Ce chapitre parlera des « psaumes détournés » (GE 107)1 de Guerre extrême, où Tellermann souligne les peines de Paul Celan et leur guerre commune avec la langue, le souvenir et lâHistoire. Si elle met en avant « une langue opaque » (133, 137 ; cf. 124), câest pour mieux faire surgir les sensations et émotions liées au flottement psychique et existentiel que subit tout poète en sâaventurant vers ces zones dâombre pour accueillir le cri (cf. 25, 50). La guerre intime de Celan avec le passé, son dire façonné par les larmes et le sel des signes à travers lesquels comme en songe il doit nager, seul ou avec autrui, présage ce qui a lieu chez Tellermann : son errance au féminin dans les abîmes de lâinconscient et du langage, sa descente vers la nuit affective peuplée de ténèbres et vers « les phrases affamées de / sens ».2 Souvent, les textes de Celan sont la clé de lâénigme des poèmes de Guerre extrême. Des violences de tout ordre qui hantent la mémoire collective se laissent entrevoir en creux, en tant que traces suggérées par les signes et le phrasé, ainsi que par les rythmes du dire tellermannien axé sur le rituel. Au plan technique, on peut constater dâailleurs des emprunts aux Psaumes, ces chants écrits par des individus mais dont les reprises et les parallélismes visent le bien collectif, la guérison face aux dangers réels autant que spirituels, la réconciliation avec le mal pour quâapparaisse de nouveau dans nos bouches un souffle dâau-delà du temps, lâécho du « réconcilié » (128). Au moyen dâallusions et de répétitions, de resserrements et dâépaisseurs, Tellermann parvient à réconcilier la promesse du seuil et la présence du mal, le poème et les cendres, lâampleur des horizons et la profondeur du souterrain (cf. 9, 89, 128, 131, 145, 147).
Considérons tout dâabord le fait quâil nây a pas de guerre précise à chercher. Tellermann sâattaque aux mots, aux silences quâils recouvrent, aux détresses profondes de lââme quâincarne lâétroitesse du dire.6 Certes elle a composé Guerre extrême au Vietnam,7 mais câest un livre à multiples facettes, dont lâambiguïté implique le lecteur averti. Nous avons affaire à une locutrice dont on
Regardons aussi comment un modus operandi se met en place. Premièrement, Tellermann tend vers le récit en mettant les deux vers manuscrits à la page 7 : « Ils finissaient sous des bâches / ou dans les cartons des villes souterraines. » Or, cela sert plutôt dâépigraphe, sâouvrant comme un travelling sur les fragments de vers qui suivent et sur le cadre aux contours spatiotemporels imprécis et pleins dâombre. On abordera la mort, mais de biais. Il faudra patienter avant que de tels fils narratifs ne resurgissent. Deuxièmement, on frôle lâénigme mais aussi lâ« urgence » (11). Les instantanés de ce qui traverse
Comprendre les allusions dans la première séquence, « Terre mentale », nous aidera à participer à la prière dont il est question. Ce titre nous situe non pas dans un jeu abstrait de signes sans fond, mais dans lâenvie dâaccompagner autrui dans une lecture passionnée « des formules » (17), de veiller ensemble sur le langage et lâAutre, de glaner des restes et de les examiner de près. Nous devons noter lâincommensurable et le très concret,12 nous rendre compte dâun réel qui nous résiste à cause de lâévénement qui le mine. La terre parfois sans poids de lâÅuvre de Celan dont il est souvent question, son « Ungrund »13 ou « abysse », correspond au chagrin sans fond quâa pu causer la Shoah. Celan est en quelque sorte le géographe qui a mesuré cet impossible pour en établir la
Au début de cette première section, Tellermann met en évidence le contact quâelle veut garder avec Celan, la compréhension quâelle veut avoir de sa parole et le dialogue à instaurer avec les persécutés et les abandonnés. Les allusions qui vont dans ce sens-là foisonnent par la suite, en particulier la possibilité que ce soit lui quâelle « cache dans la pulsation » (30) et quâils souhaitent tous les deux réconcilier lâhumain et le cosmique à travers des « univers chuchotés » (63). Les premiers mots â « Fatigue [â¦] claie [â¦] formules » (17) â évoquent
Un ton familier et peut-être même de lâespièglerie se dégagent des expressions « Je veux dire » et « Malgré le système des miroirs », et pourtant il est clair que bâtir un Nous sera primordial. Il est intéressant de comparer ces vers à quelques textes dâEnclos du temps, où des « maximes » se tortillent, des « lignes dâimages » sont gardées à lâabri et le « deuil » passe dans le camp dâun autre.18 Le chagrin, le déséquilibre et le désarroi font partie intégrante des textes poétologiques de Celan, où « [l]es images » renvoient souvent aux bien-aimés perdus, aux innocents « fauch[és] » par un dieu impénitent.19 Dans Guerre extrême, les énoncés « Malgré le système des miroirs » et « Le Prince avait absorbé les images » ont beau être énigmatiques, ils suggèrent de par leurs allusions le deuil prolongé de Celan, sa parole de bénédiction20 et les écueils auxquels il faut faire face. Il sâagit dâun dialogue avec cet Autre, en tant quâêtre couronné de souffrance mais qui rend ainsi la parole plus vraie,21 et de poursuivre ce dialogue même si lâon se heurte à des difficultés passagères.
Il est également important dâaborder les rites patients et souvent allusifs qui, malgré les titres des deux séquences, « Terre mentale » (13â86) et « Guerre
Lâeau y joue un rôle protéiforme, comme pour dire que lâénigme nous entoure et que nous nâavons quâà accueillir sa présence dans nos représentations. Elle évoque la mort et la vie, la création et la disparition, le temps qui passe et lâunité des espaces distincts, notre vécu intersubjectif et des traces à suivre dans lâinconscient pour mieux infléchir les rapports à venir. Ce motif apparaît à maintes reprises et, à lâinstar de Protée dans la mythologie, suggère la possibilité de saisir lâavenir mais sans forcément répondre à nos questions. Par exemple, le Je lyrique tient les autres et le dehors « comme un fleuve », notion paradoxale qui nous réconforte de par son étreinte des horizons, tout en impliquant paradoxalement et par les répétitions â « vallées / murs / où fixer / où fixer les journées » (19) â que nulle journée ne doit trouver le repos, sauf peut-être dans la pensée. Lâeau fait écho au besoin de réconcilier des contraires selon le rite. Le Je lyrique « transcri[t] » ces « sables » mouvants, au fur et à mesure que leurs ondulations adviennent et sont perçues. Le dialogisme entre en jeu dans la mesure où lâon habite lâ« eau mentale / feu » (70) dâautrui, suivant les méandres de lâinconscient et de lâintersubjectif, creusant les « nappes souterraines » (145) où lâalliance peut advenir et nous illuminer. Les répétitions tout au long du recueil inscrivent la durée dans ce propos, signalant les différentes « vitesse[s] » (86) du songe, sa façon imprévisible mais insistante de nous instruire quant à lâévénement. Chaque « rive bue » (21 ; cf. 71, 74, 147) nous met « au bord de » quelque chose qui nâest jamais vraiment précisé (36 ; cf. 144, 147), sinon la richesse de la « soie » que seront les fils narratifs et langagiers (74 ; cf. 112, 133), « lâampleur de la mer » (147) qui atteindra nos cinq sens. De même, les points de repère mentionnés â « Nil et Neva » (22) en Afrique et en Russie, « le Gange » (76) en Inde et au Bangladesh â ne nous ancrent que dans lâantique et lâuniversel, le « sacré » immémorial « où vivent bêtes et gens » (69), les grands espaces que délimite le chiffre 4 (51, 89, 90, 114, 129, 131, 142, 144). Ces traversées ont lieu « en fièvres / de cénotaphe en cénotaphe » (64).
Il convient ensuite dâanalyser deux aspects techniques qui enrichissent Guerre extrême tout au long des deux séquences : dâautres images qui lui donnent un aspect cérémonial, puis la façon dont le maniement du lexique fait penser aux Psaumes. Considérons des moments épars, regroupés par thème. Lâambiguïté spatiotemporelle, par exemple, va de pair avec lâenvie de relier des versants du réel et de lâHistoire. Dans ce « faste des choses tues » (115, 132), les normes logiques dâun exposé raisonné ne peuvent sâappliquer. Les profondeurs du rêve prennent le dessus, dans le but dâouvrir notre regard sur ce qui nous soude malgré lâévénement. Cela permet à lâauteur de privilégier des « superpositions » (28, 117) inattendues, ce qui en augmente peut-être lâopacité, mais suggère néanmoins la reprise cyclique de gestes visant la consolation personnelle et collective, le tissage dâune étoffe riche en symboles et la semaison de graines langagières qui alimenteront la pensée et lâaffect. Ainsi lâidée dâêtre « derrière le monde » (114), image empruntée à Celan27 qui reprend dâautres fils conducteurs et sâinsère bien parmi les autres fragments du récit. Tellermann nous guide vers ce point de mire, afin que lâon voie comme voient les morts et rêve comme eux de faire pleinement partie dâun tout, en osmose avec le cosmos, lâélémentaire, le renouveau. De façon performative, elle réintroduit la dénudation « jusquâau temps » et les limites des « [e]spaces trop courts » annoncées au début (10, 12). Bien que « clos » (94, 114), les symboles sâouvrent paradoxalement, comme pour commencer à fleurir, au fur et à mesure que tel ou tel motif ressurgit ou sâadapte aux contours de la narration. De plus, ils sont souvent liés aux êtres humains et aux rencontres, telle lâénigmatique « Femme » à la même page â la locutrice ? une bien-aimée ? â qui « préciserait / la rosée / vous dresserait / vous et plusieurs » (114). Toutes sortes dâénoncés rythment ainsi le récit. Pas vraiment explicités, ils jouent néanmoins un rôle important, contribuant aux cérémonies proprement dites et rendant encore plus somptueux le faste
Certaines images nous font célébrer le monde et autrui à travers des rites immémoriaux. Dans ce livre qui « serait / un et plusieurs » (108), lâun des fils incontournables est celui des soins apportés aux êtres inapaisés, que ce soit des morts dâautrefois ou des communautés de vivants de toute ère conscients de leurs semblables et du poids de lâexistence. Il en résulte dans Guerre extrême des motifs qui nous font ressentir de la chaleur humaine malgré tout, dans lâattente de meilleurs jours comme le ferait les Psaumes. Sont retenus « en alternance » (123 ; cf. 73, 117, 138) ombre et lumière, ce quâil advient de lourd (cf. 116, 122, 125, 132) et ce quâil y a de léger que lâon peut « recueillir » et « porter » (119, 120). Ces « épopées » modernisées sont certes assez sombres lorsquâil est question de « collines » devenues « fosses » (111, 115), mais nous font goûter lâouvert et la déférence envers le repos « sous le cri des oiseaux » et les « lèvres à jamais / en épiphanies » (50). Se présente assez tôt le besoin dâensevelir (26), mais sont mentionnés aussi des gestes plus quotidiens : la génuflexion, la prosternation, les soupirs (35, 115, 124). Le sens rayonne lorsque les motifs fragmentaires sâintriquent, par exemple là où la génuflexion se veut peut-être manière de « porter le soleil » ou de se faire accordé par la suite les « sucs » des « troupeaux » et des « voix étrangères » (35), puis lorsque lâénoncé « les ors parallèles » (106 ; cf. 108, 110, 125, 138) insiste sur lâémerveillement que nous inspirent les gestes et histoires qui nous inscrivent dans la durée. Sâadressant très probablement à Celan, Tellermann montre que lâémerveillement peut jaillir de sons « frappés » et de leur « silence » (91), de méditations tâchant de se trouver une place parmi les « litanies » difficiles à assimiler (107) ou des ors « quâallument les rouleaux » (106), peut-être ceux de la Torah dans la tradition juive. à travers ces reprises et juxtapositions, le livre devient en somme lâun des « temples » (18, 117) où lâon continue à espérer â comme le dirait Tellermann, où la quête de sens accumule des offrandes dans un feu sacré qui « brûl[e] / toute déambulation / en symbole » (71 ; cf. 77, 83, 124), qui transforme les « promenades » (86) avec lâAutre en découverte du potentiel de transformation de soi et de lâordre symbolique que communiquent des motifs polyvalents.
Au plan technique, les structures quâemploie Tellermann â les répétitions, les ellipses, les épaisseurs lexicales â font réellement des poèmes de Guerre extrême des « psaumes détournés / dans lâattente » (107). Lues par le biais de la tradition biblique, en tant quâécho dâaspects des Psaumes, elles sont au cÅur du caractère insituable du récit tellermannien. Par ailleurs, les Psaumes incarnent un élan quasi sans âge vers le cosmos. Leur élan poétique a des racines dans le Proche-Orient datant de 1600â1200 avant lâère commune, précédant la rédaction des psaumes de lâAncien Testament aux alentours de 1000â400 avant lâère
Il convient à cet égard de citer très brièvement Psaumes : Traductions 1918â1953 de Paul Claudel (1868â1955), afin de montrer quelques thèmes et formes caractéristiques. Cela nous permettra de voir lâactualité de la Bible â dans ses dimensions affective, sociale, existentielle, langagière â vis-à -vis du poème tellermannien. à condition de ne pas confondre la foi enthousiaste de lâun et le pas solide mais momentanément alourdi de lâautre, cette mise en contexte peut porter ses fruits. Dans les deux cas, lâêtre humain lutte avec soi et avec lâhistoire, est en dialogue avec la création, se met aux aguets au cas où le changement sâannoncerait à lâéchelle intime ou collective. Pour Guy Goffette, les psaumes sont
Alors que Claudel lisait les Psaumes en latin,34 Celan roulait « les autels / vers lâintérieur du temps »35 par le biais de lâallemand, de la culture judaïque et dâun face-à -face avec lâexil. Sâappuyant sur sa connaissance intime de lâhébreu et des horreurs de lâHistoire, il se souvient des psaumes dans certains de ses textes particulièrement connus, mais détache ceux-là de leur fonction originelle.36 Tandis quâun Claudel se réjouit sur les plans sonore, lexical et sémantique de la gloire du Seigneur, Celan ne conforte nullement la foi. Notamment dans « Fugue de mort », qui évoque le psaume 137, puis aussi dans le poème « Il y avait de la terre en eux », il privilégie les qualités consonantiques de lâallemand â et pense très probablement à la compacité de lâhébreu â pour tourner en dérision la cruauté et lâabsurde de la Shoah. Que faire pour habiter un monde aussi brutalement désacralisé que celui dépeint dans ces textes ? Voilà une question à laquelle Guerre extrême tâche dâapporter des réponses en réconciliant le passé et le futur, la souffrance de Celan et lâen-avant de la parole poétique, la tradition lyrique et un chant réinventé à rebours échappant
Pensons encore une fois au caractère aberrant et fou de lâévénement dont le poème creuse les traces, les sillons de sang et de cendres, en contraste avec le caractère litanique de maints textes sacrés. Les corps de la guerre entravent le dire mais en sont aussi lâenclave, le lieu dâoù peut émaner le souffle poétique. Pensons à ce que Celan appelle « le dedans de la roche »,38 enclave dâoù peut surgir la confiance de celui qui attend et espère. Nâoublions pas lâair dans ces couronnes absurdes « comme pneus », couronnes plutôt de foire ou pour ne pas se noyer ayant des liens de parenté avec ce que Martine Broda nomme « la Couronne ironique et tragique du Dieu absent » (cf. 85, 99).39
Ce texte contient aussi quelques structures qui nous permettront de considérer la manière dont Tellermann emprunte aux psaumes une étoffe poétique riche en reprises et parallélismes, et ainsi plus dense, polysémique et atemporelle. Réduire Guerre extrême à un palimpseste des Psaumes nâest pas notre but. Bien au contraire, la comparaison met en lumière un goût pour la concision, les motifs, la musicalité dâun chant brisé et les couches de sens qui
Dans ces exemples, câest la cohérence des séries qui frappe. Fond et forme sont si intimement liés, menés à bien de façon si lucide, quâil ne suffirait pas de réduire le tout au lyrisme, à la muse. Les nombreuses spécificités de lâhébreu dépassent le cadre de notre comparaison, mais il est possible de jeter un Åil sur Gloires dâHenri Meschonnic pour en avoir une idée, à savoir du « primat de la rythmique » et de la brièveté des unités de sens, évidents dans sa version du premier verset du psaume 137 : « Sur les fleuves de Babylone où dans nos chaînes oui dans nos larmes / / Nous nous souvenions de Sion ».40 Notons en particulier la quasi-répétition du syntagme « où dans nos chaînes », ainsi que la reprise sémantique « nos chaînes [â¦] nos larmes » et la reprise du son [s]. Il sâagit de composantes faciles à moduler qui servent aussi dâaide-mémoire. Tellermann, pour sa part, emploie régulièrement des composantes reprises et légèrement modifiées, en série ou sous forme de motifs, dont le sens ne cesse dâéclater et de se refaire, de sombrer et de sâilluminer, de sâadapter aux contours dâun récit concernant une attente toujours prolongée, que ce soit en blocs complémentaires comme « coût / et prière » (62) ou en cascades plus énigmatiques et polysémiques qui sâouvrent sur le temps et lâespace : « fleur /
En guise de conclusion, rappelons-nous que les Psaumes contiennent des hymnes concis et hautement métaphoriques, qui nous soutiennent de par leurs chants tantôt ténébreux, tantôt ensoleillés, voire les deux en même temps. Guerre extrême nous amène sur des chemins semblables. On se met à lâécoute de prières énigmatiques vers autrui. On se ressouvient de la portée de la langue poétique, ainsi que de ses écueils. On apprend à lire autrement, selon une rythmique singulière censée nous montrer lâurgence du dire et le rôle quây joue le témoignage. Même si Tellermann se met en dialogue avec Celan pour soigner la parole et contempler lâHistoire, sa prise en compte de la finitude humaine et son utilisation des formes littéraires sâinscrivent dans une continuité, alimentent la tradition autant que la modernité. Son chant a beau se briser, se dépouiller, il nâen ressemble pas moins dans sa gravité à celui dâautres voix majeures, par exemple celui de Claude Esteban (1935â2006) « tourné vers le sensible qui peut apaiser le corps accueillant la blessure de lâOccident » (NN 42 ; cf. GE 51), ou bien de Philippe Jaccottet (1925-) à la recherche dâ« une vie à lâintérieur de la vie ».42 Son récitatif rejoint également les voies de lâallégorie médiévale : « Lire, câétait chercher la vérité qui nous échappe, câest-à -dire pratiquer lâallégorie », en particulier celles, intransigeantes, qui traitent dâune vérité complexe et dont la nature insaisissable donne la mesure de sa valeur.43 Il sâagit dâun sacré là devant nos yeux mais dont on peut avoir du mal à parler, tant le
à une exception près signalée plus loin, toutes les citations entre parenthèses dans ce chapitre viennent de Guerre extrême.
Paul Celan, « Hafen » / « Port », [Renverse du souffle], Choix de poèmes réunis par lâauteur, augmenté dâun dossier inédit de traductions revues par Paul Celan, trad. et éd. Jean-Pierre Lefebvre, Paris : Poésie/Gallimard, 2015, p. 248â53 (252 ; nous traduisons). Cf. Paul Celan, Enclos du temps / Zeitgehöft, trad. Martine Broda, Paris : Clivages, 1985, p. 39â45 (recueil non paginé auquel nous attribuerons des numéros de page).
Gilles Jallet, « Esther Tellermann : Guerre extrême », Le Nouveau Recueil 54 (mars-mai 2000), p. 168â70.
Aaron Prevots, « Entretien avec Esther Tellermann », op. cit., p. 102 : « Lorsque je suis revenue avec le manuscrit Guerre extrême, composé au Vietnam, jâai compris que je pouvais aussi tendre dans la forme poétique à une réflexion sur le mythe et lâHistoire, mais une histoire fantasmée bien sûr, passée au prisme de lâinconscient et de lâoubli. [â¦] [J]e pouvais narrer une histoire collective appréhendée dans les ruines, les restes des civilisations, mâapproprier imaginairement une mémoire collective. Je cherchais une alliance avec la langue, un pardon possible à la violence que furent pour moi les déportations et les persécutions des juifs pendant le nazisme en Europe. »
Cf. Robert Alter, The Book of Psalms. A Translation with Commentary, New York : W. W. Norton & Co., 2007, p. xiii et p. 120n19.
Ibid., p. 491n8.
Aaron Prevots, « Entretien avec Esther Tellermann », op. cit., p. 102.
Paul Celan, « Mon / âme inclinée vers toi », Enclos du temps / Zeitgehöft, op. cit., p. 51.
Paul Celan, « Dans la plus lointaine », Enclos du temps / Zeitgehöft, op. cit., p. 25. La comparaison de notre part relie deux références celaniennes. Dans Enclos du temps, il sâagit dâun « profil » qui est « renforcé de fibres du rêve », une « sécrétion du sommeil » qui prend des allures de revenant quelque peu mystique et qui nâa quâune seule tempe. Dans « Attaque de violoncelle », [Renverse du souffle], Choix de poèmes, op. cit., p. 267â69 (267), il est question du souffle creusant dans un livre ouvert par le bruit de la pensée. Chez Tellermann comme chez Celan, la versification et les sonorités évoquent par moments un tel acheminement du souffle et le pouvoir affectif de la pensée.
Paul Celan, « Sur les inconsistances » et « Je fais le fou », Enclos du temps / Zeitgehöft, op. cit., p. 43 et p. 45.
Paul Celan, « Dans la plus lointaine », Enclos du temps / Zeitgehöft, op. cit., p. 25.
Jean-Marie Gleize, « Esther Tellermann », Dictionnaire de poésie de Baudelaire à nos jours, éd. Michel Jarrety, Paris : PUF, 2001, p. 816â17 (817) : « [I]l sâagit dâune guerre sans fin. La difficulté de la poésie dâEsther Tellermann provient sans doute de notre capacité à mesurer, câest-à -dire à comprendre le poids de chacun de ces deux mots âguerre extrêmeâ. Il sâagit très exactement dâune poésie dâexpérience. »
Paul Celan, « Eingeschossen » / « Projeté », Enclos du temps / Zeitgehöft, op. cit., p. 26â27. Le mot « Ungrund », qui signife dans Enclos du temps à la fois le sans-terre, le sans-raison, le sans-fondement, la matière trouée et lâerrance qui y a lieu, vient de la littérature et la philosophie mystique allemande à partir du XIIe siècle. Il se réfère chez Jacob Böhme (1575â1624) à lâorigine du monde en tant quâabîme, néant, indétermination, absence incompréhensible. Cf. David König, Le Fini et lâInfini : lâodyssée de lâabsolu chez Jacob Böhme, Paris : Cerf, 2006.
Rainer Maria Rilke, Les Ãlégies de Duino. Les Sonnets à Orphée, trad. Armel Guerne, Paris : Seuil, 1974, Sonnets 1.5, p. 111 : « Laissez la rose / chaque année [â¦] seulement fleurir. » Voir aussi Rainer Maria Rilke, The Selected Poetry of Rainer Maria Rilke, ed. and trans. Stephen Mitchell, New York : Vintage, 1989, « Uncollected Poems 1913â1918 », p. 142â43 « Ausgesetzt auf den Bergen des Herzens » / « [Exposed on the cliffs of the heart] ». Cf. Paul Celan, « Corona », [Pavot et Mémoire], Choix de poèmes, op. cit., p. 49 et p. 51 : « Il est temps que la pierre se résolve enfin à fleurir », quâà lâinquiétude qui nous anime « batte un cÅur ».
Jean-Marie Gleize, « Esther Tellermann », op. cit., p. 816.
Cf. Paul Celan, Enclos du temps / Zeitgehöft, op. cit., p. 9, p. 13 et p. 25, à propos des chants « brisé[s] », de « la prière / contre la prière » et du temps « qui résiste à la folie », ainsi que, à lâégard des « formules », les poèmes « Jâai entendu dire⦠», [De seuil en seuil], et « Give the Word », [Renverse du souffle], Choix de poèmes, op. cit., p. 83 et p. 275â77 (275).
Paul Celan, « Give the Word », [Renverse du souffle], Choix de poèmes, op. cit., p. 275â77 (275).
Paul Celan, « Dans la plus lointaine » et « Toutes les formes du sommeil », Enclos du temps / Zeitgehöft, op. cit., p. 25 et p. 29.
Cf. Paul Celan, « Une étoile », Enclos du temps / Zeitgehöft, op. cit., p. 53 : « son dieu / fauchant passe en revue le front des images ».
Ibid., « Une étoile » et « Baigné de lumière les germes », p. 53 et p. 97 : « ta sanglante / salive / bénit / un grain de poussière possédé » ; « une parole de bénédiction, en avant, / se serre, / poing / sensible au temps ».
Cf. Paul Celan, « Psaume », [La Rose de Personne], Choix de poèmes, op. cit., p. 181 : « la couronne rouge / du mot pourpre que nous chantions, / au-dessus, ô, au-dessus / de lâépine ».
Ibid., « En lâair là -haut⦠», [La Rose de Personne], p. 223 : « les divisés avec leurs / bouches éblouies », « les dispersés », « les étrangers à vie », « les / errants conduits à travers le désert stellaire Ãme », qui sont tous des « dresseurs de tentes là -haut dans lâespace ». Voir aussi p. 199â201 (201), « Anabase », quant au « mot-tente qui devient libre : / / ensemble ».
Ibid., « Dans les fleuves », [Renverse du souffle], p. 229, les vers « Dans les fleuves au nord du futur, / je lance le filet ». Cf. « Argumentum e silentio » [Pour René Char], De seuil en seuil, p. 111â13 (111), où il sâagit de déposer des mots qui chantent pour les disparus, notamment le mot créé implicitement par la mer du temps, âdesâ temps et des pleurs ; et « Tas de coquillages », Contrainte de lumière, trad. Bertrand Badiou et Jean-Claude Rambach, Paris : Belin, 1989, p. 15, où lâon est emporté par des fleuves vers un temps annonciateur du renouveau de la parole et de retrouvailles avec les désertés.
Paul Celan, « Projeté », Enclos du temps / Zeitgehöft, op. cit., p. 27.
Ibid., « Des lunes haineuses », p. 11.
Quant aux dates, voir Paul Celan, Le Méridien & autres proses, trad. et éd. Jean Launay, Paris : Seuil, 2002, p. 71, p. 73, p. 106n46 et p. 107n50, ainsi que la discussion des dates comme évocation de lâévénement dans Andréa Lauterwein, Paul Celan, Paris : Belin, 2005, p. 8â10. Lâimage dâune « écriture syllabique » vient du poème « Moi aussi », Contrainte de lumière, op. cit., p. 151 ; voir aussi « Argumentum e silentio » [Pour René Char], De seuil en seuil, op. cit., p. 111â13, à propos de syllabes transpercées par une dent à venin et du devoir de gravir le temps pour témoigner même si le témoignage paraît presque impossible. Quant à lâimage dâun « voile », puis de prières quotidiennes où les juifs très pratiquants sanglent deux petites boîtes en cuir au bras gauche et sur la tête, voir Choix de poèmes, op. cit., p. 87 (« Lointains », [De seuil en seuil]) et p. 245â47 (« Dans la lanière de prière blanche », [Renverse du souffle]) ; cf. Choix de poèmes p. 365n1 et GE 42, « vos sangles ».
Paul Celan, « Je te pilote », Enclos du temps / Zeitgehöft, op. cit., p. 49 : « Je te pilote derrière le monde, / te voilà chez toi, inébranlable » ; « Un anneau, pour tendre lâarc », p. 67 : « Un anneau [â¦] envoyé derrière un essaim de mots / qui se précipite derrière le monde ». Cf. Enclos du temps, p. 11 (« Des lunes haineuses ») et p. 25 (« Dans la plus lointaine »), à propos dâêtre « derrière le néant » et « derrière la pointeuse », puis Choix de poèmes, p. 223 (« En lâair là -haut », [La Rose de Personne]) et p. 235 (« Soleils-filaments », [Renverse du souffle]), quant à lâidée dâêtre « là -haut dans lâespace » parmi « les étrangers à vie », « au-delà des hommes ».
Henri Meschonnic, Gloires : traduction des psaumes, Paris : Desclée de Brouwer, 2001, p. 22, ainsi que p. 20 à lâégard dâ« une subtile dissociation entre le divin et le religieux ». Nous nous appuyons aussi sur les ouvrages suivants : Collectif, La Bible, Segond 21, Genève : Société Biblique de Genève, 2007, p. 369 ; Nahum M. Sarna, On the Book of Psalms : Exploring the Prayers of Ancient Israel, New York : Schocken, 1995, p. 3â23, p. 205â07 ; Robert Alter, The Book of Psalms, op. cit., p. xiiiâxviii ; Robert Alter, The Art of Biblical Poetry, Revised Edition, New York : Basic, 2011, p. 151â70, notamment p. 151, à propos dâun « God of history » (Dieu de lâhistoire), et p. 170, concernant la prise de conscience dans les Psaumes « of the linguistic medium of religious experience » (des moyens linguistiques par lesquels se communique lâexpérience religieuse) ; Robert Alter, The Art of Biblical Narrative, New York : Basic, 2011, p. 226â28, vis-à -vis de la manière dont les récits bibliques gravitent généralement vers le dialogue, et ainsi, au passage, vers des commentaires obliques ; et Hermann Gunkel, The Psalms : A Form-Critical Introduction, Philadelphia : Fortress, 1967, en particulier à propos de classements.
Marie-Josette Le Han, « La structure liturgique dans Une somme de poésie de Patrice de La Tour du Pin », Poésie et Liturgie : XIXeâXXe siècles, éd. Martine Bercot et Catherine Mayaux, Oxford : Peter Lang, 2006, p. 153â65 (159). Cf. Robert Alter, The Art of Biblical Poetry, op. cit., p. 139â42, et The Book of Psalms, op. cit., p. xiii. Chantal Labre, Dictionnaire biblique culturel et littéraire, Paris : Armand Colin, 2002, p. 246â47, discute par exemple des traductions de Corneille, La Fontaine, Marot, Racine ; de la paraphrase des psaumes au XVIIe siècle ; de la célébration ou de lâécriture de psaumes chez Huysmans, Claudel et Patrice de la Tour du Pin ; et de lâemploi par Hugo du mot « psaume » pour indiquer ce qui est sombre, religieux, ténébreux.
Paul Claudel, Psaumes : Traductions 1918â1953, éd. Renée Nantet et Jacques Petit, avant-propos de Pierre Claudel, préface de Guy Goffette, Paris : Gallimard, 2008, 4e de couv.
Ibid., p. 20. Goffette parle à son tour dans la préface, « Une feria claudelienne », p. 7â10 (7), de lâenvie que lâon peut avoir de sây mettre : « Pas besoin dâêtre écrivain, ce nâest pas de littérature quâil sâagit, mais de respiration. »
Ibid., Psaume 46 [Psaume de lâAscension], p. 141â42 (141).
Ibid., p. 166â69 (166). Cf. Collectif, La Bible, Segond 21, op. cit., Ps. 67, deuxième verset, p. 389, un psaume de huit versets, en contraste avec les quelques pages chez Claudel : « Que Dieu nous fasse grâce et nous bénisse, quâil fasse briller son visage sur nous ! »
Ibid., p. 128n1.
Paul Celan, « Des lunes haineuses », Enclos du temps / Zeitgehöft, op. cit., p. 11. Cf. GE 97 : « Guerre est filet / vers lâintérieur du temps. »
Voir Andréa Lauterwein, Paul Celan, op. cit., p. 57â61, son analyse des poèmes « Fugue de mort » de Pavot et Mémoire (op. cit., p. 83â89, poème que nomme Lauterwein « Fugue de la mort ») et « Il y avait de la terre en eux » de La Rose de Personne (trad. et postface Martine Broda, Paris : Seuil, 2007, p. 11). Selon Lauterwein, « Fugue de mort » inverse la fonction anamnétique du psaume 137, et « Il y avait de la terre en eux » nous renvoie aux psaumes 115, 107 et 98 mais les détourne en faisant sombrer le chant, la langue et lâalliance avec Dieu. à propos de lâaction de creuser comme le font ceux dans ces deux poèmes et de sâavancer vers Dieu à rebours (en creusant leurs propres tombes comme dans « Fugue de mort », creusant vers « nulle part » comme dans « Il y avait de la terre en eux »), voir aussi GE 97 : « Guerre est filet / vers lâintérieur du temps. / / Ils bâtissent le Nom / avec pelles râteaux. » Tellermann cite « Il y avait de la terre en eux » en entier dans une brève notice consacrée à Celan et à « une langue autre » : Esther Tellermann, « Poésie », op. cit., p. 50. Enfin, voir aussi la référence aux psaumes dâautrefois dans « Strette », Grille de parole, trad. Martine Broda, Paris : Seuil, 2008, p. 103.
Cf. GE 142, référence possible à Celan : « Eaux fendues / tournent autour / de celui / qui scella / une langue / en 4 boues », câest-à -dire celui qui établit une voie, creusa un sillon, créa un possible, imagina les paysages où sâannonce une renverse du souffle, le pays de la contre-parole que dâaucuns appellent « la Celanie », néologisme de la part de lâauteur (voir Andréa Lauterwein, Paul Celan, op. cit., p. 21). Voir aussi GE 41 : « Tu es couché / dans le battement dâune syllabe ».
Paul Celan, « Confiance », [Grille de parole], Choix de poèmes, op. cit., p. 131.
Paul Celan, La Rose de Personne, op. cit., p. 174. Cf. le paradigme du souffle, de la poésie dite « pneumatique », de lâair qui circule et par lequel on se lie à lâAutre et réapprend à habiter le monde.
Henri Meschonnic, Gloires, op. cit., p. 37, p. 342. Psaume 137 sous la plume de Robert Alter est particulièrement concis, autrement rythmé : « In Babylonâs streams, / there we sat, oh we wept, / when we recalled Zion » (Dans les fleuves de Babylone, / là nous nous assîmes, ô nous pleurâmes, / en nous souvenant de Sion) (The Book of Psalms, op. cit., p. 473). Dans The Art of Biblical Poetry, op. cit., p. 116â22, Alter sâintéresse à la concision, vis-à -vis de lâhébreu, de la traduction de la Bible faite par Martin Buber et Franz Rosenzweig, traduction qui respecte dans la mesure du possible la répétition dynamique de mots ou de mots-racines. La répétition de chaque Leitwort (mot ou mot-racine récurrent) surgit du tissu sonore et sémantique et amplifie le rythme intérieur du texte. Celan lisait cette traduction, et il se peut donc que Tellermann absorbe en partie à travers lui cette approche de la langue poétique.
Voir aussi Robert Alter, The Book of Psalms, op. cit., p. xxâxxiv, et S. E. Gillingham, The Poems and Psalms of the Hebrew Bible, Oxford : Oxford UP, 1994, chapitre 4, p. 69â88, « Parallelism » (Parallélisme).
Vis-à -vis de problématiques similaires à celles quâaborde Tellermann dans Guerre extrême, voir par exemple Philippe Jaccottet, « Sur les pas de la lune », LâEncre serait de lâombre, Paris : Poésie/Gallimard, 2011, p. 63â66 (66) : « un espace émané de ce monde et pourtant plus intime, une vie à lâinterieur de la vie » ; « Oiseaux, fleurs et fruits », ibid., p. 135â56 (143) : « Je crois que jâai bu lâautre monde ».
Frank Talmage, « Apples of Gold : The Inner Meaning of Sacred Texts in Medieval Judaism », Jewish Spirituality : From the Bible through the Middle Ages, ed. Arthur Green, New York : Crossroad, 1987, p. 313â55 (318) (nous traduisons). à propos dâallégories profondes et intransigeantes, où les rapports et un processus comptent plus que lâexposition (« [where it is a matter of] relationships and process rather than statement »), Talmage cite Gay Clifford, Transformations of Allegory, London/Boston : Routledge and Kegan Paul, 1974, p. 53.