Fünf antike griechische Romane sind vollständig erhalten: Charitons Kallirhoe und die Ephesiaka des Xenophon von Ephesos, als deren Entstehungszeit üblicherweise das 1. Jahrhundert n. Chr. gilt, auÃerdem der in einer bukolischen Idylle angelegte Roman Daphnis und Chloe des Longos sowie Leukippe und Kleitophon von Achilleus Tatios, beide wohl aus dem 2. Jahrhundert, und schlieÃlich Heliodors Aithiopika, der längste und komplexeste der fünf Texte, datierbar auf das 4. Jahrhundert.1 Werden die griechischen Romane in Sammlungen und literaturgeschichtlichen Darstellungen als Liebes- und Abenteuerromane bezeichnet,2 so ist damit bereits angedeutet, dass die Liebe und das Abenteuer hier als zwei distinkte Organisationsprinzipien des Erzählens auftreten. Von âLiebesabenteuernâ im Sinne flüchtiger Beziehungen ist dabei gerade nicht die Rede. Vielmehr lesen wir in den genannten Romanen die Geschichten junger Paare, deren Hochzeit â oder im Fall der beiden ältesten Romane: deren glückliches Zusammenleben nach der Hochzeit â durch eine Vielfalt gefahrvoller Erlebnisse retardiert wird. Eine wichtige Rolle spielen dabei die räumliche Trennung der Protagonist*innen und ihr als Anagnorisis gestaltetes Wiedersehen. Aus erzähltheoretischer Sicht schlieÃt sich hier eine Reihe von Fragen an: Was bedeutet das Vorhandensein zweier Protagonist*innen mit mitunter getrennten Reisewegen für das Erzählschema eines Abenteuerromans? Wenn die Triebökonomien der jeweiligen Texte im Fokus stehen, ist zudem von Interesse, ob beide Partner*innen dasselbe Begehren antreibt und, sofern es sich hier um erotisches Begehren handelt, ob dieses wechselseitig und auf Augenhöhe ist. Beide Fragenkomplexe, das Begehren der Protagonist*innen einerseits und die mit der Metapher des Begehrens beschreibbaren Antriebsmomente der Erzählung andererseits, möchte ich hier in ihrer Interrelation in den Blick nehmen.
Einige Ãberlegungen zum Verhältnis von Liebe und Abenteuer seien allerdings noch vorangestellt: In seinem Aufsatz Philosophie des Abenteuers beschreibt Georg Simmel Liebesverhältnisse als denjenigen Erfahrungsgehalt, der sich am meisten anbiete, als Abenteuer erlebt zu werden.3 Als âLebensformâ könne das Abenteuer auch auf andere Inhalte bezogen werden, zur Liebe bestehe jedoch eine besondere Affinität aufgrund struktureller Analogien. Gemeint ist insbesondere das Ineinandergreifen von Eroberung und als kontingent erfahrener Gewährung, das Simmel als ebenso charakteristisch für Liebesbeziehungen wie für das Erlebnisschema des Abenteuers betrachtet. Dieses Verständnis des Liebesabenteuers beruht auf der Unterscheidung zwischen einem aktiv erobernden Partner und einer weitgehend passiven Partnerin, die nicht einmal die Gewährung ganz in ihrer Verantwortung hat, ist doch, so Simmel, jedes Liebesglück immer auch eine âGnade der unberechenbaren Mächteâ.4 Ganz im Gegensatz zu diesem inhärenten Ungleichgewicht des Liebesabenteuers ist die Forschungsgeschichte zum antiken Roman von der Annahme einer gröÃtmöglichen Symmetrie zwischen Protagonistin und Protagonist geprägt. Diese Symmetrie-These bezieht sich zumeist auf die Erlebnisse der Figuren und ihr wechselseitiges Begehren. Ich möchte sie hier kurz nachverfolgen, weil die Beobachtung, dass die Liebespaare der antiken Romane weder im alltagssprachlichen noch im Sinne Simmels Liebesabenteuer erleben, auch erzähltheoretisch aufschlussreich ist.
Einen Ausgangspunkt finden wir bei Michel Foucault, der als zentrales Thema des antiken Romans die symmetrische Liebesbeziehung eines Paares identifiziert:
Die gesammelte Aufmerksamkeit richtet sich auf die Beziehung des Mädchens und des Knaben. Diese Beziehung setzt stets mit einem Schlag ein, der beide trifft und sie mit symmetrischer Heftigkeit ineinander verliebt macht. AuÃer in dem Roman des Chariton von Aphrodisias, Chaireas und Kallirhoe, führt diese Liebe nicht sogleich zu ihrer Vereinigung: der Roman entrollt die lange Reihe der Abenteuer, die die beiden jungen Leute trennen und die bis ganz zuletzt sowohl die Heirat als auch den Genuà der Lust verhindern. Diese Abenteuer sind so weit wie möglich symmetrisch; alles, was dem einen zustöÃt, hat sein Gegenstück in den Wechselfällen, die der andere durchmacht. Das erlaubt ihnen, denselben Mut, dieselbe Ausdauer, dieselbe Treue zu zeigen.5
Die Symmetrie-Beobachtung Foucaults beschreibt also gleich drei ausgewogene Verhältnisse: erstens die Symmetrie des wechselseitigen Begehrens einer jungen Frau und eines jungen Mannes, zweitens die Symmetrie der von ihnen erlebten Abenteuer â diese widerfahren den Figuren und scheinen ihrer Liebe entgegenzustehen, haben jedoch zugleich den Charakter einer Prüfung, da sie die Gelegenheit geben, Tugenden unter Beweis zu stellen â und drittens die Symmetrie der bei beiden Partner*innen gleichermaÃen ausgeprägten Tugenden wie Mut, Ausdauer und Treue. Foucaults Analyse ist eingebettet in die abschlieÃende These der Sorge um sich, des dritten Bands einer Reihe, die als umfassende Geschichte der Sexualität von der Antike bis zur Gegenwart angelegt war. In der griechischen Literatur der Kaiserzeit und Spätantike sieht der Autor ein neues Ideal symmetrischer heterosexueller Beziehungen entstehen. In diesem reziproken Verhältnis zwischen Mann und Frau misst Foucault der vorehelichen Jungfräulichkeit einen hohen Stellenwert bei: Von beiden Partner*innen unter Beweis gestellt, sei diese nicht die bloÃe Abwesenheit sexueller Beziehungen, sondern eine eigenständige Lebensform. Erst durch die Gefährdung und Bewahrung ihrer Jungfräulichkeit im Rahmen von Abenteuern sei es den Protagonist*innen der antiken Romane möglich, das hohe Ideal einer vollkommenen, d.h. geistigen wie körperlichen Vereinigung zu erreichen.6
Foucaults These ist erzähltheoretisch anschlussfähig: Dass Umwege und Retardationen notwendig seien, um zum richtigen, vollständigen Abschluss einer Erzählung zu gelangen, formuliert etwa Peter Brooks in Reading for the Plot.7 Dennoch, und sicherlich auch mit gewissem Recht, wurde Foucault von der altphilologischen Forschung vorgeworfen, das genuin Literarische der von ihm besprochenen Erzähltexte, insbesondere deren Humor und Ironie, nicht im Blick zu haben. Die daraus entstandenen Relektüren antiker Romane mit und gegen Foucault präzisieren dessen Beobachtungen und differenzieren stärker zwischen den verschiedenen Primärtexten, unterstützen Foucaults These dabei aber auch. So betont beispielsweise Simon Goldhill, beide Hauptfiguren der Aithiopika (âboth the male and the femaleâ) seien âreligiously committed to virginityâ.8 Er verdeutlicht dies durch den Vergleich mit Achilleus Tatiosâ Roman Leukippe und Kleitophon, der ein besonderes Interesse an der sexuellen Enthaltsamkeit seiner weiblichen Protagonistin zeige. Vor dieser Folie sei es bemerkenswert, dass Theagenes, als die von ihm zurückgewiesene Arsake ihn misshandeln lässt, als tugendhaft Leidender in der Tradition christlicher Märtyrererzählungen beschrieben werde. In Heliodors Roman entstehe so eine intratextuelle Parallele zu Charikleias Verurteilung zum Tod auf dem Scheiterhaufen, wodurch der Stellenwert der Jungfräulichkeit für die Identität beider Figuren herausgehoben werde. Bei dem Beweis der kultischen Reinheit von Theagenes und Charikleia im zehnten Buch beobachtet Goldhill eine lexikalische Parallele: Das Staunen der Menge über ihre Jungfräulichkeit in Verbindung mit ihrer auÃergewöhnlichen Schönheit wird in beiden Fällen mit dem Wortfeld
Etwa zeitgleich mit Goldhill greift David Konstan die Ansätze Foucaults in seiner Monographie Sexual Symmetry auf und geht dabei so weit, die symmetrischen Liebesverhältnisse der antiken Romane zum Gattungsmerkmal zu erheben.10 Als symmetrisch beschreibt Konstan zunächst den vergleichbaren sozialen Stand von Partnerin und Partner sowie deren von wechselseitigem Begehren geleitete Beziehung. Im Kontrast zu dem Begehren anderer Figuren, die der Protagonistin und dem Protagonisten im Rahmen eines Machtverhältnisses begegnen und diese zum Teil mit Gewalt gefügig machen wollen, trete die Konsensualität ihrer Beziehung besonders deutlich hervor.
Darüber hinaus beschreibt Konstan eine Form von Symmetrie, die noch enger mit der Frage nach narrativen Triebkräften zusammenhängt. Auch diese kann vor der Folie eines entsprechenden asymmetrischen Musters in den Nebenhandlungen beschrieben werden. Homosexuelle Beziehungen seien im griechischen Roman als Verhältnis zwischen einem aktiven und einem passiven Partner angelegt, was sich etwa im Roman des Xenophon von Ephesos in einer heroischen Rettungsmission äuÃere. Als der Nebencharakter Hippothous erfährt, dass sein gleichaltriger Partner Hyperanthes gegen dessen Willen nach Byzanz gebracht wurde, segelt er ihm nach und ersticht den verantwortlichen Rivalen mit einem Dolch. Die Gefährdung des Geliebten motiviere hier also den Auszug und die heroische Bewährung des Liebhabers. Ganz anders verhalte sich Xenophons Hauptfigur Habrokomes, der â ebenso wie die anderen männlichen Protagonisten der antiken Romane â seiner Hilflosigkeit angesichts des eigenen Leids und des Leids seiner Partnerin mit Tränen und Klagen Ausdruck verleihe.11 Konstan bringt diese Haltung auf die Formel âWhen a damsel is in distress in a Greek novel, her lover is no less so.â12 Zwei Passagen illustrieren seine These in besonders prägnanter Weise: Als Longosâ Protagonistin Chloe von dem Rinderhirten Lampis entführt wird, beweint ihr Verlobter Daphnis sein Schicksal, während der entscheidende Impuls zu ihrer Rettung aus einer anderen Figurenkonstellation hervorgehen muss. Und vor das Dilemma gestellt, seine Ehefrau Kallirhoe in der Hand von Räubern zu wissen, für ihre Rettung aber seine greisen Eltern einsam zurücklassen zu müssen, unternimmt Chaireas im Roman des Chariton von Aphrodisias gar einen Suizidversuch. Für das von Konstan skizzierte Handlungsschema lieÃen sich weitere Belege anführen. Es stellt sich hier jedoch in besonderer Weise die Frage nach den Antriebsmomenten der Erzählung.
Wenn Protagonistin und Protagonist der griechischen Romane angesichts der über sie hereinbrechenden Unglücksfälle stets in symmetrischer Verzweiflung versinken, müsste jeder Wendepunkt im Handlungsverlauf durch die Initiative von Nebenfiguren, des Schicksals oder des Zufalls motiviert sein. Die Rezeption der Romane als Abenteuererzählungen erschiene dann weit hergeholt. Zum Abenteuer, wenn es auch nicht um seiner selbst willen gesucht wurde, gehört doch zumindest eine sekundäre Initiative des Abenteurers oder der Abenteurerin, ein absichtsvolles und für den weiteren Erzählverlauf fruchtbares Ausnutzen des eigenen Handlungsspielraums angesichts veränderter Umstände. Ich möchte meine Aufmerksamkeit deshalb im Folgenden dem zweiten Erzählschema widmen, das zum vielfältig belegbaren Dulden und Leiden der Liebenden im antiken Roman tritt: dem nostos einer oder beider Hauptfiguren. Das Begehren der Heimkehr, sei es in eine geographische Heimat oder zu den leiblichen Eltern, interagiert auf spannungsvolle Weise mit dem Begehren nach Vereinigung mit dem Partner oder der Partnerin. Bisweilen führt das nostos-Schema als Gegenbewegung zum Liebesplot in die tragikomische Aporie. Hier sei an die beiden gerade erwähnten Beispiele erinnert: Daphnis erfüllt mit seiner Klage um Chloe nicht allein die Genrekonvention des hilflosen Liebhabers. Seine Zurückhaltung ist aus der Furcht motiviert, durch seine Zuneigung zu der Schafhirtin bei seinen erst kürzlich wiedergefunden aristokratischen Eltern in Ungnade zu fallen â Chloes vergleichbare Herkunftsgeschichte ist zu diesem Zeitpunkt noch nicht bekannt. Chaireas hingegen möchte Kallirhoe zurückgewinnen â sein Entschluss, die Reise trotz schlechter Windverhältnisse anzutreten, ist eigentlich ein Gegenbeispiel für die These von den mutlosen Liebenden â gleichzeitig möchte er aber seine Eltern und die elterliche Polis nicht verlassen. Zentrifugal- und Zentripetalkräfte wirken hier so unauflöslich gegeneinander, dass ein Eingreifen anderer Figuren unumgänglich ist. Während sich in den beiden genannten Texten die Begehrensmuster von Liebesgeschichte und nostos in jeweils einer Figur überlagern, nutzt Heliodor stärker die Möglichkeiten, die das Vorhandensein zweier Protagonist*innen ihm bietet. In den Aithiopika begehrt nur Charikleia die Rückkehr zu ihren Eltern und in das Land ihrer Geburt. Ihr nostos macht sie zur metapoetischen Garantin des richtigen Endes: Die Erzählung darf nicht enden, bevor das Paar in Charikleias Heimat ankommt.
Geboren wurde Charikleia in Meroë im heutigen Sudan, dem Ãthiopien der Aithiopika, als Tochter des Königspaares Hydaspes und Persinna. Ihre Herkunftsgeschichte entfaltet sich in einer verschachtelten Binnenerzählung, lange nachdem sie als mysteriöse, in den ikonographischen Traditionen von Artemis und Isis stehende Erscheinung inmitten eines Blutbades an der ägyptischen Küste eingeführt wurde. Die Reihe kunsthistorischer Referenzen ist hier nicht zu Ende, denn tatsächlich, so erfahren wir in einem Brief ihrer Mutter, sieht Charikleia der Darstellung der mythologischen Andromeda auf einem Gemälde im elterlichen Schlafzimmer ähnlich. Um sich vor dem Vorwurf des Ehebruchs zu schützen, lieà Persinna das hellhäutige Kind aussetzen und Charikleia wuchs in Delphi als Ziehtochter des Apollonpriesters Charikles auf. Dort begegnet sie bei einer Kulthandlung dem von Achill abstammenden Thessalier Theagenes. Die Genrekonvention der gegenseitigen Liebe auf den ersten Blick zweier gleichermaÃen schöner Jugendlicher mit hohem sozialem Status ist damit vollständig erfüllt. Die Abreise des Paares aus Delphi â eine als Entführung inszenierte nächtliche Flucht â ist jedoch einseitig als nostos der Heldin motiviert. Symmetrisch begründet ist der Aufbruch etwa bei Xenophon von Ephesos, wo die beide Protagonist*innen betreffende Unheilsprophezeiung Anlass zur Abreise gibt, oder bei Achilleus Tatios, wo Leukippe und Kleitophon gemeinsam vor den Plänen ihrer Eltern fliehen, sie jeweils mit anderen Partner*innen zu verheiraten.13
Das gegenseitige Begehren von Charikleia und Theagenes wird zwar als Liebeskrankheit extensiv geschildert, ein mögliches Machtgefälle zwischen den beiden jedoch keineswegs ausgeblendet. Zu Beginn der gemeinsamen Reise bittet die junge Frau ihren Verlobten, unter Eid sexuelle Enthaltsamkeit zu geloben, bis das Ziel, ihr genos und oikos, erreicht sei. Sie setzt somit die Hausgemeinschaft, aus der sie leiblich abstammt, als übergeordnetes Telos, dem andere im Text präsente Wunschenergien unterzuordnen sind. Versichernd, dass er sich auch aus eigenem Antrieb nicht anders verhalten hätte, leistet Theagenes den Eid und verspricht, in allem nach dem Wunsch und Willen Charikleias zu handeln.14
Wie die folgende Passage zeigt, wird sein Versprechen bald von Bedeutung sein. Nach der Ankunft in Ãgypten fällt das Paar in die Gefangenschaft von Räubern, die gleich darauf von einer anderen Räuberbande besiegt werden. Eine Höhle dient ihnen als willkommener Zufluchtsort:
Theagenes und Charikleia blieben allein in der Höhle zurück und erachteten die jede Vorstellung übertreffenden Schrecken ihrer Umgebung für das höchste Glück. Denn jetzt waren sie zum ersten Male allein für sich und ohne einen unerwünschten Zeugen beieinander, ungestört konnten sie sich nicht genug tun an Umarmungen und Küssen und vergaÃen alles um sich her. Sie hielten sich lange umschlungen, als seien sie miteinander verwachsen, in einer reinen, keuschen Liebe, die nur in gemeinsamen heiÃen Tränen und Küssen in Ehren ihren Ausdruck fand. Denn wenn Charikleia merkte, daà Theagenes leidenschaftlicher und kühner wurde, suchte sie ihn durch den Hinweis auf seinen Eid in Schranken zu halten. Dann gab er ohne weiteres nach und nahm schnell Vernunft an: Er blieb der Liebe [dem Eros] verfallen, aber Herr seiner Lust.15
Charikleia erinnert hier nicht nur an den auf der Ebene der histoire verabredeten Plan, sie verhindert zugleich, dass eine Erwartung der Leser*innen zu früh eingelöst wird. Die metanarrative Funktion der Figur, den Text auf Kurs zu seinem richtigen Ende zu halten, wird im Laufe des Romans immer wieder aufgegriffen und verdient daher eine theoretische Einordnung.
Peter Brooks findet in Sigmund Freuds Schrift Jenseits des Lustprinzips ein Modell von Triebökonomien vor, das bereits in sich âradically figuralâ sei, sodass seine Ãbertragung von der menschlichen Psyche auf die Funktionsweise von Erzählungen gerechtfertigt scheine.16 Die Energie, die zu Beginn eines Texts insbesondere in Form von Begehren vorhanden sei, müsse nach Brooks durch narrative Umwege gebunden und formalisiert werden, sodass Leser und Text sich von einem ursprünglichen Zustand der Erregung und Devianz zu einem jenseits der Erzählbarkeit bewegen, wo alle Zusammenhänge beleuchtet und alle Spannungen aufgehoben seien. Aus Freuds Aufsatz greift Brooks die zentrale Bedeutung von Wiederholung auf und interpretiert sie im Sinne von Analepsen, narrativen Symmetrien und mehrfachen Schilderungen eines Ereignisses. Wiederholungen seien notwendig zur Herstellung eines Syntagmas, während sie für die lustvolle Rezeption eines Texts zunächst ein Hindernis bildeten. Letztlich entfalteten jedoch diejenigen Texte die gröÃte Wirkung, die am stärksten mit Retardation arbeiteten und das Lustprinzip erst spät, dafür aber umso stärker zum Zuge kommen lieÃen. Die Möglichkeit, Spannungen schon früher aufzulösen, scheine dabei immer wieder auf. âThe improper end indeed lurks throughout narrative, frequently as the wrong choiceâ ist eine zentrale Formulierung dieser Triebökonomie des Erzählens: Schnelle Lösungen für die anfangs vom Text aufgeworfenen Probleme müssten vermieden werden, um so das Begehren nach einem vollständigen Abschluss aufrechtzuerhalten und schlieÃlich zu befriedigen.17
Brooks These ist produktiv für die Analyse des antiken Romans, besonders im Hinblick auf Heliodors Aithiopika, allerdings ist zu beachten, dass sie mit den triebtheoretischen Ansätzen Sigmund Freuds durchaus frei umgeht. Das Modell des Wegs zum richtigen Ende, das Brooks entwickelt, stützt sich auf das Gedankenexperiment âDas Ziel alles Lebens ist der Todâ und insbesondere auf die von Freud nur versuchsweise aufgestellte These, dass auch der Selbsterhaltungstrieb letztlich dazu diene, den Organismus âauf seine Weise sterbenâ zu lassen, also vor einem zu frühen Tod zu bewahren.18 Freud betrachtet das Verhältnis von Todes- und Lebenstrieb insgesamt differenzierter; die genaue Verhältnisbestimmung von Lustprinzip und Wiederholungstendenz bezeichnet er schlieÃlich als ungelöste Aufgabe.19 Eine erzähltheoretische Lektüre von Jenseits des Lustprinzips legt jedoch eine weitere Deutung der Figuren- und Handlungskonstellation der Aithiopika nahe. Nicht allein der Wiederholungszwang, sondern das Realitätsprinzip â verkörpert durch die Protagonistin â ist in diesem Roman für die Retardation narrativer Ziele verantwortlich. Während die Figur Theagenes das Lustprinzip â und, wie sich noch zeigen wird, den Todestrieb ins Spiel bringt, handelt Charikleia nach dem Realitätsprinzip, also einer Modifikation des Lustprinzips, welche den zeitlich begrenzten Aufschub eines begehrten Ziels ermöglicht.20
In der eben zitierten Passage aus Heliodors Aithiopika klingt der Topos an, dass Eros eine übermächtige Triebkraft ist, der sich niemand zu entziehen vermag. In Kombination mit Charikleias Begehren nach Heimkehr liefert er die Energie, die die Erzählung ins Rollen bringt. Theagenesâ hedone steht dabei für das Lustprinzip, das die Erzählung verfrüht ans Ziel bringen würde. Es muss unter Kontrolle gehalten werden, was durch Charikleias Zielfokussierung und unter Rekurs auf das Vokabular der zeitgenössischen Moralphilosophie leicht gelingt.21
Nicht nur das Lustprinzip, sondern auch der Todestrieb gefährdet den vollständigen Abschluss der Erzählung. Theagenes und Charikleia treffen erneut Reisevorbereitungen, sehen beim Verlassen der Höhle aber bewaffnete Männer in Booten auf ihre Insel zusteuern. Nach einem kurzen Moment, in dem beide der neuen Gefahr sprach- und regungslos gegenüberstehen, entschlieÃt sich Charikleia zur Flucht.
[D]och Theagenes hielt sie auf und rief: âWie lange noch wollen wir vor dem Verhängnis fliehen, das uns überall verfolgt? Ergeben wir uns in unser Schicksal und lassen wir uns von seinem Strome tragen! Wir ersparen uns so ein ewiges Umherwandern, das doch vergeblich ist, ein Leben in der Irre und den unaufhörlichen Spott des Dämons über uns. Siehst du nicht, wie er an unsere Flucht die Gewalttat der Seeräuber reiht und seinen Ehrgeiz darein setzt, auf die Abenteuer zur See noch schrecklichere zu Lande zu häufen? Eben erst Kämpfe, gleich darauf Räuber. Kurz vorher hielt er uns in Gefangenschaft, dann läÃt er uns in der Ãde der Einsamkeit. Er macht uns Hoffnung auf Rettung und Flucht in die Freiheit und liefert uns unseren Mördern aus. So treibt er sein gewaltsames Spiel mit uns, bringt unser Schicksal auf die Bühne des Lebens und gestaltet es zum Drama. Warum schneiden wir nicht dieser Tragödie den Faden durch und geben uns in die Hand derer, die uns töten wollen? Dann kann er wenigstens nicht die Katastrophe bis zum letzten auskosten und uns den Tod von eigner Hand aufdrängen.22
Charikleia widerspricht ihm und plädiert dafür, dass sie der Gewalt der Angreifer âauf jede nur mögliche Weise zu entgehen suchen [â¦] und unsere bisherigen Erfahrungen zum Pfand für einen glücklichen Ausgang nehmen, denn wir sind ja schon öfter aus noch unglaublicheren Situationen herausgekommen.â23 Theagenesâ sorgfältig rhetorisch gestalteter Ausbruch von Verzweiflung ordnet die Erlebnisse der beiden Protagonist*innen zu Gegensatzpaaren: Flucht und Gefangenschaft, zur See und zu Lande, Rettung und neue Gefahr. Klagepassagen wie diese mögen dazu beigetragen haben, den griechischen Romanen den Ruf der Aneinanderreihung austauschbarer Ereignisse einzutragen, denn hier wird eine episodische Struktur suggeriert, die im Roman sonst so nicht zu finden ist.24 Der Monolog changiert zwischen der Anklage einer Schicksalsinstanz innerhalb der Fiktion und einer Metalepse, denn insbesondere mit den letzten Sätzen nimmt Theagenes Bezug auf die poetische Gestaltung seines Leids durch den Autor, die für ihn als Figur bittere Realität ist. Bemerkenswert ist dabei, dass er Begriffe aus dem Kontext des Theaters wählt, sich mithin als Figur in einer Tragödie wahrnimmt. Das Schicksal erscheint ihm als übermächtiger Gegner; die einzig ehrenvolle Reaktion wäre daher aus seiner Sicht, sich zu ergeben. Für Charikleia ist hingegen gerade die Unberechenbarkeit des Schicksals Anlass zum Handeln: Sie vertraut darauf, ihre Situation durch Ausnutzen des sich bietenden Handlungsspielraums zum Besseren wenden zu können und verweist auf frühere Situationen, die sie erfolgreich bewältigt hat. Dem tragischen Deutungsschema ihres Partners stellt sie die Weltsicht des tricksters gegenüber, einer Figur, die sich durch Klugheit und List aus scheinbar ausweglosen Gefahren rettet. Chariklea steht so in der Tradition des Odysseus, im Gegensatz zu diesem begehrt sie jedoch nicht die Heimkehr im Sinne der Wiederaufnahme einer früheren sozialen Ordnung mit zum gröÃten Teil bekannten Akteuren, vielmehr gleicht ihr nostos einem Aufbruch ins Ungewisse. Charikleia kennt weder ihre Eltern noch deren Königreich; ihre einzige Verbindung zu Meroë sind ein Brief ihrer Mutter, mehrere Schmuckstücke sowie die für Heliodor so zentrale Blutsverwandtschaft, die sie über mehrere Indizien belegen kann. Zudem strebt sie in der aufgeschobenen Heirat mit Theagenes einen Statuswechsel an. Ihr Telos ist also kein unverändert imaginiertes Ithaka, sondern ein vollkommen neuer Zustand. In Charikleias aktivem und erfindungsreichem Anstreben einer Heimkehr ins Ungewisse finden wir Anknüpfungspunkte späterer Traditionen abenteuerlichen Erzählens. In der oben zitierten Passage öffnet gerade die Verknüpfung der Risikobereitschaft der Heldin mit der Mutlosigkeit ihres Partners einem abenteuerlichen Kontingenzeinbruch die Tür: Während Theagenes und Charikleia darüber streiten, sich ihrem Schicksal zu ergeben oder dieses selbst in die Hand zu nehmen, nähern sich ihnen die Angreifer, bis eine Flucht schlieÃlich unmöglich ist. Auch auf der Ebene der erzählerischen Vermittlung ist das kunstvoll gelöst, denn selbstverständlich steigert das Gespräch, indem es den Handlungsverlauf unterbricht, die Spannung auf den Fortgang des Geschehens.
Während die auf dem Weg nach Meroë zu überwindenden Gefahren aus der Perspektive des Liebesplots Hindernisse sind, die der Vereinigung des Paares im Weg stehen, sind sie zugleich notwendige Etappen des nostos der Protagonistin, sofern hierunter nicht das bloÃe physische Erreichen eines geographisch verortbaren Ziels, sondern eine umfassendere Rückkehr in soziale und politische Strukturen verstanden ist. Die Staffelung mehrerer Formen von Gefangenschaft ist Voraussetzung dafür, dass das Paar schlieÃlich als Kriegsgefangene vor dem äthiopischen Königspaar auftritt und mit der Siegesfeier zugleich der feierliche Rahmen für die Anagnorisis von Eltern und Tochter gegeben ist. Nicht einzelne abenteuerliche Prüfungen, wohl aber die Reise als ganze wird von dem Paar aktiv angetreten. In den konkreten gefahrvollen Situationen nutzen die Protagonist*innen dann kreativ ihren Handlungsspielraum: Ihre agency äuÃert sich dabei in Form von List und aktiver Gegenwehr, wobei die Bereitschaft zum Einsatz von Gewalt bei beiden Figuren nicht übersehen werden darf â immerhin wird im Lauf der Binnenerzählung deutlich, dass Charikleia für einen GroÃteil des BlutvergieÃens zu Beginn des Romans verantwortlich war. Von dem Piraten Trachinos zur Hochzeit gedrängt hatte die Protagonistin â einem Vorschlag ihres Mentors Kalasiris folgend â die Eifersucht eines anderen Piraten geweckt und so den Grund für eine gewalttätige Auseinandersetzung zwischen zwei rivalisierenden Teilen der Bande gelegt. In diese griff sie selbst mit âwohlgezielten Pfeile[n], die nur den Theagenes verschontenâ,25 ein. Die Aufklärung dieses Geschehens im fünften Buch markiert einen Wendepunkt in der erzählerischen Entwicklung der Figur: War es bis dahin möglich, sie am Ausgangspunkt der Erzählung als damsel in distress zu rezipieren, wird nun deutlich, dass sie bereits zu diesem Zeitpunkt die Autorität bewies, zu der sie schlieÃlich als Erbin des äthiopischen Königspaars auch offiziell wieder gelangt. Das Fortschreiten der Handlung ab diesem Punkt unterstützt den Wandel in der Konzeption der Figur. Charikleia sucht aktiv nach Theagenes, wobei nun sie dem Kalasiris eine List, nämlich die Verkleidung als Bettler, vorschlägt. Während ihrer folgenden Gefangenschaft am Hof des persischen Statthalters zeigt die Protagonistin auf eigene Initiative Risikobereitschaft, die sie wie folgt begründet: âGleichwohl geben es kluge Leute nicht auf, dem MiÃgeschick nach Möglichkeit eine Wendung zum Besseren zu geben. [â¦] Inzwischen wird wahrscheinlich die Zeit â mit dem Willen der Götter â auch eine Lösung hervorbringen.â26 Ihre Haltung zeichnet sich folglich dadurch aus, gleichermaÃen den eigenen Fähigkeiten wie dem â eigentlich nicht vorhersehbaren â Einfluss äuÃerer Umstände zu vertrauen. In dieser Weise von einer Sinnhaftigkeit des Zufalls auszugehen charakterisiert nach Ansicht Georg Simmels die Lebenshaltung des Abenteurers:27
Der Abenteurer nun, um es mit einem Worte zu sagen, behandelt das Unberechenbare des Lebens so, wie wir uns sonst nur dem sicher Berechenbaren gegenüber verhalten. Wo die Verwebung mit unerkennbaren Schicksalselementen den Erfolg unseres Tuns zweifelhaft macht, pflegen wir doch unseren Kräfteeinsatz zu begrenzen, uns Rückzugslinien offen zu halten, den einzelnen Schritt nur wie probeweise zu tun. Im Abenteuer verfahren wir gerade entgegengesetzt: gerade auf die schwebende Chance, auf das Schicksal und das Ungefähr hin setzen wir alles ein, brechen die Brücken hinter uns ab, treten in den Nebel, als müÃte der Weg uns unter allen Umständen tragen. Dies ist der typische âFatalismusâ des Abenteurers. [â¦] Der Abenteurer verläÃt sich zwar in irgendeinem MaÃe auf die eigene Kraft, vor allem aber auf das eigene Glück, eigentlich auf eine sonderbar undifferenzierte Einheit beider.28
Während Charikleia also, wie oben diskutiert, keine Liebesabenteuer erlebt, verhält sie sich in Situationen mit ungewissem Ausgang sehr wohl als Abenteurerin im Sinne Simmels, indem sie den glücklichen Ausgang des Geschehens antizipiert. Dies wird am Hof des Statthalters deutlich, ebenso aber bereits in der oben zitierten Passage angesichts der Verzweiflung ihres Partners. Nach zahlreichen weiteren überstandenen Gefahren gerät das Paar schlieÃlich als Kriegsgefangene in die Hände des äthiopischen Königs Hydaspes, und Theagenes möchte die lang ersehnte Anagnorisis ermöglichen, um das Geschehen zu einem Abschluss zu bringen. Charikleia verhindert zum letzten Mal ein verfrühtes Ende, nun mit einer geradezu poetologischen Formulierung:
âLiebsteâ, begann Theagenes leise zu Charikleia, âsicher wirst du dem König erzählen, wie es mit uns steht. Denn es ist ja Hydaspes, der, wie du mir oft gesagt hast, dein Vater ist.â
âMein Herzâ, erwiderte Charikleia, âgroÃe Dinge erfordern groÃe Vorbereitungen. Denn was die Gottheit so verzwickt eingefädelt hat, braucht notgedrungen auch längere Zeit zur endgültigen Entwirrung.â29
Die Gottheit, die hier wie auch in der zuvor zitierten Passage als Deckname des Autors fungiert, braucht das lange zehnte Buch der Aithiopika zur endgültigen Entwirrung aller im Lauf der Erzählung angesammelten losen Fäden. Eine vorgezogene Anagnorisis inmitten der Kriegswirren müsste ohne den dreischrittigen Beweis von Charikleias Abstammung auskommen, der doch unter anderem die metapoetische Bedeutung der Heldin noch einmal ins rechte Licht rückt: Ein Muttermal auf ihrem Arm verweist auf ihre ungewöhnliche Abstammungsgeschichte und bildet eine Analogie zu der im dritten Buch erzählten Herkunftsgeschichte Homers, dessen Muttermal von seiner Zeugung durch den Gott Hermes herrührt und ihn ebenso wie die Protagonistin unter den Verdacht der unehelichen Geburt stellt. Die Analogie zwischen Charikleia und dem Dichter suggeriert, dass diese durch ihre abenteueraffine Haltung einen Anteil an der Arbeit des Dichters der Aithiopika geleistet hat, die Handlung kunstvoll einzufädeln. Des Weiteren müssten die Leser*innen bei einer vorgezogenen Anagnorisis auf den triumphalen Beweis der kultischen Reinheit, d.h. Jungfräulichkeit, beider Hauptfiguren verzichten, und dieser bildet zusammen mit der anschlieÃenden Heirat gerade den vollständigen Abschluss, der durch so viele Retardationen und Umwege hindurch angestrebt wurde.
Während Heliodors Roman also die Genrekonvention der symmetrischen Figurengestaltung beibehält und seine beiden gleichermaÃen jungen, schönen und tugendhaften Hauptfiguren in vergleichbare Gefahren bringt, in denen sie ihre gegenseitige Treue unter Beweis stellen, begegnet uns hier zugleich eine kunstvoll genutzte Asymmetrie auf der Ebene narrativer Triebökonomien. Theagenes steht für das Bestreben, Spannungen in der Erzählung so schnell wie möglich zu überwinden, Hoffnungen auf den Ausgang zu erfüllen und Rätsel sofort zu lösen. Eine begehrliche Rezeption des Romans, die sich nach dem Ende der gefahrvollen Umwege sehnt, ist in seiner Figur in den Text eingeschrieben. Charikleia hingegen erinnert daran, dass auf umständlichem Weg bisweilen das bessere Ende zu erreichen ist. In der Konzeption ihrer Figur treffen sich zwei Haltungen, die notwendig sind, um Ereignisse als Abenteuer erzählen zu können: die aus ihrer Sicht realistische, aus Rezeptionsperspektive spannungsvolle Hinauszögerung begehrter Ziele einerseits und ein Verständnis von Realität andererseits, welches das Vertrauen auf den Zufall voraussetzt.
Literaturverzeichnis
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Morgan, John R., âMajor Authors: Greek and Roman, E. Heliodorosâ, in: The Novel in the Ancient World, Mnemosyne Supplements Bd. 159, hg. v. Gareth Schmeling, Leiden, New York u. Köln: Brill 1996, S. 417â456.
Simmel, Georg, âPhilosophie des Abenteuersâ, in: Georg Simmel, Gesamtausgabe Bd. 12: Aufsätze und Abhandlungen 1909â1918, Bd. 1, hg. v. R. Kramme und A. Rammstedt, Frankfurt a. M.: Suhrkamp 2001, S. 97â110.
Für eine detaillierte Diskussion der Datierung der Romane von Chariton, Xenophon von Ephesos und Achilleus Tatios (sowie frühere Romanfragmente) siehe: Ewen Bowie, âThe chronology of the earlier Greek novels since B.E. Perry: revisions and precisionsâ, in: Ancient Narrative AN 2 (2003), S. 47â63. Heliodors Roman wurde von der älteren Forschung auf das 3. Jahrhundert n. Chr. datiert; für eine spätere Entstehungszeit sprechen neben einer möglichen Bezugnahme auf die Beschreibung der Belagerung Syenes bei Julian Apostata (vgl. dazu: John R. Morgan, âMajor Authors: Greek and Roman, E. Heliodorosâ, in: The Novel in the Ancient World, Mnemosyne Supplements Bd. 159, hg. v. Gareth Schmeling, Leiden, New York u. Köln: Brill 1996, S. 417â456, hier S. 418 f.) auch sprachliche Gründe.
So trägt etwa die Sammlung von Bernhard Kytzlers Ãbersetzungen den Titel Im Reiche des Eros â Sämtliche Liebes- und Abenteuerromane der Antike (Rheda-Wiedenbrück u.a.: RM Buch und Medien 2001). Martin Baisch und Jutta Eming bezeichnen den Liebes- und Abenteuerroman als âdas erfolgreichste Romangenre der Weltliteratur überhauptâ (in der Einleitung zu ihrem Sammelband Hybridität und Spiel. Der europäische Liebes- und Abenteuerroman von der Antike zur Frühen Neuzeit, Berlin: Akademie Verlag 2013, S. 9).
Georg Simmel, âPhilosophie des Abenteuersâ, in: ders., Gesamtausgabe Bd. 12. Aufsätze und Abhandlungen 1909â1918, Bd. 1, hg. v. R. Kramme und A. Rammstedt, Frankfurt a. M.: Suhrkamp 2001, S. 97â110.
Simmel, âPhilosophie des Abenteuersâ, S. 104.
âTout le foyer de lâattention est centré sur la relation de la fille et du garçon. Cette relation sâinaugure toujours par un coup qui les frappe tous deux et les rend amoureux lâun de lâautre avec une vivacité symétrique. Sauf dans le roman de Chariton dâAphrodisias, Chaeréas et Callirhoé, cet amour ne se traduit pas aussitôt par leur union : le roman déploie la longue série des aventures qui séparent les deux jeunes gens et empêchent jusquâau dernier moment et le mariage et la consommation du plaisir. Ces aventures sont, autant quâil est possible, symétriques ; tout ce qui arrive à lâun a son répondant dans les péripéties auxquelles lâautre est soumis, ce qui leur permet de montrer même courage, même endurance, même fidélitéâ (Michel Foucault, Histoire de la sexualité, Bd. 3. Le souci de soi, Paris: Gallimard 1984, S. 305; deutscher Text: Michel Foucault, Die Sorge um sich. Sexualität und Wahrheit 3, übers. v. Ulrich Raulff u. Walter Seitter, Frankfurt a. M.: Suhrkamp 1989, S. 293 f. [Ãbers. angepasst]).
Vgl. Foucault, Histoire Bd.3, S. 306 f.
Vgl. Peter Brooks, Reading for the Plot. Design and Intention in Narrative, Cambridge (MA) u. London: Harvard University Press 1984, S. 103 f.
Simon Goldhill, Foucaultâs Virginity. Ancient Erotic Fiction and the History of Sexuality, Cambridge: Cambridge University Press 1995, S. 119, Hervorhebung im Original.
Vgl. Goldhill, Foucault, S. 160.
Vgl. David Konstan, Sexual Symmetry. Love in the Ancient Novel and Related Genres, Princeton: Princeton University Press 1994, S. 7.
Vgl. Konstan, Symmetry, S. 27.
Konstan, Symmetry, S. 20.
Vgl. Xenophon von Ephesos, Ephesiaka I, 6 f. und I, 10 (Kytzler, Reiche Bd. 1, S. 106 f. u. S. 109) sowie Achilleus Tatios, Leukippe und Kleitophon, übers. v. Karl Plepelits, Stuttgart: Anton Hiersemann 1980, II, 25â31 (S. 105â108).
Brooks, Reading, S. 106.
Brooks, Reading, S. 104.
Sigmund Freud, âJenseits des Lustprinzipsâ, in: ders., Gesammelte Werke Bd. 13, hg. v. Anna Freud u.a., Frankfurt a. M.: Fischer 1967, S. 1â69, hier S. 40 f; vgl. Brooks, Reading, S. 102.
Freud, Jenseits, S. 67.
âUnter dem Einfluss der Selbsterhaltungstriebe des Ich wird es [das Lustprinzip, Anm. NSch] vom Realitätsprinzip abgelöst, welches, ohne die Absicht endlicher Lustgewinnung aufzugeben, doch den Aufschub der Befriedigung, den Verzicht auf mancherlei Möglichkeiten einer solchen und die zeitweilige Duldung der Unlust auf dem langen Umwege zur Lust fordert und durchsetztâ (Freud, Jenseits, S. 6).
Dass Theagenes sich schlieÃlich zurückhält, umschreibt Heliodor mit dem Verb
Die These von der Serialität und Austauschbarkeit der abenteuerlichen Ereignisse im griechischen Roman wurde insbesondere von Michail Bachtin geprägt. In seinem Kapitel zum Chronotopos des griechischen Romans listet dieser die typischen Motive der antiken Romanhandlung wie Reise, Schiffbruch, Piratenüberfall, Kriege, Scheintode u.a. auf und formuliert zusammenfassend: âDie Sujets aller dieser Romane [â¦] zeigen eine erstaunliche Ãhnlichkeit und setzen sich im Grunde genommen aus ein und denselben Elementen (Motiven) zusammen; was in den einzelnen Romanen voneinander abweicht, sind die Anzahl dieser Elemente, ihr Anteil am gesamten Sujet, ihre Kombinationenâ (Michail Bachtin, Chronotopos, übers. v. Michael Dewey, Frankfurt a. M.: Suhrkamp 2008, S. 10 f.). Dieses âBaukastenprinzipâ, das Bachtin mit Blick auf das ganze Genre beobachtet, sei auf der Ebene der Komposition der einzelnen Romane als räumliche und zeitliche Beliebigkeit erkennbar: âDeshalb sind alle Abenteuer des griechischen Romans translozierbar; das, was in Babylon geschieht, könnte auch in Ãgypten oder Byzanz geschehen, und umgekehrt. Auch in der Zeit lassen sich die einzelnen, in sich abgeschlossenen Abenteuer verschieben, da ja die Abenteuerzeit keinerlei wesentliche Spuren hinterläÃt und folglich im Grunde genommen umkehrbar istâ (Bachtin, Chronotopos, S. 24). Auf Bachtins These kann hier nicht ausführlich eingegangen werden. Es erscheint jedoch aufschlussreich, dass bei Heliodor ein episodischer Sujetaufbau eher in den Figurenreden suggeriert wird (so auch in Charikleias Klagemonolog V, 2, 7â10), mithin gerade dann, wenn die vermeintliche Ausweglosigkeit immer neuer Unglücksfälle betont werden soll; weniger aber in der narrativen Gestaltung des Romans als Ganzem, die auf ein Ende der Abenteuer hinausläuft und einzelne Ereignisse durchaus zu diesem Telos in Bezug setzt.
Auf das Einwirken der Götter oder auf den Zufall zu vertrauen, ist in diesem Kontext nur auf den ersten Blick ein gröÃerer Unterschied. Denn zum einen ist in Charikleias Artikulation von Hoffnung die Zeit die Akteurin, die
Simmel, Philosophie, S. 102 f.
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