaft, wie unvordenklich â Ursache und Anfang des Weltgebäudes zugleich. Mit dem Ende der Commedia und der letzten Sphäre des Empyreums â dem Inbegriff poetischer wie geographischer Exzentrik â gelangt Dante paradoxerweise zum eigentlichen Zentrum, das als principium mundi die Welt durchleuchtet; der kosmologische wie spirituelle Weltenbau stabilisiert und konstituiert sich also von den Rändern her und führt auf diese Weise die zirkuläre Logik des Anfangs vor Augen: Am Ende der Commedia und mit dem Weltrand erreicht Dante also die Bedingung der Möglichkeit der Weltordnung â eine Ordnung, in der er sich seit dem Inferno je schon befindet. Obwohl der göttliche Anfang gleichsam den Endpunkt der Reise markiert, offenbart er sich erst nachträglich als das lumineszente Agens der Weltkonstitution und -konstruktion.
Das kurze Wegstück, das hier zusammen mit Dante auf der ParadiesstraÃe zurückgelegt wurde, führt mitten in die Fragestellung der vorliegenden Studie hinein. Denn ihr Interesse gilt dem Zusammenhang des erzählten Anfangs mit dem Weltganzen, wie er sich im Epos ergibt und â so die These â sogar ein Spezifikum dieser Form darstellt. Gerade weil das Epos sowohl gattungsspezifisch als auch thematisch das globale Ganze in den Blick nimmt, gewinnt die unzeitgemäÃe und vielfach totgesagte Gattung in Verbindung mit dem Schlagwort Globalisierung wieder an Aufmerksamkeit und Aktualität. Denn vor dem Hintergrund erdumspannender Dynamiken und Prozesse drängen sich Fragen danach auf, wie das Weltganze dar- und vorgestellt werden kann. Dass bei der medialen Repräsentation von Globalisierungsprozessen besonders literarischen Ausdrucksformen die Funktion zukommt, diese Prozesse abzubilden, zu reflektieren und sie auf diese Weise sogar mitzugestalten, ist auch die Einsicht Denis Cosgroves, wenn er die Gegenwartsdiagnose einer globalisierten Welt vor einem weiter gefassten Horizont verstanden wissen will, als dies gemeinhin der Fall ist:
Today, the globe continues to sustain richly varied and powerful imaginative associations. Globalization â economic, geopolitical, technological, and cultural â is widely regarded as a distinguishing feature of life at the second millennium, actualizing the Apollonian view across a networked, virtual surface. [â¦] A cultural history of imagining, seeing, and representing the globe â Apolloâs eye â stitches elements of a historically deep geographical imagination to practices of globalization that have helped define the West through continuous reworkings of an expanding archive of global images, narratives, and myths.11
Wenn es seit Michel Foucault als ausgemacht gelten darf, dass auch der Raum eine Geschichte hat,12 so lässt sich diese These mit Cosgrove spezifizieren: Auch das globale Raumdenken besitzt eine Geschichte, die sich in Abbildungen, Karten sowie Texten manifestiert und niederschlägt. Aus der Perspektive gegenwärtiger Globalisierungsprozesse betrachtet, wird auf diese Weise Geschichte als Geschichte globaler Entwicklungen, Vorstellungen und Dynamiken les- und erkennbar; gegenwärtige Prozesse der Globalisierung sind also nicht als Bruch mit der Vergangenheit vorzustellen, sondern als deren Sammellinse.
Aber was ist überhaupt unter Globalisierung zu verstehen? Etwa seit dem letzten Drittel des 20. Jahrhunderts hat sich das Wort Globalisierung als Beschreibung eines Prozesses sich zusehends steigernder erdumspannender Dynamiken etabliert, der mitunter sehr verschiedene Bereiche umfasst und beschreibt: Handels-, Verkehrs-, Kapital-, Kommunikations- und Datenströme umkreisen die Erde; politische, institutionelle und juristische GroÃbündnisse übersteigen nationale Grenzen; sprachliche, kulturelle und gesellschaftliche Grenzverläufe werden neu ausgelotet; klimatische und pandemische GroÃwetterlagen ziehen über den Globus; kulturelle Interaktion, religiöse Gemeinschaften, ja selbst die sogenannten Globalisierungsgegner sind transnational organisiert â mit einigem Recht lieÃe sich deshalb von der Gegenwart als âEpoche der Globalisierungâ13 sprechen. Dieser Einteilung und Rubrizierung folgt aber die Frage nach ihrer Datierung und Periodisierung auf dem FuÃ, sie stellen also die Frage nach dem Anfang der Globalisierung.
Setzt man ökonomische Kriterien als Indikatoren globaler Prozesse an, so lässt sich die Entstehung des Weltsystems mit Immanuel Wallerstein bis etwa 1500 zurückverfolgen.14 Betrachtet man die weltweite Vernetzung elektronischen Datenaustausches als maÃgeblich, so beginnen sich die elektronischen Medien der kommunikativen Fernwirkung ab der Mitte des 19. Jahrhunderts um die Erde zu spannen.15 Legt man â um ein letztes Beispiel herauszugreifen â den MaÃstab politischer Ordnungen zugrunde, um daran die Ausbildung globaler Dynamiken abzulesen, so reicht die Genealogie der Bildung von Imperien, die ethnische wie staatliche Grenzen überschreiten und dabei einen universalen Herrschaftsanspruch für sich reklamieren, bis in die Antike zurück.16 Lässt man also das Senkblei der globalen Entwicklung in die Untiefen der Geschichte hinab, so stellt man fest, dass sich diese Prozesse weder symmetrisch noch synchron noch teleologisch vollziehen. Anstatt also nach dem Anfang der Globalisierung zu fragen, schlage ich deshalb vor, von Anfängen (in) der Globalisierung zu sprechen, um auf der einen Seite dem breiten Spektrum globaler Entwicklungen, auf der anderen Seite den unterschiedlichen zeitlichen Skalen der Herausbildung erdumspannender Dynamiken gerecht zu werden.
Es ist das Ziel dieser Studie herauszuarbeiten, inwiefern und auf welche Weise Literatur die Anfänge globalen Denkens symbolisiert, semantisiert und artikuliert. In das Archiv globaler Vorstellungen, Erzählungen und Mythen lässt sich auch Dantes Rückblick auf die Erde â als ein Beispiel für den âapollinischen Blickâ, den Cosgrove jedoch in seiner Studie nicht aufführt â einordnen und kategorisieren, unter dem das der sinnlichen Wahrnehmung entzogene, intelligible Weltganze auf die GröÃe einer Murmel schrumpft. Im Resonanz- und Möglichkeitsraum literarischer Fiktion entsteht so die Vorstellung von der Ganzheit der Welt, noch bevor der Erdkörper in der Neuzeit zum Studienobjekt zirkumnavigatorischer Unternehmungen und globalpolitischer Ausgriffe wird. Literatur ist mithin nicht nur als Reflex auf ein bestehendes Weltverhältnis zu verstehen, sondern als dessen Möglichkeitsbedingung, indem sie die Vorstellung des Weltganzen immer wieder neu hervorbringt, auslotet und konstruiert. âInsofern der Begriff der Weltâ, so schreiben Linda Simonis und Christian Moser,
auf eine geographische, kulturelle, politische und ökonomische Totalität verweist, die aufgrund ihrer gesteigerten Komplexität der Anschaulichkeit entbehrt, ist er auf die Darstellungs- und Konstruktionsarbeit der Literatur (und anderer künstlerischer Medien) angewiesen, um überhaupt vorstellbar zu sein.17
Aus der Funktion von Literatur für Globalisierungsprozesse leiten sie deshalb den Begriff des globalen Imaginären ab, welches das Weltganze auf verschiedenen diskursiven Ebenen denk- und vorstellbar macht.18 Es wäre jedoch zu kurz gegriffen, wenn künstlerische und literarische Produktionen allein unter einer epistemologischen und medialen Funktion begriffen werden würden. Gerade weil literarische Artefakte die Ganzheit der Welt erfahrbar machen, sind sie ebenso Projektionsfläche politischer, ökonomischer, sozialer und technischer Ãberlegungen und Ambitionen. Das globale Ganze vorstellig zu machen, ist demnach nicht allein ästhetisch und epistemologisch motiviert, sondern findet seinen Antrieb in kapitalistischen, kolonialen oder geopolitischen Strategien â kurz: Anders als es die Geometrie der Kugel oder das kapitalistische Versprechen ubiquitärer Verfügbarkeit glauben machen wollen, ist die Geschichte der Globalisierung nicht als Homogenisierung zu denken, sondern als die Geschichte asymmetrischer Machtverhältnisse. Eine Theorie der Globalisierung also, die sich in der Ãsthetik und Ontologie des Runden ergeht, verdeckt geradezu die ihr inhärenten Asymmetrien und Machtzusammenhänge. Mithin kommt es künstlerischen und insbesondere literarischen Ausdrucksformen zu, den Austragungsort der unumstöÃlichen und ebenso konstitutiven Gleichzeitigkeit innerhalb von Globalisierungsprozessen abzustecken: zwischen der Konstruktion eines Weltganzen und der Artikulation ungleicher Machtbeziehungen.19
Das Epos nimmt in der Erkundung des Spannungsfeldes von Literatur und Globalisierung eine entscheidende Position ein. So hat sich diese Form nicht nur über Jahrtausende tradiert und bildet deshalb eine Konstante der Literaturgeschichte, das Epos ist überdies eine literarische Form, die sich über die Grenzen nationaler Literaturen hinweg behauptet. Unter dem Zuschnitt auf das Epos befragt das vorliegende Buch deshalb ein weit zurückreichendes Archiv, in dessen Rahmen Vorstellungen und Figurationen des Globalen miteinander verglichen und in Beziehung gesetzt werden können. Dieser Zuschnitt hat also Methode und wirkt sich deshalb auf selbige aus: Auf diachroner Ebene schafft die epische Form Vergleichbarkeit und bindet auf diese Weise die drei historisch weit voneinander entfernten Werke â die Metamorphosen, Paradise Lost sowie 2001: A Space Odyssey â intertextuell und formal zusammen; auf synchroner Ebene werden durch die Einbettung der Epen in ihre jeweiligen politischen und historischen Kontexte die Unterschiede in der Konstruktion des Weltganzen les- und sichtbar.
Aber auch auf der ästhetischen Ebene konvergiert das Epos mit der globalen Ganzheit, besitzt es doch einen âweltumspannenden Anspruchâ,20 wie Moser und Simonis es der literarischen GroÃform attestieren. Indem das Epos das âGanze einer Weltâ21 zur Darstellung bringt, was sich sowohl im Umfang der epischen Handlung wie auch in der Geschlossenheit der Form niederschlägt, denkt es in Kategorien und GröÃenordnungen, die vor dem Hintergrund globaler Dynamiken an Relevanz gewinnen. Gerade die gattungsspezifische Ausrichtung auf Ganzheit und Totalität macht das Epos allerdings auch interessant für politische Vereinnahmung. So ist die epische Form, wie David Quint zeigt, untrennbar mit dem Imperium verbunden â ihr eignet also eine ideologische Funktion: â[I]t is precisely empireâs long run through history that informs epicâs sense of narrative coherence and completion.â22 Wie Quint anhand von Vergils Aeneis deutlich macht, werden darin einerseits mythische Geschichten zur Geschichte Roms geformt, legieren darin andererseits kosmische und politische Ordnung in einer Weise, die für alle künftigen Epen nachhaltig wirksam sein wird:
Virgilâs epic is tied to a specific national history, to the idea of world domination, to a monarchical system, even to a particular dynasty. From now on, future epic poets would emulate the Aeneid itself along with the Homeric epics; future imperial dynasts would turn for epic inspiration less to Achilles than to Aeneas, a hero deliberately created for political reflection.23
Vergil setzt sich also insofern von seinen epischen Vorgängern ab, als er dieser Form eine imperiale Ideologie implementiert, die die Grenzen des Reiches mit den Grenzen der Welt konvergieren lässt. Unter dieser politisch motivierten Metonymie verschiebt sich der geographische Raum des Imperiums auf die poetische Vorstellung des Weltganzen. Deutlicher als hier lässt sich die Gleichzeitigkeit der Imagination des globalen Ganzen und das dieser Vorstellung eingeschriebene imperiale und asymmetrische Machtverhältnis nicht formulieren. Aus der ideologischen Konfiguration als Definiens der epischen Form leitet Quint die Unterscheidung von epic winners und epic losers ab. Demgegenüber ergibt sich für dieses Buch ein anderer Fragehorizont: Mit welchen narrativen Mitteln und Strategien vermag das Epos die Vorstellung der ganzen Welt zu konstruieren und hervorzubringen? Welche epischen Topoi und Motive machen darin das globale Ganze vorstellbar? Auf welche Weise stiftet die literarische GroÃform den Zusammenhang von Kosmos und Imperium?
Der epischen Form liegt eine spezifische Zeitstruktur zugrunde: Mit Emphase beschwört das Epos die mythische Vergangenheit herauf, es erzählt mithin von Ursprüngen, Gründungen und Anfängen. Diese regressive Anlage und Gestaltung hat für Michail Bachtin die Funktion der Herstellung einer âepische[n] Distanzâ,24 welche die Handlung des Epos in eine abgeschlossene und vollkommene Vergangenheit entrückt. Die Rückbesinnung auf die Anfänge zeugt allerdings nicht von einer ânostalgic visio[n]â25 und ist ebenso wenig völlig von der Gegenwart isoliert und unerreichbar, wie es Bachtin behauptet. Epische Anfangskonstruktionen sind vielmehr das Ergebnis einer doppelten Rückkopplung: Sie spannen einen Bogen von der Gegenwart zu den mythischen Ursprüngen, um von dort aus legitimierend und begründend auf die Gegenwart einzuwirken.26 Damit liegt den Anfangskonstruktionen eine nachträgliche Struktur zugrunde, die über den Regress auf den Anfang das Selbstverständnis der Gegenwart prägt und instituiert, die jedoch auch für eine Reihe narrativer und epistemologischer Verwerfungen sorgt. Inwiefern lässt sich die Nachträglichkeit des Anfangs mit der politischen Lesart des Epos in Verbindung setzen â kurz: Wie gestaltet sich das epische Verhältnis von Macht und Mythos?
Anfänge geben Auskunft über das âGewordenseinâ der Welt und geben eine Antwort auf die Frage nach der eigenen Herkunft, Abstammung oder dem eigenen Ursprung. Sie bilden deshalb â in den Worten Thomas Manns â im doppelten Sinn die Anfangsgründe der Gegenwart: Einerseits sind Anfangsgründe temporaler Grund, der mit dem absoluten Anfang sogar bis zum Anfang der Zeit selbst zurückreicht; andererseits liefern sie die Begründung für die jeweilige Ordnung, Hierarchie, Stabilität und Einrichtung der Welt.27 Als Grund und Begründung entfalten erzählte Anfänge mithin ihre Fernwirkung auf die Gegenwart, indem sie die Frage nach dem âDavorâ beenden und den der menschlichen Erkenntnis unzugänglichen und unvordenklichen Anfang erzählerisch einhegen; zugleich systematisieren und semantisieren diese Anfangskonstruktionen die Genese der gegenwärtigen Weltordnung â gerade das macht sie jedoch für politische Vereinnahmung interessant, aber auch anfällig. Denn auf diese Weise lässt sich die Entstehung der natürlichen mit der Legitimation einer neuen oder veränderten politischen Ordnung erzählerisch verknüpfen. Die mythische Vergangenheit, welche im Weltanfang kulminiert, wird so als Rekonstruktion der Gegenwart lesbar, weshalb sich, nach Philip Manow, gerade historische Konfigurationen politischer wie sozialer Umbruchsituationen als Momente der Proliferation neuer Ursprungsphantasien ausmachen lieÃen.28 Unter diesem Gesichtspunkt nimmt diese Arbeit epische Kosmogonien in den Blick, also Erzählungen von der Entstehung und dem Anfang des Weltganzen. Damit wird nicht nur einem zentralen epischen Topos Rechnung getragen, sondern bei den Anfangsfiktionen handelt es sich â nun in einem zweiten Sinn also â um Anfänge (in) der Globalisierung. Indem die erzählten Anfänge im Epos die Entstehung des Weltganzen imaginieren, zeitigen und erzeugen sie ein verändertes Bewusstsein des globalen Ganzen. Diese epische Form der Welterzeugung stellt das Weltganze mithin nicht nur vor, sondern allererst her.
Dabei ist die Bindung kosmogonischer sowie kosmologischer Vorstellungen und Erzählungen an die epische Form nicht selbstverständlich und hat sich erst allmählich, von der anfangs mündlichen Tradierung von Schöpfungsmythen hin zur schriftlichen Fixierung, herausgebildet. Die Geschichte von Kosmogonien und Schöpfungserzählungen datiert also weit vor die ausgewählten Werke zurück, denn sie gehören zum ältesten mythischen Erzählbestand der Menschheit, wie nicht zuletzt ethnologische und religionswissenschaftliche Funde und Befunde zeigen.29 Schöpfungserzählungen geben nicht nur Auskunft über den ontologischen Grund des Seins, sondern haben mitunter eine rituelle und religiöse Funktion inne. So wurde beispielsweise das babylonische Schöpfungsgedicht Enuma Elisch alljährlich zum Jahreswechsel rezitiert, um die königliche Herrschaft zu bestätigen und zu befestigen; der Monarch wiederholte dabei die primordialen Kämpfe Marduks, wodurch sich die kosmische mit der kalendarischen wie auch der staatlichen Ordnung verbindet.30 Als weiteres Beispiel lässt sich Hesiods Theogonie aufführen, die mit der Genese der Welt die sukzessive Befestigung der olympischen Götterhierarchie unter der Herrschaft Zeusâ erzählt:
Die Theogonie Hesiods ist insofern ein Hymnus zum Ruhm des königlichen Zeus. Die Niederlage der Titanen und des Typhon und der Sieg des Kronossohns stellen nicht erst den krönenden Abschluà im Bau des Hesiodschen Gedichts dar, vielmehr wiederholt jede einzelne Episode die ganze Architektur des kosmogonischen Mythos und faÃt sie neu zusammen. Jedes Mal ist der Sieg des Zeus eine neue Schöpfung der Welt.31
Der Zusammenhang von Kosmogonien und Herrschaftsmythen, wie ihn Jean-Pierre Vernant für die griechische Mythologie beschreibt, ergibt sich also aus der Differenz zwischen âdem zeitlich Ersten und dem Ersten unter dem Gesichtspunkt der Machtâ32 â einer Differenz aber, die im Mythos genealogisch überbrückt wird, weshalb sich die Genealogie als grundlegende Funktion des Mythos identifizieren lässt.33 Die epische Form, die sich spätestens seit der Theogonie als Trägerin kosmogonischer Erzählungen erweist, ist also die Verbindung von Macht und Mythos mit poetischen Mitteln.
Erst in Rom aber erlangt diese Verbindung im Epos die Dimension globaler Tragweite. Wenn hier also bewusst der Einsatzpunkt mit Ovids Metamorphosen34 gewählt wird, so lässt sich dies nicht allein auf disziplinäre Grenzen zurückführen, sondern geht auf die dort vorgefundene spezifische historische Konfiguration zurück: Unter der augusteischen Herrschaft wird der ikonisch und mythisch konturierte Nexus von metaphysischem und politischem Ordnungssystem, Kosmos und Imperium, zur staatstragenden Aufgabe. Während vielfach gezeigt worden ist, inwiefern Vergils Aeneis35 die Kopplung von Kosmos und Imperium poetisch geformt und hervorgebracht hat,36 werden Ovids Metamorphosen bereits zum Probierstein dieser Legierung. Einerseits reproduzieren sie die darin vorgegebene universalistische Imagination der Verschiebung der Grenzen des Imperium Romanum auf den Erdkreis und überbieten sie geradezu, indem die Metamorphosen die Genealogie römischer Geschichte bis zum Ursprung des Kosmos zurückverfolgen, mit dem das Epos eröffnet (vgl. Kapitel 1 Chaos und Ordnung, S. 39). Andererseits vermag Ovids Epos bereits kritisch und intertextuell auf die imperiale Prägung des Epos durch die Aeneis zu reagieren und arbeitet sich an dessen mythologischem Programm ab (vgl. Kapitel 2 Rom und Welt, S. 63 und Kapitel 3 Beschreibung der Welt, S. 81). Die Metamorphosen führen auf diese Weise vor, wie literarische Anfangskonstruktionen auch die Möglichkeit eines Neuanfangs und politischen Gegen-Narrativs entwerfen. Damit lassen sich die Metamorphosen nicht eindeutig einer Gewinner- oder Verliererseite im Sinne Quints zuordnen, sondern sind vielmehr ein Zeugnis der literarischen Sondierungsarbeit am Grenzverlauf zwischen Macht und Mythos.
Einen gänzlich anderen kosmogonischen Einsatzpunkt wählt John Miltons biblisches Epos Paradise Lost.37 Während sich Ovids Kosmogonie auf Vorbilder griechisch-römischer Mythologie bezieht, widmet sich Miltons Epos der Genesis mit ihrem doppelten Anfang und damit dem für den christlich-europäischen Raum prägenden Schöpfungsmythos schlechthin. Dabei handelt es sich jedoch nicht einfach um ein rewriting der Schöpfungsgeschichte, sondern um ein Palimpsest, in dessen Textschichten sich mehrere Anfänge überlagern, deren Status und epistemische Zugänglichkeit in Paradise Lost problematisiert und zum Gegenstand permanenter Reflexion werden (vgl. Kapitel 4 Der doppelte Anfang des Epos, S. 135). Die Vervielfältigung des Anfangs geht mit einem veränderten Spektrum von Welt einher â die Anfänge bilden nachgerade die Möglichkeitsbedingung, neue Welten vorzustellen: âProfuse and multiple, the worlds of Paradise Lost thus map a new cosmic and intellectual consciousness where knowledge of âthe worldâ is never complete, never finiteâ,38 wie Ayesha Ramachandran jüngst festgestellt hat. Während sich Dantes Commedia noch den festen und unverrückbaren Himmelsschalen der Weltordnung gewiss sein kann, zeugen die wiederholten Anfänge in Paradise Lost von den neuzeitlichen Disruptionen und Verwerfungen im Weltgefüge: So kündet der von der Muse Urania inspirierte Gesang davon, dass mit dem englischen Bürgerkrieg nationale Grenzen und Souveränitätskonzepte auf dem Prüfstand stehen und einer Revision unterzogen werden. Paradise Lost erzählt nicht nur vom biblischen Sündenfall, sondern dokumentiert mitunter einen nationalen Gründungsfall (vgl. Kapitel 5 Der Fall des Königs, S. 153). Zugleich werden mit Beginn der Neuzeit neue Welten auf der Erde entdeckt und erschlossen, die nicht nur das europäische Raumverständnis verändern, sondern ökonomisch und kolonial motivierten maritimen Unternehm(ung)en den Weg bereiten â eine Phase, die als terrestrische Globalisierung auf den Begriff gebracht werden kann.39 Das neu erschaffene Paradies gerät auf diese Weise zur Projektionsfläche für die neu entdeckten Welten auf der Erde â und insbesondere der Neuen Welt (vgl. Kapitel 6 Jenseits von Eden, S. 185). Unter diesen Koordinaten trägt sich Milton in eine Reihe frühneuzeitlicher Epen ein, wie beispielsweise Camõesâ Lusiaden oder Ercillas Araucana, die der literarischen Form zu einer erneuten Konjunktur verhelfen und den erweiterten Horizont nautischer Handelsrouten zum Imaginationsraum epischer Handlungsstränge machen. Während sich unter den Bedingungen der physischen Umrundung der Erde die Welt sukzessive schlieÃt, bildet sich mit dem teleskopischen Blick in den nächtlichen Himmel eine veränderte Vorstellung stellarer Welten heraus: Der vormals geordnete und sphärisch gegliederte Kosmos öffnet sich zum unendlichen und entgrenzten Universum. In dieser, zu Beginn des 17. Jahrhunderts neu gewonnenen, astronomischen Optik liest sich der Verlust des Paradieses als kosmologisches Drama, in dem Satan zu astronautischen Weltraumflügen im extraterrestrischen Raum ansetzt (vgl. Kapitel 7 âSpace may produce new worldsâ, S. 223). Indem Paradise Lost das semantische sowie räumliche Weltspektrum abbildet, reflektiert und neu denkt, wird es zum Schlüsseltext globalisierungstheoretischer Fragestellungen par excellence. Der Regress auf die Anfänge biblischer Welterzeugung wird zur Möglichkeitsbedingung des Denkens veränderter Weltskalen und -wahrnehmungen, womit Miltons Epos nicht nur vom Verlust des Paradieses zeugt, sondern eine Neuordnung der Dinge und Welten zeitigt.
Die finale Reihe an Abschnitten verfolgt die von Miltons astronoetischen Phantasien eröffneten Perspektiven auf das Weltganze weiter: Stanley Kubricks Film 2001: A Space Odyssey projiziert nicht nur die literarische Gattung des Epos auf die Leinwand und damit in das filmische Medium, sondern knüpft überdies an die motivische und thematische Konstanz der Anfangskonstruktionen an. Denn bevor der Film nautische in astronautische Odysseen übersetzt, nimmt Space Odyssey, im Dickicht von science und fiction, in einer paläontologischen Ursprungsphantasie narrative Fahrt auf (vgl. Kapitel 9 Paläontologie der Zukunft, S. 289) und setzt sich kosmogonisch und kinematographisch selbst ins Werk (vgl. Kapitel 8 Sonnenaufgänge und andere Lichtspiele, S. 277). Die Frage nach dem Ursprung der Technik, über den die urzeitliche Anfangsszene Auskunft gibt, findet ihr Echo im Regress der Technik auf den eigenen Ursprung â im Shutdown des übersteuernden Bordcomputers HAL. Space Odyssey steht also nicht nur in Spannung zu den elektronischen Kommunikationsmitteln und Speicherformen, die der Erde ein unsichtbares Netzwerk aus Daten- und Informationsströmen implementieren, sowie den damit verbundenen intertextuellen und medialen Rückkopplungen (vgl. Kapitel 10 Odyssey und Odyssee, S. 309); der Film denkt noch die politischen Konsequenzen der globalen Verschaltungen und Netzwerke mit. Denn etwa seit Mitte des 20. Jahrhunderts ist Kybernetik nicht mehr mit der techné der Schifffahrt vertäut, sondern steuert und regelt fortan mitunter die Servomotoren von Raketen â für militärische ebenso wie astronautische Zwecke. Damit ist die Weltraumodyssee nicht nur als intertextuelle Rekursion auf die Odyssee zu verstehen, sondern bewegt sich vor dem historischen Hintergrund von Kaltem Krieg und Space Race. So weckt der Blick zurück auf die Erde, wie er im Film inszeniert wird und wenig später mit den Fotografien de facto ikonisch geworden ist, nicht nur Assoziationen von der Einheit der Welt und stellt ein Bewusstsein von der ganzen Erde her, ihm liegen ebenso geopolitische und ideologische Implikationen zugrunde. Es gilt deshalb danach zu fragen, inwiefern Space Odyssey einerseits die Bedingungen der Möglichkeit des Rückblicks auf die Erde zur Darstellung bringt sowie andererseits dessen ideologisches Verhängnis ausstellt (vgl. Kapitel 11 Earthrise, S. 329). Die astronautische Optik der Erdfotografien tritt darüber hinaus in eine historische Konstellation: So führt das Bild der realiter visualisierten Erde nachträglich die Wirkmacht der poetischen Imagination vor Augen, die Dante in der kataskopischen Perspektive auf das gesamte Erdenrund hervorgebracht hat. Während diesem jedoch das Erdpanorama, auf dem Weg zum absoluten und allmächtigen Ursprung Gottes, als Bestätigung des christlichen Verdikts von der unbedeutsamen, sündigen und unreinen (inmundus) irdischen Welt dient, erweckt der Anblick der Erde, wie er sich für die Crew der Apollo 8 an Weihnachten 1968 bot, eine andere Gefühlsregung: Im pathetisch-erhabenen Ãberschwang rezitieren sie die ersten Verse der Schöpfungsgeschichte der Genesis â und zeugen so von einem mehrfachen, mitunter politischen, medialen, religiösen oder gar menschheitlichen Sendungsbewusstsein, das mit ihrer Mission verbunden ist.
Als Fluchtlinie des Zusammenhangs der epischen Form mit Prozessen der Globalisierung offeriert der letzte Abschnitt eine Perspektive auf die Aktualität dieser literarischen GroÃform anhand zweier deutschsprachiger Epen: Ann Cottens Versepos Verbannt! und Raoul Schrotts Epos Erste Erde zeugen mithin von der Rückkehr des Epos. Mit gänzlich verschiedenen ästhetischen wie narrativen Mitteln adressieren diese Epen das globale Ganze und bestätigen auf diese Weise die Eignung der literarischen Gattung, ästhetische Totalität sowie das Weltganze zur Darstellung zu bringen. Nicht zuletzt sind Cottens und Schrotts Texte deshalb Belege für die lange und stabile Allianz der epischen Form mit dem globalen Ganzen.
Wenn die Abschnitte dieser Studie den Zusammenhang der epischen Form mit Vorstellungen des Weltganzen untersuchen und dabei nach der Funktion und Figuration von Anfangserzählungen fragen, so liegt dem wechselseitig ein historischer sowie ein systematischer Zugang zugrunde. In der vorliegenden Versuchsanordnung finden sich deshalb zwei gliedernde Raster übereinandergelegt und miteinander verzahnt. Die Lektüren der drei ausgewählten Epen â die Metamorphosen, Paradise Lost und 2001: A Space Odyssey â folgen einer chronologischen Anordnung und führen damit die historische Dimension von Globalisierungsprozessen vor Augen. Die zeitliche Abfolge wird dabei durch intertextuelle Verweise und Bezüge unterlegt, sodass der Verdacht einer teleologischen Entwicklungs- oder Fortschrittsgeschichte globaler Prozesse gebrochen wird (die Analyse von Space Odyssey wird beispielsweise mit Homers Odyssee gegengelesen) und sich auf diese Weise das diskursive epische Netz über die drei Werke des Korpus hinaus noch weiter verdichtet. Zwischen die close readings sind drei Abschnitte geschaltet, die als Schwelle betitelt sind. Diese Teile dienen als theoretische und systematische Fundierung der Lektüren und thematisieren dabei die drei Schwerpunkte der Arbeit: Anfang, Welt und Epos. Zweitens moderieren und überbrücken sie den historischen wie inhaltlichen Abstand der drei Epen; die Schwellen trennen sie als Einschub voneinander, binden sie aber umgekehrt thematisch zusammen und verhandeln Fragen, die sich in und aus ihrem Dazwischen ergeben. Und dies führt, drittens, zur Reihenfolge der Schwellen: So steht die Schwelle Epos als letzte der drei vor der Analyse des Films, weil sich hier mehr als bei den Texten die Frage nach der Gattung stellt; vor der Analyse von Paradise Lost findet sich die Schwelle Welt, da mit dem Beginn der Neuzeit groÃe Umbrüche und Veränderungen von âWeltâ im semantischen wie terrestrischen Sinne stattfinden; nicht nur dem Namen nach muss die dritte Schwelle am Anfang stehen, auch historisch zählen Kosmogonien zu einem der ältesten epischen Topoi und sind so Bezugspunkt aller drei analysierten Werke.
Die thematische Ausrichtung auf das globale Ganze sowie die groÃe historische Zeitspanne soll keineswegs über die limitierte Perspektive dieser Arbeit hinwegtäuschen. So lassen sich die analysierten Epen und auch die darum gruppierten Texte ausnahmslos geographisch wie kulturgeschichtlich der âwestlichen Weltâ zurechnen. In diesem Sinne präsentiert diese Arbeit einen âwestlichen Blickâ auf die Welt â einen Blick, der durch die epische Form dokumentiert und (re-)produziert wird. Mit diesem Bewusstsein verschreibt sich vorliegender Text deshalb der Aufgabe, die gerichtete Perspektive und die Machtverhältnisse globaler Dynamiken aufzuzeigen, welche im Epos ihren Niederschlag finden. Gerade weil das Epos als literarische Form einer imperialen Politik verpflichtet ist, projiziert es die hegemonialen und kolonialen Ambitionen der Welt des Imperiums auf die Welt. Die Geschichte globaler Prozesse, die das Epos zeichnet, ist also eine Geschichte aus der Perspektive des Zentrums, was sich am Korpus sowohl geographisch als auch sprachlich ablesen lässt: So korrespondieren den geographischen Zentren Rom, GroÃbritannien und USA die Sprachen Latein sowie britisches und amerikanisches Englisch.
Trotz aller imperialen Verflechtungen der Form des Epos, oder gerade ob dem Interesse an der Funktionsweise von dessen â zwischen poetisch und politisch oszillierender â Wirkmacht, soll hier dennoch nicht in den vielstimmigen Chor des Abgesangs auf die literarische GroÃform eingestimmt werden, weil es darin auch eine âFaszinationsgeschichteâ zu entdecken und zu erkunden gibt. Mit diesem Titel belegt Klaus Heinrich jene âDimension der Realgeschichte, in der sich die Gattung über ihre eigenen Bedürfnisse auf dem Stockenden hältâ und bezeichnet damit âja nichts anderes als das intellektuelle Medium der Künste.â40 Das Epos bildet über lange Zeit das stabile und zugleich stabilisierende Medium, in dem sich die Verbindung von Macht und Mythos, von Weltherrschaft und Weltvorstellung, um es pointiert zu formulieren, ausbilden und formen konnte. Es wäre deshalb zu kurz gegriffen, die epische Form auf die ideologische Indienstnahme zu reduzieren und dabei die Faszinationsgeschichte verschüttgehen zu lassen. Unter dieser Ausrichtung möchte das vorliegende Buch also einen Beitrag dazu leisten, inwiefern und mit welchen narrativen Mitteln und Strategien die epische Form Vorstellungen des Weltganzen erzeugt, entwirft und hervorbringt. Wo ein zu engmaschiges diskursives Netz über tiefgreifendere Lektüren hinweggeht, sucht deshalb der vorliegende Versuchsaufbau, mit Mut zur historischen Lücke, sein Heil in der Konstellation. So steht auf der einen Seite die intensive Betrachtung aus der Nähe, die in close readings das einzelne Werk untersucht und es in seinem jeweiligen historischen Kontext verortet. Demgegenüber ergibt sich durch die Betrachtung aus der Ferne, die sich durch die historischen Abstände zwischen den Epen ergibt, eine neue Perspektive: Hier erst zeichnen sich Differenzen ab, die sich auf Veränderungen in der historischen Betrachtung von Globalisierungsprozessen zurückführen lassen, werden umgekehrt strukturelle, narrative oder motivische Konstanten sichtbar, die in der epischen Form aufgespeichert sind, um das Weltganze zur Darstellung zu bringen. So ist die Auswahl der drei Epen nicht so zufällig, wie sie auf den ersten Blick erscheinen mag, sondern zeichnet durch ihre Zusammenstellung im besten Fall ein gröÃeres Bild, das sich über ihre wechselseitige Fernwirkung in ihrem Dazwischen herstellt.
Angesichts des weitgefassten historischen Rahmens dieser Arbeit und der Lektüren jenseits nationalphilologischer Grenzen wäre ein umfassender Forschungsüberblick nicht zielführend bzw. würde über die Vielzahl von Studien zu einzelnen Aspekten und Epen die Fragestellung dieser Arbeit aus dem Blick verlieren; Verweise auf weiterführende Texte und den Forschungsstand zu den Metamorphosen, Paradise Lost und 2001: A Space Odyssey werden deshalb in den jeweiligen Kapiteln gegeben und aufgeführt. Entscheidende Impulse für die Versuchsanordnung meines Textes haben im Wesentlichen drei Studien gegeben: Eine Einsicht in den Zusammenhang von Politik und literarischer Form hat David Quint in Epic and Empire vorgelegt.41 Während er über eine weite historische Strecke hinweg die Legierung der literarischen Form des Epos mit imperialer Politik aufzeigt, die ihrer Anlage nach nationale Grenzen geopolitisch übersteigt und transzendiert, legt er den Schwerpunkt auf die ideologische Dichotomie von epic winners und epic losers. Fragen nach der Bedeutung epischer Anfangserzählung für die politische Verknüpfung von Epos und Imperium sowie der globale Horizont imperialer Ideologie spielen für Quint jedoch keine Rolle. Letztere Thematik arbeitet Philip Hardie in seiner Monografie zu Vergils Aeneis heraus. Darin legt er die ideologisch motivierte Verknüpfung von natürlicher und staatlicher Ordnung nahe, von Cosmos and Imperium, wie sein Titel verrät.42 In seiner profunden Lektüre der Aeneis arbeitet er die kosmogonischen und kosmologischen Ursprünge und Elemente heraus, die in Vergils Versen zum Horizont der augusteischen Herrschafts- und Bildpolitik ausbuchstabiert werden. Dabei stellt sich für Hardie jedoch weder die Frage nach der Funktion und Figuration der erzählten Anfänge, da die Aeneis keine Kosmogonie im engeren Sinn beinhaltet, noch überträgt er seine These auf andere Texte der epischen Tradition. Diese genealogische Perspektive globaler Imagination zeichnet Denis Cosgrove in Apolloâs Eye und präsentiert darin eine Diskurs- und Ideengeschichte globaler Vorstellungen und Repräsentationen der âwestlichen Weltâ von der griechischen und römischen Antike bis zum Space Age.43 Ausgehend von gegenwärtigen Prozessen der Globalisierung stellt Cosgrove die Frage nach der historischen Ausbildung eines âglobalen Bewusstseinsâ und stützt sich dabei vornehmlich auf kartographische Repräsentationen der Erde, beruft sich jedoch auch auf literarische und andere mediale Darstellungsformen. Mit emphatischem Bezug auf diese Texte und zugleich in die Lücken derselben will sich diese Studie setzen, wenn sie dem Nexus von Epos, Anfang und Welt nachgeht.
Die Bibel. Nach Martin Luthers Ãbersetzung, Stuttgart: Deutsche Bibelgesellschaft 2017, S. 529. Alle deutschsprachigen Zitate der Bibel werden aus dieser Ausgabe in der Ãbersetzung von Martin Luther zitiert; die Angabe erfolgt nach Buch, Kapitel und Vers direkt im Text.
Hans Blumenberg, Arbeit am Mythos, Frankfurt a. M.: Suhrkamp 2006, S. 28.
Dante Alighieri, La Commedia/Die Göttliche Komödie. Teil III. Paradiso, übers. von Hartmut Köhler, Stuttgart: Reclam 2014, S. 498 f. Im Folgenden werden die Zitate aus Dantes Commedia unter Angabe von Buch und Vers mit dem Sigel DC und der jeweiligen Bandnummer direkt im Text angegeben. Eine Auflistung aller Siglen findet sich vor dem Literaturverzeichnis.
Ãber die Ãberlagerung bzw. Antithetik von Geo- und Theozentrik in der mittelalterlichen Philosophie und bei Dante äuÃert sich Sloterdijk im Kapitel âDeus sive sphaera oder: Das explodierende All-Eineâ. Vgl. Peter Sloterdijk, Globen. Makrosphärologie. Band II, Frankfurt a. M.: Suhrkamp 1999, S. 465 ff.
Vgl. Rachel Jacoff: âIntroduction to Paradisoâ, in: Rachel Jacoff (Hg.): The Cambridge Companion to Dante, Cambridge: Cambridge UP 2008, S. 109.
Jacoff: âIntroduction to Paradisoâ, S. 122.
Die christliche Umwertung aller weltlichen Werte lässt sich an dem seit Augustinus gebräuchlichen Wort inmundus ablesen, das die Unreinheit und Sündhaftigkeit des Diesseits gegenüber der jenseitigen, göttlichen Welt markiert. Vgl. Jörg Dünne: âUnwelt (mundus inmundus)â, in: Thomas Erthel, Robert Stockhammer (Hg.): Welt-Komposita. Ein Lexikon, Paderborn: Fink 2019, S. 238 ff.
Wie sich diese politisch-theologische Rekonfiguration ausgestaltet, beschreibt Dante ausführlich in seinem Traktat De Monarchia. Die Argumentation des Traktats plädiert nicht nur für die Ableitung monarchischer bzw. kaiserlicher Macht unmittelbar von Gott (und eben nicht von päpstlichen Gnaden), sondern auch für den universalen Herrschaftsanspruch zur Erfüllung und Verwirklichung einer göttlichen Weltordnung. Vgl. Dante Alighieri, Monarchie. Lateinisch â deutsch, übers. von Constantin Sauter, Grafrath: Boer 2016.
Jacoff: âIntroduction to Paradisoâ, S. 122.
Vgl. Jacoff: âIntroduction to Paradisoâ, S. 119. Im letzten Gesang heiÃt es deshalb: âDa quinci innanzi il mio veder fu maggio/ che âl parlar nostro, châa tal vista cede,/ e cede la memoria a tanto oltraggio.â âVon hier an war mein Sehen mächtiger als unser Sprechen,/ das vor solchem Anblick versagt, und es versagt auch/ das Gedächtnis vor so viel ÃbermaÃ.â DC 3 XXXIII,55â57.
Denis Cosgrove, Apolloâs Eye. A cartographic genealogy of the earth in the Western imagination, Baltimore: Johns Hopkins UP 2001, S. 3.
Vgl. Michel Foucault: âVon anderen Räumenâ, in: Michel Foucault: Schriften. In vier Bänden = Dits et écrits. Band 4, hg. von Daniel Defert, Francois Ewald, übers. von Michael Bischoff, Frankfurt a. M.: Suhrkamp 2005, S. 931 f.
Jürgen Osterhammel, Niels P. Petersson, Geschichte der Globalisierung. Dimensionen, Prozesse, Epochen, München: Beck 2012, S. 8. In Anlehnung an Martin Albrow, The Global Age. State and society beyond modernity, Cambridge: Polity Press 1996.
Vgl. Immanuel Wallerstein, Welt-System-Analyse. Eine Einführung, Wiesbaden: Springer 2019, S. 29.
Vgl. Federico Italiano, Helga Thalhofer, Robert Stockhammer: âSchiff und Schrift: Zum Verhältnis zwischen Literatur und Globalisierung â Einleitungâ, in: arcadia 51.2 (2016), S. 241.
Vgl. Federico Italiano: âWeltreichâ, in: Thomas Erthel, Robert Stockhammer (Hg.): Welt-Komposita. Ein Lexikon, Paderborn: Fink 2019, S. 189 ff. Einen detaillierten Blick auf die historische Entwicklung und innere Logik von Imperien bietet Herfried Münkler, Imperien. Die Logik der Weltherrschaft â vom Alten Rom bis zu den Vereinigten Staaten, Reinbek: Rowohlt 2007.
Christian Moser, Linda Simonis: âEinleitung: Das globale Imaginäreâ, in: Christian Moser, Linda Simonis (Hg.): Figuren des Globalen. Weltbezug und Welterzeugung in Literatur, Kunst und Medien, Göttingen: V&R Unipress 2014, S. 13.
Vgl. Moser, Simonis: âEinleitung: Das globale Imaginäreâ, S. 13.
In seiner weltsystemtheoretisch informierten Hypothese bringt Franco Moretti diese Gleichzeitigkeit in Bezug auf World Literature auf das prägnante Motto: âone and unequalâ. Franco Moretti: âConjectures on World Literatureâ, in: New Left Review 1 (2000), S. 55.
Moser, Simonis: âEinleitung: Das globale Imaginäreâ, S. 14.
Georg Wilhelm Friedrich Hegel, Vorlesungen über die Ãsthetik 3. Werke 15, Frankfurt a. M.: Suhrkamp 2016, S. 373.
David Quint: âEpic and Empireâ, in: Comparative Literature 41.1 (1989), S. 28.
David Quint, Epic and Empire. Politics and generic form from Virgil to Milton, Princeton: Princeton UP 1993, S. 8.
Michail Bachtin: âEpos und Roman. Zur Methodologie der Romanforschungâ, in: Michael Wegner, Michael Dewey (Hg.): Disput über den Roman. Beiträge zur Romantheorie aus der Sowjetunion. 1917â1941, Berlin: Aufbau Verlag 1988, S. 500.
Quint, Epic and Empire, S. 10.
Dabei stütze ich mich auf die Arbeiten von Albrecht Koschorke und die Ergebnisse der Forschergruppe âAnfänge in der Moderneâ an der LMU München, die die narrativen Strukturen von Anfangserzählungen herausgearbeitet haben. Vgl. beispielsweise Albrecht Koschorke: âZur Logik kultureller Gründungserzählungenâ, in: Zeitschrift für Ideengeschichte 1.2 (2007), S. 5 ff; vgl. Inka Mülder-Bach, Eckhard Schumacher: âEinleitungâ, in: Inka Mülder-Bach, Eckhard Schumacher (Hg.): Am Anfang war. Ursprungsfiguren und Anfangskonstruktionen der Moderne, München: Fink 2008, S. 7 ff.
Im essayistischen Auftakt zu Thomas Manns Joseph-Tetralogie, mit dem Titel Höllenfahrt, reflektiert dieser nicht nur die kulturgeschichtlichen Anfänge der Menschheit, sondern denkt auch über den Status mythischer Erzählungen nach, in denen diese Anfänge tradiert und gespeichert werden: âWas uns beschäftigt, ist nicht die bezifferbare Zeit. Es ist vielmehr ihre Aufhebung im Geheimnis der Vertauschung von Ãberlieferung und Prophezeiung, welche dem Worte âEinstâ seinen Doppelsinn von Vergangenheit und Zukunft und damit seine Ladung potentieller Gegenwart verleiht.â Thomas Mann, Joseph und seine Brüder. Der erste Roman: Die Geschichten Jaakobs, Frankfurt a. M.: Fischer 1992, S. 31. So verlieren sich der Blick in die Vergangenheit und die Suche nach den Anfängen in den Abgründen der âUnterweltschlünde von Vergangenheitâ und können ihr Heil allenfalls in den erzählten und bedingten âScheinanfänge[n]â, also in nachträglich gesetzten und erzählten Anfängen, finden. Ebda., S. 18. Was Thomas Mann polysemisch im Doppelsinn des Wortes âEinstâ â als Vergewisserung und VerheiÃung zugleich â verdichtet, findet sich bei Klaus Heinrich erläutert und ausgebreitet: Der Mythos wird als Besinnung auf die Ursprünge und gleichzeitig in seiner genealogischen Wirkmacht auf die Gegenwart bestimmt: âDie profane Wirklichkeit, in der auch die Menschen in einer mythischen Geisteslage leben, kann nur dann als âgeheiligtâ und als dauerhaft erfahren werden, wenn sie [â¦] in einer Urwirklichkeit âgründetâ. Das ist âjeneâ Wirklichkeit, die im Mythos erzählt und im Kultus als dem dargestellten Mythos vergegenwärtigt wird. [â¦] Die Funktion der Genealogie im Mythos ist die zentrale Funktion des Mythos.â Klaus Heinrich, Parmenides und Jona. Vier Studien über das Verhältnis von Philosophie und Mythologie, Frankfurt a. M.: Suhrkamp 1966, S. 12 f. Herv. im Original.
Vgl. Philip Manow, Politische Ursprungsphantasien. Der Leviathan und sein Erbe, Konstanz: Konstanz UP 2011, S. 12.
Vgl. die Anthologie von Barbara C. Sproul, Schöpfungsmythen der östlichen Welt, übers. von Konrad Dietzfelbinger, München: Diederichs 1993 [1979]; vgl. Mircea Eliade, Kosmos und Geschichte. Der Mythos der ewigen Wiederkehr, Frankfurt a. M.: Suhrkamp 1986. Einen breiten Ãberblick gibt auch Rainer Albertz: âSchöpfungâ, in: Joachim Ritter, Karlfried Gründer, Gottfried Gabriel (Hg.): Historisches Wörterbuch der Philosophie online, Basel: Schwabe Verlag 2017, abrufbar unter: >DOI: 10.24894/HWPh.5419< [zuletzt aufgerufen am: 02.03.2021]. Den Versuch einer universal angelegten (Arche-)Typologie von Schöpfungsmythen unternimmt Mircea Eliade: âGefüge und Funktion der Schöpfungsmythenâ, in: Mircea Eliade (Hg.): Die Schöpfungsmythen. Ãgypter, Sumerer, Hurriter, Hethiter, Kanaaniter und Israeliten, Zürich: Benziger 1991, S. 9 ff.
Vgl. Jean-Pierre Vernant, Die Entstehung des griechischen Denkens, übers. von Edmund Jacoby, Frankfurt a. M.: Suhrkamp 1982, S. 113 f.
Vernant, Die Entstehung des griechischen Denkens, S. 110.
Vernant, Die Entstehung des griechischen Denkens, S. 116.
Vgl. dazu das Kapitel âDie Funktion der Genealogie im Mythosâ in Heinrich, Parmenides und Jona, S. 11 ff.
Publius Ovidius Naso, Metamorphosen. Lateinisch â deutsch, übers. von Erich Rösch, München: Heimeran 1974. Die vorliegende Arbeit folgt der Ãbersetzung von Erich Rösch, wobei Modifikationen gesondert gekennzeichnet werden. Alle Zitate aus den Metamorphosen folgen dieser Ausgabe und werden fortan unter dem Sigel M und der Angabe von Buch sowie Vers in Klammern direkt im Text angegeben.
Publius Vergilius Maro, Aeneis. Lateinisch â deutsch, übers. von Johannes Götte, Maria Götte, München: Heimeran 1980. Die vorliegende Arbeit folgt der Ãbersetzung von Johannes und Maria Götte, wobei Modifikationen gesondert gekennzeichnet werden. Alle Zitate aus der Aeneis folgen dieser Ausgabe und werden fortan unter dem Sigel A und der Angabe von Buch sowie Vers in Klammern direkt im Text angegeben.
Vgl. Philip Hardie, Virgilâs Aeneid. Cosmos and imperium, Oxford: Clarendon Press 1986; vgl. Quint, Epic and Empire, S. 21 ff.
John Milton, Paradise Lost, hg. von Alastair Fowler, London: Routledge/Longman 2006 (second edition). Alle Zitate aus Paradise Lost folgen dieser Ausgabe und werden im Folgenden unter dem Sigel PL und der Angabe von Buch sowie Vers in Klammern direkt im Text angegeben.
Ayesha Ramachandran, The Worldmakers. Global Imagining in Early Modern Europe, Chicago, London: The University of Chicago Press 2015, S. 183.
Vgl. Peter Sloterdijk, Im Weltinnenraum des Kapitals. Für eine philosophische Theorie der Globalisierung, Frankfurt a. M.: Suhrkamp 2006, S. 21.
Klaus Heinrich, Floà der Medusa. Drei Studien zur Faszinationsgeschichte, Frankfurt a. M.: Stroemfeld 2017, S. 7.
Vgl. Quint, Epic and Empire.
Vgl. Hardie, Virgilâs Aeneid.
Vgl. Cosgrove, Apolloâs Eye.