4.1 Am Anfang anfangen
ââBegin at the beginning,â the King said gravely, âand go on till you come to the end; then stop.ââ1 Dies rät der âKing of Heartsâ in Aliceâs Adventures in Wonderland dem âWhite Rabbitâ, der wissen will, an welcher Stelle er mit seiner Beweisführung vor Gericht beginnen solle. Bei aller Komik dieses kurzen Bonmots, führt es doch die Problematik allen Anfangs und, mehr noch, des Anfangens vor: Es wirft das Problem der Chronologie auf, das Anfangserzählungen innewohnt, da sich diese durch eine âkonstitutive Nachträglichkeit oder Ungleichzeitigkeitâ2 auszeichnen. Denn der Anfang des Textes korreliert nicht notwendigerweise mit dem chronologischen Anfang, dem Anfang der erzählten Geschichte â oder gar dem absoluten Anfang: der Entstehung der Welt. Diese Diskrepanz zwischen Textanfang und Weltanfang findet sich auch in Miltons biblischem Epos wieder, dessen erste Verse im Folgenden im Fokus der Betrachtung stehen.
Anders als die Kosmogonie der Metamorphosen oder die biblische Schöpfungsgeschichte der Genesis befindet sich die Schöpfung der Welt in Paradise Lost nicht am Anfang des Textes, sondern â in ihrer ausführlichsten Version â im siebten von zwölf Büchern, eine Zahl, die die Schöpfungstage selbst in sich trägt. Das Epos beginnt also nicht mit dem Anfang; am Anfang des Textes steht hingegen ein Proöm, das neben der Anrufung der Muse auch das Programm der folgenden zwölf Bücher vorstellt. Folgt man der These Edward Saids, lassen sich zwei Anfangskategorien voneinander unterscheiden: âan intransitive, âpureâ beginning and a transitive, problem- or project-directed beginning [â¦].â3 Das Proöm in Paradise Lost setzt demzufolge zunächst einmal einen intransitiven Anfang des Textes qua ersten Verses; es kippt jedoch ab dem sechsten Vers in einen transitiven Anfang, sobald die Muse mit ihrem Gesang anhebt und beginnt.4 Ihr Gesang soll von den ersten Versen an das gesamte Gedicht tragen und inspirieren. In den ersten zehn Versen von Paradise Lost finden sich darüber hinaus schon die beiden Traditionslinien verschränkt, die die âgeneric hybridity of a biblical epicâ5 ausmachen und die im Folgenden die Analyse des Proöms anleiten werden:
Eingefaltet in diese Verse markiert Milton die Differenz in der intertextuellen Wiederholung, indem er die Reihenfolge des ersten und zweiten Schöpfungsberichts umkehrt. Während nach biblischer Chronologie âIn the beginningâ am Anfang stehen müsste, legt Milton das Augenmerk zunächst auf den Sündenfall und fährt dann mit der Vertreibung aus dem Paradies fort, um in die Wiedergewinnung des Paradieses durch den zweiten Adam, Jesus Christus, zu münden (die Handlung des nachfolgenden Epos Paradise Regained). Diese umgekehrte Reihenfolge wird in der Chronologie des Epos abermals invertiert, denn während Raphael die Schöpfungsgeschichte in Buch sieben erzählt, trägt sich die âfirst disobedienceâ im neunten Buch zu. Erst in Vers sechs zeigt sich dann, dass die Muse Adressatin dieser Eröffnung ist: Die über zehn Verse gespannte Satzperiode erreicht ihr Hauptverb allererst mit der singenden Muse und löst so endlich die grammatikalische Gratwanderung auf.6 Das vom epischen Erzähler angerufene Subjekt eröffnet metrisch die zweite Hälfte des ersten Satzes und trennt so die beiden Themen âfirst disobedienceâ und âbeginningâ voneinander, Genesis 3 und 1â2. In dieser âinversion of the apparent Biblical order of creation and fallâ7 erkennt Regina Schwartz sogar eine Struktur, die sich durch das gesamte Epos zieht. Denn die noch namenlose Muse wird angerufen, dem epischen Erzähler das Wissen vom Anfang der Welt zu offenbaren, wie sie es schon Moses zuteilwerden lieÃ. Mit Moses wird dabei nicht nur eine Figur herbeizitiert, die wie keine andere mit dem Pentateuch verbunden ist, als Namensgeber der ersten fünf biblischen Bücher sowie als Gründer einer politischen wie religiösen Ordnung. Moses ist überdies eine Figur, die erst mit dem Buch Exodus in Erscheinung tritt â hier kehrt sich mithin nachträglich die biblische Bucheinteilung und Chronologie um.
Schon in diesen ersten Versen zeigt sich Paradise Lost also nicht als bloÃe Nacherzählung der Heiligen Schrift: âLiteratur interpretiert hier die Bibel und macht deren verborgene Strukturen sichtbar, ebenso wie die Untersuchung der literarischen Struktur der Bibel es möglich macht, Miltons Text differenzierter zu lesen.â8 Während die biblische Schöpfungsgeschichte auf diese Weise mit der mosaischen Gründungserzählung am Berg Sinai zusammengelesen wird, zitiert Milton ebenso ausgiebig aus der epischen Tradition des Musenanrufs. Ãber den biblischen Grundton des Proöms legen sich auf diese Weise auch Obertöne einer anderen, für Paradise Lost allerdings nicht weniger wichtigen intertextuellen Referenz. Während der Musenanruf den offensichtlichsten, aber auch wichtigen Hinweis auf die epischen Texte seit Homer darstellt, indem die Muse den Sänger einerseits inspiriert (âinspireâ), andererseits als Vermittlerfigur und Medium Zugang zu einem ausschlieÃlich Göttern vorbehaltenen Wissen verschafft, geht die Figur des âshepherdâ zunächst einmal gänzlich in ihrer christlichen Allegorisierung auf. Erst auf den zweiten Blick tritt hinter dem Pastor der faule und tumbe Schafhirt hervor, der einer Unterweisung durch die Musen bedarf: âDiese [Musen, P. S.] nun lehrten einst Hesiods schönen Gesang, als er Schafe am Fuà des heiligen Helikon weidete.â (T 22â23) Dem singenden Schafhirten, als den sich Hesiod in der Theogonie selbst inszeniert, ist in der Literaturgeschichte spätestens seit Vergil eine eigene literarische Gattung, die Bukolik, gewidmet. Die epische Allusion auf den Schafhirten Hesiod ist allerdings nicht zufällig gewählt, denn wie in der Theogonie wird in Paradise Lost vom Anfang der Welt gesungen. Chaos heiÃt es bei Hesiod, Chaos eröffnet die Kosmogonie der Metamorphosen, und Chaos ist auch das Schlusswort dieser ersten zehn Verse, was erneut die chronologische Reihenfolge des Proöms umkehrt und gleichzeitig biblische Schöpfung mit epischer Kosmogonie in eins setzt â das Tohuwabohu des Anfangens.
Aber nicht nur inhaltlich, auch formal bezieht Milton sich auf Vorbilder aus der griechischen und römischen Dichtung der Antike und grenzt sich so bewusst von seinen Zeitgenossen, im Besonderen aber von seinem epischen Vorgänger Edmund Spenser ab. In einem kurzen programmatischen Text Miltons, mit dem Titel âThe Verseâ, der schon bei der Erstveröffentlichung Paradise Lost vorangestellt wurde, heiÃt es:
The measure [of Paradise Lost, P. S.] is English heroic verse without rhyme, as that of Homer in Greek, and of Virgil in Latin; rhyme being no necessary adjunct or true ornament of poem or good verse, in longer works especially, but the invention of a barbarous age, to set off wretched matter and lame metre [â¦].9
Milton ist sich also â in der Reibung von matter und metre â seines poetischen Anachronismus durchaus bewusst. So kündigt er dezidiert die Rückbindung seines Epos an die in England übliche Spenserstrophe auf, welche â exemplarisch in The Faerie Queene â einem festen Reimschema folgt; auch kommen für ihn die Ottava Rima der Lusiaden oder die Terzinen der Divina Commedia nicht infrage; Milton lehnt seinen Vers, wie er darlegt, an die epische Tradition der Antike an, um sein Epos als das erste in englischer Sprache zu dichten, das die alte Freiheit des Heldenliedes von der lästigen und modernen Bindung an und durch den Reim wiedererlangt habe.10 Wenn er darüber hinaus die Anzahl der Bücher in Paradise Lost nachträglich von zehn (1667) auf zwölf (1674) erweitert, so unterstreicht er den Gestus, den er mit seinem Versmaà trifft, indem er damit den intertextuellen Bezugsrahmen von den zehn Büchern der Lusiaden auf die zwölf Bücher der Aeneis verschiebt. Miltons epische Innovation besteht also gerade in einer Rekursion, welche zur fons et origo der Epik, zu den antiken Vorbildern der Hexameterdichtung zurückführt,11 um auf diese Weise dem Stoff seiner Dichtung gerecht zu werden:
Denn unerprobt ist nicht nur der Blankvers in der englischsprachigen Epik, den bislang nur die âbest English tragediesâ12 anwendeten und der gleichsam zwischen Prosa und Reimschema steht; unerprobt ist, laut dem Proöm, auch die stoffliche Konstellation, die in der Verschränkung des biblischen Textes mit mythischen Versatzstücken, sakralen und profanen Textschichtungen, besteht und die sich auch an den Wohnstätten der angerufenen Muse ablesen lässt: Sinai und Helikon.
4.2 Erinnern, Wiederholen â Anfangen
Wie die ersten zehn Verse des Epos eindrucksvoll ankündigen, schlägt Paradise Lost also den narrativen Bogen von der Schöpfung der Welt bis zur Vertreibung aus dem Paradies. Im Unterschied zur biblischen Weltschöpfung, die mit dem ersten Vers der Genesis einsetzt, ist die Entstehung der Welt dem Lesepublikum in Paradise Lost nicht von Anfang an zugänglich, sondern präsentiert sich an mehreren Stellen, vermittelt durch Berichte und Erzählungen von Figuren. Damit ist der Anfang ein zentraler Topos dieses Epos und Wiederholung und Variation, Erzählt- und Erinnertwerden von Anfängen sind dessen narrative Explikation. Remembering and Repeating bilden deshalb für Regina Schwartz den Rahmen der dort erzählten Anfänge:
Milton was preoccupied with origins. [â¦] And yet for all of his preoccupation with origins, Milton approached the subject uneasily in Paradise Lost. There, he is not certain that beginnings are accessible, and, if they are, he is not sure that they can be expressed guiltlessly. His creation stories are always mediated â by accounts and accounts of accounts â by Raphael, by Uriel, by angelic hymns, by the reconstructions of memory, and by a theory that casts doubt on the ability of language to convey origins at all.13
Bei aller Faszination für den Anfang in Paradise Lost, weist Schwartz hier auf die Schwierigkeit des Erzählens von Anfängen hin, ja auf den erkenntnistheoretischen wie narrativen Grenzwert, den erzählte Anfänge darstellen.14 Als âreconstructions of memoryâ haftet den erzählten und gleichsam erinnerten Anfängen in Paradise Lost das Etikett der Nachträglichkeit an, das den Anfang in den Zustand einer rekonstruierten Vergangenheit entrückt. Aber von welchen Anfängen erzählt Paradise Lost überhaupt und wie schafft es das Epos, diese zugänglich zu machen? Welche Funktion nehmen die Anfänge im Gesamt der Erzählung ein?
Die Schöpfungsgeschichte, wie sie das siebte Buch des Epos präsentiert, ist Teil einer gröÃeren Erzähleinheit, in der der Erzengel Raphael als âdivine/ Historianâ (PL VIII,6â7), als Chronist der göttlichen Heilsgeschichte, dem ersten Menschenpaar vom Kampf gegen Satan und die gefallenen Engel erzählt (vgl. PL VâVI), anschlieÃend die Geschichte von der Entstehung der Welt erinnert (vgl. PL VII) und schlieÃlich über die astronomischen Zusammenhänge im Universum aufklärt (vgl. PL VIII). Der unmittelbaren Schöpfung durch das Gotteswort, wie sie im Auftakt der Genesis begegnet, ist also eine Erzählinstanz vorgeschaltet, die Adam den absoluten Anfang aus der Erinnerung berichtet und den Schöpfungsakt auf diese Weise wiederholt. Damit jedoch noch nicht genug: Bevor die Schöpfung als das zentrale Thema des siebten Buchs beginnen kann, ruft sich das epische Erzähler-Ich als weitere Erzählinstanz in Erinnerung, bittet erneut um den Beistand der Muse und vergegenwärtigt damit die Anfänge des Epos aus dem Proöm. In der komplexen Gemengelage verschiedener Erzählinstanzen erweist sich der absolute Anfang nicht nur als Ergebnis mehrfacher Erinnerungen, Ãberlieferungen und Berichte. Der erinnerte, wiederholte und erzählte Anfang wird dadurch auch zum Verhandlungsort des Verhältnisses von Bibel und Literatur, Offenbarung und Fiktion: in der Ãbersetzung vom göttlichen ins poetische Wort, in der Wiederholung des absoluten Anfangs durch wiederholte Anfänge, schlieÃlich im epistemologischen Zugang zum Anfangswissen mittels gestaffelter Erzählinstanzen â das Dickicht mimetischer Verstrickungen bezeichnet Robert Crosman deshalb im doppelten Sinne als true fiction: âIn Miltonâs Hymn to Creation, the relation of poetry to truth is very deliberately being explored, as we see the Holy Bible being turned â almost literally âbefore our eyesâ â into a poem.â15 So ist die Handlung des Epos freilich eine poetische Erfindung und als solche Fiktion, die darin erzählte biblische Geschichte fällt hingegen für Milton in die Kategorie unhintergehbarer Wahrheiten. Paradise Lost steht mithin vor dem mimetischen Dilemma, dass menschliche imitatio notwendigerweise und a priori hinter der göttlichen Wahrheit zurücksteht, dass ein biblisches Epos jedoch im Rahmen der Fiktion gleichzeitig die göttliche Wahrheit zur Darstellung bringen muss. Indem Milton den prekären Status des Zugangs zu göttlichen Ursprüngen durch den Musenanruf sowie durch Raphaels Erzählung wiederholt adressiert, problematisiert und relativiert er einerseits die Zuverlässigkeit seines Schöpfungsberichtes, er erhebt seine Dichtung andererseits jedoch zum Abbild des Schöpfungsaktes durch das Wort â zur göttlichen poiesis.
In Miltons epischer poiesis ahmen die Verse die Struktur und den Wortlaut der sieben Schöpfungstage des ersten Schöpfungsberichts nach und buchstabieren sie gleichzeitig aus:
In the beginning God created the heaven and the earth. And the earth was without form and void; and darkness was upon the face of the deep. And the Spirit of God moved upon the face of the waters. And God said, Let there be light: and there was light. And God saw the light, that it was good: and God divided the light from the darkness. And God called the light Day, and the darkness he called Night. And the evening and the morning were the first day. (Gen 1,1â5)16
Mit den ersten fünf Versen gibt der erste Schöpfungsbericht des biblischen Textes eine Tagesstruktur vor, die die Ordnung der Welt mit der kalendarischen Ordnung der Woche verbindet. Die Version, die Milton in Paradise Lost anbietet, überträgt die ersten Worte der Genesis nicht nur in Blankverse und dehnt den ersten Tag der Schöpfung auf 29 Verse aus, sie zitiert und wiederholt dabei auch den Wortlaut des biblischen Textes, was hier durch die Kursivierung gekennzeichnet werden soll:
Vielfach ist bereits auf die Ãberlagerung dieser Passage mit dem ersten Schöpfungsbericht hingewiesen worden,17 doch in die biblische Textur weben sich mitunter auch mythische Fäden. So be- und umschreiben die ungeformte und wüste Masse, die Dunkelheit, der Abgrund und die kalten, tartarischen Wassermassen nicht nur das hebräische tohu wa-bohu, das den Gegensatz von Himmel und Erde figuriert; diese Stelle ruft mit der ungeformten Masse dezidiert pagane Schöpfungsvorstellungen auf: Die Beschreibung des primordialen Zustandes entspricht der etymologischen Wurzel von Chaos, das sich auf das griechische chaÃnein zurückführe und deshalb als âgähnende Kluftâ oder âabgründige Tiefeâ verstanden werden könne.18 Auch die nächtliche Dunkelheit und die Anspielung auf den Tartarus wecken eher die Assoziation mit Hesiods Theogonie, als dass sie an den biblischen Ursprung der Welt erinnern.19 Die Unentschiedenheit zwischen kosmogonischer und biblischer Schöpfung kommt auch in der Schöpfertat selbst zum Ausdruck, denn aus dem syntaktischen Zusammenhang der ersten beiden Verse geht nicht hervor, ob âMatter unformed and voidâ den Zustand von oder den Zustand vor Himmel und Erde beschreibt â was den entscheidenden Unterschied zwischen einer göttlichen creatio ex nihilo und der Ordnung einer chaotischen Masse ausmacht. Für letzteres spricht Gottes Auftritt als fabricator mundi, als divinatorischer Baumeister, der die Erde formt und sie im Zentrum des Kosmos platziert. Für die biblische Version spricht hingegen die Erzeugung des Lichts durch den göttlichen Sprechakt im nächsten Vers, ein Moment, das allen paganen Kosmogonien fremd ist: âWichti[g] ist, daà in der griechischen Kosmogonie nicht gesprochen wird. Weder der Menschentöpfer Prometheus noch der Demiurg im platonischen Kunstmythos verlieren bei der Kunstfertigkeit ihres Werkes Worte.â20 Der göttliche Imperativ ist mithin das Alleinstellungsmerkmal der biblischen Weltwerdung und wird durch die âWorthaftigkeit des Schöpfungsaktesâ21 selbst zum poetischen Akt: âWhen God creates the universe in an orderly way [â¦] and in such a way as to provide his audience with an inexhaustible variety of created things, then he is himself a poet, âsingingâ a world into being by the power of the inspired âword.ââ22 Noch einmal verstärkt durch die musikalische Huldigung des Schöpfungsaktes durch die Engel (vgl. PL VII,253â260), konvergieren in Paradise Lost göttlicher und epischer Gesang und formen auf diese Weise die chaotischen Wortmassen zum metrischen Weltgedicht.
Während es naheliegt, dass Miltons biblischem Epos eine poetische Sprache zugrunde liegt, wurden in verschiedenen Beiträgen zum Verhältnis von Bibel und Literatur auch die narrativen Strategien und Erzähltechniken biblischer Texte selbst in den Blick genommen.23 Gerade der erste Schöpfungsbericht kann dabei als Zeugnis besonderer Poetizität hervorgehoben werden, was sich für Meir Sternberg im narrativen Bogen des Sechstagewerks ausdrückt: âDer Schöpfer, der doch eigentlich die Freiheit genieÃt, sein Werk in einem einzigen Augenblick vollbringen zu können, agiert nichtsdestotrotz quasi in Raten über einen Zeitraum von sechs Tagen.â24 Durch die zeitliche Spanne der Schöpfungswoche eröffnet sich also der Raum für Erzählung. Aber auch die sprachliche Verfasstheit von Gottes Schöpfertaten selbst vermag Ereignisse nicht gleichzeitig zum Ausdruck zu bringen, sondern kann sie nur nacheinander und sukzessive in einem zeitlichen Verlauf schildern. Damit liegt dem biblischen Schöpfungsakt der Priesterschrift eine konstitutive, temporale wie sprachliche Ungleichzeitigkeit zugrunde, die sich beispielsweise in der anfänglichen Benennung und dem Erschaffen von Himmel und Erde zeigt (vgl. Gen 1,1), die dann erst sukzessive in den ersten zehn Versen hervorgebracht und wieder eingeholt wird. Auch der Wechsel von Dunkelheit zu Licht bzw. von Nacht zu Tag existiert bereits zu Beginn der Schöpfung (vgl. Gen 1,3â5), bevor dann zu einem späteren Zeitpunkt die Gestirne geschaffen werden âto divide the day from the nightâ (Gen 1,14). Diesen erzähllogischen Paradoxien und Asynchronien versucht der Schöpfungsbericht der Priesterschrift mittels mehrerer sprachlicher und kompositorischer Ordnungsysteme beizukommen. Das offensichtlichste dieser strukturierenden Elemente ist die Tagesstruktur, die allerdings mit dem fiat lux erst selbst hervorgebracht werden muss, bevor es die Ungleichzeitigkeit des Schöpfungsaktes organisieren und zugleich ritualisieren kann. Die Schöpfungsgeschichte der Priesterschrift wird mit dieser Struktur zum âritual calendarâ,25 dessen letzter Tag insofern aus der Wiederholungsreihe ausschert, als er dem Schöpfer ein Moment der Kontemplation und der Erinnerung der sechs Werktage einräumt â ein Moment, das paganen Kosmogonien ganz und gar fern liegt. Als Aition installiert die kalendarische Struktur dadurch einen wöchentlichen Arbeits- und Ruherhythmus.
Aber nicht nur der groÃe narrative Bogen weist durch den Wechsel von Tag und Nacht Wiederholungen auf, auch die Tage selbst strukturieren sich repetitiv: Die kosmogonische Redundanz des Sechstagewerks verdoppelt sich also durch die iterative Struktur auf Tagesebene. Sternberg beschreibt dieses Erzählmuster, das aus dem performativen Sprechakt durch Gott und der anschlieÃenden Wiederholung durch die Erzählinstanz besteht, für Genesis 1 als âdie denkbar wirkungsvollste Strategie: Zuerst erscheint Gott als Stimme des Performativen, dann wiederholt der Erzähler seine Rede, um für die Performanz zu bürgen.â26 Das kosmogonische Wechselspiel aus Schöpfung und Bestätigung der Tat strukturiert die Tagessequenzen und implementiert gleichzeitig eine Begründungsstruktur für die einzelnen Werke: âLet there beâ â âand there wasâ. Die Weltwerdung im ersten Schöpfungsbericht verwirklicht sich also durch die performative Kraft der Sprache, die durch das Wort erschafft und die Welt zugleich benennt. âIn diesem âEs werdeâ und in dem âEr nannteâ am Anfang und Ende der Akteâ, wie Walter Benjamin es in seinem sprachtheoretischen Aufsatz formuliert,
erscheint jedesmal die tiefe deutliche Beziehung des Schöpfungsaktes auf die Sprache. Mit der schaffenden Allmacht der Sprache setzt er ein, und am Schluà einverleibt sich gleichsam die Sprache das Geschaffene, sie benennt es. Sie ist also das Schaffende, und das Vollendende, sie ist Wort und Name.27
Es ist zum einen also die âAllmacht der Spracheâ des göttlichen Schöpferwortes, zum anderen die sprachliche Komposition des ersten Schöpfungsberichts selbst, die durch die temporale wie sprachliche Rhythmik und Sequenzierung die kosmische Ordnung hervorbringen. In der Erzählstrategie des ersten Schöpfungsberichts finden sich die Worte Gottes mit dem Vorgang des Erzählens verknüpft, sodass mit dem Anfang der Welt auch der Anfang des Erzählens gestiftet wird.
Nach der Weltwerdung durch Gottes Wort setzt die Schöpfung in Gen 2,4 erneut, jetzt allerdings mit einem ganz anderen sprachlichen Duktus ein. Der sogenannte jahwistische Schöpfungsbericht verdoppelt nicht nur den Anfang, er legt einen völlig anderen erzähltechnischen wie thematischen Fokus auf die Entstehung der Welt: Während es den Verfassern der Priesterschrift darum geht, einen âcosmic plan of creationâ aufzuzeigen, der sich durch die Worte eines transzendenten Gottes offenbart, sind die Autoren des jahwistischen Schöpfungsberichts an der Darstellung des Menschen âas a cultivator of his environment and as a moral agentâ28 interessiert. Die veränderte Perspektive zieht auch ein gewandeltes Gottesbild nach sich, das sich nicht mehr durch Worte, sondern durch Taten auszeichnet: âin the day that the Lord God made the earth and the heavensâ (Gen 2,4b, Herv. P. S.). Nach einer Beschreibung dessen, was es vor Gottes Schöpfungstat noch nicht gegeben hat, entsteht die Welt nicht aus transzendentem Wirken, sondern speist sich aus chthonischen Quellen: âBut there went up a mist from the earth, and watered the whole face of the ground.â (Gen 2,6) Aus der Erde gehen dann sowohl Adam als auch die gesamte Vegetation hervor. Der Schwerpunkt des zweiten Schöpfungsberichts liegt mithin nicht auf der kosmologischen Erzeugung der Welt, sondern auf der geographischen Einrichtung der Erde.
Blickt man auf diese beiden verschiedenen, sich sogar widersprechenden Versionen der Schöpfung drängt sich die Frage auf, weshalb sie nicht im Laufe der Kanonisierung oder im Prozess der Redaktion verschliffen und vereinheitlicht worden sind. In der Widersprüchlichkeit sieht Robert Alter aber gerade die Stärke dieses gedoppelten Anfangs:
[T]he Genesis author chose to combine these two versions of creation precisely because he understood that his subject was essentially contradictory, essentially resistant to consistent linear formulation, and that this was his way of giving it the most adequate literary expression.29
Erst die Konstellation beider Schöpfungsversionen kann also der Komplexität des erzählten Anfangs gerecht werden, indem sie durch verschiedene Perspektiven auf den Anfang die Welt und zugleich die Erzählung selbst hervorbringen. Nicht also die Beiordnung zweier Berichte ist widersprüchlich und paradox, das Erzählen von Anfängen an sich zeitigt die erzähllogischen Widersprüche.
Wie verhält sich der von Raphael erzählte Schöpfungsbericht nun zum doppelten Anfang der Genesis? Bereits am Beispiel des oben zitierten ersten Tages der Schöpfung lässt sich ein wichtiger Aspekt der erinnerten Weltentstehung durch Raphael ablesen. Wie angesprochen wird der erste Schöpfungstag mit dem Wechsel von Tag und Nacht beschlossen, obwohl zu diesem Zeitpunkt noch keine Gestirne geschaffen worden sind. Exakt diese Diskrepanz wird in Raphaels Schöpfungserzählung adressiert: Am ersten Tag entspringt auch hier das Licht aus der Dunkelheit,
Mit diesem Einschub schmückt Raphael nicht nur den biblischen Schöpfungsbericht poetisch aus, er kommentiert und erläutert vielmehr den erzähllogischen Widerspruch der Genesis und verhandelt auf diese Weise Themen christlicher Dogmatik. Um den von der Sonne erzeugten Tageslauf ohne das Zentralgestirn vorstellbar zu machen, hüllt er den Leuchtkörper in einen Wolkenschleier, um ihn dann an der entsprechenden späteren Stelle des vierten Tages wieder zu entfernen, â[t]ransplanted from her cloudy shrineâ (PL VII,360). Es stellt sich also die Frage, weshalb Raphael die kosmogonischen Vorgänge auf diese Weise kommentiert. Dies liegt zunächst einmal in der Erzählsituation begründet, in der die Schöpfung in Paradise Lost überliefert wird. Denn Raphael erinnert die göttliche Welterzeugung, um sie Adam und auf diese Weise gleichsam dem Lesepublikum zu berichten. Des Weiteren begründet sich die Kommentarpraxis des Erzengels durch die Verschmelzung der beiden Schöpfungsberichte zu einer einzigen Erzählung. In Raphaels erinnertem und wiederholtem Anfang werden den sieben Tagen der Schöpfung die Verse des zweiten Schöpfungsberichts implementiert und so die beiden Berichte übereinandergelegt. Offenkundig wird diese textuelle Schichtung am sechsten Schöpfungstag, wenn nach den Tieren als letztes Werk der Mensch erschaffen wird:
Diese Passage führt in nuce vor Augen, wie Milton durch die Erzählung Raphaels die beiden Berichte miteinander verwebt. So überlagert sich die Erschaffung des Menschen, wie sie am sechsten Tag geschieht, mit der Formung Adams aus dem Staub gleich zu Beginn des jahwistischen Berichts. In Raphaels Erzählung wird zwar dadurch die Dualität des Anfangs oberflächlich aufgehoben, nicht aber die Komplexität der göttlichen Weltwerdung; Raphaels Erinnerung an die göttliche Weltschöpfung liest sich mithin als Palimpsest biblischer Anfänge. Es nimmt deshalb nicht weiter wunder, wenn der sechste Tag mit der Einrichtung des Garten Eden und dem Verbot, vom Baum der Erkenntnis zu essen, endet (vgl. PL VII,535â547). Die Verschmelzung der beiden Schöpfungsberichte der Genesis lässt sich allerdings nicht als leichtfertiger Umgang mit der zweifachen Einsetzung des Anfangs abtun, sondern liest sich mit Gallagher vielmehr als âoscillating interfusionâ,30 also als wechselseitige und reziproke Durchdringung des doppelten Anfangs. Auf diese Weise kulminieren die distinkten Stimmlagen der biblischen Anfänge in einer einzigen Stimme und verdichten sich in Raphaels Erzählung nachträglich zu einem Erinnerungsgeflecht des Weltanfangs. Durch die erinnerten Anfangsgründe liefert Miltons Epos also nicht nur einen Kommentar zur Genesis, sondern reflektiert gleichzeitig die Bedingungen der Möglichkeit des Erzählens von Anfängen: Im narrativen und kompositorischen Zentrum von Paradise Lost steht die Nachträglichkeit und Erinnerung des Anfangs, um den das gesamte biblische Epos kreist und arrangiert ist.
4.3 Konstruktion der Welten
Nachdem herausgearbeitet worden ist, welche Zentralstellung dem Weltanfang in Paradise Lost zukommt, stellt sich die Frage, zu welchem Zweck der erzählte Anfang ins Zentrum des Epos gerückt wird. Zur Klärung dieser Frage muss nun die Aufmerksamkeit auf einen Aspekt gerichtet werden, der bisher stillschweigend übergangen worden ist. Denn in Paradise Lost tritt nicht Gott selbst als Schöpfer der Welt auf, sondern dieser schickt â wie Raphael berichtet â seinen Sohn auf dem goldenen Wagen ins Chaos, um dort die Welt zu erschaffen. Unmittelbar vor dem Sechstagewerk konstruiert er im Auftrag Gottes die Welt unter Zuhilfenahme eines Zirkels und beschreibt so die Grenze des Universums, trennt auf diese Weise das Chaos vom Kosmos ab. In dieser Verschiebung des Anfangs zeigt sich nicht nur eine gravierende Abweichung vom biblischen Text, sondern darin rechtfertigt sich auch Schwartzâ These, im Rekurs auf den Beginn der Bibel, von Ursprüngen im Plural zu sprechen: âto speak of Biblical origin at all, we would speak more accurately of Biblical origins. The Bible offers Milton a model of repeated beginnings.â31 Gottes Sohn durchquert das primordiale Chaos, um anschlieÃend mit einem goldenen Zirkel den Kreis des Universums zu beschreiben. Damit wird die biblische Vorstellung einer creatio ex nihilo gekippt und der Kosmos nach dem Modell der Metamorphosen aus der Ãberwindung des Chaos durch den fabricator mundi, den Baumeister der Welt,32 erzeugt:
Diese Grenzziehung, die das Chaos vom Inneren des Kreises abtrennt und abschirmt, ist zunächst eine räumliche Differenzierung innerhalb einer âvast profundity obscureâ, einer enormen und dunklen Tiefe. Die Trennung und Grenzziehung werden mittels eines Zirkels voll- und gezogen, also mit einem Instrument, das die Konstruktion des Universums unter einer architektonischen oder kartographischen Tätigkeit rubriziert. Schwartz will diese Vorstellung ganz in der trennenden Tätigkeit des ersten Schöpfungsberichts verstanden wissen.33 Vor dem Hintergrund der Weiterentwicklung kartographischer Techniken, die mit dem Beginn der Neuzeit einsetzten und durch neue Projektionsverfahren noch einmal an Bedeutung für die Zirkumnavigation der Erde gewonnen haben, lässt sich das kosmologische Vorspiel des Sechstagewerks, im Tenor mit Ayesha Ramachandran, auch als Praxis des worldmaking deuten: âThe first sign of the expansion of âworldâ to include both the heavens and the earth emerges in maps and atlases, which, already by the late sixteenth century, began to include inset celestial maps or cosmological diagrams.â34 Während es aber die Aufgabe des Kartographen ist, den dreidimensionalen Erdkörper vermittels kartographischer Instrumente in das Medium der Karte zu bannen und auf einen MaÃstab in nur zwei Dimensionen zu projizieren, der ihn für die menschliche Wahrnehmung als Ganzheit fassbar macht, beschreibt Paradise Lost an dieser Stelle den diametral entgegengesetzten Weg: von der zweidimensionalen Konstruktion durch den Zirkel hin zur kugelförmigen Sphäre des Universums. Damit stellt Milton die Weltschöpfung in Form der âLeitikone der frühen Globalisierungâ35 vor, wie Bay im Anschluss an Sloterdijk formuliert: als Globus, der allerdings nicht mehr auf die Schultern des Atlas drückt, sondern der â wie auf dem Titelkupfer der gleichnamigen Kartensammlung von Gerhard Mercator aus dem Jahr 1595 â vor-gestellt und mithilfe eines kartographischen Instrumentariums konstruiert wird:
Das Titelblatt des Atlas zeigt dementsprechend auch ganz eindeutig den mythischen Namensgeber, der seine ganze Kraft freilich in eine Ermöglichungsbedingung seiner theoretischen Neugierde transformiert zu haben scheint: Er hält eine Himmelskugel mit einer Hand auf dem Oberschenkel, um mit der anderen den Zirkel daran anzusetzen [â¦]. Im Vergleich zum Atlas Farnese hat er damit zwischen sich und der AuÃenwelt bewuÃt Distanz geschaffen â woraus allerdings weniger ein âDenkraumâ denn vielmehr ein MeÃ- und Rechenraum resultiert.36
Obwohl in Miltons Epos nicht der Titan Atlas die Himmelskugel, sondern Christus selbst das Universum mit dem Zirkel beschreibt, erfährt dadurch der biblische Schöpfungsbericht in Paradise Lost eine erhebliche neuzeitliche Modifikation: Die Welt ist mit Beginn der Neuzeit nicht nur zum Bild geworden,37 sondern â wichtiger noch â mess-, berechen- und letztlich konstruierbar.38 Mercators Kartensammlung nimmt dabei insofern eine diskursgeschichtlich markante Position ein, als âthe Atlas defines an intellectual watershed by seeking to envision the totality of the world.â39 Raphaels erinnerter Anfang der Welt wird auf diese Weise mit der neuzeitlichen kartographischen Vorstellung und Repräsentation der ganzen Erde verbunden. Die göttliche Schöpfung durch das Wort vorwegnehmend, findet der konstruktive Akt durch den Zirkel sein sprachliches Supplement in einer Invokation, die bereits diejenige Welt anruft, die sich doch gerade erst im Entstehen befindet. Dabei nehmen âcircumfenceâ und âworldâ die Interjektion âOâ auf Versebene in ihre Mitte â einen Buchstaben also, der in seiner Zirkularität bereits graphisch beschreibt, was durch die Bewegung des Zirkels auf inhaltlicher Ebene eingefasst wird.
Bevor das Sechstagewerk als Wortschöpfung beginnt, wird die Welt also konstruktiv erzeugt und sie gibt den wiederholten Anfängen in Raphaels Erzählung noch einmal eine neue Bedeutung, die sich am Ende der Schöpfungserzählung verdichtet zeigt. Am siebten Tag kehrt Gottes Sohn mitsamt der Schar an Engeln und mit einem Triumphzug in den Himmel zurück, um von dort das erschaffene Weltganze zu überblicken:
Wie sich an diesen Versen zeigt, stehen kosmische Imagination und imperiale Vision in enger Korrespondenz: Im Blick auf den Globus sind Wissen und Macht untrennbar miteinander verbunden. In der Verquickung von Schöpfungsgeschichte und Herrschaftsanspruch über âthis new created worldâ offenbart sich deshalb ein Bewusstsein von der welterzeugenden Macht des Anfangs und zugleich von der weltbeherrschenden Macht, die von diesen Anfängen ausgeht. So verschränken sich im Blick des contemplator mundi mythisch-metaphysische und imperiale Perspektiven auf das Weltganze; er eröffnet aber auch den Möglichkeits- und Erzählraum neuer Welten.
Das Resultat und Telos der erzählerischen Wiederholungsschleife des Anfangs zeitigt also ein Weltpanorama, das jedoch nicht den Blick auf eine Welt, sondern auf viele Welten zugleich erzeugt. Angeregt durch den Blick auf das Weltganze â âWitness this new-made worldâ (PL VII,617) â, inspiriert die Erschöpfung des siebten Tages zur Kontemplation und zu Phantasien über weitere mögliche Welten, die sich im poetischen Raum von nur zehn Versen verdichtet und überlagert finden:
In dieser Passage eröffnet sich nicht nur optisch ein Weltpanorama, sondern auch ein breites semantisches Spektrum der âWeltâ. Der interstellare Zoom hebt mit der Vorstellung des ganzen Universums an â der kosmischen Herberge aller Himmelskörper. Von der Science-Fiction-Vision und -Spekulation möglicher Welten und deren Bewohnern ausgehend, die durch die astronomischen Umbrüche der Neuzeit Konjunktur erlangten, schweift die panoptische Ansicht zu einem Stern unter Sternen und Sitz des Menschen, dem Planeten Erde.40 Während dabei zunächst die planetarische Dimension der Erde vorgestellt wird, kippt die Perspektive sodann in die globale Vorstellung auf der Erde: Das feste Land wird von den Ozeanen umspült und zeichnet sich als der angemessene Lebensraum und Aufenthaltsort des Menschen ab. Dieser Bezirk ist aber nicht nur Lebens- und Wohnraum des Menschen, wie sich in den letzten Versen herausstellt; in Rückbezug auf die universale Formel der epischen Tradition â âon earth, in sea, or airâ â ist der globale Raum auch die Projektionsfläche geopolitischer Avancen und Ausgriffe â und also Machtsphäre.
Als Abschluss von Raphaels erzähltem Anfang und als Resultat der göttlichen Welterzeugung präsentiert Paradise Lost am Ende des siebten Buches also ein verdichtetes Bedeutungs- und Raumspektrum der âWeltâ. Das unablässige Schwanken und Oszillieren zwischen den Bezugsräumen von âWeltâ ist allerdings nicht als Zeichen künstlerischer Varianz oder als literarische Ungenauigkeit zu deuten; ganz im Gegenteil führt die Ãberlagerung und Interferenz verschiedener Welten die zeitgenössische Virulenz sich verändernder globaler Vorstellungen vor Augen, die Miltons Epos poetisch reflektiert, erzeugt und zur Darstellung bringt. Gegenüber der Funktion und Figuration des Anfangs in den Kosmogonien antiker Epen geht mit der dargestellten Steigerung der Komplexität in der Darstellung von Anfängen ein Bewusstsein für die Vervielfältigung und VergröÃerung des semantischen wie räumlichen Weltspektrums mit Beginn der Neuzeit einher. Es ist daher die Funktion des Anfangs in Paradise Lost, einen narrativen Rahmen und eine Erzählstruktur für die poetische Vorstellung neuer Welten und entdeckter Welträume zu etablieren. Ãber den Rekurs auf den Anfang schreibt Paradise Lost mithin an den veränderten Vorstellungen und semantischen Verschiebungen der âWeltâ mit, was sich deshalb in den thematischen Schwerpunkten der folgenden drei Abschnitte abbildet.
Lewis Carroll, Aliceâs Adventures in Wonderland, and Through the Looking-Glass, Hertfordshire: Wordsworth 2001, S. 139.
Inka Mülder-Bach, Eckhard Schumacher (Hg.), Am Anfang war. Ursprungsfiguren und Anfangskonstruktionen der Moderne, München: Fink 2008, S. 7. Dieser Einleitung verdanke ich auch den Hinweis auf die oben zitierte Stelle aus Lewis Carrolls Aliceâs Adventures in Wonderland.
Said, Beginnings, S. 50.
âDer Anfang des Lesens, Redens und Schreibens [â¦] besitzt einen [â¦] transitiven Charakter, der impliziert, dass mit dem Reden, Schreiben oder Lesen begonnen wird. Der Anfang des Textes dagegen präsentiert sich als grundsätzlich intransitiv, insofern hier mit der Zuweisung eines Anfangs stets darauf abgestellt wird, dass der Text selbst beginnt.â Polaschegg, Der Anfang des Ganzen, S. 84 f. Herv. im Original.
Jeffrey Shoulson: âMiltonâs Bibleâ, in: Louis Schwartz (Hg.): The Cambridge Companion to Paradise Lost, New York: Cambridge UP 2014, S. 73.
Vgl. Nuttall, Openings, S. 75.
Regina M. Schwartz, Remembering and Repeating. Biblical creation in Paradise Lost, Cambridge: Cambridge UP 1988, S. 2.
Daniel Weidner: âEinleitung: Zugänge zum Buch der Bücherâ, in: Hans-Peter Schmidt, Daniel Weidner (Hg.): Bibel als Literatur, Paderborn: Fink 2008, S. 16. Herv. P. S. Obwohl Weidner sich hier auf Miltons Paradise Regained bezieht, gilt diese Beobachtung nicht minder für Paradise Lost.
Milton, Paradise Lost, S. 54.
Vgl. Milton, Paradise Lost, S. 55. Wie Barbara Kiefer Lewalski herausstellt, tritt Milton damit seinem Zeitgenossen John Dryden entgegen, der in seinem 1667 veröffentlichten Essay Of Dramatick Poesie die Bedeutung des Reims gegenüber dem Blankvers betont, welcher âtoo lowâ für ernste Dichtkunst sei. Vgl. Barbara Kiefer Lewalski: âParadise Lost and Miltonâs Politicsâ, in: Milton Studies 38 (2000), S. 146.
Ausführlich zu Miltons Rückbezug zur Antike äuÃert sich auch Nuttall im Kapitel âRenaissance Ego and the Rebirth of the Museâ. Vgl. Nuttall, Openings, S. 74 ff.
Milton, Paradise Lost, S. 55.
Schwartz, Remembering and Repeating, S. 1.
Zum Anfang als Grenzwert des Erzählens: Vgl. Koschorke: âSystem. Die Ãsthetik und das Anfangsproblemâ, S. 146 ff.
Robert Crosman, Reading Paradise Lost, Bloomington: Indiana UP 1980, S. 150.
Robert P. Carroll, Stephen Prickett, The Bible. Authorized King James Version, Oxford, New York: Oxford UP 2008, S. 1. Alle englischen Zitate aus dem biblischen Text werden aus der âKing Jamesâ-Version zitiert, die 1611 veröffentlicht wurde und somit auch Milton vorlag. Fortan wird diese Ausgabe unter der Angabe des Buchkürzels und der Bibelstelle direkt im Text zitiert.
Vgl. Crosman, Reading Paradise Lost, S. 147 ff; vgl. Ernst Häublein: âMiltonâs Paraphrase of Genesis: A Stylistic Reading of Paradise Lost, Book VIIâ, in: Milton Studies 7 (1975), S. 101 ff.
Vgl. Lämmli, Vom Chaos zum Kosmos, S. 30.
Vgl. T 116â125.
Blumenberg, Die Lesbarkeit der Welt, S. 22.
Blumenberg, Die Lesbarkeit der Welt, S. 23.
Crosman, Reading Paradise Lost, S. 151 f.
Ein deutschsprachiges Kompendium der Debatte um Bibel und/als Literatur bieten Hans-Peter Schmidt, Daniel Weidner (Hg.), Bibel als Literatur, Paderborn: Fink 2008. Als umfangreiches Standardwerk gilt Robert Alter, Frank Kermode (Hg.), The Literary Guide to the Bible, London: Fontana Press 1987. Einen theologischen Kommentar zur Genesis bietet Horst Seebass, Genesis I. Urgeschichte (1,1â11,26), Neukirchen-Vluyn: Neukirchener Verlag 1996.
Meir Sternberg: âIdeologie des Erzählens und erzählte Ideologieâ, in: Hans-Peter Schmidt, Daniel Weidner (Hg.): Bibel als Literatur, Paderborn: Fink 2008, S. 74.
Schwartz, Remembering and Repeating, S. 3.
Sternberg: âIdeologie des Erzählens und erzählte Ideologieâ, S. 74. Diese Erzählkonstellation der Genesis stellt Sternberg als einzigartig heraus; im Enuma Elisch finde sich im Kontrast dazu nur wiedergegebene Rede. Vgl. Sternberg: âIdeologie des Erzählens und erzählte Ideologieâ, S. 71.
Walter Benjamin: âÃber Sprache überhaupt und über die Sprache des Menschenâ, in: Walter Benjamin: Gesammelte Schriften. Band 2.2, hg. von Rolf Tiedemann, Hermann Schweppenhäuser, Frankfurt a. M.: Suhrkamp 2014, S. 148.
Beide Zitate aus Robert Alter, The Art of Biblical Narrative, New York: Basic Books 1981, S. 141. Die vorliegende schematische Analyse der beiden Schöpfungsberichte folgt im Wesentlichen seiner Darstellung.
Alter, The Art of Biblical Narrative, S. 145.
Philipp J. Gallagher: âCreation in Genesis and in Paradise Lostâ, in: Milton Studies 20 (1984), S. 181.
Schwartz, Remembering and Repeating, S. 2. Herv. im Original.
In einem Exkurs mit dem Titel âGott als Bildnerâ liefert Ernst Robert Curtius eine kurze Geschichte des göttlichen Werkmeisters. Vgl. Ernst Robert Curtius, Europäische Literatur und Lateinisches Mittelalter, München: Francke 1973, S. 527 ff.
Vgl. Schwartz, Remembering and Repeating, S. 11 f. Sie verweist dazu auf eine Stelle in den Sprüchen Salomos: âWhen he prepared the heavens, I was there: when he set a compass upon the face of the depthâ. Proverbs 8,27. Die Zirkel Gottes finden auch in Dantes Commedia Erwähnung: âDer da den Zirkel bis zum/ äuÃersten Ende der Welt bewegte und in ihr, gut unterschieden,/ so viel Sichtbares und Verborgenes anbrachte,/ vermochte seine Schöpferkraft dem All nicht so aufzuprägen,/ dass sein Wort nicht unendlich darüber hinausging.â DC 3 XIX,40â45.
Ramachandran, The Worldmakers, S. 194.
Bay: âWeltkugelâ, S. 139.
Robert Stockhammer: âBilder im Atlas. Zum Verhältnis von piktorialer und kartographischer Darstellungâ, in: Sabine Flach, Inge Münz-Koenen, Marianne Streisand (Hg.): Der Bilderatlas im Wechsel der Künste und Medien, München: Fink 2005, S. 349. Einschlägig dazu auch das Kapitel âMapping the Body, Mapping the World: Mercatorâs Atlasâ. Vgl. Ramachandran, The Worldmakers, S. 22 ff.
Vgl. dazu und auch mit dem Verweis auf Heideggers Aufsatz âDie Zeit des Weltbildsâ das Kapitel âGlobuszeit, Weltbildzeitâ in: Sloterdijk, Im Weltinnenraum des Kapitals, S. 47 ff.
Noch enger wird die Verflechtung zwischen Schöpfung und Atlas, legt man zugrunde, dass das auf fünf Bände ausgelegte Werk Mercators mit der Erschaffung der Welt seinen Anfang nehmen sollte, welches dann als Einleitung mit dem Titel âDe mundi creationeâ Eingang in das Kompendium gefunden hat. Vgl. Stockhammer: âBilder im Atlasâ, S. 348.
Ramachandran, The Worldmakers, S. 24.
Vgl. zu dieser Stelle John S. Tanner: ââAnd Every Star Perhaps a World of Destined Habitationâ: Milton and Moonmenâ, in: Extrapolation 30.3 (1989) Ãber den spekulativen Charakter von Miltons möglichen Welten vgl. Justus Fetscher: âVielleicht. Ãber eine Minimalfigur kosmologischer Imagination zwischen Milton und Kantâ, in: MLN 125.3 (2010), S. 511 ff.