Encre plus rouge est intimiste. Sans forcément se calmer, les eaux de lâinconscient â dont lâécume marque les cinq recueils précédents1 â nous bercent. Il est question des actes de parole que nous venons dâanalyser, mais le souffle est plus ample, la progression dâidées plus souple et fluide, notamment grâce à la structure tripartite qui se tourne vers lâavenir par le biais de « la fable qui pourvoit » (ER 222), du songe comme champ de découverte continue. De nombreuses références au sacré et à la musique adoucissent le dire, renforçant lâimpression quâun « signe mat et clair » (188) viendra à notre secours, que la matière sonore et sémantique atteindra le cÅur comme le ferait une « sonate » (218). On se pose avec Tellermann la question « Où demeurer [â¦] ? » (22), mais ce livre-poème est conçu, comme la trame dâune telle composition musicale, pour être un « sanctuair[e] » qui « délivr[e] / les feuilles du dedans » (24). Il laisse la place à lâassociation libre, pose des questions souvent sans réponse, fait se rencontrer de nombreux motifs et figures sonores, et suggère une éventuelle résolution des thèmes sans intégralement lâassurer.
Citant parfois Perse, adaptant par télescopage les rythmes surgissants et majestueux de son aîné à son propre regard sur le passé, le monde minéral, et lâici et maintenant dans lequel sâenracinent les êtres lorsque le poème se fait chant, Tellermann approfondit sa méditation sur lâénigme qui nous habite. Elle avance par le dire, faisant retentir au fur et à mesure lâespérance. Exposer des thèmes en trois séquences comme elle le fait ici, au moyen de trames narratives qui sâentrecroisent sans être pleinement explicitées, en augmente les nuances et résonances. Laisser ouvert le sens accentue tant le sensoriel et le perceptuel que lâouverture sur des circonstances réelles et mythiques. Son chant des morts
Lâanalyse suivante mettra en valeur la façon dont le devenir sâinscrit dans le dire. Tellermann aura beau traiter souvent des morts, son Åuvre nâen reste pas moins vive et pleine dâentrain, ses recueils de plus en plus touffus et dialogiques. Divers éléments créent une musique certaine, aux niveaux des mots, du style et de la structure. Le tremblement du dire2 â les allusions, les hésitations, la polysémie, la reprise de motifs, lâaspect rituel des séquences et des gestes dépeints â infléchit celui-ci vers le sacré avec insistance. Dans Encre plus rouge, la beauté se trouve au premier plan, autant que le mystère ou les violences de lâHistoire. Appuyés sur un cadre narratif plus circonscrit et la fulgurance de lâencre rouge quâest la matière du poème, le temps et lâespace peuvent alors se déployer. Nous nous plongeons dans le « pur présent »3 dâune narration trouée, de personnages évoqués mais peu révélés, dâune terre sans nom dont se dévoilent les recoins.
Plusieurs spécificités, imbriquées les unes dans les autres, nous intéresseront : dâabord, les références implicites ou explicites à la poésie et au mythe, lesquelles mettent en relief tant la réflexivité de lâacte poétique que son urgence ; ensuite, la singularité des images et de leur intrication dans le discours ; enfin, la profonde intersubjectivité du dire tellermannien, où lâentrelacement dâimages et de voix renforce lâidée que Tellermann prie pour ceux et celles à qui elle sâadresse, tâche de voir deux mondes. En considérant Encre plus rouge comme récit écrit pour « tisser littéralement [â¦] ce voile [â¦] dont on enveloppe les morts avant de les ensevelir »,4 nous reconnaîtrons des horizons spirituels et affectifs, y compris la pertinence des allusions à lâAntiquité et à la préhistoire. Nous saisirons comment, pour emprunter à Bernard Vargaftig (1934â2012) une devise que la lecture de Pierre Jean Jouve (1887â1976) lui insufflait, le mouvement du dire reprend celui de la musique, produisant
1 Réflexivité, poétologie, profondeur
Les textes composés en regard6 par lesquels le livre sâouvre annoncent que dire, ce sera faire. Leurs trois phrases morcelées anticipent sur « lâétat dâurgence » dont il sera question dans la séquence initiale. Dâune part, Tellermann émonde le dire pour mieux sây engager : elle coupe les énoncés, en enlève lâinutile, débarrasse le vers de ce qui pèse, lâallège en incorporant des refrains. Elle précise quâil sâagira dâune trajectoire rythmée par de nouveaux départs. Dès le mot clé « encore », semé dans lâinjonction visuellement et syntaxiquement brisée qui commence le premier texte, elle indique lâimmédiateté des propos qui vont suivre. Peut-être fait-elle le point après sa vingtaine dâannées en tant que poète, se réjouissant de ce dont ce recueil traitera et laissant déjà entendre que des « feuille[s] dâor » (111) le composeront. Retenons surtout le côté physique des divers énoncés réflexifs : toucher « lâos », faire sentir « la cambrure » du monde et du dire, « aval[er] et crach[er] / le possible » de telle sorte que « notre soif » (8â9) soit étanchée. Réduire les mots à lâessentiel met en avant le travail que la langue poétique doit faire loin des discours courants, dâoù la tonalité singulière de ces deux textes, au carrefour dâun sacré fougueux et indéniable dâun côté et, de lâautre, dâune modernité brisée, exténuée, chagrinée, soucieuse dâévoluer mais devant accepter son éternelle insatisfaction.
Par ailleurs, il y a un travail en filigrane pour faire fleurir le dire à travers des intertextes. Au fond, nous disent les poèmes dâEncre plus rouge, on nâest jamais seul. à travers le dire, lâAutre viendra à notre rencontre. Des voix vont sâentretisser afin de nous soulager et de nous redonner de lâélan. Tellermann parvient à les incorporer parce que ces voix viennent se greffer régulièrement sur le dire. Certes, le rouge renvoie à la passion qui nous habite tous. Câest la couleur du feu et du sang, symbole ambivalent exprimant autant lâénergie vitale et le mystère de la vie que le danger et la détresse.7 Employer tant cette couleur,
Poursuivons en reprenant le topos des intertextes, pour méditer la mémoire dans sa dimension littéraire, contempler lâinconscient dans sa dimension collective, en accueillir lâindicible. Indiquer quelques épissures nous montrera la richesse de la poétique de la différence â de lâexil, du fait dâêtre une étrangère ou un étranger, de la parole comme demeure, du deuil obviant au besoin de réparations â qui caractérise le dire tellermannien. En outre, observer ces épissures dans Encre plus rouge nous initiera au style mûr de Tellermann, à « lâintonation sinon réconciliée, du moins plus apaisée » (4e de couv.) de sa voix. à ce propos, apparaissent de nouveaux enjeux critiques. Cela devient lâoccasion de noter un foisonnement de sens et dâidées émanant de plusieurs ères, de voir quelques figures de lâétranger traverser ces lieux et espaces, dâentrer dans la fabrique de lâécrivain, là où coule lâencre comme le souffle. Nous mettrons lâaccent sur un certain après-guerre littéraire, à savoir la prise de conscience chez Perse et Celan, dans la période 1940â1970, de ce que la poésie peut ou ne peut pas faire pour commémorer la vie et la mort et se distinguer comme discours.
Même la poésie la plus sombre, sévère ou consternée peut avoir des cadences et un élan, se jouer mezzo forte puis più forte ou mezzo piano, en augmentant ou diminuant son intensité. à lâinstar de Perse, Tellermann allège le dire, adopte une palette colorée, tout en descendant plus bas tel Orphée parmi des
Or, il ne sâagit pas dâun jeu vain. Chaque relique â lâos de tout mort, le mot en tant quâos du dire â est sacrée, à garder près du cÅur, à conserver dans la mémoire. Depuis lâaprès-guerre, de nombreux poètes ont eu recours au mode citationnel, soit pour approfondir et contextualiser le dire comme ici, soit pour lâaplatir, le brouiller, ironiser. Dans Encre plus rouge, le dit parfois multiple amplifie lâurgence du récit.12 Les poètes du passé font partie intégrante des
Arrêtons-nous un moment sur cette tonalité rouge. Nâoublions pas lâalternance systole-diastole du cÅur humain. Si le Perse dâExils et de Vents irrigue les textes dâEncre plus rouge, il y aura néanmoins de nombreuses variations sur ses thèmes. En relisant Perse, nous apprenons que lâambiguïté du dire Tellermann sâinsère dans le cadre dâune poétique de lâéquivoque.20 Perse sert dâexemple pour établir ce cadre, mais Tellermann marche à son propre rythme, dâun pas plus lent et modeste. Elle se met à lâécoute de son aîné afin dâinvoquer les morts (diastole), mais façonne en même temps ses propres mythes (systole), hésitant, bien entendu, à être ce « Shaman sous ses bracelets de fer : / Vêtu pour lâaspersion du sang nouveau ».21 Elle se plonge dans le verset persien, mais, au moment dâécrire, penche pour la litote, lâespacement, la cristallisation, tout en privilégiant comme lui le caractère ouvert, irrésolu, insituable du dit. On peut constater ainsi lâ« autonomie de la création »22 que revendique Perse, reprise sous dâautre formes, la solitude et « lâexploration nomade et vaine »23 en moins, lâamour et la conscience exprimés plus souvent sur le ton de lâintimité.24
En effet, Perse lâaccompagne presque physiquement, en tant que confrère au même office. Parfois, câest lui, lâAutre, prenant la parole à tour de rôle avec Tellermann. Prendre en compte ces intertextes, câest voir le Poète â la majuscule vient de lui â comme âme sÅur, le dire littéraire comme « orage » qui nous « lav[e] » (ER 35).25 Se faire accompagner par lui, câest se faire guider pour reconnaître les liens profonds entre lâénigme et lâêtre, la prière â même la plus humble â et ce que nous serons. Ensemble, ils « fond[ent] sur lâabîme et lâembrun et la fumée des sables », « épie[nt] au cirque le plus vaste lâélancement
Dâune part, lâ« organisation précise » chez Perse mène à de « secrets rapports » : lui faire allusion, et à travers lui penser par exemple à un Hugo ou à un Nerval, « aux forces obscures de la Nuit »,29 est pour Tellermann une façon de mieux pénétrer dans le réel, de peupler le récit, de créer de vastes étendues spatiotemporelles. De lâautre, il est difficile de ne pas constater dans Encre plus rouge un côté ludique, un imaginaire plus développé que celui de Guerre extrême et qui ose reprendre des topoï persiens en adaptant à ses fins leur tonalité. Lâ« envers du livre » (ER 9) peut être les « fruits ouverts » (15) que sont les mots. Lorsque les « frères se renvers[ent] » (20 ; cf. 21, 23), il semble être question de compagnons de route, dâautres auteurs qui ont souffert. Une allusion au côté cérémonial du dire persien, « Brûlions-nous les signes / nos façons de tendre / bracelets jambes / taches de lâinfini ? » (35), semble teinté de regret ou de nostalgie. Bref, accompagner dâautres auteurs, câest aussi changer le ton ou le mode de leur dire, le mettre à jour. De plus, lorsque Tellermann se met en dialogue avec eux, lâouverture de ses allusions â leur ambivalence sur le plan symbolique lorsquâelles sâinsèrent dans cette nouvelle étoffe textuelle â crée des hésitations musicales en introduisant des échos, de nouveaux horizons sonores, voire dâautres harmonies. Ainsi lâ« encre plus rouge » devient-il un élément clé de lâoscillation entre des pôles affectifs. Le rouge de ce livre sâaccorde au battement du cÅur qui a lieu lorsquâon pense aux morts et souhaite les admirer autant que les pleurer, souligner ce quâils continuent à nous
Si la terre est « bigarrée comme un cri », câest justement parce que Tellermann veut instaurer « un accord » qui permette aux morts de « se balanc[er] », dâajouter leurs voix à la prière qui rend à lâhumus sa « fraîcheur » (73). La voix de Celan est plus sombre, son urgence mêlée souvent de vide à cause de lâHistoire à laquelle elle doit faire face. La diction se réduit à lâessentiel, selon une logique de la réappropriation dâune langue porteuse de violence et de ténèbres, un processus de reformulation ou de recomposition de celle-ci.30 Le poème construit des réseaux de sens en privilégiant lâellipse et la polysémie, en multipliant les points de vue à partir de mots méticuleusement choisis, réfractaires, irréductibles.31 Le poète, un écorché vif contraint à vivre lâexil à même la langue dans laquelle il écrit, se tient à distance du lecteur, dans un autre espace-temps, accentuant la densité des mots et évitant de se présenter comme voyant ou prophète.32 Il sâagit de persévérer malgré lâexil et la différence imposés du dehors, de témoigner encore pour soi, ses proches, un peuple, la langue dont les semailles sont incertaines.33 Le rouge celanien sâoffre à nous, à travers une Parole quelquefois à la limite du bégaiement, à la fois comme fleur tendue aux
Par ailleurs, ces nombreuses strates intertextuelles ont des dimensions de plus en plus musicales et poétologiques. Elles permettent au sujet lyrique de parler sans devoir « faire sens », de contourner tout « sens précis ».37 Lâenvie de faire des juxtapositions devient encore plus évidente. En creux, par le biais dâallusions, diverses cadences et tonalités coïncident. La fierté et la grandeur voisinent avec lâintrospection et le questionnement. De fins discours sur soi doivent respirer le même air que ceux, plutôt angoissés, qui sont partagés à voix basse. Lâauteur joue ainsi diminuendo et rallentando, en diminuant le son et en ralentissant, nous obligeant dâapercevoir ces contrastes, dây réfléchir, de prêter notre attention aux morts en profondeur, avec concentration, voire reconnaissance et délices. Cela semble être le sens des vers « je briserai / la note pleine / dans ma cambrure » : accepter « les barques lentes », que lâauteur soit une sorte de « Cassandre » ou « Délie pieds nus » (140), emblème du désir
2 Séries dâimages et polysémie
Quelles sortes dâespaces intérieurs peut-on constater dans les trois séquences ? Quelles images sont aussi polysémiques que cette « encre plus rouge » ? Comment est-ce que Tellermann engage totalement lâêtre à travers lâétoffe textuelle ? Cette partie de notre analyse abordera une autre spécificité, celle des séries dâimages qui relient de nombreux vers, qui retentissent sur lââme du lecteur de par leur regroupement, leurs sens multiples et leur structure souvent triadique. Si lâun des objectifs du recueil est de tendre la main aux morts, ce trait saillant y ajoute toutes sortes de textures, de profondeurs, de couleurs, dâharmonies. Il ne sera pas possible de les considérer toutes. Bornons-nous à étudier lâagencement des images et la manière dont le récit se développe dans la première section. Chemin faisant, nous découvrirons combien les séries dâimages mettent en avant une prière pour lâAutre et servent à réconforter énigmatiquement le lecteur. Nous verrons que la signifiance lâemporte sur le
Nous venons dâexaminer le sens comme mouvement grâce aux tonalités quâapportent les intertextes. Poursuivons la lecture en remarquant comment le sens se construit pas à pas au moyen de lâimage. Seul bémol : il nous faudra au passage continuer à parler de temps à autre dâallusions. Sur le plan de lâimage, les allusions font vibrer des harmoniques, des sons accessoires qui se surajoutent au son fondamental, le tout donnant le timbre. Qui a entendu le chant dans une église gothique, dont les grands espaces font résonner de façon apaisante les voix, comprendra bien cette perception de fréquences complémentaires. Il importe de signaler cet aspect-là à cause du dispositif réduit40 dâoù jaillit lâimage. Les vers sont courts et troués. Peu de choses sont expliquées. Geste et parole font un.41 Le rite et ses formules sertissent le dit, rendent caduque toute précision. Lâobjectif est à la fois de façonner un lieu qui ouvre sur lâhistoire et de laisser à lâinsaisissable sa part. Tellermann réduit donc le cadre et le parsème de « mots-cailloux »42 ressemblant aux fleurs celaniennes dont nous venons de parler, à lâembrun persien quâemportent les vents. Il peut être difficile de percevoir la valeur des sens conjointement possibles, le rôle du propre et celui du figuré. La superposition polysémique43 peut facilement dépasser deux sens, voire favoriser le figuré, sâappuyer sur lâemploi abstrait dâun vocable chez dâautres auteurs. Dans les observations suivantes, figureront parfois dans les formules analysées de telles harmoniques, autant de luminosités qui embrasent le sens et suscitent la réflexion.
Le premier texte de la section « Ãtat dâurgence » évoque la venue en présence de la parole : « Quand survinrent / nos désirs de sucre / ciel sâoffrit / en fruits ouverts » (ER 15). Les allitérations et les « mots simples du musée universel de la poésie »44 nous mettent sur terra firma par rapport aux énoncés plus abstraits des textes initiaux. La parole, en tant que mots venant de lâinconscient et de lâélémentaire, a été donnée abondamment à un Nous, « en fruits ouverts » à savourer, en mots qui comptent et racontent nos envies, peut-être un « chargement de fruits nouveaux »45 comme ce serait le cas chez Perse. Et pourtant,
Finalement, Tellermann nous invite tout simplement à rester à lâécoute du dire pour mieux devenir. Pour le lecteur, il sâagit de suivre ce dépliement de la pensée et de la parole. Il faut certes relier les diverses images, mais cela se fera au fur et à mesure, dâune page à lâautre et de séquence en séquence. La barque poétique partira loin. Le « soulas » (76) viendra si lâon reste attentif aux hauts et bas de lâhistoire. « Chante[r] plus haut », câest « supposer » des « frontières » et des « seuils » à traverser (139), les rebondissements de ce récit fragmentaire. Le rythme et les gestes de la trajectoire, lâinterrogation de soi, de lâAutre et du langage, seront aussi importants que le sens. Tout ce qui relève de lâoracle se résoudra provisoirement avec le temps. Dans ce cas-ci, il faut noter les cadences et les couleurs sonores du dit, puis regarder en arrière et en avant pour saisir les énoncés. Les allitérations en [s], par exemple, relient entre elles les images du début et de la fin de « Quand survinrent » : les évocations dâun ciel qui sâoffre à nous et de désirs qui soient « de sucre » font ainsi partie de « lâurgence » qui sera le fil conducteur. Le rythme ternaire des énoncés « fruits ouverts » et « soirs assis » nous rend attentifs au déploiement du temps et de lâespace, valorisant lâen-avant de la parole. Il en va de même pour les derniers énoncés, de six syllabes chacun : « Ferveur dut nous jeter » ; « Qui réduirait / lâurgence » ; « et tous nos soirs assis ». Si lâon regarde assez loin en arrière, cela fait penser à Distance de fuite : « â Je nâavais pour prier que le balancement. / / / Elle a reporté sa douleur » (DF 68). Si lâon considère le texte initial, « ce que nous voulons / et crachons / et notre soif » (ER 8), on constate que le désir nous fait vivre, sert de repère. Regarder en même temps les pages suivantes nous aide à accueillir les séries dâimages, ainsi que leurs rythmes respectifs en termes de syllabes et de nombre dâimages. Cela montre combien il sâagit de structures constitutives, dâune ouverture aux cadences du dire et de la pensée. On commence à glaner
Les rythmes de la pensée se révèlent vite centraux. Ce principe organisateur comprend lâaffect et les allusions, le songe et le mythe, la douleur et la joie. La compacité et la syntaxe souvent suspendue46 ajoutent à la charge émotive, comme le font les nombreuses questions posées et de brefs dialogues désignés par des tirets. Si la violence et la mort font surface, câest dans le contexte de cet intimisme, de remarques presque sotto voce, par exemple à propos du « tragique / de 2 versants » (77) auquel acquiescer, dâune marche à la recherche des morts (114), de ceux et celles qui sont, au-dedans de nous, « fondus à perte / / éployés dans lâAmen » (127 ; cf. 98, 123). Le silence, le secret et le non-dit ne sont pas loin du dit : « tout mot tâarrache / un peu dâorage / chaque mot écrit / est un mot prononcé / soustrait » (91). Câest ainsi que les rythmes et les couches de sens des mots fascinent le lecteur, nous font quitter le silence tout en laissant bon nombre dâidées implicites, en suspens, à retrouver comme autant de fils dâAriane. Il y a même des commentaires métatextuels qui se réfèrent à ce phénomène : « linges battent les temples / les 4 types de désert » (52) ; « nous avons bercé les princes / aux 4 dimensions » (199) ; « Quâest-ce quâune pensée / parvenue ? » (211) ; « nous irons / plus haut que nous / léguant / / les 4 portes » (225).
Dans ce dire hiératique et réflexif, la polysémie est omniprésente mais organisée, rythmée, orientée vers la découverte de soi, de lâAutre et du possible que recèle et dévoile le langage. Souvent câest comme si Tellermann dressait un bilan poétique, un état des lieux prenant en compte quelques-uns des écrivains quâelle admire et leur élan contre des écueils ou des tribulations. Nous en avons parlé quant aux « frères » qui « se renvers[ent] » (20). Regardons aussi du côté des séries de deux ou trois images dans la section « Ãtat dâurgence » (11â57), en ce qui concerne lâépaisseur que créent les images et lâhommage à ceux qui « cuisent / les écritures / et sont cousus » (54), câest-à -dire qui restent attentifs aux signes, les refondent dans le poème, se guérissent et se recréent à partir de fils poétiques. Quâelles soient terre-à -terre ou abstraites, ces séries
Les tropes celaniens peuvent nous confondre au premier abord, mais sâéclairent à la réflexion. Perse, dont la parole est moins cryptée, semble rôder alentour. Chaque énoncé exige une grande acuité de pensée. Prenons en exemple ceux du deuxième texte, qui commence par « Linge quâil déceint / pour soutenir / le vide » (16). Le lexique ne surprend pas tellement. Le registre en est soutenu, mais compréhensible. Lâérotisme se laisse facilement deviner, quoique « linge » se distingue de « vide », ce mot-ci appartenant plus au lexique celanien,47 celui-là étant plutôt persien. Ensuite, la phrase « Au lieu serré lâétrange / nous renversa » peut exiger des explications. Lâimage « [un] lieu serré » nâemprunte pas particulièrement à un domaine reconnaissable : peut-être lâérotisme, le souffle, « lâurgence » (15) dont il est question et donc un sentiment de pression, les « soirs assis » (15) qui rendent le lieu du poème habité, peuplé, « serré » (16). Or, le deuxième énoncé « lâétrange nous renversa » vient à notre secours, met en regard les deux syntagmes aux niveaux sonore â [l], [s], [r] / [l], [r], [s] â et poétique. Dans lâunivers celanien, les fils du poème, très serrés, sâopposent résolument aux discours contemporains. La matière poétique doit même avoir assez dâétrangeté pour nous renverser : nous faire voir, penser, souffler autrement, nous éloigner même de la métaphore et de lâimage. Enfin, les vers 6 à 12 vont exactement dans ce sens-là : il y a renversement jusquâà la « natte » quâest le poème lorsque ses fils sâentrelacent comme il faut ; jusquâà la « jonction / de la natte et du deuil », en ce quâil faut patiemment en arriver à parler aux morts et de la mort ; jusquâaux « pluies » et à « lâirruption » lorsquâil devient possible de partager correctement dans ce cadre ce que lâon ressent.48
3 Polyphonie, intersubjectivité, éthique
Quelle est la place des morts dans le récit ? Quel équilibre Tellermann établit-elle entre les mots qui font penser à eux et la matière du poème qui interrogera chaque fois plus sur leur présence ? Entre les actions des écrivains du passé et la « caresse » parfois charnelle de sa part, laquelle « tress[e] » et « nou[e] » des liens à lâAutre, met la locutrice en chair et en os avec celui-ci « au bord des étoiles », « dans lâAmen » (93) ? Témoigne-t-on mieux « en rythme fugitif » (144) ? Le texte sert-il mieux de demeure en tant que « parchemi[n] » (93) troué, incomplet, incertain ? à quel point lâécriture, où « couleurs deviennent / et sombrent » (211), peut-elle nous conduire au bord des « mondes éteints »
Il sâagit tout dâabord de recueillir les voix dâautres auteurs, lesquelles lui montrent le chemin vers des espaces intérieurs. Rester à lâécoute du dire, câest aussi se faire guider par ceux qui ont accepté auparavant de « bataill[er] / dur » malgré « le tragique / de deux versants » (ER 77), entrer avec eux dans lâespace sacré des signes. Un aspect important de la progression du récit est la tension entre la vision dâune telle alliance et la difficulté de réaliser ce rêve, de pousser assez loin, de descendre dans ces profondeurs, dâautant que le poète doit dépasser sa solitude. Au-delà des épissures et des séries dâimages qui créent des couches de sens, il convient dâétudier de près les nombreux énoncés dialogiques indiquant ce mouvement en avant, ce renouvellement des alliances qui facilitera lâaccès aux mondes dâen bas. Pour la plupart, les énoncés sont soit mythiques, soit littéraires et réflexifs. Pour commencer, notons surtout les tensions révélées lorsque Tellermann se demande comment agir. Dans la section « Ãtat dâurgence », nous retenons quâil faut prendre son temps, rester à distance de lâHistoire dans sa noirceur, voir lâ« urgence » comme injonction de se dire et non pas de tout dire. Le piquant là -dedans, câest le relationnel : un chant « superpose » et un « Tu » enjoint de rester sur « les bords » (18). Lorsque nous ne savons pas qui parle à qui, comme dans lâénoncé « â Deviens / je scruterai pour toi / les forêts bleues » (20), Tellermann semble vouloir dire que le côté cérémonial et intersubjectif de lâacte poétique lâemporte sur tout but atteint (cf. 18). On dirait que cette façon ouverte de faire, de penser, de souffler doit sous-tendre nos liens aux morts. La « ferveur » est synonyme de « choses périssables » (43), « la bande dâor » fixée pour incarner des liens fragiles avec un « toi » (44) le contrepoids de tout ce qui est dur et doctrinaire. Là où le Je lyrique semble se parler, câest pour se rappeler que la tâche dâaborder lâautre rive ne sera jamais facile : « Pour encore tu commences / dans les pôles inverses / dâune seconde terre / ⦠» (56).49
Lâadresse au Tu ou au Toi se fait particulièrement insistante dans la deuxième séquence (87â103). Le féminin, très présent dans lâavant-dernier vers de la première séquence, « Or jadis / elle aima » (86), joue un rôle important : ces
Considérons la communion qui sâeffectue dans la parole vis-à -vis des exhortations à soi et du souci de seconder Celan. Lâaveuglement (26, 90, 96) est un mot clé, emblématique de la parole poétique dans son ouverture au silence et au non-dit comme aux seuils et aux méridiens : « Nous échangions des mots / dâaveugle / à jamais / confondus / à jamais / divisibles » (96). Or, cet aveuglement mène au dialogue et à lâintrospection, à lâéchange et aux rencontres, au songe et à la découverte. Est « aveugle » le poète qui se sait incapable de se lier véritablement aux morts, voué à les regarder dâune autre rive. Lâadresse au Tu cible Celan à propos de ce dilemme, mais, pour ainsi dire, rebondit sur Tellermann, comprend celle-ci dans le désir de toujours faire mieux, de ne pas abandonner, de « cultive[r] la racine / suppliée dans le voile » (97), de reconnaître ce qui ne pourra se dire et dâen parler tout de même. Ce non-dit, cette dureté de lâindicible, se nomme ici « acier sous les paupières » (97), reprise dâun vers celanien concernant le devoir de continuer à entrevoir, à creuser : « Il y aura un cil, / tourné vers le dedans de la roche, / durci à lâacier du non-pleuré, / le plus fin de tous les fuseaux. »53
En effet, il sâagit dans cette séquence de « creus[er] » (95) et de « cultive[r] » (97), de continuer à regarder au-dedans de soi â à travers le songe, le mythe et
Il convient dâexaminer quelques derniers exemples de cette adresse au Tu ou au Toi, ainsi quâau Vous. Globalement, on peut parler dâ« offrandes » (66) qui continuent à « sâégrener » (42) au moyen dâimages brèves et cristallines dans un monde polyreligieux, sans foi précise.56 Lorsque Tellermann dit, « offre la gorge et lâencre / la fable qui pourvoit / / et je te façonne en songe » (222), le Tu peut finalement correspondre à un éventail dâauteurs, de Perse et Celan à Hölderlin et Du Bouchet, à Hopkins et Nerval, ou bien aux trépassés de toutes sortes qui nous habitent au travers du signe.57 Lorsquâil
Ãtre « davantage » (161, 187, 211) : voilà qui est au cÅur de la polyphonie dâEncre plus rouge. Le rouge, câest ce fil de la pensée tendu vers soi et lâAutre, pour voir comment le désir va se nuancer, quelles relations vont en ressortir. On ne retrouve pas forcément un seul sens déterminé, ni la pensée « parvenue » (211). Tellermann va loin dans le temps et lâespace, mais garde en même temps ses distances vis-à -vis des rapports quâelle voudrait révéler par le signe. Aux morts de reconnaître le respect qui sous-tend ces gestes. Au lecteur dâaccepter ce regard qui vise lâAutre à travers une grille de parole, un Toi « sur le point dâêtre dit » (210). Les « rouleaux » (43) du récit se déploient en séquences, mais aucun thème nâest privilégié : il faut accueillir les couleurs allégoriques du dire,
Activer des chaînes associatives devient ainsi une expédition vers la vérité de lâAutre et du langage, une découverte à la fois des périphéries sémantiques de mots à la tonalité profonde et des relations humaines que ceux-ci établissent.61 Pour Tellermann, câest une quête ayant lieu dans la mémoire et lâinconscient, mais ancrée dans la tradition littéraire. Lâétoffe allusive et polysémique du dire a une allure vibratoire qui exige que le lecteur prête son concours au déchiffrement. Encre plus rouge nous montre que chanter les morts, câest rester disponible non seulement à lâ« inattendu » du signe62 et aux affres de lâHistoire, mais aussi aux « énergies latentes dans les Åuvres du passé ».63 Sâinscrivant dans un ordre du devenir à la fois littéraire, mythique, linguistique et ontologique, ce
Voir par exemple la 4e de couv. de PA, TP, DF et PG. La « narratrice » de PA, bien que sâintéressant aussi au quotidien, médite « [l]âobscurité des racines » (69), laisse le sensible « apaise[r] un désir jusque-là inaccessible » (4e de couv.). Il est question dans TP dâ« une autre naissance », dâune oscillation « entre ascension et chute » qui rapporte « le personnage [â¦] à la grammaire de son identité » ; dans DF, dâ« itinéraires vers le âpoint centralâ qui se dérobe » ; dans PG, de fragments sâinscrivant « sur la page intérieure où se profile [â¦] un seul texte invisible ». Aborder ces ouvrages par le biais de lâinconscient est une façon parmi dâautres â la fable, lâHistoire, les intertextes, le tissu allusif ou sonore, le tressage dâalliances â de saisir leur portée.
Cf. Aaron Prevots, « Pierre Jean Jouve et Bernard Vargaftig : tremblement et nudité du dire », Pierre Jean Jouve : dans lâatelier de lâécrivain, Dorothée Catoen-Cooche (sld), avec la collaboration de Béatrice Bonhomme, Myriam Watthee-Delmotte et Jean-Paul Louis-Lambert, Paris : Hermann, 2021, p. 257â74. On peut noter par exemple le soin porté par Pierre Jean Jouve, puis son disciple Vargaftig, aux qualités sonores et métriques des textes, ainsi que les variations autour de quelques thèmes de prédilection tels que lâéros, le dehors, le dedans et le sacré.
Anne Malaprade, « Entretien avec Esther Tellermann », op. cit., p. 165.
Ibid.
Bernard Vargaftig, « Lâinflexion », Littérature suédoise, Europe 780 (avril 1994), p. 173â85 (181).
Isabelle Garron, « Esther Tellermann : Encre plus rouge », Action poétique 174 (2003), p. 74â75 (74).
Voir Michel Cazenave, éd., Encyclopédie des symboles, Paris : Livre de poche, 2000, p. 592â94 ; Jean Chevalier et Alain Gheerbrant, éd., Dictionnaire des symboles : mythes, rêves, coutumes, gestes, formes, figures, couleurs, nombres, Paris : Robert Laffont, 1997, p. 831 ; Nanon Gardin et al., Petit Larousse des symboles, Paris : Larousse, 2019, p. 545â46.
Une étude récente qui traite de la couleur dans la poésie française moderne et contemporaine (Mallarmé, Valéry, Bonnefoy) est Susan Harrow, Colourworks : Chromatic Innovation in Modern French Poetry and Art Writing, London : Bloomsbury, 2021. Harrow traite de liens qui se tissent à soi, à lâAutre, à la matière, au réel. En ce sens, son argumentation renvoie à lâemploi de la couleur chez Tellermann. Harrow montre que la couleur nous éveille au possible, au devoir éthique dâhabiter poétiquement le monde, à la façon dont sâentremêlent lâaffect et lâesthétique, le passé et le présent, la perception et la pensée critique, la sensation et le devenir humain.
Selon lâauteur, Perse lâa « autant accompagnée » que Celan à certains égards. Voir Aaron Prevots, « Entretien avec Esther Tellermann », op. cit., p. 110.
Saint-John Perse, Åuvres complètes, Paris : Pléiade, 1972, Vents, II, 6, p. 213. Toutes les citations de Perse viendront de ce volume.
Samuel Beckett, Cap au pire, Paris : Minuit, 1991, p. 7. Cf EC 27 : « Il voulait creuser [â¦] ce qui [â¦] vomit / un tréfonds. » Voir aussi Tellermann dans Anne Malaprade, « Entretien avec Esther Tellermann », op. cit., p. 163â64, à propos de la boue dont se charge la langue, ainsi que lâacte dâécrire et le rapport avec la langue comme réel que lâon crache et recrache.
Lâimpossible â la béance, le trou, le vide â ne sâefface pas, mais lâÅuvre tellermannienne va de lâavant, voit plus loin, continue toujours à creuser à lâinstar de ses aînés. Cf. Michael Bishop, « Esther Tellermann : exactitude, interrogation, psaume », op. cit., p. 27â28, à propos de « lâinsertion de lâhumain dans lâénigme de lâontos » (28). Vis-à -vis dâAnne-Marie Albiach, Catherine Soulier souligne le fait que « lâeffet de citation [â¦] assure [â¦] la place de lâautre ». Voir Catherine Soulier, « Résonances circulaires : notes sur LâEXCÃS : cette mesure (Anne-Marie Albiach â Richard Tuttle, 2004) », Anne-Marie Albiach, éd. Régis Lefort, NU(e) 66 (sept. 2016), p. 67â80 (74).
Vents, I, 4, p. 186.
Vents, I, 1, p. 180. Au sujet du poème comme « Livre » chantant ceux et celles qui nous ont précédés, voir aussi ER 228 : « Berce-les / au grand Livre / / ou à lâenvers. » Selon nous, « lâenvers » voudrait dire par exemple le silence plein qui peut accompagner la parole, ou bien la vraie vie, en dehors de lâécrit.
Cf. Vents, II, 6, p. 214, où de « grandes Åuvres » qui se composent « feuille à feuille » nous donnent des « écritures nouvelles ».
« [L]e sang joue un rôle nutritif, respiratoire et régulateur essentiel. [â¦] [V]éhiculant des valeurs de noblesse, de générosité, dâhéroïsme », il est « constitutif de lâexistence même de lâêtre humain » (Nanon Gardin et al., Petit Larousse des symboles, op. cit., p. 557).
Vents, I, 4, p. 187. Cf. Vents, III, 4, p. 224 : quitter le domaine du savoir afin de parler de « présence[s] humaine[s] », de « hautes mers intérieures », de lâhomme pour qui « le Poète » peut « témoign[er] », en reconnaissant ce que nous apporte le vécu profond de lâhumanité â les « chambres millénaires ».
à propos de lâinstant auquel naître, voir Vents, I, 2, p. 181 ; Vents, III, 6, p. 229 ; et Vents, IV, 5, p. 248 (cf. ER 128). Perse traite des « gîtes du futur » dans Vents, II, 6, p. 214 (cf. les « vasques du futur », Vents, I, 2, p. 181). Le poète parle pour lâhumanité « [c]ar câest de lâhomme quâil sâagit, et de son renouement » (Vents, III, 4, p. 226).
« Et les terres rouges prophétisent sur la coutellerie du pauvre. Et les textes sont donnés sur la terre sigillée » (Vents, II, 6, p. 214). Sigillé, e : « (lat. sigillum, sceau). Marqué dâun sceau ou dâune empreinte semblable à celle dâun sceau. (Se dit dâune céramique gallo-romaine rouge, vernie et ornée dâun décor en relief) » (Georges Lucas et al., éd., Petit Larousse illustré 1984, Paris : Larousse, 1984, p. 931). Notons aussi quâun texte âsigilléâ pourrait sâassocier au sacré, aux échanges profonds avec la terre ou avec des personnages mythiques.
Vents, II, 6, p. 213 : « homme parlant dans lâéquivoque !⦠ah ! comme un homme fourvoyé dans une mêlée dâailes et de ronces, parmi des noces de busaigles ! ».
Vents, I, 2, p. 181 ; cf. ER 35.
Colette Camelin, « Les Åuvres complètes de Saint-John Perse », Modernité de Saint-John Perse ? Actes du colloque de Besançon des 14, 15 et 16 mai 1998, éd. Catherine Mayaux, Besançon : PU Franc-Comtoises, 2001, p. 251â64 (256).
Jacques Darras, « Lâénigme et la déception. Poèmes présentés par Jacques Darras », <esprit.presse.fr>.
Charles Dobzynski, « La vie au plus près : Andrée Chedid, Esther Tellermann », Robert Walser, Europe 889 (2003), p. 334â38 (337).
Cf. Vents, I, 2, p. 181 : « à vous que rafraîchit lâorage⦠Fraîcheur et gage de fraîcheur⦠» ; Vents, IV, 6, p. 250 : « à vous que rafraîchit lâorage, la force vive et lâidée neuve rafraîchiront votre couche de vivants ».
Exil, « Exil », p. 124 et p. 125.
Vents, III, 6, p. 229 : « Quel est ce goût dâairelle, sur ma lèvre dâétranger, qui mâest chose nouvelle et mâest chose étrangère ?⦠».
Vents, I, 2, p. 181.
Colette Camelin, « Les Åuvres complètes de Saint-John Perse », op. cit., p. 260. Vents, II, 6, p. 214 : « Et toi, Soleil dâen bas, férocité de lâÃtre sans paupière, tiens ton Åil de puma dans tout ce pain de pierreries !⦠» ; Vents, III, 5, p. 228 : « Contribution aussi de lâautre rive ! Et révérence au Soleil noir dâen bas ! ». ER : « Soleil noir / ferme les portes de Jérusalem » (141) ; « Jâai vu / des soleils noirs / des rivages hirsutes » (180) ; « soleil noir sâest levé / aux portes de Jérusalem » (200).
John E. Jackson, Paul Celan : contre-parole et absolu poétique, Paris : Corti, 2014, p. 12, p. 19 et p. 29. Cf. Paul Celan, « Révolte de banderoles de brume, de banderoles de sentence », Renverse du souffle, trad. et éd. Jean-Pierre Lefebvre, Paris : Seuil, 2006, p. 177, où il est question de marteler le langage afin que le rouge et lâor soient luisants.
Frédéric Marteau, « Lire â ne pas interpréter ? Paul Celan et la résistance du texte poétique », La Posture de lâherméneute : essais sur lâinterprétation dans la littérature, éd. Alison Boulanger et Jessica Wilker, Paris : Classiques Garnier, 2011, p. 27â43 (37) : « Celan [â¦] rappelle lâexigence critique du poème et la distance nécessaire (et congénitale) qui le sépare de son lecteur(-prédateur), où il sâagit dâassumer la singularité dâune parole, son étrangeté, son âlointainâ, son obscurité : cette irréductibilité de la parole poétique, il la conçoit à travers une grille, une grille de parole (Sprachgitter) qui empêche tout risque dâappropriation. »
Cf. Hugo Huppert, « âSpirituellâ. Ein Gespräch mit Paul Celan », Paul Celan, hrsg. von Werner Hamacher und Winfried Menninghaus, Frankfurt am Main : Suhrkamp, 1988, p. 319â24 (321), entretien où Celan explique cette distanciation par rapport au lecteur, cette accentuation de la densité des mots, ainsi que lâexégèse de cet entretien dans Frédéric Marteau, « Lire â ne pas interpréter ? Paul Celan et la résistance du texte poétique », op. cit., p. 37â39, dont nous venons de citer un extrait.
Cf. Paul Celan, « Argumentum e silentio » [Pour René Char], De seuil en seuil, trad. Valérie Briet, Paris : Christian Bourgois, 1991, p. 110â13.
Ibid., p. 110 (nous traduisons). Cf. « Une étoile », Enclos du temps / Zeitgehöft, op. cit., p. 53. Quant au bégaiement, voir notre discussion dâEC dans le chapitre 6, vis-à -vis du poème de Paul Celan « Die Silbe Schmerz » / « Les syllabes douleur », La Rose de Personne, op. cit., p. 130â33. Cf. « Tübingen, janvier », La Rose de Personne, op. cit., p. 39, et Andréa Lauterwein, « Paul Celan : le rossignol bègue. Un changement de perspectives dans la poésie », Revue dâHistoire de la Shoah 201 (2014/2), p. 403â30, <cairn.info>.
Dans Paul Celan, La Rose de Personne, op. cit., p. 179, p. 181 et p. 184â85. Quant à la « rose des vents » (Windrose), voir « Die Silbe Schmerz / Les syllabes douleur », p. 130â33. Voir aussi ER : « lâhibiscus » (160), « le couchant pourpre » (177), « Il y eut le sang / il y eut lâos » (187, 191) et « la rose » (209).
Vis-à -vis de gens souffrants, courbés, dont le cÅur a pu être percé, voir Paul Celan, « (Je te connais », Renverse du souffle, op. cit., p. 47. Quant à la nuit dont « retentissent » les chaînes, cf. « Argumentum e silentio » [Pour René Char], De seuil en seuil, op. cit., p. 110 (nous traduisons).
Jacques Darras, « Lâénigme et la déception », op. cit.
Jaques Lacan, cité dans Isabelle Garron, « Esther Tellermann : Encre plus rouge », op. cit., p. 74. Cf. Jacques Lacan, Encore [Le Séminaire, Livre XX, 1972â1973], éd. Jacques-Alain Miller, Paris : Seuil, 2016. Pensons également au mot dâAndré du Bouchet « tout est dit / mais il faut le répéter sans cesse, comme on respire » (Carnet, Saint Clément : Fata Morgana, 1994, p. 11 [avril 1951] ; cf. Une lampe dans la lumière aride, éd. Clément Layet, Paris : Bruit du temps, 2011, p. 78â79).
Cf. Nanon Gardin et al., Petit Larousse des symboles, op. cit., p. 545 : « Feu et sang, le rouge est la couleur du mouvement. »
Charles Dobzynski, « La vie au plus près : Andrée Chedid, Esther Tellermann », op. cit., p. 337.
Ibid. Cf. Michel Apel-Muller, « âJe ne crois pas à lâéternité de la paroleâ : Michel Apel-Muller sâentretient avec Bernard Vargaftig », France Nouvelle 1576 (26 janv. 1976), p. 28â30 (29).
Ibid., p. 337.
Michèle Aquien et Georges Molinié, Dictionnaire de rhétorique et de poétique, Paris : LGF, 1999, p. 629.
Jean-Pierre Lefebvre, dans Paul Celan, Choix de poèmes, op. cit., p. 19.
Vents, IV, 6, p. 251 : « Un très vieil arbre, à sec de feuilles, reprit le fil de ses maximes⦠[â¦] Avec sa feuille magnétique et son chargement de fruits nouveaux ».
Jean-Marie Perret, « Esther Tellermann, Encre plus rouge », op. cit., p. 114 ; cf. Michael Bishop, « Esther Tellermann. Encre plus rouge », World Literature Today 78.3 (May-Aug. 2004), p. 85â86.
Chez Celan, un centre charnel ou métaphysique peut être à la fois « vide » et « hospitalier » (« à main droite et main gauche », La Rose de Personne, op. cit., p. 25) ; des « formes vides » peuvent faire penser aux disparus et à leurs voix sans mots (« Les syllabes douleur », ibid., p. 131) ; et des cruches peuvent porter à la bouche « le vide [â¦] comme le plein » (« Les cruches », [Pavot et Mémoire], Choix de poèmes, op. cit., p. 69). Autre exemple : « Strette », Grille de parole, op. cit., p. 91â105 (95â99), où il sâagit dâune parole à peine perceptible, « cendre », « Nuit-et-nuit », dâ« un reste à chercher ». Quant à Perse, voir par exemple Exil, « Neiges », p. 163 et Vents, IV, 6, p. 250 : « Quelle navette dâos aux mains des femmes de grand âge, quelle amande dâivoire aux mains des femmes de jeune âge / / nous tissera linge plus frais pour la brûlure des vivants ? » ; « à vous que rafraîchit lâorage, [â¦] lâodeur fétide du malheur nâinfectera plus le linge de vos femmes ».
à propos de la suppression de la part de Celan de tout ce qui facilite ou accélère la lecture du texte, voir Lefebvre dans Choix de poèmes, op. cit., p. 13â21. Dans Renverse du souffle, op. cit., p. 187, Lefebvre explique le versant positif de ce titre, lâopposition de Celan « au thème, à la métaphore, au motif, à lâimage ». Lâimage ne disparaîtra pas totalement du dire, mais sera plutôt voilée, infléchie, affranchie des traditions françaises des derniers siècles. Pour ce qui est du deuil et de lâétroitesse du dire, voir « les sillages » (ER 22), « à lâendroit dâune étoile / vint la raie » (41), « son dâune vieille terre [â¦] comme route fragile [â¦] surgie de lâaveugle / / en boisseaux » (74) et « Dis-lui / les escales les détroits » (94â95). Cf. « Lâécluse », La Rose de Personne, op. cit., p. 31, et les poèmes « Il y aura quelque chose, plus tard » et « Baignés de lumière les germes », Enclos du temps / Zeitgehöft, op. cit., p. 87 et p. 97. Quant au renversement chez un autre poète contemporain, voir Régis Lefort, Bernard Vargaftig : esthétique du renversement, Leiden : Brill Rodopi, 2019. Dans ER, lâ« irruption » fait écho au poème « Wortaufschüttung » / « Remblaiement de mots », Renverse du souffle, op. cit., p. 44â45.
Cf. Paul Celan, « Les pôles », [Enclos du temps], in John E. Jackson, Paul Celan : contre-parole et absolu poétique, op. cit., p. 142, où les pôles « sont en nous, / insurmontables / pendant la veille » mais passés « en sommeil ».
« [T]e retirent Suwavna / aux Afriques et cocotiers brumeux » (30) ; « le lent repos / aux Afriques superbes » (198) ; « les captifs rauques » (150) ; « chaque fois / plus rauque la voix » (84) ; « Sommes captifs / quelle que soit la couleur » (170). Cf. Charles Baudelaire, Les Fleurs du mal, éd. Yves Florenne, Paris : LDP, 1972, p. 211â13, par exemple vis-à -vis des « cocotiers absents de la superbe Afrique » (213).
Cf. Friedrich Hölderlin, « Fête de paix », Åuvres, éd. Philippe Jaccottet, Paris : Pléiade, 1967, p. 858â63. Quant au « soulas » et au vide « insondé » (76), voir aussi Gerard Manley Hopkins, « No worst, there is none » / « Non, de pire, rien », Grandeur de Dieu, trad. et éd. Jean Mambrino, Orbey : Arfuyen, 2005, p. 78â79.
« [F]emme définie selon la source / le Dieu quâon suppose / une ligne vide au travers » (ER 89). Cf. Aaron Prevots, « Entretien avec Esther Tellermann », op. cit., p. 106 : « Comment avoir une parole autre que celle qui se moule sur celle de lâhomme ? Ce sont ces interrogations qui mâont sans doute hantée, comme me hante, après lâOphélie de Shakespeare celle de Nerval. Une femme cherche-t-elle au fond à être rejetée de la parole ? à flotter couronnée sur les courants ? »
Paul Celan, « Confiance », [Grille de parole], Choix de poèmes, op. cit., p. 131. Le titre allemand de ce poème, « Zuversicht », connote lâoptimisme et lâÅil fin de celui qui voit en avant, à travers, au-dedans, au-delà . Signalons dâailleurs quâune telle confiance peut avoir lieu puisquâelle est axée sur lâintersubjectif. Câest du contexte celanien que vient lâidée de lâadresse au Tu ou au Toi comme grille analytique, ainsi que celle dâune advenue à soi qui sâeffectue à travers cette adresse à lâAutre. Voir John E. Jackson, Paul Celan : contre-parole et absolu poétique, op. cit., p. 41 et p. 50 du chapitre 2, « Le principe dialogique » (41â73).
Au sujet de la métaphore du poète comme « bouche » qui échange des « mot[s] dâaveugle » (ER 90), voir par exemple Paul Celan, « Grille de parole », [Grille de parole], Choix de poèmes, op. cit., p. 139 : « deux / pleines bouches de silence ». Cf. « Les cruches », [Pavot et Mémoire], ibid., p. 69 : « elles portent le vide à la bouche comme le plein » ; « Sibérien », [La Rose de Personne], ibid., p. 195 : « galet blanc dans la bouche ». En ce qui concerne le mot composé tellermannien « bouche-sÅur » (90), voir « Je suis seul », [Pavot et Mémoire], Choix de poèmes p. 67, puis « Chymique », [La Rose de Personne], p. 183, à propos dâune « silhouette-sÅur ». Quant aux échanges épistolaires de Celan avec Nelly Sachs en tant que « sÅur » métaphorique ou « bouche » avec qui parler, voir en particulier « Zürich, Zum Storchen » et « Lâécluse », La Rose de Personne, op. cit., p. 17 et p. 31, ainsi que John Felstiner, Paul Celan : Poet, Survivor, Jew, op. cit., p. 161â62. Les vers sur Ruth sont un clin dâÅil au poème « En Ãgypte », [Pavot et Mémoire], Choix de poèmes p. 61 : « Tu chercheras dans lâÅil de lâétrangère celles que tu sais dans lâeau. / Tu les appelleras : Ruth ! Noémie ! Myriam ! pour quâelles sortent de lâeau. »
Cf. Paul Celan, « Lâécluse », La Rose de Personne, op. cit., p. 31, où « sÅur » est un « mot multiple ».
Cf. Jean Richer, Gérard de Nerval, Paris : Seghers, 1972, p. 63, au sujet de « lâabsence dâune foi précise » chez Nerval.
à ce stade du récit, les allusions sâimbriquent, et donc les éventuelles couches interprétatives aussi. Lâimage du « soleil noir » (ER 141, 200), dont nous avons traité à propos de Perse (Vents, III, 5, p. 228 : « Et révérence au Soleil noir dâen bas ! »), peut être liée au poème « El Desdichado » de Nerval (Richer, op. cit., p. 101). Elle peut également faire penser aux références aux portes et à Jérusalem chez Nerval ou Celan, et ainsi de suite (Nerval, Aurélia, II, « Mémorables » : « Quand sa houssine légère toucha la porte de nacre de la Jérusalem nouvelle, nous fûmes tous les trois inondés de lumière », Richer, op. cit., p. 154). Lâallusion à la page 200 â « soleil noir sâest levé / aux portes de Jérusalem » â est au poème « Cette nuit est irrémédiable » dâOssip Mandelstam ; voir Paul Celan, « La poésie dâOssip Mandelstam », trad. Bertrand Badiou, Po&sie 52 (1990), p. 9â20 (15â16), <po-et-sie.fr>. Autre clin dâÅil à Hölderlin, en dehors du « rayon » (78) dont nous avons traité : la « neige désaccordée » (ER 167).
Notons aussi lâallusion à lâAntiquité : « Les deux mains dressées, la paume en avant (passis manibus selon les termes de César, dans la Guerre des Gaules) sont un geste de supplication ; les Gauloises en usent à plusieurs reprises au cours de la Guerre des Gaules [â¦] avec ou sans dénudement du sein » (Jean Chevalier et Alain Gheerbrant, éd., Dictionnaire des symboles, op. cit., p. 601). Il est également possible de voir dans cette image de la main ouverte une allusion à André du Bouchet pensant à Hölderlin, à Celan et au fait dâentrer dans la langue comme sacrement par lequel on saisit celle-ci la main ouverte ; voir Tübingen, le 22 mai 1986, in André du Bouchet, â¦désaccordée comme par de la neige et Tübingen, le 22 mai 1986, Paris : Mercure de France, 1989, p. 51â93 (55â56).
Cf. Esther Tellermann, « Autour de la lecture de Michèle Montrelay et Jacques Lacan de Lol V. Stein de Marguerite Duras », Journal français de psychiatrie 43 (2016/1), p. 138â40 (138). Voir aussi Isabelle Garron, « Esther Tellermann : Encre plus rouge », op. cit., p. 74â75 (74) : « [L]âunivers âtellermannienâ interroge le poème en son principe de réalité le plus flagrant : le vers. Un vers antique presque, dont les interrogations, les coupes, la présence dâIphigénie, dâautres villes ou femmes mythiques ravivent une lyrique racinienne ; sa rigueur prosodique telle la chair des tragédies. »
Jean-Marie Perret, « Esther Tellermann, Encre plus rouge », op. cit., p. 114.
Nous empruntons à Jean-Pierre Lefebvre les notions de « reconnaître [â¦] les périphéries sémantiques de certains mots » et de faire ce que Kafka nomme « une expédition vers le vrai » (Paul Celan, Choix de poèmes, op. cit., p. 18 et p. 19). Quelques références de la part de Tellermann vont dans ce dernier sens, lorsquâelle parle du « Nord » (ER 49) ou de « choucas » (17, 42). En tchèque, Kafka veut dire choucas, petite corneille noire qui « hante les pierriers dâaltitude » (Paul Celan, Partie de neige, trad. et éd. Jean-Pierre Lefebvre, Paris : Seuil, 2013, p. 182n8). De telles paronomases ont lieu aussi chez Celan. Lâenjeu est pourtant grave : celui dâhabiter haut dans le ciel par le poème les lieux où la cendre devient neige, lieux quâhabitent par moments des écrivains du nord comme Ossip Mandelstam ou Marina Tsvétaeva. Voir ER 141, « aria sur / la neige incandescente / il gèle dur », et Choix de poèmes, op.cit., p. 229 et p. 322. Selon Lefebvre, le nord peut être le « royaume des morts » (Choix de poèmes, op. cit., p. 360n2).
à propos du « lien de pure vacance aux signifiants, cette disponibilité à la trouvaille, à lâinattendu, où le signifiant montre son autre face », voir Esther Tellermann, « Autour de la lecture de Michèle Montrelay et Jacques Lacan de Lol V. Stein de Marguerite Duras », op. cit., p. 140.
Collectif, Passeurs de mémoire : de Théocrite à Alfred Jarry, la poésie de toujours lue par 43 poètes dâaujourdâhui, préface de Jean-Baptiste Para, Paris : Poésie/Gallimard, 2005, p. 12. Une remarque de Tellermann va dans le même sens : « que le souffle soit mémoire » (NN 202).