Das Motiv auf dem Titel dieses Bandes zeigt einen Ausschnitt aus Little Nemo in Slumberland, einem (mit Unterbrechungen) von 1905 bis 1927 in wöchentlichen Folgen erschienenen Comic, den Winsor McCay für den New York Herald zeichnete. In dem Comic wird erzählt, wie der etwa siebenjährige Little Nemo â der schon dem Namen nach kein groÃer Held, sondern ein âkleiner Niemandâ ist â allabendlich nach dem Einschlafen mit seinem Bett als magischem Fahrzeug in das Traumland des König Morpheus reist und dort Abenteuer erlebt, beispielsweise indem er dabei hilft, das Königreich und seine Prinzessin gegen Feinde zu verteidigen. Auf dem Weg in das Innere des Traumkönigreichs Slumberland kommt er durch groteske Landschaften, wie einen Pilzwald, in denen er sich bewähren muss, die aber ein ums andere Mal auch zu einer ernsten Bedrohung für ihn werden, etwa wenn der Wald aus Pilzen plötzlich zusammenstürzt, nachdem Nemo die hochfragilen Gewächse berührt hat. Immer undurchdringlicher, immer unlösbarer werden die Situationen, bis die Traumwelt gänzlich zu einem Alptraum wird und der kleine Nemo schlieÃlich panisch erwacht.
Was in Little Nemo durch die Verlagerung in den nächtlichen Traum beschrieben wird, lässt sich indes allgemein über das Abenteuer sagen: Im Raum des Abenteuers wird das Realitätsprinzip suspendiert, so dass Wunschträume verwirklicht werden können. Auch vordergründig realistische Abenteuererzählungen enthalten stets ein phantasmatisches Moment. Für Sigmund Freud waren die Phantasien der (Tag-)Träume nichts anderes als die Verdichtung von nicht erfüllten und schambehafteten Sehnsüchten: âUnbefriedigte Wünsche sind die Triebkräfte der Phantasien, und jede einzelne Phantasie ist eine Wunscherfüllung, eine Korrektur der unbefriedigenden Wirklichkeit.â1 Gerade der Literatur schreibt Freud die Aufgabe zu, solche âPhantasieweltenâ jenseits des Wirklichkeitsprinzips zu schaffen. In diesen Wunschträumen spielt die Bewährung des Abenteurers â ab und an auch der Abenteurerin â als einer auserwählten Figur, die gebraucht wird, um die Abenteuerwelt zu retten oder zu befreien, eine zentrale Rolle. Abenteuerheld*innen sind nicht selten säkulare Erlöserfiguren. Das gilt für Parzival ebenso wie für Little Nemo, Old Shatterhand und Harry Potter. Hinsichtlich der kompensatorischen Funktion von (Abenteuer-)Literatur als Abwendung von einer enttäuschenden Realität2 konstatierte etwa auch Ernst Bloch mit Blick auf Karl May und seine Abenteuerhelden, die Kolportage sei nichts anderes als ânach auÃen gebrachter Traum der unterdrückten Kreatur, die groÃes Leben haben willâ.3
Wie Blochs Bezug auf Karl May andeutet, erscheint gerade das Abenteuer als eine Erlebnis- und Erzählform, in der sich Wunschträume und Phantasien besonders wirkmächtig verdichtet finden: Das Abenteuer, das bezeichnenderweise auch in kindlichen und adoleszenten Erzählmustern4 eine zentrale Rolle spielt, setzt eine Transgression aus der vertrauten Ordnung und Wirklichkeit voraus und verheiÃt eine Welt des AuÃergewöhnlichen, in der die bekannten Regeln keine Gültigkeit mehr besitzen. Es bietet sich als Matrix für Phantasieprozesse an, in denen der Wunsch nach dem AuÃerordentlichen verwirklicht werden kann. Das Abenteuer schafft somit Lizenzen, den heimlichen Sehnsüchten nach Macht, Reichtum oder erotischer Erfüllung lustvoll nachzugehen, was den Abenteurer oder die Abenteurerin zu einer*m Getriebenen der eigenen Wünsche macht.
Dennoch ist das Abenteuer nicht einfach reine Wunscherfüllung, die vermutlich schnell reizlos würde. Es gehört offenbar zur âTriebökonomieâ des Abenteuers, dass der Wunschtraum sich in einen Alptraum verwandelt â um sich dann, in den meisten Fällen jedenfalls, doch als erfüllter Wunschtraum herauszustellen. Der Ãbertritt in die Abenteuerwelt geht mit einer Gefährdung für Leib und Leben einher, wenn der Trieb nach der Erkundung fremder Welten mit der Eigengesetzlichkeit dieser Abenteuerwelten kollidiert. Die Transgression in das Ungewisse jenseits der bekannten Ordnung bedingt also auch unvorhergesehene Bedrohungen und riskante Kämpfe, denen sich die Abenteurerfigur stellen muss, um sich zu bewähren. Auf diese Weise werden bestehende Sehnsüchte und Triebe zwischen Wunschtraum und Alptraum eingeschränkt, reguliert und zueinander in Beziehung gesetzt. In welcher Form Abenteuererzählungen diese Ãkonomie des Begehrens narrativ entwickeln und verhandeln, gilt es indes näher zu bestimmen.
Diesem Vorhaben ist der vorliegende Band gewidmet, der auf die zweite Jahrestagung der DFG-Forschungsgruppe Philologie des Abenteuers zurückgeht. Die darin versammelten Beiträge untersuchen die triebökonomischen Bedingungen und Erscheinungsformen des Abenteuers und gehen der übergeordneten Frage nach, wie das Abenteuer, verstanden sowohl als Form des intensivierten Erlebens und der Wunscherfüllung als auch als historisch wandelbares Erzählmuster, unterschiedliche Sehnsuchts- und Faszinationsformen organisiert und strukturiert. Der aufgespannte zeitliche Rahmen reicht vom antiken Roman über die höfische Literatur des Mittelalters und die Transformationen des Abenteuers in der frühen Neuzeit bis hin zu modernen Erzählformen, Systematisierungen und Theoretisierungen des Abenteuerlichen. Aus einzelphilologischer Sicht wird rekonstruiert, welche Bedeutung abenteuerlichen Triebstrukturen in unterschiedlichen Literaturen zugeschrieben wurde und wie diese Strukturen unter Rückgriff auf ältere Traditionen oder in Abgrenzung davon neu gestaltet wurden. Somit werden insbesondere erzähltheoretische Konzeptionen sowie semantische Verschiebungen und Wandlungen in den Blick genommen.
Eine zentrale Fragestellung, die sich aus der Auseinandersetzung mit den Triebstrukturen des Abenteuers ergibt, ist die nach dem Gehalt der Wünsche und Träume, die in abenteuerlichen Phantasiewelten realisiert werden. Was für ein Trieb könnte es im Besonderen sein, der sich in der Abenteuersuche entlädt und in den Erzählungen über sie âökonomischâ reguliert wird? Ist es Sehnsucht, Ehrgeiz, ungerichtete Aggressivität, das Bedürfnis, sich im Neuen und Unbekannten zu bewähren? Eine philosophisch voraussetzungs- und folgenreiche Kandidatin für ein zentrales Movens des âAbenteuertriebsâ ist die Neugierde. Als versucherischer Trieb, von irdischen Dingen wissen zu wollen, die die Menschen in der von Gott gewirkten Schöpfung nichts angehen, wurde sie von Augustinus verdammt.5 Er wandte sich damit auch gegen die Tradition der klassischen griechischen Philosophie und des Stoizismus, die den Menschen als Wesen beschrieben, das mit einer natürlichen Wissbegierde ausgestattet sei.6 Bis ins hohe Mittelalter wurde die curiositas zu den Todsünden gezählt; umgekehrt hält Hans Blumenberg ihre Rehabilitierung für eines der Leitphänomene, an denen sich der epochale Bruch zwischen Mittelalter und Neuzeit ablesen lässt. Ihre Karriere von der Todsünde zur Tugend, aus der sich der Fortschritt der Wissenschaft ebenso wie der Bildungsgang eines Menschenlebens entwickelt, stellt ihm zufolge ein hartes Indiz dafür dar, von der Neuzeit als einer epochalen Einheit zu sprechen.7
In der Literatur zeichnet sich diese Karriere bereits zu einem Zeitpunkt ab, zu dem die Philosophie davon noch kaum etwas weiÃ, nämlich in den höfischen Romanen um 1200. Das Erzählen, frei von den systematischen Obligationen der begrifflichen Arbeit, könnte, so eine Vermutung, ein unverbindlicheres und deswegen feineres Mittel dargestellt haben, die curiositas zu positivieren. Es stellt mehr Freiräume und Lizenzen zur Verfügung, kann deswegen experimenteller vorgehen als die Scholastik. Am signifikantesten kommt das Interesse an der Neugierde als Tugend wohl im Stoffkomplex des Parzival zum Tragen, wo der Protagonist sich (nicht nur, aber doch auch) durch seine unterdrückte Neugier für Jahre um das Heil der Gralshüterschaft bringt.8 Die Notwendigkeit, der eigenen Neugier zu folgen und zu fragen, von welcher Krankheit Titurel befallen ist, ist gleichsam die Reflexionsgestalt des ungestümen, ungerichteten Triebs nach Bewährung im Unbekannten, der die Initialzündung der mittelalterlichen Abenteuererzählungen bildet.
Es ist vor allem die Abwehr der Neugier, die ihren Triebcharakter erkennen lässt. Wie die meisten anderen Todsünden ist sie eine Form der Wollust, der fleischlich erotischen Begierde, die den Menschen stärker als alles andere mit dem Irdischen verbindet. Bereits in der Erzählung der Confessiones stellt Augustinus Eros und Wissbegierde nebeneinander. Die Wissbegierde ist, wie andere Erscheinungsformen des Abenteuertriebs (etwa der Ehrgeiz), eine vergeistigte, Freud würde sagen, âsublimierteâ Form des erotischen Begehrens;9 der Inbegriff der Erdendinge, an die sie sich heftet, ist der attraktive menschliche Körper.
So ist es also nicht verwunderlich, dass mit den Abenteuererzählungen ab 1200 das erotische Begehren in überraschend expliziter Form zutage tritt. Es sind komplexe Liebesgeschichten, weil sich das erotische Begehren einerseits im Abenteuer ausdrückt, andererseits jedoch zu ihm in Spannung steht. Liebe und Abenteuer bilden ein Kontinuum und sind Gegensätze. Diesen Komplex einer haltbaren Lösung zuzuführen, bildet das Schema der arthurischen Romane â ihm die Lösung zu verweigern ist der Ansatz, dem in wiederum vollkommen verschiedener Art und Weise Nibelungenlied und Tristan folgen.10
Die komplexe Ãkonomie von Liebe und Abenteuer im höfischen Roman ist eine der prominentesten und wirkmächtigsten Formen der Triebökonomie des Abenteuers. Sie ist jedoch nicht die einzige: Auch in den antiken Romanen ist es die Liebe, die die Protagonist*innen zueinander führt und die Handlung vorantreibt. Die Abenteuer, die sie erleben, widerfahren ihnen bloÃ; es sind Hindernisse auf dem Weg ihrer immer wieder aufgeschobenen Vereinigung. Das Erzählen wird zur Form, in die der Triebaufschub geronnen ist. Liebe und Abenteuer bilden einen spannungsvollen Gegensatz; denn mit der Retardation der glücklichen Verbindung des Paares erscheint eben diese Verbindung schlieÃlich umso vollkommener, wie bereits Michel Foucault in seiner Auseinandersetzung mit dem antiken Roman gezeigt hat.11
In den modernen Erzählformaten findet dagegen häufig eine Polarisierung von Liebe und Abenteuer statt: Den Reise-Abenteuern, die erotisch weitgehend neutralisiert sind, stehen die erotischen Abenteuer entgegen, in denen sich alles auf die soziale Grenzüberschreitung des verbotenen Begehrens konzentriert. âStellt man diesem rein erotischen Abenteurertum die vordergründige Asexualität des modernen Abenteuerromans (Verne, May, Tolkien) gegenüber, die Ernst Bloch als âZoÌlibat des Mutesâ bezeichnet hat, so entsteht das Bild einer kulturellen Triebtrennung, die aggressive und erotische Impulse auseinanderzudividieren suchtâ.12 Doch unter der Oberfläche kommuniziert das Auseinanderdividierte miteinander. Die jeweils entgegengesetzte Kategorie bleibt in unterdrückter Form in beiden Erzählgattungen, Abenteuer- und Liebesroman, erhalten. Der Entdeckertrieb, der die Helden Karl Mays, die mad scientists Jules Vernes und den Detektiv Edgar Allan Poes vorantreibt, ist eine Form verdrängten Begehrens. Umgekehrt gilt die Sehnsucht einer Madame Bovary oder einer Effi Briest nicht nur dem fremden Mann, sondern auch allem, was er verkörpert â insbesondere der weiten unbekannten Welt jenseits der provinziellen Enge des eigenen Daseins. Doch die Literaturgeschichte kennt auch weiterhin Gestalten, die beides miteinander verbinden: Von Casanova über die Courasche bis Tyrone Slothrop (aus Pynchons Gravityâs Rainbow) zeichnen die erotischen Abenteuer der männlichen oder weiblichen Erober*innen auch Landkarten des Begehrens. So bleiben Liebe und Abenteuer auch im Zustand der Triebentmischung miteinander amalgamiert, selbst dann, wenn sie sich in entgegengesetzte Richtungen polarisieren.13
Das Liebesabenteuer stellt für Georg Simmel in paradigmatischer Weise dar, was ebenso für jede andere Form des Abenteuers gilt: Erst das Zusammenspiel von aktiver Eroberung und kontingenter Gewährung ermöglicht ein spezifisches Erlebnismuster, in dem sich Entscheidung und Zufall, Wagnis und Ausgeliefertsein verdichten.14 Auch das Glücksspiel folge diesem Prinzip, denn sein Reiz sei nicht primär die Aussicht auf einen monetären Gewinn, sondern das Spiel als solches, insbesondere aber die Stärke des Empfindens, die sich mit ihm verbinde. In Analogie dazu âist der Reiz des Abenteuers unzählige Male nur die Intensität und die Gespanntheit, mit der er uns gerade in diesem Falle das Leben fühlen lässtâ.15 Diese Ãberlegungen lassen sich narratologisch weiterführen: Besteht nicht auch der Reiz von Abenteuerliteratur mehr im Aufrechterhalten der Spannung als in der Erwartung des happy endings? Die Serialität vieler Abenteuererzählungen scheint diese These zu stützen. Wie die Spannung schlieÃlich doch abgebaut und die immer weiter fortschreibbare Handlung zu einem Ende geführt werden kann, ist dabei eine bleibende Schwierigkeit.
âDas Liebesabenteuer ist ein ernstes Spielâ, schreibt Vladimir Jankélévitch in Anschluss an Simmel.16 Auch in diesem philosophischen Entwurf gilt, dass das Abenteuer seinem Charakter nach auf der Schwelle steht. Während es Simmel hierbei um eine Position auÃerhalb und zugleich innerhalb des Lebenszusammenhangs ging, setzt Jankélévitch den Akzent auf die âOszillationâ zwischen Spiel und Ernst.17 Jeder eindeutige Umschlag auf eine der beiden Seiten entziehe dem Abenteuer seinen Reiz: Ein Abenteuer ohne das Element des Spiels gerate zur Tragödie, fehle dagegen der Ernst, ereigne sich ein Scheinabenteuer von grenzenloser Langeweile.
Dass die libidinöse Struktur des Abenteuers eine Gratwanderung ist, welche den Absturz ins Tragische stets als Möglichkeit voraussetzt, lässt sich auch triebtheoretisch beschreiben. In Jenseits des Lustprinzips unterscheidet Freud zwei Triebarten: Lebens- und Todestriebe. Die Schwierigkeiten, von denen diese Unterscheidung, und mit ihr auch die Deutung der wohl spekulativsten Schrift des Begründers der Psychoanalyse, umgeben sind, sind notorisch. Sie lassen sich in der Paradoxie zusammenfassen, dass man die beiden Triebarten systematisch unterscheiden muss, ohne sie doch unterscheiden zu können. Kein einziges der Phänomene, die sich Freud nacheinander in Jenseits des Lustprinzips vornimmt, um an ihnen die Existenz eines isolierten Lebens- oder Todestriebs zu zeigen, hält der Ãberprüfung stand: Noch in den primitivsten Lebensformen treten sie gemischt und vereint in Erscheinung.18 Freud war es â wohl auch nach den Erfahrungen des Weltkrieges â um die Berücksichtigung und Verstärkung einer destruktiven Komponente zu tun, die in der bisherigen Entwicklung der Psychoanalyse nur am Rande eine Rolle gespielt hatte. Ihre Existenz nahm er an, ja hielt sie sogar für gewiss, ohne sie aber beweisen zu können.
Wir müssen Freud nicht in die Gefilde folgen, in denen sich seine Spekulation in Jenseits des Lustprinzips bewegt. Aber es ist naheliegend, auch den âAbenteuertriebâ als einen zu betrachten, in dem Lebens- und Todestrieb miteinander verschmolzen sind; daher die Nähe von Wunsch- und Alptraum, für die die Little-Nemo-Bilderserien reichhaltiges Anschauungsmaterial bieten. Es ist also nicht nur ein sublimiertes erotisches Begehren, das sich in der Suche nach Abenteuern gleich welcher Provenienz manifestiert; zugleich geht das Abenteuer ein Spiel mit dem Tod ein, welches in der Abenteuerliteratur jedoch zumeist durch genretypisch verbürgte Sekuritätsvoraussetzungen eingehegt wird. In Der Dichter und das Phantasieren vertritt Freud die These, dass die Helden abenteuerlicher Trivialliteratur gerade wegen des wunscherfüllenden und damit tagtraumaffinen Charakters der betreffenden Texte unverwundbar seien:
Das Gefühl der Sicherheit, mit dem ich den Helden durch seine gefährlichen Schicksale begleite, ist das nämliche, mit dem ein wirklicher Held sich ins Wasser stürzt, um einen Ertrinkenden zu retten, oder sich dem feindlichen Feuer aussetzt, um eine Batterie zu stürmen [â¦]. Ich meine aber, an diesem verräterischen Merkmal der Unverletzlichkeit erkennt man ohne Mühe â Seine Majestät das Ich, den Helden aller Tagträume wie aller Romane.19
Für Freud steht zwischen dem Tagtraum des Autors und der genussvollen Aneignung fremder Abenteuer im Lektüreprozess ein ästhetischer Vorgang, die abstrahierende ars poetica, die Wunschvorstellungen von ihrem individuellen Charakter befreie und so die Schranke zwischen tagträumerischem Produktions- und Rezeptionsakt überwinde.
Die enge wirkungspoetische Verbindung zwischen der Rezeptionshaltung und der Weltsicht des Helden, die Freud hier postuliert, ist narratologisch in mehrfacher Weise anschlussfähig. Sie steht beispielsweise auch im Zentrum der Betrachtungen Arno Schmidts und Hans Wollschlägers zur Beliebtheit Karl Mays, die Susanne Lüdemann in ihrem Beitrag zu diesem Band rekonstruiert. Schmidts und Wollschlägers Modelle versuchen zu entschlüsseln, wie in Mays Reiseliteratur auch jenseits der manifesten Abenteuerhandlung über verschiedene Schichten und symbolische, (auto-)biographische und allegorische Ãberlagerungen des Textsinns die tagtraumhaften, oftmals sublimierten Wünsche des Autors selbst sowie seiner Leserschaft nach erotischer und charakterlicher Selbstverwirklichung befriedigt werden. Lüdemann zeigt darüber hinaus, dass das so für die Trivialliteratur entwickelte Lektüremodell prinzipiell auf die Literatur an sich übertragbar ist: Während May und anderen Unterhaltungsschriftstellern die Ãberlagerung ihrer Abenteuererzählungen durch libidinöse Energien quasi unkontrolliert unterläuft, erhebt die avanciertere Literatur diese Triebformen zu âbewusst eingesetzten poetischen Verfahrenâ.
Dem Muster der wunscherfüllenden Inszenierung männlicher Individuen als überlebensgroÃe Retter und Ritter geht auch Peter Brooks in seiner 1984 erschienenen Monographie Reading for the Plot nach, wenn er schreibt: âAmbition provides not only a typical novelistic theme, but also a dominant dynamic of plot: a force that drives the protagonist forward, assuring that no incident or action is final or closed in itself until such a moment as the ends of ambition have been clarified, through success or else renunciation.â20 Dies ist freilich nach Brooks zunächst ein männliches Schema, wobei er einräumt, dass der weibliche Plot nicht kategoriell anders funktioniere, da er âonly superficially passiveâ sei und somit eine âreinterpretationâ der männlichen Plot-Dynamik darstelle.21 Eine zentrales Moment von Brooksâ Theorie ist das Begehren, das er als Metapher für den inneren Antrieb von Erzählung versteht.22 Formal und ästhetisch schlagen sich Triebökonomien des Erzählens u.a. in Formen von Wiederholung nieder, die es ermöglichen, Begehren nach und nach abzubauen und zu einem zufriedenstellenden Ende zu führen. Wir finden bei Brooks einen möglichen Ansatz zur Beantwortung der Frage, wie die Lust des Lesers am Abenteuertext stilistisch und dramaturgisch organisiert wird. Daran schlieÃen sich weitere Fragen an: Welche Zeitregimes zeichnen für diese Dramaturgie verantwortlich? Welche Tempi, welche Retardationen, welche Wiederholungen und welche Unterbrechungen braucht die Abenteuererzählung, um welches Begehren beim Leser zu erzeugen, auf Dauer zu stellen oder zu erfüllen? Welche Rolle spielen Teleologie oder Ziellosigkeit, und wie gelingt den Texten der Ausstieg aus dem Abenteuer?
Liebesabenteuer vom höfischen Roman bis an die Schwelle zur Moderne
Wie diese ästhetisch-formalen Gestaltungsformen abenteuerlicher Triebökonomie insbesondere im Liebesabenteuer zum Ausdruck gebracht werden, rücken eine Reihe von Beiträgen dieses Bandes anhand unterschiedlicher Epochen in den Fokus. Bernhard Teuber untersucht am altoccitanischen Roman de Jaufre das erzählerische Zusammenwirken verschiedener Begehrensstrukturen im Artusroman und zeigt, dass darin ein Modell entwickelt wird, um den geschlossenen erzählerischen Gesamtbogen der Liebesgeschichte und die prinzipiell offene Serie ritterlicher Abenteuer miteinander vermitteln zu können. In einer Ãbertragung von Begriffen aus der Psychoanalyse Lacans auf den altoccitanischen Roman arbeitet Teuber die metonymische Struktur der Abenteuerserie im Unterschied zur metaphorischen Struktur der Liebeshandlung heraus.
Der Frage nach der Verhandlung der erotischen Abenteuer ist auch Susanne Reichlins Beitrag gewidmet, in dem sie zunächst untersucht, wie sich, ausgehend von der Tradition des Artusromans, die semantischen und konzeptionellen Wandlungen der âventiure im späten Mittelalter vollziehen. Am Gegenstand des sogenannten Kaufringer-Faszikels, einer Sammlung schwankhafter Erzählungen aus dem 15. Jahrhundert, zeigt sie, dass die in den Geschichten verhandelten Ehebruchsszenarien eine Verschiebung der Wunschenergien und Begehrensziele vom ritterlichen Kampf zur erotischen Erfüllung vollziehen. Der aus dem erotischen Begehren des Ritters resultierende Ehebruch führt einerseits zu einer stärkeren Sexualisierung des aubentür-Begriffs; zugleich wird aber die Rivalität unterschiedlicher Triebansprüche durch eine Verschiebung ins Ãkonomische gelöst. Reichlin weist aubentür somit als eine âpolyvalente Sinnstiftungsfigurâ aus, anhand derer sie die vielfältigen Substitutions- und Transpositionsprozesse zwischen Handlungs- und Erzählwelt herausarbeitet.
Annette Keck untersucht den Verbleib des Liebesabenteuers in der Erzählliteratur an der Schwelle zur Moderne. An Christoph Martin Wielands Die Abenteuer des Don Sylvio von Rosalva (1764) analysiert sie die geschlechtliche Codierung des Abenteuererzählens durch die stellenweise ins Groteske kippende Verbindung von so unterschiedlichen Genres wie dem Entwicklungsroman, der sentimental novel, dem Abenteuer- und Prüfungsroman, dem Feenmärchen und dem galanten Roman. Die gattungspoetischen und ästhetischen Ãberblendungen von Grenzen nimmt Keck zum Anlass, die für männliche und weibliche Figuren jeweils unterschiedlichen Bedingungen des abenteuerlichen Grenzübertritts zu erörtern. Die âdiskursiven Fallstrickeâ, die sie insbesondere in der Verbindung von Weiblichkeit und (erotischem) Abenteuer ausmacht, verdeutlicht sie u.a. an dem sich im 18. Jahrhundert wandelnden Tugendbegriff und zeigt darüber hinaus, wie Wieland in seinem Roman mit diesem âParadox der tugendhaften Abenteurerinâ erzählerisch umgeht.
Begehren und Erzählen
Erotisches Begehren, die Suche nach einem kostbaren Gegenstand, Neugier, Ehrgeiz und der Reiz der gefahrvollen Spannung, also des Abenteuers an sich, sind in der Motivation vieler Abenteuerheld*innen eng miteinander verknüpft. Mehrere Beiträge in dem vorliegenden Band kommen in unterschiedlichen literaturgeschichtlichen Kontexten zu dem Schluss, dass die Frage nach dem Objekt des Begehrens der Protagonist*innen immer auch die Frage nach den Modi dieses Begehrens aufwirft. Was und wie Don Quijote begehrt, untersucht Martin von Koppenfels in Auseinandersetzung mit der selbstreflexiven Struktur des cervantinischen Romans. Dabei wird deutlich, dass die phantasmatische âDameâ Dulcinea dazu dient, dem Hidalgo die Narrativierung seiner Erlebnisse als Abenteuer in der Tradition des höfischen Romans zu ermöglichen. In einem zweiten Schritt analysiert der Beitrag die komplexe, auf Ingenium, List und Täuschung basierende erzählerische Gestaltung des Don Quijote anhand des zentralen Begriffs der âMaschineâ.
Auch Katja Barthel fragt nach der Motivation einer Abenteuerheldin: Was treibt die Prinzessin Ariadne in August Bohses Roman Ariadnens königlicher PrintzeÃin von Toledo Staats- und Liebes-Geschichte (1699) dazu an, den königlichen Hof zu verlassen? Die Autorin zeigt, dass sich in der Entscheidung der Prinzessin für ihre Abenteuerreise rationale und emotionale, individuelle und überindividuelle Beweggründe überlagern. An die Stelle eines providentiellen Plans oder einer waltenden Fortuna tritt die partiell allegorisch gefasste Liebe, die Handlungsräume eröffnet, aber auch die heteronormative Genderordnung flexibilisiert. Das Abenteuer, das sich einer übergeordneten Logik entzieht, ist letztlich unplanbar und unkontrollierbar. In der Zedlerâschen Formel âes lauffe wie es wolleâ beschreibt es zudem die Eigendynamik des Erzählaktes selbst, dessen Triebkraft tendenziell nie erschöpft ist.
Nathalie Schuler analysiert die Symmetrien und Asymmetrien in den Begehrensstrukturen des antiken Romans. Dabei wird deutlich, dass die Ausgangssituationen der Protagonistin Charikleia und ihres Partners Theagenes in Heliodors Aithiopika ebenso wie die ihnen begegnenden Gefahren genretypisch symmetrisch gestaltet sind. Jedoch verhalten sich die von den Protagonist*innen jeweils angestrebten Ziele asymmetrisch zueinander. Zudem unterscheiden sich die Handlungsmuster beider Figuren: Während Theagenes sich gleich einer Tragödienfigur seinem Schicksal ergeben will, verhält Charikleia sich als risikobereite Abenteurerin und erfüllt damit metapoetisch die Funktion, die Erzählung zu einem vollständigen, wenngleich retardierten Abschluss zu bringen.
Um die Begehrensmuster verschiedener Figuren â und ihr Verhältnis zur begehrlichen Lektüre â geht es auch in Manuel Mühlbachers Aufsatz, der Ariostos Orlando furioso und Boiardos Orlando innamorato gewidmet ist. Hier wirft die Erzählstruktur des entrelacement die Frage auf, wie der Text trotz oder gerade wegen seiner Unterbrechungen und Aufschübe die Lust am Fortgang der Erzählung aufrechtzuerhalten vermag. Mühlbacher legt dar, dass mit der von der Figur Astolfo verkörperten Freude an der reinen Abwechslung eine dem Abenteuer adäquate Rezeptionshaltung in den Text des Furioso eingeschrieben ist. Im Unterschied zu Boiardo schlieÃt die Akzeptanz âständig neuer narrativer Ersatzobjekteâ jedoch nicht aus, dass die wechselnden Erlebnisse bleibende Erinnerungsspuren bei den Figuren hinterlassen.
Die Abenteuer der Deutung
Die zentrale Bedeutung des entrelacement verbindet den Beitrag von Manuel Mühlbacher mit dem Aufsatz von Johanna Schumm zu Graciáns Criticón. Wie Schumm zeigen kann, erfüllen offene Kapitelenden bei Gracián eine andere Funktion als bei Ariosto: Aufgeschoben wird hier nicht die Handlung selbst, sondern deren Deutung, die als âregenerativer Treibstoffâ des Romans gefasst wird. Die Erzählform des Abenteuerlichen entwickelt Schumm im Anschluss an die diskursiven Strukturen von Allegorie und concepto. Aber auch, dass Gracián seine Kapitel mit dem Terminus crisi überschreibt, deutet auf eine Entscheidungsdramaturgie, die für das Abenteuer charakteristisch ist. âAbenteuerâ geraten hier zu Narrativierungen von Sprichwörtern und Allegorien, die niemals abschlieÃend gedeutet werden und so eine potentiell unendliche Kette evozieren.
Auch Wolfram Ette setzt sich mit Deutungsabenteuern auseinander, wenn er in seinem Beitrag zu Edgar Allan Poes The Murders in the Rue Morgue die Lösung des Mordfalls durch Poes Kommissar Dupin dekonstruiert und ins unendliche Geschehen einer Deutungsarbeit überführt, von der auch seine eigene alternative, psychoanalytische Deutung dieser Detektiverzählung nicht ausgenommen werden kann. âAbenteuerlichâ ist Poes Erzählung als âArabeskeâ, also in dem Sinne, dass jedes Ende nur ein vorläufiges sein kann, dass sie der Idee nach eigentlich nicht endet.
Der bereits im Zusammenhang mit Freuds Modell der Wunschvorstellung besprochene Beitrag Susanne Lüdemanns lässt sich ebenfalls unter dem Aspekt der Deutung fassen, wenngleich sie den Fokus nicht auf die textimmanenten Deutungsabenteuer in Karl Mays Erzählungen richtet, sondern auf die psychoanalytisch informierte Hermeneutik literaturwissenschaftlicher Deutungsansätze der Mayâschen Abenteuererzählungen.
Dominic Angelochs abschlieÃende Ausführungen zu George Orwells Sozialreportagen in The Road to Wigan Pier runden den in diesem Band vorgelegten Durchgang durch die Triebökonomie des Abenteuers in historischer und systematischer Hinsicht ab, denn sie stehen zu ihr in einem spannungsvollen Verhältnis. Anders als in den von Orwell augenzwinkernd als âgood bad booksâ bezeichneten Abenteuerklassikern von Rudyard Kipling oder Arthur Conan Doyle gelingt es Orwell selbst, so Angeloch, nicht mehr, die Härte der sozialen Realität, die er bei den Recherchen zu seinen Reportagen in den Arbeiter*innen- und Armutsvierteln erlebt, in die Form einer Abenteuererzählung zu bringen, von der er sich daher vordergründig abwendet. Orwells eigenes Begehren, sich in das Abenteuer der vollständigen Immersion in eine fremde Lebenswelt der Armut hineinzuwagen und diese literarisch über seine Texte wiederum für seine Leser*innen möglichst unmittelbar erfahrbar zu machen, interferiert bei aller Distanz mit der spielerischen Triebökonomie des Abenteuererzählens, das für Orwell der dargestellten Realität nicht mehr gerecht werden kann.
In diesem abschlieÃenden Beitrag wird somit noch einmal besonders pointiert die Frage nach dem Verhältnis von Spiel und Ernst aufgegriffen, die für Vladimir Jankélévitch von zentraler Bedeutung für die prekäre innere Balance des Abenteuers ist und die oben zusätzlich mit der Freudâschen Dualität von Lebens- und Todestrieb gefasst wurde. Dieses Oszillieren, das die Triebenergien der Protagonist*innen wie der Leser*innen der Romane in gegenläufigen Bewegungen bestimmt, interessiert zahlreiche der in diesem Band versammelten Beiträge: Es findet sich im Nebeneinander tragisch-defätistischer und strategisch-planender Handlungsmuster im antiken Roman; es prägt auf andere Weise die Ãberformung ritterlicher Abenteuer durch Liebesabenteuer in Artusroman und spätmittelalterlicher Schwankliteratur; in den frühneuzeitlichen Texten zeigt es sich in der Verbindung von obsessiver Suche und dem Reiz der Abwechslung im entrelacement oder im auf Dauer gestellten Begehren nach Unterhaltung durch weitere Abenteuer; im Kriminalfall, dessen Rekonstruktion für den moralisch indifferenten Detektiv Edgar Allan Poes zum unterhaltsamen Spiel ebenso wie zum psychischen Zwang wird, tritt das Begehren nach Deutung tendenziell an die Stelle der Auflösung. Alle Beiträge zeigen eindrücklich, wie der Blick auf die Erzähl- und Spannungstriebe der Abenteuerliteratur, auf das Movens von Handlung und Lektüre und ihre jeweiligen Suspensionen, auf Anspannung, Entladung oder Aufschub in eine Theorie von Literatur und Lektüre überhaupt führen könnte.
Sigmund Freud, âDer Dichter und das Phantasierenâ, in: ders., Gesammelte Werke, Bd. 7, hg. v. Anna Freud u.a., Frankfurt a. M.: Fischer 1966, S. 212â223, hier S. 216.
Diese kompensatorische Funktion wurde zumindest der modernen Literatur von der Forschung häufig attestiert, vgl. beispielsweise Volker Klotz, Abenteuer-Romane. Eugène Sue, Alexandre Dumas, Gabriel Ferry, Sir John Retcliffe, Karl May, Jules Verne, Reinbek bei Hamburg: Rowohlt 1989, S. 26â28; Bernd Steinbrink, Abenteuerliteratur des 19. Jahrhunderts in Deutschland. Studien zu einer vernachlässigten Gattung, Tübingen: Niemeyer 1983, S. 80â89; Gert Ueding, Glanzvolles Elend. Versuch über Kitsch und Kolportage, Frankfurt a. M.: Suhrkamp 1973, S. 129â131.
Ernst Bloch, Erbschaft dieser Zeit, Zürich: Oprecht & Helbling 1935, S. 114.
Vgl. auch Martin von Koppenfels u. Manuel Mühlbacher, âEinleitungâ, in: Abenteuer. Erzählmuster, Formprinzip, Genre, hg. v. dens., Paderborn: Fink 2019, S. 1â16, hier S. 1.
Vgl. Augustinus, Confessiones, Buch X. In De moribus ecclesiae et de moribus Manichaeorum I, 38 schreibt er: âEs gibt Leute, die alle Tugendhaftigkeit verlassen und im Unwissen um das Wesen Gottes und die GröÃe der Majestät einer sich immer gleichbleibenden Natur etwas Bedeutendes zu leisten glauben, indem sie die ganze Masse der Körper, die wir âWeltâ nennen, mit äuÃerster Neugierde und Aufmerksamkeit durchforschen. Und daraus erwächst ein solcher Hochmut, daà sie sich selbst in den Himmel, mit dem sie sich so häufig beschäftigen, versetzt glauben.â (zit. nach Hans Blumenberg, Die Legitimität der Neuzeit, Frankfurt a. M.: Suhrkamp 1988, S. 367).
Vgl. Blumenberg, Legitimität, S. 263â357.
Blumenberg, Legitimität, S. 401â529.
In der berühmten Frage, die Parzival zu stellen versäumt, spielt die Neugierde als Konstitutionsbedingung des Mitleids zumindest eine gewisse Rolle, sonst hätte Trevrizent ihn nicht mahnen müssen, dass er seine âvünf sinneâ hätte brauchen müssen, um zur âtriuweâ mit Anfortas, also zur Anteilnahme mit ihm zu gelangen. (Wolfram von Eschenbach, Parzival, 488.26â31). Vgl. Joachim Bumke, Die Blutstropfen im Schnee. Ãber Wahrnehmung und Erkenntnis im Parzival Wolframs von Eschenbach, Tübingen: Niemeyer 2001, hier S. 71â76.
Vgl. etwa: Sigmund Freud, âEine Kindheitserinnerung des Leonardo da Vinciâ, in: ders., Gesammelte Werke, Bd. 8, hg. v. Anna Freud u.a., Frankfurt a. M.: Fischer 1966, S. 127â211, hier S. 147: â[â¦] die Libido entzieht sich dem Schicksal der Verdrängung, indem sie sich von Anfang in WiÃbegierde sublimiert [â¦].â Zu den erheblichen systematischen Unstimmigkeiten, auf die man im Verfolg der Frage der Sublimierung bei Freud stöÃt, vgl. Paul RicÅur, Die Interpretation. Ein Versuch über Freud, Frankfurt a. M.: Suhrkamp 1974, S. 495â504.
Vgl. Hugo Kuhn, âTristan, Nibelungenlied, Artusstrukturâ, in: Sitzungsberichte der Bayerischen Akademie der Wissenschaften, Philosophisch-historische Klasse 5 (1973), S. 3â39.
Vgl. Michel Foucault, Histoire de la sexualité, Bd. 3. Le souci de soi, Paris: Gallimard 1984, S. 308.
Martin von Koppenfels u.a., Wissenschaftliches Programm der DFG-Forschungsgruppe âPhilologie des Abenteuersâ (FOR 2568),
Diese historische Ãbersicht ist grob und überaus unvollständig. So wurde der pikarische Roman â der ebenfalls eine Erscheinungsform der Triebökonomie des Abenteuers ist â und überhaupt alle Formen, in denen Liebe und Abenteuer im âZeitalter ihrer Unmöglichkeitâ noch einmal im Zeichen der Parodie zusammengeführt werden, aus der Betrachtung ausgespart. Vgl. Theodor W. Adorno, âVersuch, das Endspiel zu verstehenâ, in: ders., Noten zur Literatur. Gesammelte Schriften, Bd. 11, hg. v. Rolf Tiedemann, Frankfurt a. M.: Suhrkamp 1997, S. 281â321, hier S. 302.
Vgl. Georg Simmel, âPhilosophie des Abenteuersâ [1910], in: ders., Gesamtausgabe, Bd. 12: Aufsätze und Abhandlungen 1909â1918, Bd. I, hg. v. Rüdiger Kramme u. Angela Rammstedt, Frankfurt a. M.: Suhrkamp 2001, S. 97â110, hier S. 104.
Simmel, âPhilosophie des Abenteuersâ, S. 107.
âLâaventure dâamour est un jeu sérieuxâ, Vladimir Jankélévitch, Lâaventure, lâennui, le sérieux [1963], Paris: Flammarion 2017, S. 45.
Jankélévitch, Lâaventure, lâennui, le sérieux, S. 17.
Vgl. Sigmund Freud, âJenseits des Lustprinzipsâ, in: ders., Gesammelte Werke, Bd. 13, hg. v. Anna Freud u.a., Frankfurt a. M.: Fischer 1967, S. 1â70, Kap. VI.
Vgl. Freud, Der Dichter und das Phantasieren, S. 223.
Peter Brooks, Reading for the Plot. Design and Intention in Narrative, Cambridge (MA) u. London: Harvard University Press 1984, S. 39.
Brooks, Reading for the Plot, S. 39.
Vgl. Brooks, Reading for the Plot, S. 37â61.