1. Was oder Wie
Was begehrt Don Quijote? Die Frage wird ziemlich zu Anfang von Cervantesâ Roman (auf dieses âziemlichâ komme ich noch zurück) in vier wohlklingenden Silben beantwortet, ähnlich wie eine berüchtigte Liebesgeschichte des 20. Jahrhunderts aus den drei Silben Lo, Li und Ta hervorgeht. Mit dem Auftritt des Namens Dulcinea scheint die eingangs gestellte Frage also erledigt. Aber wer oder was ist Dulcinea? Die Antwort darauf fällt schon etwas schwerer. Sie wird in dem ganzen zweiteiligen Riesenroman von Cervantes nie endgültig geklärt. Der Name Dulcinea referiert, wie ich bis auf Weiteres annehmen möchte, auf so wenig Realität, dass er uns zurückverweist auf das Begehren, das ihn schuf. Die Frage âWer oder was ist Dulcinea?â bereitet nicht nur Cervantesâ Lesern, sondern auch vielen Figuren des Romans (die ja im Ãbrigen häufig Leser sind) groÃe Schwierigkeiten, und diese Probleme zeigen an, dass die Eingangsfrage falsch gestellt war. Es muss heiÃen: Wie begehrt Don Quijote? Allein dieser Ãbergang vom Was zum Wie ist der cervantinischen Erfindung des reflexiven Romans angemessen. Dieser vollzieht solche Ãbergänge ständig, z. B. im Umgang mit den in ihn eingefügten Binnenerzählungen. So gehen etwa im Anschluss an die längsten dieser Geschichten, die Novela del curioso impertinente und die Historia del cautivo, die Zuhörer umstandslos von der Beurteilung der Erzählung zur Beurteilung der Erzählweise (âmodo de contarâ1) über. Der Ãbergang vom Was zum Wie ist der eine Ausweg, der auch dem Protagonisten des Romans, dessen Wege so oft verstellt sind, selbst in der schlimmsten Klemme noch offensteht.
Fragen wir also nach der Art und Weise, wie Don Quijote begehrt. Als Ausgangspunkt kann eine kleine Vignette der Freud-Schülerin Helene Deutsch dienen. Sie hatte auf dem Psychoanalytischen Kongress in Luzern 1934 Folgendes über die psychosexuelle Entwicklung des Hidalgo zu sagen:
⦠ein passiv-femininer, wahrscheinlich zeitlebens Impotenter, bei dem der vorklimakterische Schub sichtlich den sexuellen Wunsch steigerte, aber gleichzeitig eine neue Welle passiver und femininer Strebungen mit sich brachte. Alonso zeigt in seiner Liebesepisode das typische Verhalten eines Knaben in der Frühpubertät. Im späteren Wahn ist so vieles direkt der Pubertät entnommen, der tiefe Ernst seiner Handlungen ist so häufig eine Kopie der Knabenspiele, daà trotz der gewaltigen Stürme der Regressionen, die sein Seelenleben bedrängten, die nie überwundene, aufrechterhaltene Pubertät immer noch das Leitmotiv abgibt.
Enttäuscht, beschämt, erniedrigt, in einer Orgie von Minderwertigkeitsgefühlen zieht sich Alonso vom Leben zurück, und in wahrscheinlich angstvollen und depressiven Tagen und Nächten verliert sich allmählich seine reale Persönlichkeit. In der Phantasietätigkeit, die die Realität verschwinden läÃt, wird an Stelle des sterblichen Alonso der unsterbliche Don Quijote geboren.2
Nicht ohne Witz übersetzt Helene Deutsch hier Cervantesâ Roman in eine sehr kurze psychoanalytische Krankengeschichte. Genau besehen, blendet sie zwei verschiedene Texte übereinander: das erste Kapitel des Quijote von 1605, das von Stand und Wandel des Hidalgo berichtet, und Freuds Aufsatz Ãber die allgemeinste Erniedrigung des Liebeslebens, in dem das Phänomen der psychischen Impotenz aus der âLiebesspaltungâ während der sexuellen Entwicklung des Mannes abgeleitet wird, also aus der Trennung zweier Komponenten, die Freud die âzärtlicheâ und die âsinnlicheâ nennt, mit der Konsequenz einer âAbwendung der Libido von der Realitätâ und ihrer Hinwendung zur Phantasie.3
Seit Langem wird der naive Zugriff der frühen Psychoanalyse auf literarische Texte belächelt â die Tatsache also, dass Freud und seine ersten Mitstreiter und -streiterinnen über fiktionale Texte sprachen wie über Fallgeschichten. Es stimmt, Helene Deutsch hat weder Å klovskij noch Genette gelesen; sie macht sich nicht die Mühe, ihr kleines Sexualsujet in die Erzählstruktur des Romans einzubetten; sie hat dementsprechend wenig dazu zu sagen, dass dieses Sujet in eine der groÃen literarischen Revolutionen der Neuzeit verwickelt ist; ja, sie spart in ihrer kurzen Vignette ausgerechnet den literarischen Charakter von Don Quijotes Phantasien aus: Die Lektüre der spanischen Ritterromane (AmadÃs de Gaula und Konsorten) ersetzt sie durch unbestimmte âKnabenspieleâ. Aber dafür sieht sie klarer als manch professioneller Quijote-Leser, dass es in Cervantesâ Roman (oder vorsichtiger gesagt, auf einer zentralen Ebene des Textes) um das Verhältnis von Sexualität und Phantasie geht.
Dies zu übersehen, wäre aber auch vom literaturwissenschaftlichen Standpunkt ein schwerer Kunstfehler. Es würde uns nämlich darin hemmen, das zu verstehen, was ich hier (auf die Gefahr hin, missverstanden zu werden) die Sexualität des Textes selbst nennen möchte; ich meine Faktoren wie das narrative Begehren, das ihn vorantreibt, und die Kraft, die es ihm ermöglicht, nachhaltig, nämlich über Jahrhunderte, Leser an sich zu binden. Nach Peter Brooks haben wir im Roman das zu suchen, was er die âconjunction of the narrative of desire and of the desire of narrativeâ nennt.4 Wenn wir dies versuchen, kann es uns nicht ganz gleichgültig sein, wie Don Quijote begehrt. Die für beide Seiten unbequeme Frage lautet also: Was hat die Geburt des neuzeitlichen Romans mit der verkorksten Sexualität eines fünfzigjährigen Junggesellen aus Castilla-La Mancha zu tun? Statt die simplen psychoanalytischen Lektüren (sagen wir: von Helene Deutsch bis Carroll Johnson5) zu belächeln, sollten wir uns lieber bemühen, ihren psychologischen Realismus in eine erzähltheoretische Perspektive zu überführen.
Wie das gehen könnte, möchte ich im Folgenden in zwei Schritten skizzieren: In einem ersten Schritt wird es darum gehen, die Funktion des merkwürdigen Objekts namens Dulcinea zu analysieren. In einem zweiten Schritt möchte ich Dulcinea zu dem Ereignistyp in Beziehung setzen, auf den Don Quijote aus ist â die ritterliche Aventüre. Danach müsste ein dritter Schritt folgen, der die gesamte Erzählstruktur des Quijote ins Auge fasst, den ich im vorliegenden Rahmen aber nur noch skizzieren kann. Denn die Aventüre ist nur einer unter mehreren Ereignistypen, die Cervantes zueinander ins Verhältnis setzte, indem er ganz verschiedene Erzählmuster ineinander verflocht. Wenn man, wie viele moderne Leser und Leserinnen, z. B. Helene Deutsch, den Quijote im Wesentlichen als komisch-realistischen Provinzroman avant la lettre liest (gleichsam als Don Bovary), wird man diese komplexe Struktur nicht ins Blickfeld bekommen. Gegen solche Verkürzungen, und speziell gegen Erich Auerbachs These von der âheiteren Beschränktheit des Realismus im Don Quijoteâ, hat Hans-Jörg Neuschäfer geltend gemacht, dass wir den Roman nicht auf die Handlung um Don Quijote und Sancho reduzieren dürfen, wenn wir verstehen wollen, was Cervantes tut.6 Bei einer solchen Beschreibung der gesamten Erzählstruktur â die ich im Rahmen dieses Aufsatzes nur andeuten kann â ginge es nicht nur um das Aufdröseln eines dicken Knotens aus verschiedenen Handlungsfäden, es ginge vor allem darum, anzuerkennen, dass diese Fäden eine Struktur bilden, mit deren Darstellung die Metapher des Knotens überfordert ist. Im letzten Abschnitt werde ich daher einen anderen, dem Text entnommenen Begriff zur Bezeichnung dieser Struktur vorschlagen.
2. Das Vakuum-Objekt
An der berühmten Szene, in der Dulcinea erfunden wird (I, 1, 43 f.), fällt zunächst einmal die groÃe Verspätung auf, mit der die Dame auf den Plan tritt: Die Aventüre, die ritterliche Waffentat, steht während der gesamten Selbsterfindung des ingenioso hidalgo stets im Vordergrund. Und diese Selbsterfindung hat mehr mit Namen als mit Gegenständen zu tun: Es geht um die symbolische Ausstaffierung einer Phantasie. Zwar verbringt der zukünftige Don Quijote zunächst eine unbestimmte Zeit damit, an seiner Rüstung, vor allem am Helm, herumzubasteln. Dann aber braucht er genau vier Tage, um sich einen Namen für seinen Gaul, und weitere acht Tage, um sich einen für sich selbst auszudenken. Nun fehlt, wie es heiÃt, nur noch ein Stück der Ausstattung, nämlich eine Dame zum Verlieben (âno le faltaba otra cosa sino buscar una dama de quien enamoraseâ (I, 1, 46)). Was hier noch wie das Zukunftsprojekt einer reichlich voluntaristischen Partnerwahl klingt, wird im nächsten Moment kenntlich als vergangenheitsorientierte Suche nach einem weiteren Versatzstück â nämlich nach irgendeinem schon bekannten Gegenstand, dem man einen wohlklingenden Namen geben kann, um ihn an einer bestimmten Stelle in eine ganz bestimmte Phantasie einzusetzen. Die phantasmatische Funktion hat Priorität über das Objekt. Die Phantasie, um die es sich hier handelt, ist eine der beiden âUrszenenâ die Don Quijotes Geschichte inwendig strukturieren, nämlich die Zueignung des besiegten Gegners an die Dame. Der Besiegte wird zum Liebesbeweis gemacht; ein eminent symbolischer Akt, zugleich eine sexuelle Demonstration ex negativo; anstelle des eigenen Phallus wird der Dame die gedemütigte Männlichkeit der besiegten Riesen und Schurken präsentiert:
¿No será bien tener a quien enviarle presentado [sc: al gigante vencido], y que entre y se hinque de rodillas ante mi dulce señora, y diga con voz humilde y rendida: âYo, señora, soy el gigante Caraculiambro, señor de la Ãnsula Malindrania, a quien venció en singular batalla el jamás como se debe alabado caballero don Quijote de la Mancha, el cual me mandó que me presentase ante la vuestra merced, para que la vuestra grandeza disponga de mà a su talante? (I, 1, 47)
⦠sollte ich da nicht eine haben, vor der er sich einzufinden hätte, damit er bei meiner holden Herrin eintritt, sich vor ihr auf die Knie wirft und mit demütiger Stimme unterwürfig spricht: âIch, Herrin, bin der Riese Caraculiambro, Herr des Eilands Malindrania. Im Einzelkampf besiegte mich der niemals hinreichend gelobte Ritter Don Quijote von der Mancha und befahl mir, mich vor Euer Gnaden einzufinden, damit Euer Herrlichkeit ganz nach Gutdünken über mich verfüge.â?7
Erst als diese Szene âim Kastenâ ist, wird eine reale Stütze für sie gefunden: âhalló a quien dar nombre de su damaâ â aus der Frau zum Verlieben ist die Frau zum Benennen geworden:
Y fue, a lo que se cree, que en un lugar cerca del suyo habÃa una moza labradora de muy buen parecer, de quien él un tiempo anduvo enamorado, aunque, según se entiende, ella jamás lo supo ni le dio cata dello. Llamábase Aldonza Lorenzo â¦â (I, 1, 47)
Denn wie erzählt wird, lebte in einem Dorf in der Nähe eine Bauerntochter, hübsch anzusehen, in die er einmal verliebt gewesen war, obwohl sie angeblich nie etwas davon erfahren und ihn selbst nie angesehen hatte. Sie hieà Aldonza Lorenzo ⦠(Lange 1, 34)
Aus diesem Namen ergibt sich durch Lautassoziation schlieÃlich âDulcinea del Tobosoâ â wobei man ebenso gut annehmen könnte, dass die Assoziation den umgekehrten Weg ging, dass sich Aldonza als realer Anknüpfungspunkt qualifizierte, weil ihr Name an das Wort âdulceâ anklang, jene erotische Basisvokabel, die bereits vor Aldonzas âEntdeckungâ Bestandteil von Don Quijotes Phantasie gewesen war (âmi dulce señoraâ). Dulcinea wäre dann ein Signifikanteneffekt, ähnlich wie ihre Nachfolgerin Lolita, mit bürgerlichem Namen Dolores Haze, deren Geschichte laut Nabokov das Resultat seiner âLiebesaffäre mit der englischen Spracheâ war.8
Trotzdem legt Cervantesâ Text an dieser Stelle nahe, dass das Phantasma namens Dulcinea einen rustikalen Realitätskern hat, der auf den Namen âAldonzaâ hört. Wer den Quijote als realistischen Provinzroman liest, als Geschichte eines Sexualneurotikers in der midlife crisis, muss das bisschen Realität, das uns die Erzählung hier anbietet, möglichst stark betonen. Das ist übrigens genau das, was Sancho Panza tut, der sich in den Namen âAldonzaâ regelrecht verbeiÃt, als er ihn in Kapitel 25 zum ersten Mal hört, und die bis dahin völlig abstrakte Dame mit allerlei realistischen Details ausphantasiert. Aldonza wäre in diesem Verständnis das eigentliche Objekt der Begierde, dessen Versagung den Hidalgo in den Wahn treibt â das Problem, zu dessen Abwehr Dulcinea erfunden werden musste: âDulcinea fends off Aldonzaâ.9 Aus dieser psychologisch-realistischen Perspektive erscheint die Doublette âDulcinea-Aldonzaâ als perfekte Illustration der von Freud konstatierten âSpaltung des Liebesobjektsâ in einen idealisierten und einen âerniedrigtenâ Pol.10 Versteht man Don Quijotes Liebe allerdings, wie oben angedeutet, als Signifikanteneffekt, so wird man weniger geneigt sein, die Realität Aldonzas derart zu betonen. Auch könnte zu denken geben, dass der Namen âAldonzaâ im Zweiten Teil des Don Quijote so gut wie keine Rolle mehr spielt, obwohl Sancho und andere dort stärker als je zuvor eine Strategie der Materialisierung des Ideals Dulcinea verfolgen.11
In jedem Fall kann man feststellen, dass Don Quijote sich verwundbar gemacht hat, als er dieses (wie auch immer geringfügige) Stückchen sexueller Realität in das Gebäude seines Wahns einsetzte; verwundbar nicht nur gegenüber seinen modernen Lesern, sondern vor allem gegenüber seinen Mit- und Gegenspielern. An âAldonzaâ werden sie ansetzen, um in seine Phantasie einzubrechen, mit dem Ziel, die Kontrolle über seinen Wahn zu erringen; allen voran Sancho Panza, der von dem Moment an, in dem seinem Herrn Dulcineas âKlarnameâ herausrutscht (I, 25, 282), dazu übergeht, âAldonzaâ zu einem haarigen Mannweib von rustikalem Sexappeal auszuarbeiten. Diese massive Materialisierung von Dulcinea qua Aldonza bringt den Hidalgo in die Defensive. Sanchos Phantasie durchkreuzt die seine. Es entbrennt ein Konflikt um Deutungshoheit mit immer neuen ingeniösen Schachzügen von beiden Seiten, in den sich später auch andere Instanzen einschalten â ein Konflikt, der die Entwicklung der Figuren ständig weiter vorantreibt und letztlich für das traurige Ende des Hidalgo am Schluss des Zweiten Teils mitverantwortlich ist; all dies wohlgemerkt, ohne dass eine ârealeâ Person namens Aldonza auch nur ein einziges Mal auf der Bildfläche erschienen wäre.
In narrativer Hinsicht ist die Dialektik von Dulcinea und Aldonza eine der wichtigsten Energiequellen für die Handlung des Romans. Von Anfang an spielt dieser mit der Möglichkeit, Don Quijotes Phantasma in Kontakt mit dem bisschen Realität zu bringen, das ihm in einer lebensgeschichtlichen Vorzeit mutmaÃlich einmal zugrunde lag. Doch käme dieser Kontakt wirklich zustande, träte Dulcineas Ritter Aldonza leibhaftig gegenüber, hätte dies fatale Konsequenzen. Das Phantasma würde implodieren und die Erzählung wäre mit einem Schlag zu Ende. Dieser unmögliche Moment ist das Ziel, dessen Aufschub die Energie erzeugt, die die Erzählung vorantreibt. Warum kann Don Quijote auf Dulcinea, deren symbolische Ausgestaltung auf seiner Prioritätenliste deutlich hinter der seines Pferdes steht, dennoch nicht verzichten? Das Phantasma erfüllt zwei narrative Funktionen, eine positive und eine negative. Gerade als Vakuum-Objekt dient es dazu, eine Art von Ereignissen zu sanktionieren, eine andere zu verhindern. Die negative Funktion ist schnell benannt: Dulcinea dient zur Verhinderung von sexuellen Begegnungen. Solche Begegnungen drohen Don Quijote, anders als man annehmen könnte, nämlich unablässig. In erotomanischer Ãberschätzung seiner männlichen Anziehungskraft erlebt er seinen Ritt durch die Mancha als eine Serie von erotischen Anfechtungen. Sein Erzähler macht es ihm auch keineswegs leicht. Eine nicht enden wollende Reihe atemberaubender Schönheiten kreuzt in diesen Einöden seinen Weg: Marcela, Dorotea, Luscinda, Zoraida, Doña Clara â sie alle sind zwar in ihre jeweiligen erotischen Nebenhandlungen verwickelt, werden aber eben auch in die Geschichte vom irren Hidalgo hineingezogen.
Dieser greift in Situationen der Versuchung ebenso wie in allen anderen Gefahren auf die Anrufung Dulcineas als eine Art rituellen Abwehrzauber zurück; so etwa (um ein eher harmloses Beispiel zu zitieren), als sein Blick auf die hübsche Tochter des Wirtes Juan Palomeque fällt, die ihrer Mutter dabei zur Hand geht, den geprügelten Ritter zu verarzten:
Solo os digo que tendré eternamente escrito en mi memoria el servicio que me habedes fecho, para agradecéroslo mientras la vida me durare; y pluguiera a los altos cielos que el amor no me tuviera tan rendido y tan sujeto a sus leyes, y los ojos de aquella hermosa ingrata que digo entre mis dientes: que los desta fermosa doncella fueran señores de mi libertad. (I, 16, 170)
Seid nur versichert, dass meinem Gedächtnis ewiglich der Dienst wird eingeschrieben sein, den Ihr meiner Person erwiesen, denn danken will ich ihn Euch, solang mein Leben währen mag. Und hätte es den hohen Himmeln konvenieret, dass mich die Liebe nicht so fest und streng in ihren Banden hielte und im Bann der Augen einer felsenharten Schönen, die ich nur im Stillen nenne, die Augen dieser holden Jungfer wären Herrscher über meine Freiheit. (Lange 1, 144)
Zur erotischen Aufladung dieser Situation trägt übrigens bei, dass sie in Don Quijotes Phantasie die zweite seiner Urszenen aktiviert: die Ankunft des verwundeten Ritters bei seiner Dame.12 Doch davon später. Hier geht es zunächst um die Funktion âDulcinea als Abwehrvorgangâ.13 Das rhetorische Ãquivalent dieser Funktion ist die Sublimierung von Don Quijotes Stil aufs höchste Register frühneuzeitlicher Liebesdiskurse. Weil diese Erhöhung aber als Abwehrvorgang kenntlich bleibt, führt sie in die Rede des Ritters eine systematische Zweideutigkeit ein, bei der ständig anzügliche bis obszöne Nebenbedeutungen mitlaufen. Selbst in der zitierten Szene ist etwas davon zu ahnen, denn die beiden Frauen, von denen es heiÃt, sie seien mit der Rhetorik der hohen Liebe nicht vertraut (âno usadas a semejante lenguajeâ), hören aus Don Quijotes Adynata nichts als einen Annäherungsversuch heraus (âofrecimiento y requiebrosâ (I, 16, 170)).
Soviel zur negativen Funktion des Signifikanten âDulcineaâ. Seine positive hingegen besteht in nichts weniger als in der Ermöglichung von Aventüren. Aus erzähltheoretischer Sicht ist Don Quijotes Verrücktheit nämlich genau und hinreichend definiert als die Wahnvorstellung, in der Welt, in der er lebt, sei noch Raum für Abenteuer im Sinne der spanischen Ritterbücher der Frühen Neuzeit, d.h. für eine bestimmte Klasse von Ereignissen, die direkt an den Helden adressiert sind, den Charakter von Bewährungsproben haben und es ihm ermöglichen, zu seiner Dame in Beziehung zu treten. Weil Don Quijotes Wahn eine Lese-Pathologie ist, kann man ihn in narratologischen Begriffen bestimmen: Der Hidalgo verwechselt im Grunde nur die einschlägigen Erzählschemata, nämlich komische Alltagserzählung und höfischen Roman. Damit diese Verwechslung gelingt, bedarf es aber einer doppelten Adressierung der erzählten Ereignisse: sowohl an ihn als auch durch ihn. Die Prüfungen, die schicksalsartige Elterninstanzen (weise Zauberer und Zauberinnen) für ihn vorgesehen haben, muss er sich zu eigen machen, indem er sie seinerseits jemandem âpräsentiertâ: â¿no será bien tener a quien enviarle presentadoâ heiÃt es vom besiegten Riesen (I, 1, 47). Hier kommt Dulcinea ins Spiel, nämlich als Adressatin von Ereignissen. Was wird an sie adressiert? â Die Abenteuer, in Gestalt der langen Reihe besiegter Unholde, die in Don Quijotes Phantasie nach Toboso traben, um sich ihr buchstäblich zu widmen. Und erst durch diesen Akt der Widmung werden die Ereignisse in den richtigen narrativen Zusammenhang eingefügt und dadurch zu Abenteuern im ritterlichen Sinne. Abenteuer sind adressierte Ereignisse.14 Ohne diese symbolische Rahmung wären da nur verstreute Begebenheiten, kontingente Prügeleien in Wald und Flur. Wir befänden uns im Bereich der Schwankliteratur.15 Durch die richtige Adressierung aber erhalten die Ereignisse den korrekten sozialen Index â den Index höfischer Interaktion â und werden so erst zu Abenteuern.
Das also ist Dulcinea für Don Quijote: reine Apostrophe; ein Fixpunkt, der eine Adressierung erlaubt, mehr nicht. Als solcher aber gibt sie einigen der schönsten Ansprachen Raum, die je auf Spanisch geschrieben wurden und in denen Jahrhunderte der geistlichen und weltlichen Liebeslyrik nachhallen; so z. B. in dem spektakulären Satz, den der entgeisterte Hidalgo im Zweiten Teil vor jener Eselreiterin ausrollt, die er für Dulcinea halten muss, welche in eine hässliche Magd verzaubert wurde:
Y tú, ¡oh estremo del valor que puede desearse, término de la humana gentileza, único remedio deste afligido corazón que te adora!, ya que el maligno encantador me persigue y ha puesto nubes y cataratas en mis ojos, y para solo ellos y no para otros ha mudado y transformado tu sin igual hermosura y rostro en el de una labradora pobre, si ya también el mÃo no le ha cambiado en el de algún vestiglo, para hacerle aborrecible a tus ojos, no dejes de mirarme blanda y amorosamente, echando de ver en esta sumisión y arrodillamento que a tu contrahecha hermosura hago la humildad con que mi alma te adora. (II, 10, 707 f.)
O du Krone aller Tugend, die man sich nur wünschen kann, Gipfel der Menschenanmut, einziger Balsam dieses leidgeprüften Herzens, das dich anbetet!, mag mich auch der böswillige Zauberer verfolgen und meine Augen mit Schleierwolken und grauem Nebel trüben und ihnen allein, nicht denen anderer, deine ohnvergleichliche Schönheit und dein Antlitz verwehren und in das einer armen Bauernmagd verwandeln, verwehre du, falls er das meine nicht in das eines Scheusals verzaubert hat, um es deinen Augen abscheulich zu machen, verwehre du mir nicht deinen sanften liebevollen Blick, und ersieh aus meiner Ehrerbietung, dem Kniefall, den ich deiner verhüllten Schönheit entbiete, mit welcher Demut dich diese meine Seele anbetet. (Lange 2, 91)
Erich Auerbach hat diesen Satz in Mimesis einer seitenlangen Analyse unterzogen und Cervantes um seinetwillen als den âVollender der groÃen episch-rhetorischen Traditionâ gefeiert, âfür die auch die Prosa eine geregelte Kunst istâ.16
Don Quijote will Dulcinea nicht haben, er will von ihr sprechen, vor allem aber zu ihr sprechen. Sein Begehren richtet sich darauf, eine Sprache zu haben, genauer gesagt, in einer Sprache zu sein. Diese Sprache ist die der frühneuzeitlichen Ritterromane, als deren simple Parodie Cervantesâ Erzählprojekt irgendwann einmal begonnen hatte, bevor es auÃer Kontrolle geriet und sich zu einem groÃen Experiment über Begehren, Phantasie und Fiktion auswuchs. Seine unablässigen Apostrophen an Dulcinea ermöglichen es Don Quijote, sich in diesem Sprechen zu halten â gleichsam freischwebend in der Beziehung zu etwas Unmöglichem. Hier steht also nicht irgendwie die Inszenierung von Phantasien auf dem Spiel, sondern die Kraft, diese Phantasien sprachlich zu stabilisieren. Diese Kraft ermöglicht ihm, sein Szenario allen, denen er begegnet, aufzunötigen; sie alle dazu zu verführen, in seinen Wahn einzusteigen und das Spiel mitzuspielen, das er braucht. Dies ist die Art von Macht, die er wirklich ausübt â jenseits aller phantasierten Autorität, an deren Durchsetzung er ständig scheitert. Solange er kraft seiner Sprache Herr des Szenarios ist, hält er die Fäden in der Hand.
Wollte man dies in psychoanalytische Begriffe übersetzen, müsste man sagen: Dulcinea steht für die Funktion, die in der Lacanâschen Dialektik des Begehrens demande (âAnspruchâ oder âLiebesforderungâ) heiÃt.17 In Lacans entwicklungspsychologischer Perspektive ist demande der Name für jene überschieÃende symbolische Dimension, die das Kind als sprechendes Wesen aus dem Kreislauf von Bedürfnis und Befriedigung heraussprengt in eine offene, begehrende Beziehung zur Mutter: âLa demande en soi porte sur autre chose que sur les satisfactions quâelle appelle.â18 In ihrer Unbedingtheit, die sich mit keinem konkreten Objekt zufrieden geben kann, schwingt die Frage nach der Wahrheit und die Bitte um Autorisierung des eigenen Sprechens mit. Für diese symbolische Dimension des menschlichen Begehrens steht im Quijote der Name Dulcinea. Und die quijoteske Besonderheit liegt lediglich in einer Art Ãberfunktion des Anspruchs, der hier keinem konkreten Begehren mehr Raum gibt, auÃer dem Begehren nach einer bestimmten Sprache, die es dem Helden ermöglicht, in einer bestimmten Phantasie zu sein.
3. Dulcinea und die Aventüre
In ihren beiden beschriebenen Funktionen ist Dulcinea dazu da, sicherzustellen, dass der Held Abenteuer (und zwar die richtige Art von Abenteuern) erleben kann. Sie fungiert gleichsam als narrativer Filter für den Selbsterzähler Don Quijote. Wer nämlich in der entzauberten Welt noch Abenteuer erleben möchte, muss über die richtige narrative Rahmung verfügen. Deshalb kümmert sich der Hidalgo, der früher ohnehin mit dem Gedanken gespielt hatte, Ritterromane zu schreiben (I, 1, 38), gleich selbst um diese Rahmung â und zwar noch bevor er irgendetwas Nennenswertes erlebt hat:
Yendo, pues, caminando nuestro flamante aventurero, iba hablando consigo mesmo y diciendo:
- ¿Quién duda sino que en los venideros tiempos cuando salga a luz la verdadera historia de mis famosos hechos, que el sabio que los escribiere no ponga, cuando llegue a contar esta mi primera salida tan de mañana, desta manera?: âApenas habÃa el rubicundo Apolo tendido por la faz de la ancha y espaciosa tierra las doradas hebras de sus hermosos cabellos [â¦]â (I, 2, 49 f.)
Während unser frischgebackener Abenteurer so dahinzog, sprach er zu sich selbst:
âWer könnte daran zweifeln, dass in künftigen Zeiten, wenn die wahre Geschichte meiner trefflichen Taten ans Licht drängt, der weise Zauberer, der sie niederschreibt, in dieser Weise von meiner ersten Fahrt berichten wird?: âKaum hatte der blondgelockte Apoll über das Antlitz der groÃen, weiten Erde die güldenen Fäden seins holden Schopfes gespannt â¦ââ (Lange 1, 36)
Hier zeigt sich in parodistischer Klarheit, wie Objektbegehren in narratives Begehren übergeht19 â eine Bewegung, die für die selbsterzeugende Struktur des Quijote von grundlegender Bedeutung ist. Nachdem der Hidalgo so seinen künftigen Erzähler instruiert hat, denkt er, wie gewohnt, zunächst an sein Pferd (âRuégote que no te olvides de mi buen Rocinante â¦â (I, 2, 51)) und schickt erst dann sein erstes StoÃgebet an Dulcinea.
Damit aber steht die Frage im Raum, wie sich die beiden Adressierungen, die an Dulcinea und die an den anonymen Chronisten, zueinander verhalten. Zeichnet sich hier womöglich eine Konkurrenz ab zwischen der Dame, die der einzelnen Tat Bedeutung gibt, und dem Erzähler, der ihr Sinn verleiht? Immerhin gibt es noch andere Parallelen zwischen den beiden Instanzen: z. B. unterliegt der phantasierte Erzähler einer ähnlichen Spaltung wie die Dame; er zerlegt sich in eine idealisierte und eine verachtete Figur, in den arabischen Weisen und den verlogenen maurischen Kolporteur. Hinter der doppelten Adressierung von Don Quijotes Selbsterzählung verbirgt sich die Frage, in welchem Verhältnis die beiden hier parodierten Diskurse, höfische Liebe und ritterlicher Abenteuerweg, zueinander stehen. Diese Frage zielt auf die Triebökonomie des Rittertums, jene Ãkonomie, die die historische Grundlage von Don Quijotes Wahn bildet. Schon im frühen höfischen Roman, etwa in Chrétien de Troyesâ Erec und im Yvain, zeichnete sich so etwas wie eine prekäre Balance zwischen amour courtois und aventure ab. Was zu der Frage Anlass gibt, ob das Dispositiv der höfischen Liebe nicht eine der Möglichkeitsbedingungen des ritterlichen Abenteuerwegs war, ob es also nicht erst die Blockierung des Liebesobjekts durch jenes beispiellose Sublimierungsprogramm namens âhöfische Liebeâ war, die das Begehren nach Abenteuern freisetzte.20 Die Ritterfahrt erscheint dabei als Abkömmling eines männlichen Initiationsritus, an dessen Ende Statusgewinn und sexuelle Belohnung (âwîp und lantâ21) winken â also eine narrative Auflösung nach Art der märchenhaften Hochzeit mit der Prinzessin.22
Dieses Märchenschema im Sinne von Propps Historischen Wurzeln des Zaubermärchens23 kann jedoch durch das Programm der Distanzliebe auch aus dem Tritt, oder besser: aus der Balance geraten. Die Reihe der Prüfungen, die den Zugang zum Liebesobjekt verstellen, aber eben auch erlauben, wird dann potentiell unendlich. Zwar besteht man die Abenteuer weiterhin für die Dame, doch diese rückt immer wieder in die Ferne, so dass die Prüfung zum Selbstzweck wird. Das für Don Quijote maÃgebende Beispiel einer solchen Verselbständigung ist die an den Haaren herbeigezogene, auf bloÃen Missverständnissen beruhende Verbannung des AmadÃs durch seine Dame Oriana.24 Der Weg des Ritters muss bis zu einem gewissen Grad ziellos sein, denn nur wer ohne Ziel drauflosreitet, findet jenes andere Objekt, die Aventüre. Doch wenn die Versagung des primären Liebesobjekts erzählerisch so schwach motiviert ist wie im Fall von Amadisâ Verbannung, erscheint jener Weg auch zwecklos und kann seinen Zweck allenfalls noch in sich selbst finden.
Von diesem Punkt aus ist es nur noch ein kleiner Schritt hin zu der von Don Quijote ins Werk gesetzten völligen Entleerung des höfischen Liebeskonzepts. Wenn nämlich die Blockade des Liebesobjekts eine Voraussetzung für die Entstehung der Erzählkultur des Abenteuers bildete, so ist auch eine Umkehrung des Verhältnisses denkbar, in der die Abenteuersuche als Abwehrvorgang erscheint, der vor allem dazu dient, das Liebesobjekt zu verstellen. Damit geraten wir wieder in gefährliche Nähe zu Helene Deutschs Diagnose. Für den Fall Quijote ist diese Umkehrung in der Tat nicht von der Hand zu weisen: Er tritt die âFlucht in die Krankheitâ25 an, als er sich durch die âpuerta falsaâ (die Hintertür) von Haus und Hof schleicht und im gleichen Moment als Abenteurer triumphal neu erfindet. Die befreiende Hintertüre besteht hier eigentlich aus Buchstaben, sie führt in die Aventüre. Wenn es stimmt, dass die Aventüre Reminiszenzen an Initiationserzählungen aufbewahrt, so scheint sie genetisch mit dem Lebensalter der Adoleszenz verbunden (zu deren ersten Theoretikerinnen übrigens Helene Deutsch gehörte26). Bei Don Quijote wird dieser adoleszente Zug â Deutschs âKnabenspieleâ â auf anachronistische Weise aktiviert. Das Abenteuer verwandelt sich in ein Symptom.
Die Vorstellung eines âLiebesabenteuersâ, wie sie in der Moderne entwickelt wurde,27 erscheint somit unter quijotesken Prämissen als Paradox, dient doch das Abenteuer unter diesen Prämissen gerade dazu, die Sexualität auf Distanz zu halten. Mindestens ein solches Liebesabenteuer trat aber sehr früh in der höfischen Erzählwelt in Erscheinung: Schon Chrétien de Troyesâ Roman Le chevalier de la charrette brachte das Motiv der ehebrecherischen Liebe zwischen Lancelot und Königin Guenièvre in Umlauf, in dem abenteuerliche und sexuelle Grenzüberschreitung voneinander kaum mehr zu trennen sind. Kaum überraschend stellt gerade dieses Motiv mit seinen inzestuösen Konnotationen bis heute einen Faszinationskern der arthurischen Erzählwelt dar. Sehr viel überraschender ist die Tatsache, dass dieses Motiv auch eine der Obsessionen Don Quijotes bildet, der geradezu zwanghaft darauf anspielt.28 Eine spanische Romanzenversion des Motivs stellt gleichsam seine persönliche Erkennungsmelodie dar, die an Schlüsselstellen ertönt, nämlich immer dann, wenn er die Ankunft des entkräfteten Ritters bei seiner Dame phantasiert:
An dieser Stelle bricht das Zitat im Don Quijote stets ab, allerdings nicht ohne Anspielung auf die Fortsetzung â âaquel progreso tan dulce y suave de sus amores y fuertes fechosâ (I, 13, 137) â wobei âLiebeâ und âgewaltige Tatenâ hier nahezu synonym gesetzt sind. Diese Fortsetzung lautete aber:
Der Hidalgo träumt sich ins Bett der Königin, wenn er âseineâ Romanze zitiert. Gelegentlich setzt er auch den Namen âDon Quijoteâ für den Namen âLanzaroteâ ein (I, 2, 52), der ohnehin bei der Findung des ersteren Pate stand. Man sollte in diesem Zusammenhang nicht vergessen, dass Cervantes seinen Helden mit einer Anspielung auf Chrétiens Karrenritter beschenkt, wenn er ihn gegen Ende des Ersten Teils (I, 46, 539) auf einen Ochsenkarren verladen lässt. Wie in den unwillkürlich obszönen Obertönen seiner Rede treten auch in seinem Romanzenzitat die unter Dulcineas Herrschaft abgespaltenen sexuellen Anteile wieder zutage.
Während der antike Roman in seiner kanonisierten Form nach einem Keuschheitsmarathon am Ende die Wiedervereinigung der Geliebten zulieÃ, während der höfische Roman dem Ritter den Initiationsweg der Aventüre wies, an dessen Ende soziale und erotische Prämien lockten, schreibt der Quijote dem neuzeitlichen Roman einen radikalen Mangel an erotischer Wunscherfüllung ein. Die älteren Romanmuster konnten narratives Begehren erzeugen, indem sie von behebbaren Mangelsituationen ausgingen. Für die Stillung von Don Quijotes Begehren steht kein initiatorisches Drehbuch mehr zur Verfügung. Er wird sein Liebesobjekt nie gewinnen, denn es existiert nicht. Der Status, den er sich erkämpft, wird immer wahnhaft bleiben. Seine Abenteuer finden nicht statt oder gehen böse aus. Es ist vorbei, bevor es begonnen hat. Cervantesâ erzählerische Revolution bestand darin, eine neue Art des Mangels zur Unruh einer groÃen Erzählung zu machen. Dies geschah vermutlich eher aus Versehen in dem unbeobachteten Moment, in dem ein komischer Schwank unter seinen Händen zu einer neuen GroÃform mutierte. Dabei entstand, wie ich zu zeigen versucht habe, auch so etwas wie ein textuelles Unbewusstes, aus dem sexuelle Motive nur im Modus des Lachens wieder hervortreten durften.
Wenn man vom narrativen Begehren der älteren, einfacheren Erzählmuster ausgeht, muss man sich fragen: Was treibt diesen Text an? Was hält den Ritter bei der Stange? Und was treibt seine Leser dazu, ihn auf seinem langen Weg der Nichtbefriedigung zu begleiten? Auf diese Frage gibt es nicht eine einzige, schlagende Antwort. Es genügt sicher nicht, mit Helene Deutsch zu sagen, Cervantes biete seiner Leserschaft âein Stück genussreicher Erledigung infantiler Vergangenheitenâ.31 Vielmehr gibt es eine Reihe von Antworten, die zweifellos historisch variieren. Doch trotz der ständigen Verschiebung des Rezeptionshorizontes dürften sie alle damit zu tun haben, dass Cervantesâ Held aus seiner ausweglosen Lage einen Ausweg findet, der durch die Schrift32 und durch die Rede führt. Dadurch wird die Erzählung ins unerschöpfliche Nährmedium des Dialogs eingesenkt, der die drängenden Fragen des narrativen Begehrens (âwie ging es weiter?â â âwie ging es aus?â) suspendiert. Und an dieser radikalen Dialogisierung hat das Vakuum namens Dulcinea entscheidenden Anteil: Die Frage, wer diese Dame eigentlich sei, und die Notwendigkeit, sie in der Antwort immer neu zu erfinden, strukturiert so ziemlich alle Gespräche, Beziehungen und Konflikte, in die Don Quijote eintritt.
Wenn wir von der Dialogisierung dieses Romans sprechen, meinen wir in der Regel nicht nur das Gespräch der Personen, sondern auch die Interaktion der Texte, der Erzähler und der Erzählweisen. Nur diesen letzten Aspekt, die âinternarrativeâ Bauweise des Romans, möchte ich zum Abschluss noch kurz ansprechen, weil auch dabei Dulcinea ihre nicht existente Hand im Spiel hat. Der Mangel, der auf ihren Namen hört, hält nicht nur die Haupthandlung um Don Quijote und Sancho auf Trab, die weniger eine Handlung ist als ein unendliches Palaver. Dieser Mangel eröffnet auch die Möglichkeit, ständig Neben- oder Binnenhandlungen vom Zaun zu brechen. Auch so lässt sich die Frage âWas begehrt Don Quijote?â beantworten: Wenn es einen Antrieb gibt, der Don Quijote nie im Stich lässt, dann ist es seine Gier nach Geschichten. Er, der auszog, um Abenteuer im Sinne erzählenswerter Ereignisse zu suchen, findet stattdessen vor allem âAbenteuerâ im Sinne von ereignishaften Erzählungen. Er reitet gleichsam von der einen zur anderen Bedeutung von aventura hinüber und setzt auf diese Weise die ursprüngliche Mehrdeutigkeit des Begriffs in Szene.33
Auf diese Weise wächst dem Roman eine meta-abenteuerliche Dimension zu: Er erzählt von Zufallsbegegnungen mit Geschichten â egal ob im Gespräch mit einer Reisebekanntschaft oder durch einen Manuskriptfund, wie im Fall der Novela del curioso impertinente. Jenseits seiner Haupthandlung eröffnet Cervantesâ Roman eine Welt von Liebes-, Verkleidungs- und Verwechslungs-, von Gauner-, Korsaren- und Räubergeschichten. Don Quijote, der eigentlich die Position des Lesers mit der des Protagonisten vertauschen wollte, wird zum fahrenden Leser, dem uÌberall Geschichten begegnen. Die Haupthandlung spiegelt die Geschichtengier ihres Protagonisten und verwandelt sich so über weite Strecken in einen Rahmen, besser gesagt, ein Ãbertragungsmedium anderer Erzählungen, und generiert auf diese Weise ständig neue Erzähllust. Und diese Nebenhandlungen enthalten all das, was in der Haupthandlung versagt bleibt. Um die Dinge ein wenig zuzuspitzen: Alle sind im Don Quijote sexuell aktiv, auÃer Don Quijote; sogar Rocinante. Aber auch: Alle erleben im Don Quijote Abenteuer, nur nicht Don Quijote.
Die zur Schau gestellte Leerstelle bedarf der ständigen symbolischen Ãberbrückung. Don Quijotes Wahn zieht solche Ãberbrückungen in Form von Erzählungen gleichsam magisch an. Er produziert Phantasmen an der Stelle, wo das Objekt des Begehrens fehlt oder jedenfalls nicht mehr stabilisiert werden kann â weil es nicht einmal mehr als Ideal oder Sublimierungsfigur Bestand hat, sondern nur noch als in seiner Brüchigkeit zur Schau gestellter Signifikant. Man kann diese symbolische Ãberbrückung sowohl auf figurenpsychologischer als auch auf narratologischer Ebene konstruieren: Don Quijote, der keine Geschichte hat, weil er nur zwei erzählbare Gegenstände kennt, Aventüre und höfische Liebe, die ihm beide verwehrt sind, braucht analoge Geschichten, um stellvertretend zu erleben. Der Roman, der um ein libidinöses Vakuum kreist, braucht narrative Verzweigungen und Ebenenwechsel sowie selbstreflexive Wendungen, um an die Stelle einer linearen Erzähldynamik, die ihm verwehrt ist, so etwas wie ein selbsttragendes Gewebe zu setzen. Genau dort, wo das Liebesobjekt in einem fundamentaleren Sinn fehlt als in früheren Erzählmustern, entsteht die Struktur des neuzeitlichen Romans. Die von Cervantes entwickelte Gestalt dieser Struktur möchte ich abschlieÃend unter dem Begriff der âcervantinischen Maschineâ ins Auge fassen.
4. Cervantinische Maschinen
Die Erzählstruktur, die Cervantes im Ersten Teil des Don Quijote erfindet, bezieht sich zunächst ein weiteres Mal parodistisch auf den mittelalterlichen Prosaroman, nämlich auf ein Formmerkmal dieses Erzähltypus, das von französischen Mediävisten entrelacement getauft wurde.34 Gemeint ist jenes unüberschaubar vielsträngige Erzählen, dessen Wirkung man mit der Faszination romanischer Bandornamentik verglichen hat,35 das gelegentlich aber auch als bloÃe âVerwilderungâ abgetan wurde.36 In jedem Fall suggeriert der Begriff entrelacement ornamentale Flächigkeit. Die ihm am besten entsprechende poetologische Metapher ist daher die des aus unzähligen Fäden gewobenen Teppichs. Dieses Teppich-Prinzip wird bereits in einem von Don Quijotes Lieblingstexten, Ariostos Orlando furioso, in parodistischer Radikalität umgesetzt.
Die Vielsträngigkeit des Don Quijote (Teil I) greift diese Vorbilder auf, führt sie aber auf eine Weise durch, die sich in Textilmetaphern nicht mehr darstellen lässt, weil sie gleichsam eine dritte Dimension einführt. Dieser Effekt entsteht dadurch, dass Cervantes statt eines epischen Erzählers à la Orlando furioso, der alle Fäden in der Hand hält, eine Vielzahl von Erzählinstanzen ins Spiel bringt â allerdings nicht in Form eines bloÃen Aggregats, wie in einer Novellensammlung, sondern indem er all diese Erzähler in einen vielstimmigen Dialog eintreten lässt. Die einzelnen âSträngeâ sind nicht nur in verschiedene Erzählebenen geschichtet, sondern auch durch narrative Metalepsen verknüpft, sowie schlieÃlich in ein groÃes metanarratives Gespräch eingebunden, in dem unermüdlich über das Was und das Wie der Erzählungen debattiert wird. Führt man sich schlieÃlich vor Augen, dass die verschiedenen Erzähl- und Handlungsstränge eigentlich inkompatiblen diskursiven und stilistischen Welten angehören â von der obszönen Lachkultur des Karnevals über die mündliche Epik des Romancero, die höfische Welt des Ritterromans und die Tragik der Liebesnovelle bis hin zur narrativen Ironie der Rahmenfiktion â so wird deutlich, dass hier eine neue Stufe erzählerischer Komplexität erreicht ist.
Der Ort, an dem man diese Komplexität studieren kann, ist die sogenannte venta central, die âZentralherbergeâ des Ersten Teils, die in der Forschung so genannt wird, weil sie den Schauplatz von insgesamt 17 Kapiteln und damit von rund einem Drittel der Textmasse abgibt.37 Es handelt sich um eine lumpige Absteige irgendwo im kastilischen Niemandsland, in der ein schlitzohriger Wirt namens Juan Palomeque das Sagen hat. In all den Kapiteln, die dort spielen, bewegt sich der caballero andante keinen Schritt voran, was man als Indiz dafür nehmen kann, dass âseineâ Handlung an diesem Ort suspendiert ist, um einer Masse begegnender Geschichten Raum zu geben. Diese Geschichten machen die venta central zum Knotenpunkt narrativer und anderer Begierden. In einem noch zu präzisierenden, aber in jedem Fall mehrfachen Sinn bildet diese âkompositionelle Schenkeâ (Å klovskij)38 das Getriebe von Cervantesâ Roman. Dieser nämlich erreicht in ihr maximale narrative Komplexität, indem er eine Vielzahl von Erzählern und Erzählungen auf engstem Raum zusammenführt. Zugleich brechen hier die sexuellen Gehalte, die Don Quijotes Dulcinea-Motiv gerade dadurch auf den Plan ruft, dass es sie ausschlieÃt, in mehreren Wellen über den Hidalgo herein.
Als Agentinnen solcher Sexualisierung walten in der Herberge die schon erwähnte junge Wirtstochter und die groteske, aber unternehmungslustige Magd Maritornes. Unter ihrer Einwirkung tritt der zeitweise völlig in den Hintergrund gedrängte Don Quijote mehrmals auf peinliche Weise als sexualisierte Gestalt in den Vordergrund. Der Wirkungskreis der beiden Frauen beschränkt sich freilich auf das komische Erdgeschoss des Erzählgebäudes. In der Beletage werden die Belange der Sexualität vom Personal der nicht weniger als vier Liebesnovellen vertreten, die hier ihrer Krisis zugeführt werden: sämtlich ideal schöne Menschen, die sich bei Juan Palomeque buchstäblich die Klinke in die Hand geben. Don Quijotes eigentliche Sphäre, die der ritterlichen Aventüre, scheint dagegen suspendiert. Ja, er wird sogar zeitweilig ins Bett geschickt und verschläft sowohl die groÃe Binnennovelle vom Curioso impertinente als auch die Auflösung der Nebenhandlung um Dorotea, Don Fernando, Luscinda und Cardenio. Doch auch wenn der Hidalgo schläft, versucht das Abenteuer in die Welt des Romans einzubrechen â in Gestalt seines somnambulen Kampfes mit den Weinschläuchen, dessen desaströses Ende keineswegs ausreicht, um den träumenden Ritter zu wecken und sein Phantasma (âla imaginación de la aventuraâ (I, 35, 416)) zu zerstören. Allerdings ist das Weinschlauch-Abenteuer doppelt derealisiert: Zum einen bezieht es sich auf die nur âfingierteâ Geschichte von der Prinzessin Micomicona, die man dem Hidalgo weisgemacht hat, zum anderen ist es eben nur geträumt.
Doch zurück zur venta central: Sie ist als Schauplatz dadurch ausgezeichnet, dass Don Quijote und Sancho zweimal durch sie hindurchgeschickt werden â auch dies die Parodie eines mittelalterlichen Erzählprinzips, nämlich der âDoppelwegstrukturâ der älteren Ritterromane.39 Wie in der Weltgeschichte nach Marx ereignen sich auch im Quijote die Dinge zweimal, doch anders als bei Marx tun sie dies beim ersten Mal als Farce und beim zweiten Mal als Roman. Die Herberge verändert nämlich vom ersten zum zweiten Besuch ihren Charakter. Sie, die von Don Quijote als trügerisches Zauberschloss imaginiert wird, verwandelt sich tatsächlich: Im ersten Durchgang erschien sie noch als durch und durch karnevalesker Raum. Hier ging es um EntblöÃung und sexuelle Beschämung, Obszönitäten, Prügeleien, Erbrechen, Durchfall; und zum krönenden Abschluss wurde Sancho noch durch die Luft geprellt âwie [ein] Hund zur Fastnachtâ (Lange, 1, 158).40
War die Herberge also beim ersten Aufenthalt ein Gehäuse für die Körperkomik der Unterschicht (mit der degradierenden Unterstellung maurischer Abstammung bei so ziemlich allen Beteiligten), so hat sie im zweiten Durchgang einen sagenhaften sozialen Aufstieg hingelegt: Nun wimmelt es in ihr von Honoratioren und reinblütigem Adel. Und anders als beim ersten Besuch erscheint Juan Palomeques Haushalt mit einem Mal als Gremium von Lesern und Zuhörern. Die Herberge ist jetzt buchstäblich umrahmt von Büchern und herrenlosen Manuskripten â jenen âpapeles de muy buena letraâ (371, 542), von denen eines, nämlich die Novela del curioso impertinente, am Anfang des Aufenthalts vorgelesen wird, während ein anderes, die Novela de Rinconete y Cortadillo, am Ende ungelesen den Besitzer wechselt (was für uns nicht ganz so schlimm ist, weil Cervantes sie Jahre später als Teil seiner Novelas ejemplares veröffentlichen sollte). Die Herberge ist jetzt ein Haus der Erzähler und Zuhörer, die auch noch ständig die Rollen tauschen. Und was könnte besser zum narrativen Wesen dieses Hauses passen als die Tatsache, dass irgendwann eine Figur hereinplatzt, deren Berufsbezeichnung sie als professionellen Zuhörer ausweist â als Oidor (I, 42, 493).41
Die venta central dient dem Roman als Gehäuse, in dem die narrativen Komplikationen, die Don Quijote auf seinem Weg durch die Mancha angehäuft hat, auf engstem Raum zusammengeführt und in einer ununterbrochenen Folge von Krisen abgearbeitet werden. In ihrem Inneren verdichtet sich ein explosives Gemisch unabgegoltener Wünsche und Ansprüche, dem ständig durch Neuankömmlinge weiterer Brennstoff zugeführt wird: Liebesansprüche (darf Cardenio Luscinda heiraten?), Ehrenansprüche (muss Don Fernando Dorotea heiraten?), Wahrheitsansprüche (Weinschlauch oder Riese? Barbierschüssel oder magischer Helm?), Machtansprüche (wer hat im Staat das Sagen â die Waffen oder die Wissenschaften?), soziale und kulturelle Ansprüche (gelingt die Integration des Heimkehrers aus Algier und seiner maurischen Begleiterin?), Rechtsansprüche (kann Don Quijote für seine Taten zur Rechenschaft gezogen werden?), Besitzansprüche (wer bezahlt dem Wirt die Zeche?) etc. Manches davon wird in gesittetem Konversationston ausgehandelt, manches entlädt sich in derben Prügeleien, in denen sich das narrative Knäuel als Körperknäuel materialisiert.
Don Quijote, lost in the funhouse42 und konfrontiert mit einer unüberschaubaren Komplexität, in der die Berufung auf Dulcinea nicht weiterhilft, greift zunächst auf literarische Referenzen zurück, z. B. auf den Tumult im Lager des Agramante aus Ariostos Orlando furioso (canto 27), um seine Situation zu idealisieren (I, 45, 526). Wo auch dies nicht mehr hilft, fällt er auf seine zweite Verteidigungslinie zurück, die Hypothese magischer Sinnestäuschung. Die Herberge wird ihm zum Zauberschloss, in dem er von unsichtbaren Agenten (âmoros encantadosâ) gepeinigt wird. Tatsächlich sind literarische Zauberschlösser die unmittelbaren Vorbilder für dieses cervantinische Tollhaus: Die Auflösung des Liebesquartetts um Dorotea, Luscinda, Don Fernando und Cardenio erinnert strukturell an Felicias Palast aus Jorge de Montemayors Diana, wo liebeskranke Schäfer mittels Zaubertränken libidinös umgepolt werden.43 Insgesamt aber erinnert das Geschehen in der Herberge eher an die Zauberschlösser der Alcina und des Atlante aus dem Orlando furioso, in denen nichts so ist wie es scheint, und in denen ritterliche Helden mit sexuellen Vorspiegelungen verführt und gefangen gehalten werden. Wie diese Vorbild-Räume ist auch deren rustikales Gegenstück bei Cervantes eine Allegorie der Fiktion als Spiel der Wünsche und Begierden.
Wie soll man eine solche Erzählstruktur beschreiben? Der Erzähler des Quijote bietet dafür unter anderem die Raummetapher des Labyrinths auf: âintricado laberintoâ (I, 37, 434), âconfuso laberintoâ (I, 45, 527). Vor allem aber taucht im Umkreis der venta central ein cervantinischer Lieblingsbegriff auf: máquina. Dieses Wort zeichnet sich im Textmassiv des Quijote durch eine irritierende Bedeutungsvielfalt aus, die scheinbar unkontrolliert zwischen der dinglichen und der mentalen Sphäre changiert. Ein Bedeutungselement ist die Vorstellung der ungeordneten Vielfalt, des Haufens (âtemiendo la máquina de tantos pertrechosâ (I, 2, 51)). Kommt Bewegung hinzu, ergibt sich die Vorstellung des Tumults, etwa wenn das Getümmel in der Herberge als âcaos, máquina y laberinto de cosasâ (I, 45, 525) bezeichnet wird. Des Weiteren umfasst das Wort die Vorstellung der ingeniösen Konstruktion, besonders wenn es sich um einen Apparat mit beweglichen Teilen handelt; in diesem Sinn bezeichnet Don Quijote die Kanone als âmaldita máquinaâ (I, 38, 448) â und scheint damit der modernen Bedeutung des Wortes âMaschineâ bereits nahezukommen. Genau betrachtet, schwingt hier allerdings eine der ältesten Bedeutungen von lateinisch machina mit, nämlich âKriegsmaschineâ, sowie die davon abgeleitete Vorstellung der (illegitimen) âKriegs-Listâ. An der zitierten Stelle steht der Begriff in direkter Nachbarschaft zum Teufel â um dessen List und Erfindung es sich nämlich handelt. Eine andere Bedeutung von lateinisch machina, die mit der âKriegsmaschineâ über die Vorstellung des schnell gezimmerten Gerüsts verbunden ist, war die sprichwörtliche âBühnenmaschineâ. Diese Vorstellung ist mit assoziiert, wenn in der Vorrede des Quijote gesagt wird, es gehe darum, die âmáquina mal fundada destos caballerescos librosâ umzuwerfen (I, 18).
Spätestens hier wird das Wort literaturwissenschaftlich interessant, denn erstmals zeichnet sich ein fiktionstheoretischer Aspekt ab: Die Bühnenmaschine ist ein Illusionsapparat. Zugleich bedeutet âmáquinaâ an dieser Stelle bereits âliterarische Konstruktionâ, âHandlungâ. Wenige Seiten später finden wir die Bedeutung âIllusionâ in direkter Nachbarschaft zum Traum und zur literarischen inventio, wenn nämlich von Don Quijote gesagt wird, er nehme âaquella máquina de aquellas soñadas invenciones que leÃaâ für historische Wahrheit (I, 1, 39). Die Bedeutung âHandlungâ, âPlotâ wiederum taucht im Finale der Herbergsepisode noch einmal auf, wenn der Pfarrer als âtrazador desta máquinaâ bezeichnet wird (I, 46, 536 f.); gemeint ist die Intrige, mit deren Hilfe der Hidalgo in den Narrenkäfig verladen wird, nämlich indem man ihm einredet, er sei verzaubert. Es handelt sich also um eine âIntrigeâ im doppelten Sinn (âhinterlistiger Planâ und ânarrative Handlungâ), kopiert sie doch die Plots der Ritterromane, denen der Hidalgo nachlebt. â Als Gemeinsamkeiten zeichnen sich in diesem semantischen Gewirr die Aspekte der Komplexität, Instabilität und Konstruiertheit ab: âMáquinaâ ist eine überkomplexe Struktur in Bewegung â aber eine, die ihre Existenz menschlichem Ingenium verdankt, häufig mit den Implikationen der Täuschung und der List. Die Verbindung der Bedeutungsaspekte âPlanâ, âIntrigeâ und âHandlungâ bringt den Begriff zudem in die Nachbarschaft des erzähltheoretisch unverzichtbaren Anglizismus âPlotâ, der ebenfalls alle drei Aspekte umgreift.44
Cervantesâ Maschinen sind keine durchgetakteten Mechanismen, die ihre Energiequelle in sich integriert haben, wie die Dampfmaschinen im Roman des 19. Jahrhunderts, die von Peter Brooks als Symbole des narrativen Begehrens gedeutet wurden.45 Es sind vielmehr dynamische, aber wirre Apparate, die von unsichtbaren Kräften angetrieben werden, wie Don Quijotes Windmühlen â aber eben wie Don Quijotes Windmühlen, die eigentlich Riesen sind. Cervantinische Maschinen haben immer eine phantasmatische Seite. Sie sind ingeniös â allerdings nicht im Sinne des industriellen Ingenieurwesens, denn sie entstammen der Nachtseite des Ingeniums. Als Produkte des Traums oder Tagtraums sind sie Wunschmaschinen, fast schon im Sinne von Deleuzes und Guattaris âmachines désirantesâ46 â allerdings nicht ganz, denn sie werden, trotz aller Heiterkeit,47 die sie erzeugen, doch vom Mangel angetrieben. Im Tumult der venta central erscheint âmáquinaâ als Name für ein neues narratives System von bisher unbekannter Komplexität. Dadurch wird die venta zu einer der Geburtskammern des neuzeitlichen Romans.
Die cervantinische Maschine, die Don Quijote in ihrer kontingenzverzaubernden Komplexität zugleich erschreckt und entzückt, produziert Phantasmen und damit erzählbares Material, wo sonst eine Lücke klaffen würde. Und sie ist selbst eine Art Metaphantasma, eine Reflexionsfigur von Don Quijotes Wahn. Als Mangel-Maschine bildet sie das Gegenstück zur ursprünglichen Materialphantasie48 des europäischen Romans, der unversiegbaren, unablässig Abenteuer spendenden Matière, die Chrétien de Troyes und andere höfische Erzähler in den Prologen ihrer Werke evozierten. Cervantes weiÃ, dass diese Quelle versiegt, ihr Versprechen erzählbarer Fülle hinfällig geworden ist. Es gibt keine Matière de la Manche. Der neue Roman muss als Maschine konstruiert sein, die aus nichts, nämlich aus den leeren Wunschträumen ihrer Figuren, ihr eigenes Material produziert.
Literaturverzeichnis
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Vgl. Carroll Johnson, Madness and Lust, Berkeley u. Los Angeles: University of California Press 1983.
Vgl. Hans-Jörg Neuschäfer, âDulcinea encantada. Erich Auerbach y la problemática del Quijoteâ, in: ders., La ética del âQuijoteâ, Madrid: Gredos 1999, S. 22â32.
Miguel de Cervantes, Don Quijote von der Mancha, übers. v. Susanne Lange, München: Hanser 2008, Bd. 1, S. 34. Ab jetzt zitiert als âLangeâ mit bloÃer Band- und Seitenangabe.
Vgl. Vladimir Nabokov, âOn a Book Entitled Lolitaâ, in: ders., Lolita, New York u. Toronto: Alfred A. Knopf 1992, S. 329â335, hier S. 334.
Roberto González EchevarrÃa, âEngendering Dulcineaâ, in: Yale Review 92.1 (2004), S. 60â79, hier S. 71.
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Vgl. Johnson, Madness and Lust, S. 184. Die folgende Beschreibung des Deutungskampfes um Dulcinea schlieÃt in wesentlichen Punkten an Johnsons Analyse an.
Den Begriff âUrszeneâ verwende ich hier nicht im strikt Freudschen Sinn einer traumatisierenden Beobachtung oder Phantasie sexuellen Inhalts (vgl. Sigmund Freud, âAus der Geschichte einer infantilen Neuroseâ, in: ders., Zwei Kinderneurosen, Frankfurt a. M.: Fischer 1989, (= Studienausgabe, hg. v. Alexander Mitscherlich u.a., Bd. 8), S. 149â165), sondern im Sinn einer Wunschphantasie, die zu ständigen Wiederholungen und Reinszenierungen antreibt. Es ist bemerkenswert, dass die beiden hier diskutierten quijotesken Urszenen das Liebesobjekt auf Distanz halten: Die Phantasie vom besiegten Gegner als Liebesboten mobilisiert einen Stellvertreter, und die Phantasie von der Dame als Pflegerin erlaubt Nähe nur um den Preis der Verwundung und Immobilisierung des Körpers.
âDulcinea as a defenceâ: Johnson, Madness and Lust, S. 105.
Die Freudâsche Konzeption menschlichen Handelns, wie er sie in der Psychopathologie des Alltagslebens und in den Ãberlegungen zum âSchicksalszwangâ entwickelt, bewegt sich wieder ein Stück auf vormoderne Vorstellungen zu: Da sie anstelle zufälliger Ereignisse unbewusste Motivierungen annimmt (âim Unbewussten gibt es keinen Zufallâ), nimmt sie Bedeutungszusammenhänge an, wo der Positivismus bloÃe Kontingenzen registriert. Die vormoderne Idee, dass das Abenteuer demjenigen passiert, für den es âbestimmtâ war, erhält dadurch vom Schauplatz des Unbewussten her eine neue Begründung.
Die Etymologie der deutschen Begriffe âSchwankâ und âStreichâ (deren narrative Bedeutung kein präzises spanisches Ãquivalent hat) erinnert noch an die Prügelei.
Erich Auerbach, Mimesis. Dargestellte Wirklichkeit in der abendländischen Literatur, Bern: Francke 1988, S. 325.
Jacques Lacan, âLa signification du phallusâ, in: ders., Ãcrits, Paris: Seuil 1966, S. 685â695, hier S. 690 f.; und Jacques Lacan, âSubversion du sujet et dialectique du désir dans lâinconscient freudienâ, in: ders., Ãcrits, Paris: Seuil 1966, S. 793â827, hier S. 814.
Jacques Lacan, âLa siginificationâ, S. 690 f.; âDer Anspruch an sich zielt auf etwas anderes als die Befriedigungen, nach denen er ruft.â (Jacques Lacan, Schriften, hg. v. Norbert Haas, Weinheim u. Berlin: Quadriga 1991, Bd. 2, S. 127).
Zum Begriff ânarrative desireâ vgl. Brooks, Reading for the Plot, S. 37â61.
Diese Position ist unvereinbar mit Walter Haugs vor allem anhand des Tristan entwickelter These, dass im höfischen Roman Eros und Aventüre im Zeichen des Gleichen, nämlich des unkontrollierbaren Zufalls miteinander verknüpft werden. Vgl. Walter Haug, âEros und Fortuna. Der höfische Roman als Spiel von Liebe und Zufallâ, in: Fortuna, hg. v. Walter Haug u. Burghart Wachinger, Tübingen: Niemeyer 1995, S. 52â75.
Hartmann von Aue, Iwein. Mittelhochdeutsch/Neuhochdeutsch, übers. u. hg. v. Rüdiger Krohn, Stuttgart: Reclam 2011, V. 2782, V. 3258.
Zum initiatorischen Charakter der Ritterfahrt vgl. Bernhard Teuber, âWie Mann ein Ritter wird. Wege der Initiation im arthurischen Roman des Chrétien de Troyes (Erec et Enide)â, in: Höhepunkte des mittelalterlichen Erzählens, hg. v. Hans Sauer, Gisela Seitschek u. Bernhard Teuber, Heidelberg: Winter 2016, S. 139â158.
Vladimir Propp, Die historischen Wurzeln des Zaubermärchens, München u. Wien: Hanser 1984, S. 451â462; vgl. Mircea Eliade, âLes savants et les contes de féesâ, in: Nouvelle Revue Française 4 (1956), S. 884â891.
âDon Quijoteâs devotion to Dulcinea [â¦] could have been modeled only on that of AmadÃs to Oriana.â (Daniel Eisenberg, âDon Quixote and the Romances of Chivalry: The Need for a Reexaminationâ, in: Hispanic Review 41.3 (1973), S. 511â523, hier S. 522).
Sigmund Freud, âAllgemeines über den hysterischen Anfallâ, in: ders., Hysterie und Angst, Frankfurt a. M.: Fischer 1989 (= Studienausgabe, hg. v. Alexander Mitscherlich u.a., Bd. 6), S. 197â204, hier S. 201.
Helene Deutsch, Selected Problems of Adolescence, New York: International Universities Press 1967.
Dieser Begriff des Abenteuers steht z. B. bei Georg Simmel im Mittelpunkt. Vgl. Georg Simmel, âPhilosophie des Abenteuersâ, in: ders., Aufsätze und Abhandlungen 1909â1918 Band 1, hg. v. Rüdiger Kramme u. Angela Rammstedt, Frankfurt a. M.: Suhrkamp 2001 (= Gesamtausgabe, hg. v. Otthein Rammstedt, Bd. 12), S. 97â110, hier S. 103â105.
Vgl. Johnson, Madness and Lust, S. 71.
Hier und im Folgenden zitiert nach der Ausgabe: Romancero, hg. v. Giuseppe Di Stefano, Madrid: Castalia 2010, S. 109.
Ãbersetzung von mir (MvK).
Deutsch, âDon Quijoteâ, S. 449.
Dazu: Martin von Koppenfels, âDurch die Schrift gehen: Die Ãbersetzerszenen im Don Quijote von 1605â, in: Schriftkultur und Schwellenkunde, hg. v. Achim Geisenhanslüke u. Georg Mein, Bielefeld: transcript 2008, S. 245â262.
Vgl. Mireille Schnyder, âSieben Thesen zum Begriff der âventiureâ, in: Im Wortfeld des Textes. Worthistorische Beiträge zu den Bezeichnungen von Rede und Schrift im Mittelalter, hg. v. Gerd Dicke et al., Berlin u.a.: De Gruyter 2006, S. 369â375.
Vgl. Ferdinand Lot, âLe principe de lâentrelacementâ, in: ders., Ãtudes sur le Lancelot en prose, Paris: Champion 1919, S. 17â28; und Eugène Vinaver, âThe Poetry of Interlaceâ, in: ders., The Rise of Romance, Oxford: Clarendon Press 1971, S. 68â98.
Vinaver, âPoetry of Interlaceâ, S. 77.
Karlheinz Stierle benutzt diesen Begriff ohne Bezug auf seine pejorativen Konnotationen: Karlheinz Stierle, âDie Verwilderung des Romans als Ursprung seiner Möglichkeitâ, in: Literatur in der Gesellschaft des Spätmittelalters, hg. v. Hans Ulrich Gumbrecht, Heidelberg: Winter 1980, S. 253â313.
Zur âventa centralâ im Allgemeinen: Hans-Jörg Neuschäfer, âTeatrum mundi en la venta centralâ, in: ders., La ética del âQuijoteâ, S. 75â89; Cesáreo Bandera, The Humble Story of Don Quixote, Washington, D.C.: The Catholic University of America Press 2006, S. 252â281; Horacio Chiong Rivero, âDon Quixote in His Labyrinth: Carnivalesque Folly, Lust, and Chaos at the Innâ, in: Neophilologus 92 (2008), S. 627â640; Roberto González EchevarrÃa, Cervantesâ Don Quixote, New Haven u. London: Yale University Press 2015, S. 62â78.
Viktor Å klovskij, Theorie der Prosa, Frankfurt a. M.: Fischer 1984, S. 98.
Vgl. Hans Fromm, âDoppelwegâ, in: Werk â Typ â Situation. Studien zu poetologischen Bedingungen in der älteren deutschen Literatur. Hugo Kuhn zum 60. Geburtstag, hg. v. Ingeborg Glier, Stuttgart: Metzler 1969, S. 64â79.
âcomo perro por carnestolendasâ (I, 17, 184).
Oidor, wörtl. âZuhörerâ, war der Titel der Richter an den Audiencias reales, den höchsten Gerichtsinstanzen des Reichs. Susanne Lange (1, 483) übersetzt mit âKammerrichterâ.
John Barths gleichnamige Erzählung (1968), ein Schlüsseltext der US-amerikanischen Postmoderne, reiht sich nicht nur erzähltechnisch, sondern auch topologisch (mit dem titelgebenden Spiegelkabinett als Schauplatz) in eine cervantinische Traditionslinie ein.
Dazu: Geoffrey Stagg, âFeliciaâs Palace and the Narrative Structure of Don Quijoteâ, in: Essays on Narrative Fiction in the Iberian Peninsula, hg. v. Robert Brian Tate, Oxford: Dolphin Book 1982, S. 153â161.
Vgl. Brooks, Reading for the Plot, S. 12 f.
Brooks, Reading for the Plot, S. 41.
Gilles Deleuze u. Félix Guattari, Anti-Ãdipus, Frankfurt a. M.: Suhrkamp 1977, S. 7â63.
Als Kunst der âneutralen Heiterkeitâ beschrieb Erich Auerbach die Poetik des Quijote (Auerbach, Mimesis, S. 342).
Zum Begriff der Materialphantasie vgl. Martin von Koppenfels, âGereimtheiten. Abenteuer Versus Prosaâ, in: Abenteuer: Erzählmuster, Formprinzip, Genre, hg. v. Martin von Koppenfels und Manuel Mühlbacher, Paderborn: Fink 2019, S. 79â98, hier: S. 79â82.