Es ist wohl kein Zufall, dass der epische Erzähler in Paradise Lost den Anruf an die Muse nicht an Kalliope richtet, die Muse der epischen Dichtung, sondern an ihre Schwester Urania, die zuständige Muse für astronomische Belange.1 Deshalb wird die Darstellung des Weltraums in âMiltons groÃe[r] theologisch-kosmologische[r] Dichtungâ2 nun zum Gegenstand der Betrachtung, die Marjorie Nicolson in ihren wegweisenden Aufsätzen zu Milton zum âfirst modern cosmic poemâ erklärt, âin which a drama is played against a background of interstellar space.â3 Sie leitet die Bezeichnung âcosmic poemâ aus Miltons spezifischem Gebrauch von world ab, der sich in Paradise Lost nicht so sehr auf den menschenbewohnten Erdkreis, sondern auf das gesamte Universum beziehe.4 Diesem Gedanken folgend, stellt dieser Abschnitt also nicht mehr die Frage nach den Verhältnissen der Welten auf der Erde, sondern nach dem Verhältnis des Erdkörpers/Planeten (vgl. welt, DWG, V.1) in Bezug auf das Universum (vgl. welt, DWG, VII.1), anders formuliert: âGeography has become cosmography.â5 Um diese Spannung herauszuarbeiten, die im Bedeutungsspektrum von world liegt, wird einmal Adams astronomischer Diskurs mit Raphael aus dem achten Buch analysiert; anschlieÃend wird Satans Flug erneut betrachtet, diesmal allerdings nicht unter dem Gesichtspunkt der Schiff-, sondern der Raumfahrt.
7.1 âWhat ifâ â Raphael, Adam und die kosmische Spekulation
Berichte von zwei Revolutionen flankieren die Schöpfungserzählung Raphaels: Buch fünf und sechs schildern den Aufstand Satans gegen Gott, der in einer himmlischen Schlacht endet; im achten Buch führt der âdivine/ Historianâ (PL VIII,6â7) â so wird Raphael von Adam gleich zu Beginn bezeichnet â einen astronomischen Dialog mit Adam, der sich um Fragen der sogenannten âgroÃen Revolutionâ dreht.6 Durch die inhaltliche Diskrepanz zum Schöpfungsbericht in Buch sieben ergeben sich so âtwo versions of worldmaking â divine fashioning in book 7 and human conjecture in book 8â.7 Angeregt durch Raphaels erzählten Anfang der Welt, will Adam von ihm mehr über die planetarischen Zusammenhänge erfahren und stellt fest:
Um die Relationen des Universums zu verstehen und sich das Verhältnis des Weltalls (vgl. welt, DWG, VII.1) zur Erde (vgl. welt, DWG, V.1) zu verdeutlichen, vergleicht er letztere mit der âWelt der Atomeâ (vgl. welt, DWG, VIII). Die adamitische Skalierung und Einordnung astronomischer GröÃenverhältnisse verfährt dabei â ironischerweise â nicht im Anschluss an den unmittelbar davor erzählten Schöpfungsbericht Raphaels, sondern ganz im Modell der paganen und antiken Atomistik lukrezischer Prägung und knüpft an dessen Vorstellung der Entstehung der Welt aus Atomen an.8 In Adams Vergleich findet die Geburt des Universums aus der Ausbeugung des senkrechten Falls der kleinsten vorstellbaren Elemente, wie sie Lukrez beschreibt, ihren Nachhall. Dafür spricht auch die nähere Beschreibung der Atome als âgrainâ, als Samenkorn, eine derjenigen Umschreibungen also, mit der Lukrez das giechische átomos in die lateinische Sprache einführt: semina rerum. Adams Dreischritt â Welt, Erde, Atom â setzt sich deutlich von der unmittelbar vorher geschilderten biblischen Anfangserzählung des Sechstagewerks ab und hält ihr, über den Umweg antiker Lehrdichtung, die mathematische Berechen- und Kalkulierbarkeit zeitgenössischer Astronomie entgegen, was sich nicht zuletzt im Verb compute zeigt.9 Warum aber lässt die bloÃe Feststellung der enormen GröÃenunterschiede im Universum Adam daran zweifeln, â[h]ow nature wise and frugal could commit/ Such disproportionsâ (PL VIII,26â27)?
In seinem Vorwort zu Galileo Galileis Sidereus Nuncius legt Hans Blumenberg dar, welche Verschiebungen im zeitgenössischen Denken die astronomischen Entdeckungen im Dunstkreis der nachkopernikanischen Zeit ausgelöst haben:
Das ist die Problemlage, in die das Jahr 1609 mit zwei entscheidenden Faktoren eingreift. In diesem Jahr veröffentlicht Kepler die ersten beiden Gesetze der Planetenbewegung, denen sich zehn Jahre später noch sein drittes Gesetz hinzugesellen sollte. Die Formulierung dieser Gesetze war als solche noch konventionell: sie enthielt Angaben über die Form der Planetenbahnen als Ellipsen und über die Stellung der Sonne in einem Brennpunkte dieser Ellipsen, über die Proportion zwischen der Bahngeschwindigkeit eines Planeten zu den verschiedenen Sonnendistanzen seines Umlaufs und schlieÃlich über die Konstanz des Verhältnisses von Sonnenabstand und Umlaufzeit zwischen je zwei Planeten. Erst Newton sollte diesen astronomischen Formeln ihre physikalische Interpretation und damit ihre Relevanz für die Bestätigung der kopernikanischen Theorie geben; aber schon Kepler wuÃte, daà dies nicht mehr Gesetzlichkeiten vom pythagoreischen Typus kosmischer Harmonien und Zahlenverhältnisse waren, sondern daà in ihnen Beziehungen von Körpern und Kräften, zwischen Zentralkörper und umlaufenden Planeten ausgedrückt waren. In eben diesem Jahre 1609 stellt Galilei das Fernrohr in den Dienst der Astronomie.10
Der Wechsel vom geozentrischen zum heliozentrischen System führt nicht nur zur Dezentrierung und der daraus hervorgehenden Marginalisierung der Erde; gewichtiger noch ist, wie Blumenberg zeigt, die Auflösung der bis dahin angenommenen sphärischen Proportionalität nach pythagoreischem Vorbild. Diese besagt, dass sich die Himmelssphären in einem Abstand zueinander befinden, die der Logik pythagoreischer Harmonielehre in der Musik entspricht â daraus leitet sich die stoische Theorie der Sphärenharmonie ab, wie sie Eingang in den kosmologischen somnium Scipionis aus Ciceros De re publica fand. Wenn Milton also Adam über die Disproportionalität und Asymmetrie der Planetenbahnen wundern lässt, so nimmt er damit eine Perspektive auf das System der Himmelskörper ein, die sich erst nach 1609 eröffnet hat. Neben den kosmischen GröÃenverhältnissen zieht Adam auch in Zweifel, dass die Sterne des Firmaments allein für die Beleuchtung der ruhenden Erde existieren:
Für Adam erscheint es unglaublich, dass sich die Sterne des Firmaments täglich um die selbst dunkle Erde wälzen (restless revolution), nur um diese zu beleuchten. Auch an dieser Stelle spielt der enorme GröÃenunterschied, diesmal der Sterne zur Erde, eine Rolle: In astronomischer Perspektive erscheint Adam die Erde lediglich als âpunctual spotâ. Amy Boesky bringt die diminuierende Formulierung, die an mehreren Stellen im Epos auftaucht, direkt mit Galileos Fernglas in Verbindung und deklariert sie als âspots detected through the astronomerâs optic glassâ.11 Wie aber sollte Adam diese Perspektive einnehmen können? Geht es doch um die Betrachtung des Planeten Erde von einer extraterrestrischen, wenn nicht sogar extragalaktischen Perspektive. Die Bezeichnung der Erde als âpunctual spotâ, als âgrainâ und âatomâ kehrt also die Perspektive um, lässt Adam â in der Vorstellung â von einem Beobachter auf der Erde zu einem extraterrestrischen Beobachter der Erde werden. âLike Galileo,â wie Boesky weiter herausstellt, âAdam tries to imagine earth from another perspective, an earth decentered: his âspot,â in other words, not as a place to look out from, but as a place to look to.â12 Während Adam diese Perspektive nur in seiner Vorstellung einnehmen kann, sind es Raphael und Satan, denen dieser Blick und diese Perspektive tatsächlich zuteilwird. Adams Zweifel drehen sich um das Verhältnis der Erde zu den Sternen; Milton wiederum konstelliert diese Fragen um die numerische Mitte von Adams Rede: âlight/ Round this opacus earthâ (PL VIII,22â23, Herv. P. S.). Damit spiegelt der Ãbergang von Vers 22 zu 23 die gesamte Rede Adams, die nach dem Verhältnis des Firmaments bzw. des Universums zur Erde fragt.
Nachdem Adam das Gespräch aufgrund seines Zweifels an der Disproportionalität von Erde und Universum in astronomische Bahnen gelenkt hat, antwortet Raphael ihm in einem, sich über 113 Verse erstreckenden Monolog. Auch hier gibt die numerische Mitte, wie der Kommentar von Fowler feststellt,13 den Tenor für die gesamte Passage vor: âWhat if the sun/ Be centre to the worldâ (PL VIII,122â123, Herv. P. S.)? Wie diese Verse zeigen, rückt Milton die Sonne nicht nur auf Textebene in die Mitte, sie steht auch im thematischen Zentrum der astronomischen Ausführungen Raphaels und bildet die astronomische Antithese zum Gravitationszentrum von Adams Rede. Stellte sich dort die Frage nach der Rolle der Erde in Anbetracht der sie umgebenden Gestirne, rückt Raphael hier dezidiert die Sonne in das Gravitationszentrum der planetarischen Bahnen und damit ins Zentrum des Interesses. Eingeleitet wird seine spekulative Astronomie zunächst durch eine Metaphorik, die die Welt als Gegenstand göttlicher Lektüre einführt:
Ãber die Nennung der zeitlichen und kalendarischen GröÃenordnungen stellt Raphael einen direkten Bezug zwischen menschlicher Erfahrungswelt und Astronomie her: Die Wechsel von Jahreszeit, Stunden, Tagen, Monaten und dem Jahr sind allesamt der Bewegung von Gestirnen in Relation zur Sonne geschuldet. Der Vergleich des Himmels wiederum mit dem âWeltbuchâ steht zunächst einmal quer zum âWhat ifâ der Himmelsspekulation Raphaels, denn vom Werk unter Gottes Autorschaft lässt sich kein Jota abweichen. Weshalb greift Milton aber ausgerechnet auf diese Metaphorik zurück? Und wie lässt sich diese mit Raphaels Möglichkeitsparadigma what if vereinbaren? Analog zur Abgeschlossenheit des Buches will die Metapher vom âBuch der Weltâ die Abgeschlossenheit des Universums nahelegen, das man zwar âlesenâ und âverstehenâ könne, das Gott allerdings vollkommen, vollständig und unveränderbar eingerichtet habe.14 âRead this book [of god],â heiÃt es deshalb bei Quint, âknow that it is a book, admire its author with wonder; but donât expect to master it.â15 Trotzdem sich Quint hier mit der Metapher von Gottes Weltbuch auseinandersetzt, übergeht er den spekulativen Impetus dieser Stelle gänzlich. Denn durch ein einziges Wort bricht Milton diese Metaphorik auf, öffnet die Abgeschlossenheit des Weltbuchs für Raphaels Himmelsvisionen und schafft so den Möglichkeitsraum für dessen kosmologische Spekulationen:
Wie könnte man der Deutung in und von Gottes Weltbuch besser beikommen als durch die âhermeneutical activityâ16 der Konjektur? Bis zur heutigen Bedeutung der Konjektur als textkritisches Verfahren, das sich im 19. Jahrhundert ausprägt und bei dem eine verderbte Textstelle wiederhergestellt wird, besitzt die Konjektur eine bis in die Antike zurückreichende Geschichte, die von rhetorischen und juristischen bis zu philosophisch-theologischen Kontexten reicht.17 Mit Beginn der Neuzeit erlebt die Bedeutung des Wortes dann eine entscheidende Veränderung, die in Miltons Verwendung zutage tritt und in seiner Formulierung in der Schwebe gehalten wird: Vom Erraten der göttlichen Vorsehung und des Schicksals wird sie zum Handwerkszeug für (Zukunfts-)Spekulationen aller Art transformiert. âDieser Wechsel im konjekturalen Paradigmaâ, so Uwe Wirth,
wird begleitet von einem Wechsel im Indizienparadigma: das mantisch-divinatorische Erraten göttlicher Intentionen wird transformiert in eine Spurensuche, ausgehend von rätselhaften respektive überraschenden Symptomen konjektural deren unbekannte Ursachen zu erschlieÃen [â¦], oder aber [â¦] das Eintreffen künftiger Ereignisse vorausschauend zu konjizieren â mithin, im Sinne Bacons, anticipationes naturae vorzunehmen.18
Miltons âconjectureâ steht am Scheideweg dieser, von Wirth festgestellten, Bedeutungsverschiebung: Mit der Metaphorik des Weltbuchs greift Milton zwar noch auf den von Gott festgeschriebenen unveränderbaren Text zurück; vermittels der Konjektur ist nun aber die Lizenz zum Eingriff und zur Revision desselben Textes gegeben: âAuf Galileos Revision des Buchs der Natur erwidert Milton mit einer Revision des Buchs der Bücher.â19 Es liegt hierin überdies eine Selbstreflexion des gesamten Epos vor, denn â wie sich beispielsweise an der Schöpfungsgeschichte in Buch sieben zeigt â in die Lücken, die der biblische Text lässt, trägt Milton seine eigene, modifizierte Geschichte vom verlorenen Paradies ein: Die Welt ist nunmehr nicht nur lesbar, sondern wird sogar redigierbar. So sieht Fetscher im konjekturalen modus speculandi gar einen Schlüssel für die Vereinbarkeit der im Epos sich entfaltenden Welten:
Die Reichweite des Miltonschen perhaps ergibt sich aus dessen Koppelung an jene geheimnisvolle andere Welt, mit der drei einander koextensive Räume benannt sind: der Schöpfungskosmos als Schauplatz des Epos, der Weltraum der physikalischen Erkenntnis auf dem Stand von 1667 und das Reich der Fiktion. Mit der Verwendung des Wortes perhaps springt die poetische Rede vom Boden des faktisch sein sollenden Berichts in ein höheres Orbital.20
In diesem Orbital bewegt sich auch die Unterredung Adams und Raphaels, genauer: dessen Antwort auf Adams Zweifel. Sowohl der göttliche âSchöpfungskosmosâ als auch das âReich der Fiktionâ sind in diesem Dialog schon allein durch die Figuren repräsentiert; der wissenschaftsgeschichtliche Kontext wiederum ergibt sich aus dem Inhalt der Antwort Raphaels und macht den Dialog so zu einem Lehrstück zeitgenössischer Astronomie. Denn unter dem Vorzeichen der Konjektur stellt der göttliche Bote Raphael Adam drei Fragen zur Disposition:
In der prägnanten Wiederholung des Raphaelschen âWhat ifâ sieht Danielson eine Anspielung auf die Formulierung Tycho Brahes âQuid si sic?â (âWas, wenn [es] so [ist/wäre]?â), die nicht nur an prominenter Stelle im Titelkupfer von Johannes Keplers Rudolphinae Tabulae zu finden ist, sondern auch auf dem Frontispiz von John Wilkinsâ Discourse Concerning a New World and Another Planet von 1640.21
Welche neue Welt hier (im Gegensatz zur new world, die Satan erobern will) gemeint ist, zeigen die Fragen Raphaels auf: Unter der Prämisse der Spekulation geht es ihm um die kosmische Ordnung und Verortung von Sonne, Erde und Mond. Raphael gibt Adam auf diese Weise keine Antwort auf seine Fragen, sondern initiiert durch die Gegenfragen einen Denkprozess. Dieser beginnt mit der kopernikanischen Perspektivverschiebung, bei der die Sonne als Zentralgestirn fixiert wird: Das Universum dreht sich nicht mehr um den mit Adam gesprochenen âpunctual spotâ (PL VIII,239), die Erde; die Gestirne tanzen nun um die Sonne. Die zweite Frage zielt auf die Bewegung der Erde selbst. Zum Planeten, also zum im Wortsinn âUmherschweifendenâ, deklariert, ist dessen Rotation dreifach gegeben: als Bewegung um die Sonne, als Bewegung um sich selbst und, wie Fowler kommentiert, als âmotion in declinationâ,22 womit die Achsenausbeugung der Erde bezeichnet wird, die sich aus dem Winkel von ekliptischer und äquatorialer Ebene ergibt.23 Die dritte Frage nimmt das Verhältnis von Mond und Erde in den Blick, das nicht zuletzt durch den Sidereus Nuncius zu gesteigerter Aufmerksamkeit gekommen ist: Raphael zeichnet hier das Bild eines möglichen Zusammenhangs zwischen der nächtlichen Beleuchtung der Erde durch den Mond und der reziproken Illumination des Mondes durch die Erde bei Tag. In diesem Licht betrachtet, kann Raphael sich sogar lunares Leben vorstellen,
Der Mond wird dadurch nicht bloà zu einem Himmelskörper erklärt, sondern sogar zur Projektionsfläche einer Gegenwelt, denn â[d]a die Erde den anderen Globen nicht unähnlich ist, könnten auch diese bewohnt sein.â24 Und tatsächlich spinnt sich Raphaels Vorstellung auÃerirdischen Lebens noch weiter fort:
Ausgehend von Galileos und Keplers âSpiegelbildlichkeit von Erde und Mond, die beide in analoger Weise nicht Lebewesen, aber Träger von Lebewesen sein sollenâ,25 leitet sich Raphaels imaginierter Höhenflug aus diesen zeitgenössischen Astronomiediskursen ab und setzt sich darüber hinaus sogar in anderen Galaxien und deren Trabanten fort. Bereits im siebten Buch taucht eine Formulierung auf, die über die Bewohnbarkeit anderer Himmelskörper spekuliert: âand every star perhaps a world/ Of destined habitationâ (PL VII,621â622). Weshalb forciert Milton aber diese Perspektivverschiebung mehrmals in seinem Epos?
Wenn âWeltâ eine in sich geschlossene Ganzheit ist, dann wird durch das wiederholte Aufzeigen anderer Welten â und mit Beginn der Neuzeit verschränken sich hier kosmologische und geographische Perspektiven â der Status ihrer Geschlossenheit porös:
Genuin neuzeitlich ist diese [Idee von der Vielzahl der bewohnten Welten, P. S.] auch darin, daà sie immer wieder mit Verweis auf die Entdeckung Amerikas verteidigt wird. Sowenig, wie sich die Menschheit bis dato einen bewohnten Kontinent auf der anderen Seite der Welt vorstellen konnte, sowenig wollte sie an die Bewohner anderer Welten (anderer Himmelskörper) glauben. Im einen wie im anderen Fall wird der â unweigerlich kommende â empirische Nachweis die Traditionalisten überzeugen.26
Dieser Erosionsprozess lässt sich einerseits am Verhältnis neu entdeckter Welten auf der Erde nachweisen; noch deutlicher wird das Ausfransen der vormals geschlossenen Welt allerdings im Verhältnis der Welt, die den Planeten Erde beschreibt, zu anderen Himmelskörpern und zum Universum in toto â dem Weltall. Paradise Lost vollzieht hier also den Ãbergang, der an anderer Stelle als ein Ãbergang Von der geschlossenen Welt zum unendlichen Universum (Alexandre Koyré) beschrieben worden ist.
Obwohl sich der Dialog zwischen Adam und Raphael gleich einem Lehrgedicht durch die verschiedenen Positionen zeitgenössischer Astronomie windet, fällt Raphaels Resümee umso ernüchternder und, unter dem Gesichtspunkt der Spekulationsfreude, enttäuschender aus:
Unter dem Gebot der Gottesfürchtigkeit zeigt Raphael Adam die Grenze menschlichen Wissens auf, das sich für Adam darauf beschränken soll, âwhat concerns thee and thy beingâ. Dieser âjarring moment in the dialogues and in the epic at largeâ,27 wie es Amy Boesky in Bezug auf die obige Stelle treffend formuliert, wirft Fragen auf, steht er doch augenscheinlich quer zu Raphaels offen spekulativer Astronomie nur wenige Verse zuvor. Viele, vor allem wissenschaftstheoretische Ansätze, deren Ziel es ist, Milton einem der zeitgenössischen astronomischen Theorielager zuzuordnen, versuchen anhand dieser Stelle nachzuweisen, Milton wolle damit den zuvor entfalteten kopernikanischen Thesen widersprechen.28
Ein anderes Bild ergibt sich jedoch, wenn man die zweite, in diesem Zusammenhang weniger beachtete Passage in den astronomischen Dialog mit einbezieht, die aus wissenschaftsgeschichtlicher Perspektive uninteressant, ja belanglos erscheint und deshalb von diesen Ansätzen weitgehend nicht berücksichtigt wird. Adam antwortet nämlich folgendermaÃen auf Raphaels Gebot: âThee I have heard relating what was done/ Ere my remembrance: now hear me relate/ My story, which perhaps thou hast not heardâ (PL VIII,203â205, Herv. P. S.). An dieser Stelle verändert sich nicht nur die Blickrichtung vom bestirnten Himmel hin zu Adam, und damit von einer makrokosmischen hin zu einer mikrokosmischen Perspektive, sondern mit ihr auch die Fokalisierung. Aus narratologischer Sicht ist Adams Bestreben, seine eigene Geschichte zu erzählen, sehr ambitioniert; so muss Adam als homodiegetischer Erzähler in der Perspektive einer (scheinbar) internen Fokalisierung davon berichten, was vor bzw. bis zu seiner eigenen Geburt bzw. Entstehung passiert ist â ein Wissen also, das er schwerlich aus seiner eigenen Erinnerung generieren kann und das deshalb eigentlich einer Nullfokalisierung bedürfte. Dieses erzählerische Anfangsproblem ist ihm durchaus bewusst und wird deshalb von ihm auch problematisiert: âFor man to tell how human life began/ Is hard; for who himself beginning knew?â (PL VIII,250â251) Bezieht man dies auf Raphaels Anweisung, sich nicht so sehr auf Dinge auÃerhalb des eigenen Wissenshorizonts zu konzentrieren, sondern sich mit Angelegenheiten zu beschäftigen, die einen selbst betreffen, dann befolgt Adam exakt diese Vorgabe; gleichzeitig bricht er damit aber die Anweisung, die eigene Wissensgrenze nicht zu überschreiten, indem er genau davon erzählt, was jenseits seines Wissenshorizonts liegt. Den Rahmen für Adams (re-)konstruierten Anfang bildet Genesis 2,15â25, womit die von Raphael erzählte Schöpfungsgeschichte in Buch sieben an dieser Stelle ihre Fortsetzung findet â nun allerdings aus der Erzählperspektive Adams.
Die auto-maieutische Erzählung beginnt mit dem (ersten von dreimaligem) Erwachen Adams inmitten eines locus amoenus, ânew waked from soundest sleep/ Soft on the flowery herb I found me laidâ (PL VIII,253â254). Die enge Verquickung von Erwachen und Geburt Adams setzt sich in der, durch Blicke geleiteten, ersten Orientierung im Raum fort, die schlieÃlich bei seinem eigenen Körper verharrt und von dort ausgehend das Bedürfnis zur Sprache entwickelt:
In diesen zehn Versen vollzieht sich Adams Ontogenese vom bloÃen Sein ohne (Selbst-)Bewusstsein bis hin zum Spracherwerb. Er erinnert seine eigene Geburt, die mit dem Erwachen aus dem Schlaf ins Ungefähre entrückt wird. Dass diese Lücke vom zur Welt kommen bis zum zur Sprache kommen als spezifische conditio humana nur erzählerisch geschlossen werden kann, hebt Peter Sloterdijk in seinen Frankfurter Vorlesungen hervor, denn für ihn ist
[d]er âMenschâ [â¦] das erzählende Tier, weil er das zum Anfangen verurteilte Wesen ist, das sich in der Welt orientieren muÃ, ohne am âwirklichenâ Anfang als wacher Zeuge dabeisein zu können. [â¦] Darum stopft er das Anfangsloch mit Erzählungen zu, und er fängt an, sich in Erzählungen zu verstricken, weil er das Wesen ist, das seinen Anfang nicht hat.29
Adam bleibt nach seinem Erwachen also nur, sich an den eigenen Anfang erzählend zu erinnern und ihn zu rekonstruieren. In Rekurs auf Gottes Schöpfungsakt findet und erfindet Adam unmittelbar nach dem Spracherwerb Namen für die ihn umgebende Welt (vgl. welt, DWG, IV.B.2, also âAdams Weltâ), die er dadurch einrichtet und konstituiert zugleich. Durch die Benennung erzeugt Adam die Welt für sich und macht Gottes Schöpfung zum Referenten seiner Welt: Denn
[d]er Mensch ist der Erkennende derselben Sprache, in der Gott Schöpfer ist. Gott schuf ihn sich zum Bilde, er schuf den Erkennenden zum Bilde des Schaffenden. Daher bedarf der Satz: Das geistige Wesen des Menschen ist die Sprache, der Erklärung. Sein geistiges Wesen ist die Sprache, in der geschaffen wurde. Im Wort wurde geschaffen, und Gottes sprachliches Wesen ist das Wort. Alle menschliche Sprache ist nur Reflex des Wortes im Namen.30
Im Sprechakt der Namensgebung wiederholt Adam so Gottes Schöpfungsakt, wie er in Buch sieben von Raphael erinnert wurde, und stiftet dadurch den Zusammenhang zwischen Raphaels Weltraumspekulation â hier verschwimmt die Unterscheidung von Kosmogonie und Kosmographie â mit Adams Erzählung des eigenen Ursprungs. Trotzdem bleibt für Adam der eigene Ursprung und derjenige der Welt im Unklaren: âhis first words were directed to the sun, but only to ask about their mutual âgreat makerââ,31 wie Quint Adams erste Worte resümiert (vgl. PL VIII,273â287). Als er auf die Fragen nach dem Ursprung aller Dinge keine Antwort bekommt, lässt er sich erneut nieder und beginnt zu schlafen â und beginnt damit seine eigene Ursprungserzählung erneut, jetzt aber im Modus des Traums. Dadurch dass Adam den eigenen Ursprung ausgerechnet in Form eines Traumberichts erzählt, nimmt er nicht nur Evas (Alb-)Traumsequenz aus Buch vier und fünf wieder auf,32 sondern widerspricht zudem dezidiert dem Diktat âdream notâ, das Raphael unmittelbar zuvor ausgesprochen hat.
Auf der Schwelle zwischen Wachen und Schlafen kehrt Adam in seinen ursprünglichen Zustand, seinen âformer stateâ, und damit in die Vergangenheit zurück. Der geschilderte Trauminhalt hingegen führt ihn, über die Wiederholungsschleife des erneuten, erstmaligen Aufstehens, ins Paradies und verkündet ihm das Verbot, von der Frucht des Baums der Erkenntnis zu essen. Der Trauminhalt nimmt das Geschehen, das erst im darauffolgenden Buch stattfinden wird, prophetisch wie proleptisch vorweg und verweist zugleich ätiologisch auf den Ursprung des Sündenfalls. Adams Traum stellt also in doppelter Hinsicht die Transgression des Verbots dar: Raphaels Traumverbot â âdream notâ â einerseits, die Vorwegnahme des Sündenfalls andererseits.
Das erste und letzte Wort des 291. Verses, âinsensibleâ und âdissolveâ, beschreiben Adams Zustand im Ãbergang zu seinem Traum sowie die Auflösung der Zeit im und durch das Erzählen des Ursprungs. Das Auflösen der chronologischen Zeitstruktur des Ursprungs durch den permanenten Vor- und Rückgriff kann erzähltheoretisch als âAnachronieâ33 bezeichnet werden, worunter Gérard Genette die Abweichung von der rein chronologischen Erzählung durch pro- und analeptische Erzählsequenzen fasst. Diese erzähltheoretische Begrifflichkeit ist umso treffender, als es in diesem Traum, in Rückbezug auf das erste Erwachen, erneut um das Benennen geht, diesmal von Tieren. Aber nicht nur die Benennung der Tiere ist für Adam von Bedeutung, auch der Name Gottes ist von Erkenntnisinteresse: âhow may I/ Adore thee, author of this universeâ (PL VIII,359â360), fragt Adam den Schöpfer. Der oben genannten zweigliedrigen Sprachtheorie nach Benjamin wird auf diese Weise eine selbstreflexive Wendung auf das Epos hinzugefügt: So wie Gott die Welt durch Sprache erzeugt und wie Adam die Welt durch Benennung in der Sprache Gottes einrichtet, so erzeugt und ordnet der âauthor of this [epic, P. S.] universeâ die Welt des Textes.
Am Modell der paarweise auftretenden Tiere empfindet Adam während seiner benennenden ErschlieÃung der Welt ein Defizit, das er durch menschliche Gesellschaft beheben will, was schlieÃlich zum dritten Schlaf binnen 379 Versen führt. Adams Wunsch nach Zweisamkeit und Gemeinschaft â âof fellowship I speakâ (PL VIII,389) â kommt Gott nach und versetzt ihn deshalb erneut in einen Traumzustand, in dem er sich seit Vers 292 ja bereits befindet:
Dass Evas Geburt aus der Rippe durch Adams Schlaf ermöglicht wird, findet sich auch im biblischen Text. In Genesis 2,21 heiÃt es: âAnd the Lord God caused a deep sleep to fall upon Adam, and he slept: and he took one of his ribs, and closed up the flesh instead thereofâ. Paradise Lost geht in der Ausgestaltung der Geburt Evas jedoch weit über das biblische Vorbild hinaus. Aber weshalb wird der anatomische Eingriff, das traúma (gr. âWundeâ), im Traum durch eine auÃerkörperliche Erfahrung ergänzt? Der dritte Schlafzustand reflektiert in der Autoskopie noch einmal Adams erzähltheoretische Ãberlegung â[f]or man to tell how human life began/ Is hard; for who himself beginning knew?â (PL VIII,250â251) Um Raphael von der Urszene der Geburt Evas aus seiner eigenen Rippe erzählen zu können, muss der schlafende Adam seinen Körper verlassen und ihn von auÃen betrachten.34 Die auffallende Anhäufung von Schlaf- und Traumsequenzen in Adams âstoryâ (PL VIII,205 und 522) transzendiert die Erinnerung an den eigenen Anfang und rekonstruiert so eine Urszene, in der das Erlebte und der Trauminhalt zu einer Ur(sprungs)phantasie verschmelzen:
[D]a es sich als unmöglich erweist, eindeutig zu bestimmen, ob wir es bei der Urszene mit einem vom Individuum erlebten Ereignis oder mit einer Fiktion zu tun haben, muà man dasjenige, worauf die Phantasie letztlich gründet, in ein Jenseits verlegen, in etwas, das zugleich das individuell Erlebte und das Vorgestellte transzendiert.35
Die beschriebene Geburt der Urszene aus dem Geist der Phantasie, auf die im Rückgriff auf Freud von Laplanche und Pontalis rekurriert wird, changiert also zwischen âerlebtem Ereignisâ und âFiktionâ, zwischen dem â um es auf das Geschehen in Paradise Lost zu übertragen â wirklichen Erleben und Adams âfancyâ. Das Aufbrechen der linearen Zeit- und damit Erzählstruktur, durch Rück- und Vorgriffe im Wechselspiel von Adams Träumen und Erinnerungen, zeigt so die (Un-)Möglichkeit der Rekonstruktion des eigenen Ursprungs auf: Diese paradoxe Anlage der Urszene besteht darin, â[â¦] von einer Szene zu reden, die jeglicher Wahrnehmung als Szene strikt entzogen bleibt und nur, wenn überhaupt, im Nachhinein durch diegetische Vermittlung, als Erzählung und Geschichte, d. h. als Familienroman, je einzuholen ist.â36 Adams story zeugt also vom Entziehen und Abdriften des Ur(sprungs)grundes ins Bodenlose und zugleich von der Rekonstruktion des eigenen Ursprungs durch die Nachträglichkeit der Erzählung. Sein Traum füllt auf diese Weise die epistemischen Lücken des Anfangs mit Erzählung auf. Dass der (eigene) Anfang nicht anders als narrativ vor- und dargestellt werden kann, ist auch der psychoanalytischen Einsicht in die Anfangsgründe nicht entgangen. Gilt es hier doch, den blinden Fleck der Autobiographie, den Ursprung des Traumas, gleichsam in der talking cure als Geschichte zu (re)konstruieren.37 Wie lässt sich nun der Zusammenhang von Adams Selbsterzählung und Raphaels Ausführungen zur Astronomie herstellen?
Beiden gemeinsam ist die Transgression der menschlichen Wissensgrenze, in Bezug auf die Entstehung und die Bewegungen der Himmelskörper hier, in Bezug auf die Herkunft des eigenen Körpers da. Adam problematisiert und unterminiert auf diese Weise Raphaels Diktum von der Besinnung auf eigene Belange und der Anweisung âdream notâ, indem er unmittelbar an die Grenzen des Sag- und Wissbaren stöÃt: Wie ist er ins Paradies gekommen? Wer hat ihn erschaffen? Wie ist Eva entstanden? Die epistemische Lücke füllt er durch die Erzählung seiner eigenen Geschichte, durch das anfängliche Wechselspiel zwischen Wachen und Schlafen, kurz: durch das nachträgliche Erinnern der Urszene(n) seiner eigenen Geburt. Auf diese Weise schlieÃt die Episode von Adams story nicht nur an den Astronomiediskurs Raphaels an, sie schlägt vielmehr den groÃen Bogen zurück zum Buch sieben, zu dem Buch, in dem Raphael den Anfang der Welt in Rekurs auf die Schöpfungsgeschichte erzählt. Dieser Regress auf den biblischen Anfang und den astronomischen Diskurs, vermittelt durch Adams Urszene, besitzt zwei bedeutende Momente: Einerseits verbindet dieser Rückgang mehrere kosmologische Modelle miteinander und überlagert sie, ohne sich eindeutig für ein Modell zu entscheiden; andererseits werden so Spekulations- und Vorstellungsräume eröffnet, die eben nur im Modus literarischer Fiktion ausgebreitet werden können. Wie in Adams Erzählung des eigenen Ursprungs formuliert auch Paradise Lost eine
[p]oetische Kosmologie [â¦] in den Lücken, welche die astronomische Argumentation offen lassen musste und selber nur mit Vermutungen, anders gesagt: mit Analogieschlüssen, theoretischen Fiktionen und rhetorischen Figuren überbrücken konnte.38
Waren die astronomischen Ausführungen des âdivine Historianâ Raphael noch ganz im Duktus theoretischer Lehrdichtung verfasst, kippt der Disput in Adams Erwiderung zurück in episches Erzählen, das sich â anders als (astronomische) Theorie â nicht für ein kosmologisches Modell entscheiden muss, ja selbst noch die biblische Schöpfungsgeschichte auf einer Umlaufbahn des Himmelssystems nach Milton installiert.
7.2 Teleskopie und Kataskopie: Satans Reise (2)
Während Raphael und Adam die Dimensionen des Universums theoretisch und spekulativ durchmessen, ist Satan die einzige Figur in Paradise Lost, die das gesamte räumliche Spektrum des Epos physisch durchquert â Himmel, Hölle, Chaos, Weltraum, bis hin zum Planeten Erde. Zur spekulativen Perspektive âvon untenâ, von der Erde aus gesehen ins Weltall, verhält sich Satans Reise also komplementär, indem Paradise Lost auf der Reise Satans an mehreren Stellen einen Blick âvon oben/auÃenâ inszeniert â in Form einer Kataskopie.39 Schon die behelfsmäÃige Kennzeichnung der Blickrichtung zeigt, dass durch die permanenten und wiederholten Perspektivwechsel Himmel und Erde ihre Referentialität verlieren bzw. sich die eindeutige Zuordenbarkeit ihrer Referentialität verkompliziert, wie Windisch treffend feststellt. Das Epos âverändert kategorial die Referentialität zwischen Unten und Oben, zwischen Himmel und Erde, ja letztlich wird den nominalistisch eingesetzten Begriffen Erde und Himmel ihre Referentialität überhaupt entzogen.â40 Marjorie Nicolson hebt deshalb Miltons besonderen âsense of perspectiveâ41 hervor, der zu einer Betonung der räumlichen gegenüber der zeitlichen Dimension führe. Das zeigt sich am ununterbrochenen Heraus- und Hineinzoomen aus oder in Welten, das Nicolson als strukturgebendes Element des gesamten Epos ansieht:
No reader of Paradise Lost [â¦] can fail to be aware of the tremendous scale on which it is conceived, or the part which the concept of space plays in its structure. One explanation of the way in which Milton produces this effect is to be found in his conception of the world, which, when compared with earlier cosmic poems, indicates the effect of the new astronomy. It must be remembered [â¦] that when Milton uses the term world he customarily means not the âlittle world of manâ but the universe. Milton makes much of the difference between this earth as it seems to those who dwell upon it and to those who survey it from afar, to whom it shows its relative unimportance in the cosmic scheme.42
Der âtremendous scaleâ, der sich vor dem Hintergrund des gesamten Universums aufspannt, lässt sich aber nicht ausschlieÃlich auf die astronomische Perspektive reduzieren, wenngleich das kosmische Ausmaà eine zentrale Bedeutung von âWeltâ im Epos einnimmt. âWeltâ firmiert gerade â wie auch die vorherigen Abschnitte gezeigt haben â im semantischen Dazwischen ihres Bedeutungsspektrums und erzeugt, über die Erzählung ihres Anfangs, auf diese Weise eine neue Weltvorstellung. Anders als es Nicolson feststellt, reicht deren Bedeutung â nicht nur, aber eben auch â von der âlittle world of manâ bis hin zur Totalität des Universums. Gerade Paradise Lost kommt also für die Neubestimmung des semantischen Feldes von âWeltâ eine Scharnierfunktion zu.
Wenn Nicolson auf die Effekte der ânew astronomyâ rekurriert, ist es besonders ein Instrument, das den enormen Erkenntnisgewinn dieser Disziplin und die damit einhergehende visuelle Revolution hervorgerufen hat sowie den Ausgangspunkt für den âtremendous scaleâ bildet: das Teleskop.43 Das Teleskop ist ein Instrument, das weit entferntes heranzoomt und visuell erfahrbar macht, zugunsten der Fokussierung allerdings die vorgestellten Gegenstände verzerrt: âThe instrument can be read as one that works, but only by renouncing aspirations to the objective âGodâs eyeâ view that encompasses all objects, near and far, at a single glance.â44 Als solches wird das Teleskop zum Emblem für die in Paradise Lost erzählten neuen Welten, die sich in den wiederholten Perspektivverschiebungen zeigen: der semantischen wie visuellen Telescopage (Walter Benjamin).45 Das optische Gerät ist also nicht nur für die astronomischen Untersuchungen Galileos von entscheidender Bedeutung; darüber hinaus âthe telescope appears to be an overdetermined symbolâ,46 das seinen poetischen Niederschlag in der Kollision und der wechselnden Skalierung der astronomischen Perspektiven findet. Die Extrempunkte der Skala reichen dabei von der Beschreibung der Erde als âpunctual spotâ (PL VIII,23) bis hin zu Satans totalisierendem âview/ Of all this world at onceâ (PL III,542â543) â Vorstellungen von durch die teleskopische Betrachtung veränderten GröÃenverhältnissen. Von den fünf Referenzen auf das Teleskop (Galileos) in Miltons gesamten Werk finden sich deshalb nicht weniger als drei in Paradise Lost, zwei weitere werden in Paradise Regained genannt.47 Während an zwei Stellen Satan in Verbindung mit dem âoptic glassâ (PL I,288) bzw. âoptic tubeâ (PL III,590) Erwähnung findet, dient âthe glass/ Of Galileoâ (PL V,261â262) im dritten Textabschnitt zur Verdeutlichung von Raphaels erstem Eindruck des Garten Eden; jedes Mal jedoch wird das Teleskop im Rahmen eines Vergleichs in das Geschehen eingeführt. Um die Enge Verschränkung von Tele- und Kataskopie aufzuzeigen, wird nun näher auf den Kotext der obigen Passage in Buch drei eingegangen.
Satan, der im zweiten Buch durch die pandämonische Versammlung entsandt worden ist, verlässt die höllischen Gefilde und durchquert das Chaos, von wo aus er einen Blick auf das gesamte Universum wirft:
Dieser Auftakt zum dritten Buch mag zunächst irritieren, wird hier doch von GröÃenverhältnissen einer âWeltâ gesprochen, deren Referenz für menschliche Vorstellung unklar ist. Zur Verwirrung trägt sicherlich der Vergleich dieser GröÃenverhältnisse aus einer sublunaren Perspektive bei: Die von Satan betrachtete Welt sei so groÃ, wie ein winziger Stern neben dem Mond. Aber um welche Welt handelt es sich dabei? Satan befindet sich nach dem Verlassen des Pandämoniums noch immer im Chaos, blickt dabei auf den âempyreal heavenâ (PL II,1047) und die âpendent worldâ. Wie sich im Fortgang der satanischen Reise zeigt, handelt es sich dabei nicht etwa um die Erde, sondern um die äuÃere Sphäre des Universums, das, im Vergleich zum âempyreal heavenâ, wie ein kleiner Stern neben dem Mond erscheint. Innerhalb von nur drei Versen wechselt damit die Perspektive von einem Blick auÃerhalb des Universums zu einem Blick von der Erde in das Universum, und wieder zurück. Die Perspektive kippt also von einem kataskopischen in einen teleskopischen Blick, wechselt mithin in eine terrestrische Skalierung, um extraterrestrische GröÃenverhältnisse vorstellbar zu machen.
Noch komplexer wird das Perspektivenspiel auf Satans Reise zu Beginn des dritten Buches: Hier setzt der Gesang mit einer Invocatio ein, in welcher der epische Erzähler das Sonnenlicht preist, das ihm â in autobiographischer Referenz â als blindem Sänger verwehrt sei. Nachdem er sich in eine Genealogie blinder Seher und Sänger eingereiht hat, kommt sein Nachdenken (im Nachhall von PL I,22â23: âwhat in me is dark/ Illumineâ, wie es schon im Proöm heiÃt) zu folgendem Schluss:
Im metrischen Zentrum stehen nicht nur die Augen des Erzählers, sie sind auch der zentrale Gegenstand der paradoxen Gedanken dieser Verse. Geht es hier doch um das Singen von unsichtbaren sowie transzendenten Dingen, die nur von einem inneren Auge gesehen werden können. Das inspirierende, oder besser illuminierende Licht, das der blinde Sänger als Sonnenlicht nicht wahrnehmen kann, muss deshalb introjiziert und nach innen gekehrt werden. Der anfängliche malus der Blindheit verkehrt sich dadurch in sein Gegenteil und wird zur prophetischen Illumination des Dichters promoviert: âder poetisch wie prophetisch inspirierte Blinde zieht aus der himmlischen Strafe seine ausgezeichnete Autorität.â48
Mit dieser eingeschobenen Anrufung geht nicht nur eine Reflexion des epischen Erzählers über das eigene Sehen einher, sie schärft auch den Blick für das Szenario, das die visuelle Thematik auch auf Ebene der epischen Handlung aufnimmt:
Als Beobachter des Beobachters scheint Gott die zuvor geschilderte Kataskopie Satans noch einmal zu überbieten und gleichsam ironisch zu wenden. Denn während Satan das Universum zwar in seiner Totalität von auÃen und als einen kleinen Punkt erblickt, reicht die Brennweite des göttlichen Auges ungleich weiter, bis zur Erde und sogar zum ersten Menschenpaar. Auf der anderen Seite beobachtet Gott, in ironischer wie optischer Brechung des Geschehens, den Flug Satans aus seinem himmlischen Sitz: âHim [Satan] God beholding from his prospect high,/ Wherein past, present, future he beholds [â¦].â (PL III,77â78) Gottes Blick erstreckt sich demnach nicht nur in der räumlichen Dimension, sondern auch pro- und retrospektiv, weswegen er auch über Satans Plan im Paradies informiert ist und darüber sogleich mit seinem Sohn räsoniert. Diese Dimension des allumfassenden Blicks vermag im gesamten Epos lediglich Gott selbst einzunehmen, der in der Verschränkung von räumlichem und zeitlichem Ãberblick an der Spitze der kataskopischen Hierarchie steht.
Unmittelbar nach dem Wechsel zurück zur satanischen Fokalisierung, kehrt auch der Blick auf die âpendent worldâ wieder, bei dem der epische Erzähler den Versucher zurückgelassen hat:
Hier richtet sich der Blick Satans auf die Trajektorie des von Gottes Sohn mit dem goldenen Zirkel gezogenen Kreises, der die Welt der Sphären vom Chaos trennt.49 Mit der fortschreitenden Reise wird auch die Beschreibung des Prospekts zunehmend detaillierter: Während die âpendent worldâ anfangs lediglich als Punkt im Chaos beschrieben wurde, erscheint nun das Universum, dem auf der äuÃersten Sphäre sitzenden höllischen Kosmonauten, als âboundless continentâ. Hier kippt die interstellare Reise in die bereits beschriebene nautische Textschicht, und Satan treibt plötzlich âon this windy sea of landâ (PL III,440), wie das Chaos bezeichnet wird. Satan weilt am Rand des Weltalls, an dem zu einem späteren Zeitpunkt das âParadise of Foolsâ (PL III,496) für die Kandidaten des Purgatoriums lokalisiert sein wird, und worin Milton sich intertextuell (und satirisch) auf Ariosts Orlando Furioso, vor allem aber auf Dantes Reise zum Paradies in der Divina Commedia stützt.50 Er befindet sich damit im räumlichen Dazwischen: zwischen dem Eintritt in die irdische Welt einerseits und dem Weg zum Himmel andererseits. Der Schwellenraum zwischen Universum und Himmel, in dem er sich weiter fortbewegt, figuriert im Text als âgate of heavenâ (PL III,515), an dem er schlieÃlich anlangt. Auf der Schwelle sieht er auf der einen Seite das Himmelsportal â[w]ith frontispice of diamond and gold/ Embellishedâ (PL III,506), das unweigerlich an die Ekphrasis des Apollotempelportals in den Metamorphosen anschlieÃt.51 In entgegengesetzter Blickrichtung âSatan from hence now on the lower stair/ That scaled by steps of gold to heaven gate/ Looks down with wonder at the sudden view of all this world at once.â (PL III,540â543) In fast wörtlicher Wiederholung des göttlichen Blicks auf die Welt (vgl. PL III,59 âat once to viewâ und PL II,189â190 âwhose eye/ Views all things at one viewâ) eröffnet sich auch für Satan das wunderbare Weltpanorama. Die Stufen skalieren nicht nur seinen weiteren Abstieg zum Paradies, sondern zugleich den jeweiligen Umfang der âWeltâ: âall this world at onceâ (PL III, 543), âStars distant, but nigh hand seemed other worldsâ (PL III,566), und âworldsâ (PL III,674), die Gott für den Menschen geschaffen habe. Satans, an kataskopische Blicke gekoppelter, interstellarer Zoom, der sich bis zu seiner Ankunft im Paradies in Buch vier fortsetzen wird, kommt am Ende des dritten Buches zum Stillstand. Denn â[t]he golden sun in splendour likest heaven/ Allured his eyeâ (PL III,572â573), weshalb er sich unmittelbar zur Sonne begibt und auf ihr landet: âThere lands the fiend, a spot like which perhaps/ Astronomer in the sunâs lucent orb/ Through his glazed optic tube yet never saw.â (PL III,588â590) Hier kulminieren und kollidieren die astronomischen Perspektiven kataskopischer und teleskopischer Art, hier werden deren Perspektiven wie das Licht, das durch die Linsen des Teleskops fällt, gebrochen. Satans Landung auf der Sonne wird, als âastronomisch-poetisches Punâ,52 durch die von Galileo mittels des Teleskops gemachte Entdeckung der Sonnenflecken beschrieben und kontextualisiert, also eine Beobachtung aus einer dezidiert terrestrischen Perspektive. Zugleich wird die wissenschaftliche Erkenntnis von der poetischen Vorstellungskraft überboten: Die Formulierung âperhaps [â¦] yet never sawâ zweifelt nicht die Richtigkeit astronomischer Erkenntnis an, wie zuweilen festgestellt worden ist, sondern zeigt die Möglichkeiten poetischer Imagination auf, die diese Erkenntnisse durch ihre kosmischen Spekulationen zu transgredieren vermag. Die Referenz des âspotâ, als der Satan aus dieser Perspektive erscheinen mag, kippt wenige Verse später um, wenn Uriel Satan den Weg von der Sonne zur Erde beschreibt:
Die Flecken der beiden Zitate werden zu den Kipppunkten des Vexierbilds, das sich aus dem stetigen Wechsel der Perspektiven ergibt. Einmal bezeichnet der âspotâ Satan, der wie ein Sonnenfleck erscheint, einmal bezeichnet er das Paradies, wie es von der Sonne aus betrachtet aussieht.
Eine treffende Beschreibung der oszillierenden Kippmomente in astronomischem Kontext findet sich bei Milton selbst. Das vierte Buch aus Paradise Regained beginnt mit der Versuchung Jesu durch Satan, der ihm mittels eines Blicks durch das Teleskop die Herrschaft über die Welt anpreist, indem er ihm von Rom ausgehend einen Blick über die Erde aufzeigt: âBy what strange parallax, or optic skill/ Of vision, multiplied through air, or glass/ Of telescope, were curious to enquire.â53 Die Parallaxe ist ein aus der Astronomie stammender Begriff, der die Veränderung der Position eines Gegenstandes durch den Wechsel der Betrachterperspektive bezeichnet.54 In Satans Blick wird âWeltâ, je nach Perspektive der Betrachtung, einmal zum Universum, einmal zum bewohnten Stern, einmal zum Planeten Erde, einmal zur Neuen Welt, einmal zum bloÃen Fleck oder Atom, einmal zur riesigen Kugel. Durch die parallaktische Brechung und Verschiebung entsteht auf diese Weise eine neue semantische wie räumliche Vorstellung von âWeltâ, deren Referenzbereich ausgedehnt wird, die sich aber, ob ihres stetigen Vexierens, auch einer exakten Beschreibung permanent entzieht. Martin Windisch spricht deshalb in Bezug auf die verschiedenen Blickwinkel auf die Welt in Paradise Lost von einer âMultiperspektivitätâ,55 die nach meinem Dafürhalten letztlich zur Ãberlagerung und Interferenz im semantischen Feld des Wortes Welt führt, dem Zentralgestirn des Epos, dessen Referenzbereich sich je nach Betrachterperspektive verändert â ja, aus dessen permanenter Veränderung sich erst neue Bedeutungsebenen von âWeltâ hervorgehen. Durch die poetische Perspektivierung der âstrange parallaxâ veranlasst, entsteht in Paradise Lost eine Welt, die sich laufend im semantischen Orbital des Bedeutungsspektrums hin- und herbewegt â Paradise Lost, Parallax Regained.56 Dass die Wechselwirkungen und Ãberlagerungen nicht im luftleeren Raum stattfinden, sondern Auswuchs geopolitischer Ãberlegungen sind, zeigt nicht zuletzt Satans Sinnspruch vor dem Aufbruch zum Paradies: âSpace may produce new worldsâ (PL I,650). âSatanâs neologismâ57 â space in der Bedeutung âWeltraumâ â wird in Paradise Lost zum Möglichkeitsraum poetischer Imagination: âWeltâ ist hier Produkt einer poetisch-schöpferischen Erzeugung und ausschlieÃlich im Plural zu denken. Das imperiale Diktum Satans wird so zum Wahlspruch der Globalisierung wie der Science-Fiction gleichermaÃen.
Eine ausführliche Beschäftigung mit der Muse der Astronomie findet sich bei Windisch, Miltonâs Urania. Darin besonders Teil drei: âDie dialektische Präsenz der Urania: Ein Hauchen auf dem Spiegel des Universumsâ, S. 157â242.
Koschorke u. a., Der fiktive Staat, S. 136.
Marjorie Nicolson: âMilton and the Telescopeâ, in: A Journal of English Literary History 2.1 (1935), S. 3.
Vgl. Nicolson: âMilton and the Telescopeâ, S. 20.
Nicolson: âMilton and the Telescopeâ, S. 16.
Die Bezeichnung des Sonnenumlaufs der Planeten als âgroÃe Revolutionâ geht zurück auf Nikolaus Kopernikusâ Titel De revolutionibus orbium coelestium (1543).
Ramachandran, The Worldmakers, S. 214. Für Ramachandran tritt die Diskrepanz durch Miltons Umarbeitung und Erweiterung des Epos noch deutlicher zutage, da erst in der Zwölfbuchversion von 1674 Buch 7 und 8 getrennt dargestellt werden.
Auf den Bezug zu Lukrez an dieser Stelle vgl. Ramachandran, The Worldmakers, S. 215 f. Ãber das Verhältnis von Lukrez und Milton im Allgemeinen vgl. Philip Hardie: âThe Presence of Lucretius in Paradise Lostâ, in: Milton Quarterly 29.1 (1995).
Vgl. Dennis Danielson, Paradise Lost and the Cosmological Revolution, New York: Cambridge UP 2014, S. 171. Danielson stellt dort ebenfalls den Bezug zwischen Kalkulation und âcomputeâ her.
Hans Blumenberg: âDas Fernrohr und die Ohnmacht der Wahrheitâ, in: Galileo Galilei, Hans Blumenberg (Hg.): Sidereus nuncius. Nachricht von neuen Sternen, Frankfurt a. M.: Suhrkamp 1980, S. 36 f.
Amy Boesky: âMilton, Galileo, and Sunspots: Optics and Certainty in Paradise Lostâ, in: Milton Studies 34 (1997), S. 28. Boesky stellt in ihrem Aufsatz unter anderem die These auf, dass sich Miltons âspotsâ auf die Galileische Entdeckung der Sonnenflecken, âsunspotsâ, rückbeziehen lassen. Auf diese Deutung der âspotsâ soll im Folgenden aber nicht eingegangen werden.
Boesky: âMilton, Galileo, and Sunspots: Optics and Certainty in Paradise Lostâ, S. 36.
Vgl. Milton, Paradise Lost, S. 435.
Vgl. Curtius, Europäische Literatur und Lateinisches Mittelalter, S. 306 ff. Ein Hinweis auf die relevanten Stellen bei Milton (PL III,47 und VIII,67) findet sich im Kapitel âDas Buch als Symbolâ auf S. 327. Vgl. Quint, Inside Paradise Lost, S. 119 f. Einschlägig zur Bedeutung der Metaphorik der Lesbarkeit und der Welt als Buch ist selbstredend Blumenbergs Studie; dabei verzeichnet er auch Galileos Eintrag im Buch der Wissens- und Ideengeschichte im Kapitel âGottes Bücher stimmen übereinâ. Vgl. Blumenberg, Die Lesbarkeit der Welt, S. 68 ff.
Quint, Inside Paradise Lost, S. 120.
Danielson, Paradise Lost and the Cosmological Revolution, S. 3.
Vgl. Kai Bremer, Uwe Wirth: âKonjektur und Krux. Methodentheoretische und begriffsgeschichtliche Vorüberlegungenâ, in: Anne Bohnenkamp-Renken, Jean Bollack (Hg.): Konjektur und Krux. Zur Methodenpolitik der Philologie, Göttingen: Wallstein 2010, S. 23 ff.
Uwe Wirth: âKonjekturâ, in: Benjamin Bühler, Stefan Willer (Hg.): Futurologien. Ordnungen des Zukunftswissens, Paderborn: Fink 2016, S. 28.
Fetscher: âVielleichtâ, S. 514.
Fetscher: âVielleichtâ, S. 513.
Vgl. Danielson, Paradise Lost and the Cosmological Revolution, S. 123 ff. Der Zusammenhang von Wilkins und Milton ist umso deutlicher, als der Künstler des Titelkupfers von Wilkins, William Marshall, auch das Portrait Miltons für dessen Werke angefertigt habe (ebda., S. 126). Ganz im Sinne der Miltonschen Spekulation über die Bewohnbarkeit anderer Planeten (vgl. PL VII,621â622: âand every star perhaps a world/ Of destined habitationâ) stammt von John Wilkins eine Publikation mit dem Titel The Discovery of a World in the Moone. Or, A Discourse Tending to Prove, that âtis probable there may be another habitable World in that Planet (1638). Vgl. dazu Dennis Danielson: âAstronomyâ, in: Stephen B. Dobranski (Hg.): Milton in Context, Cambridge, New York: Cambridge UP 2015, S. 222 ff.
Milton, Paradise Lost, S. 436.
Vgl. Milton, Paradise Lost, S. 123. Fowler weist in seinem Kommentar auf die praelapsale Gleichheit von Ekliptik und äquatorialer Ebene hin, da es vor dem Fall keine Jahreszeiten gäbe, die gerade durch diese Ausbeugung ausgelöst würden.
Fetscher: âVielleichtâ, S. 515.
Justus Fetscher, Robert Stockhammer (Hg.), Marsmenschen. Wie die AuÃerirdischen gesucht und erfunden wurden, Leipzig: Reclam 1997, S. 272. Gemeint ist hier nicht nur Galileos Sidereus Nuncius, sondern auch Johannes Keplers Astronomischer Traum oder Mondgeographie mit Anmerkungen. In Paradise Lost heiÃt es: âGalileo (â¦) Imaginâd Lands and Regions in the Moonâ (PL V,263).
Fetscher, Stockhammer, Marsmenschen, S. 271. Tzvetan Todorov nähert sich dem Verhältnis von Neuer Welt und neuen Welten im Universum genau von der entgegengesetzten Seite: âSeit diesem Datum [1492, P. S.] ist die Welt geschlossen (obwohl das Universum unendlich wird) [â¦].â Todorov, Die Eroberung Amerikas, S. 13.
Boesky: âMilton, Galileo, and Sunspots: Optics and Certainty in Paradise Lostâ, S. 37.
Vgl. Ramachandran, The Worldmakers, S. 218 f; vgl. Catherine Gimelli Martin: ââWhat If the Sun Be Centre to the World?â: Miltonâs Epistemology, Cosmology, and Paradise of Fools Reconsideredâ, in: Modern Philology 99.2 (2001), S. 231 ff. Eine Diskussion der verschiedenen Positionen findet sich im Vorwort von Danielson, Paradise Lost and the Cosmological Revolution, S. 13 ff.
Peter Sloterdijk, Zur Welt kommen â Zur Sprache kommen. Frankfurter Vorlesungen, Frankfurt a. M.: Suhrkamp 2014, S. 39. Herv. P. S.
Benjamin: âÃber Sprache überhaupt und über die Sprache des Menschenâ, S. 149.
Quint, Inside Paradise Lost, S. 121.
Diese Parallele zieht sich sogar bis auf die Wortebene, da es auch hier, wie schon in Evas Traum, um die Stimulation von âfancyâ (vgl. PL IV,802; PL VIII,188 und 461) geht â allerdings nun in positiver Bedeutung. Zudem ist auch die Traumsequenz parallel konstruiert: Eine unbekannte Person führt Adam hier, Eva da, durch das Paradies zum Baum der Erkenntnis; Eva isst von der Frucht, Adam wiederum wird im Traum das Essverbot ausgesprochen.
Genette, Die Erzählung, S. 18.
Dies geschieht in Strukturanalogie zu dem, was Freud unter der Terminologie um die âUrszeneâ beschrieben hat. Zwar geht es bei Freud konkret um die rekonstruierte Szene der Beobachtung des elterlichen Geschlechtsverkehrs durch das Kind, es finden sich jedoch erstaunliche Parallelen in Adams âstoryâ wieder.
Laplanche, Pontalis, Urphantasie, S. 35.
Döring: âUrszeneâ, S. 223.
Vgl. Peter Brooks, Reading for the Plot. Design and intention in narrative, Oxford: Clarendon Press 1984, S. 90 ff. Die narrativen Dimensionen der Freudâschen Psychoanalyse werden am Beispiel Jenseits des Lustprinzips besonders im Kapitel âFreudâs Masterplot: A Model for Narrativeâ entfaltet: âRepetition creates a return in the text, a doubling back. We cannot say whether this return is a return to or a return of: for instance, a return to origins or a return of the repressed.â Brooks, Reading for the Plot, S. 100.
Fetscher: âVielleichtâ, S. 512.
Koppenfels, Der andere Blick oder das Vermächtnis des Menippos, S. 31 ff. Vgl. darin besonders das Kapitel: âKatáskopos oder der Blick von der Höheâ.
Windisch, Miltonâs Urania, S. 64.
Nicolson: âMilton and the Telescopeâ, S. 15. Herv. im Original.
Nicolson: âMilton and the Telescopeâ, S. 20. Herv. im Original. Die besondere Betonung des Raumes gegenüber der zeitlichen Dimension arbeitet Nicolson in der Gegenüberstellung Miltons und Shakespeares heraus. Während letzterer noch einer Generation angehörte, in der Astronomie gröÃtenteils aus Astrologie bestanden habe, und der Himmel aus unbeweglichen Gestirnen, habe sich Miltons Interesse durch die âneue Astronomieâ Galileos, Kopernikusâ und Keplers verstärkt auf âneue Weltenâ gerichtet. Ebda., S. 18 ff.
Vgl. Nicolson: âThe Telescope and Imaginationâ.
Maura Brady: âGalileo in Action: The âTelescopeâ in Paradise Lostâ, in: Milton Studies 44 (2005), S. 149.
Vgl. Benjamin: âDas Passagen-Werkâ, S. 588.
Boesky: âMilton, Galileo, and Sunspots: Optics and Certainty in Paradise Lostâ, S. 30.
John Milton: âParadise Regainedâ, in: John Milton: The complete shorter poems, hg. von John Carey, London: Routledge/Longman 2007. Die beiden Stellen finden sich im vierten Buch, als Satan Jesus zu einem Blick über die ganze Welt verführen will; einmal ist hier vom âglass/ Of telescopeâ (Vers 41â42) die Rede, einmal â als invertierte Figur â vom âairy microscopeâ (Vers 57). Vgl. Nicolson: âMilton and the Telescopeâ, S. 11.
Tobias Döring: ââPractising Blindnessâ: Derek Walcott und das Licht der Neuen Weltâ, in: Poetica 39.1â2 (2007), S. 203.
Vgl. Danielson, Paradise Lost and the Cosmological Revolution, S. 45. Vgl. dazu die Stelle im siebten Buch: âHe took the golden compasses, prepared/ In Godâs eternal store, to circumscribe/ This universe, and all created thingsâ (PL VII,225â227).
Vgl. Quint, Inside Paradise Lost, S. 112. Vgl. Gimelli Martin: ââWhat If the Sun Be Centre to the World?â: Miltonâs Epistemology, Cosmology, and Paradise of Fools Reconsideredâ, S. 259 ff. Auf den satirischen Gehalt dieser Episode kann hier nicht näher eingegangen werden.
Vgl. Ovid, Metamorphosen II,1â19.
Windisch, Miltonâs Urania, S. 85.
Milton: âParadise Regainedâ, S. 484. Buch IV,40â42, Herv. P. S.
Das OED definiert das Wort parallaxe folgendermaÃen: âDifference or change in the apparent position or direction of an object as seen from two different points; (Astronomy) such a difference or change in the position of a celestial object as seen from different points on the earthâs surface or from opposite points in the earthâs orbit around the sun. Also: (half of) the angular amount of such a difference or change; (Astronomy) the angle subtended at a celestial object by the radius of the earthâs orbit, giving a measure of its distance from the earth; any of various similar measures of distance calculated by methods incorporating the motion of the sun relative to the local region of the galaxy, the proper motion of the observed body, the motions of a cluster of bodies having similar distances and speeds, etc [â¦].â âparallax, n.â, in: John Simpson (Hg.): Oxford English Dictionary Online, Oxford: Oxford UP 2010, abrufbar unter: >www.oed.com/< [zuletzt aufgerufen am: 02.03.2021].
Windisch, Miltonâs Urania, S. 78 ff. Dieser Terminus entstammt dem Kapitel âPluralisierung der Sichtweisen: Kosmoshermeneutik und Multiperspektivitätâ.
Für diese treffende Formulierung danke ich Lars Bullmann.
Milton, Paradise Lost, S. 99. Vgl. space, OED, II.8: âThe expanse in which celestial objects are situated; the physical universe [â¦] beyond the earthâs atmosphere [â¦].â