1. Einleitung
Baltasar Graciáns Roman Criticón (1651â1657) verhandelt die für die Erzählliteratur der frühen Neuzeit entscheidende Frage der Syntagmatisierbarkeit von Fülle unter Rückgriff auf das Abenteuer. Das ist die These, die für die folgenden Ãberlegungen leitend ist. âFülleâ meint dabei die nach der Erosion der mittelalterlichen Ordnungsstrukturen aufbrechende Vielfältigkeit einer neuartigen Erscheinungswelt, die keiner vorgefassten Systematik unterliegt. Danach, wie diese sprachlich und narrativ zu organisieren ist, fragt die âSyntagmatisierbarkeitâ. Gracián verbindet diese Fragen mit dem groÃen Thema der spanischen Literatur des 17. Jahrhunderts, der Dynamik von Täuschung und Enttäuschung. Die Vielfalt der Erscheinungen wird dadurch noch potenziert, dass alles auch etwas anderes sein kann. Rhetorisch führt Gracián diese Problematik in seinem Roman in einer Fülle von Allegorien und ihrer Deutung aus. Dabei rekurriert er u.a. auf das Abenteuer, um diese narrativ zu fassen.
Nach einer kurzen Vorstellung von Graciáns Roman und seiner Theorie des Scharfsinns werde ich Momente des abenteuerlichen Erzählens im Criticón aufzeigen, wobei insbesondere Graciáns Ariost- und Cervantes-Rezeption im Fokus steht. Mein Begriff des Abenteuers als Erzählschema speist sich dafür aus einer breiteren Definition, wie sie etwa im wissenschaftlichen Programm der Forschergruppe Philologie des Abenteuers formuliert ist. Vier Elemente sind für das Abenteuer entscheidend: â(1) ein identifizierbarer Held, (2) eine grenzuÌberschreitende Bewegung im Raum, (3) ein Moment (gefaÌhrlicher) Kontingenz und (4) eine ErzaÌhlinstanz, die den Zusammenhang herstellt, in dem jene Kontingenz sich als Probe oder PruÌfung erweistâ.1 Der zweite Aspekt impliziert die âTendenz des Abenteuers zur Serialität: Abenteuer bilden keine organischen Einheiten, sondern episodische Reihen.â2 Entscheidend für meine Argumentation ist das Verhältnis der wiederkehrenden Szenen der Prüfung zu einer übergreifenden Rahmenhandlung. Bei Gracián trägt diese den Roman nicht; sie ist sehr kurz â misst man die Erzählzeit, die auf sie verwendet wird â und spannungsarm, jedenfalls was eine das Gesamtsyntagma umfassende Spannung, die auf ein lösendes Ende zielt, betrifft. Demgegenüber schweifen die einzelnen Episoden aus und erzeugen so eine andere Spannung, die aus dem entrelacement der vielfältigen Handlungs- und Deutungsstränge, also im Paradigma, entsteht und die potenziell unendlich ist â hierin ist Gracián mit Ariost und Cervantes vergleichbar. Was ihre Romane jedoch antreibt ist Verschiedenes. Das Criticón wird von einem Begehren nach Deutung angetrieben, dabei gehen Deuten und Erzählen ineinander über.
2. Allegorische Abenteuer und abenteuerliche Allegorien
In dem in drei Teilen erschienenen Roman durchwandern zwei Protagonisten, Andrenio und Critilo, die âWeltâ: geographisch von St. Helena über Spanien, Frankreich und Deutschland nach Italien, historisch fällt die Handlung in die Regentschaft Philipps IV., die von 1621 bis 1665 dauerte. Der Roman fasst die Bewegung durch den Raum auch als Lebensweg durch Kindheit, Jugend, Mannesalter und Alter. Dabei werden das räumliche und zeitliche Vorankommen überblendet: Zum Beispiel sind die schneebedeckten Alpen die Grenze zum Alter (die âweiÃhäuptigen Alpen [â¦], die das Gebiet Greiseniens einleiten und einläutenâ3). Die beiden Protagonisten sind auf einer zweifachen Suche: danach, âPersonâ zu werden (womit, grob gesagt, gemeint ist, dass sie von der Welt nicht mehr getäuscht werden), und nach Felisinda (konkret die verlorene Ehefrau von Critilo und Mutter von Andrenio, aber auch eine Personifikation des Glücks). Dabei kommen sie immer wieder in zum Teil (lebens-)gefährliche Situationen der Prüfung ihrer vermeintlichen Reifung â ohne, dass sie diese Prüfung jedoch bestehen würden. Sie finden weder Felisinda noch gelingt es ihnen, die Täuschungen der Welt soweit zu durchschauen, dass sie nicht mehr getäuscht werden könnten.
In Rom, wo sie Felisinda vermuten, heiÃt es, sie sei nicht mehr auf dieser Welt, und das Alter erweist sich kaum als Zeit der zunehmenden Einsicht. Critilo und Andrenio schippern gegen Ende an der âHöhle des Nichtsâ (der Bedeutungslosigkeit) und an Frau Tod vorbei und setzen schlieÃlich mit einem Schiff auf eine Insel über â die âInsel der Unsterblichkeitâ. Der Roman beginnt und endet so im Meer, dieses letzte Meer wird beschrieben als das âMeer der Famaâ, es bestehe aus der Tinte, in welche die Schriftsteller ihre Federn tauchten, um Menschen unsterblich zu machen.4 Um auf die Insel gelassen zu werden, müssen die Protagonisten eine Art Zeugnis vorlegen, ihres besteht aus Kapitelüberschriften des hier endenden Romans. Es ist also dieser, der sie unsterblich macht. Alle Handlung wird hier zu Erzählung. Die im Roman erlebten Abenteuer werden als erzählte Abenteuer ausgewiesen. Was das Ãberleben nach dem Tod sichert, ist allein ein geschriebener Text â das kann (zumindest textimmanent) als radikale Säkularisierung gedeutet werden, was bemerkenswert ist für einen Autor des Jesuitenordens und einen Roman, der mit dem Lobpreis der göttlichen Schöpfung beginnt.
Der Roman ist allegorisch angelegt.5 Die allegorische Ãberlagerung betrifft die Rahmenhandlung, insofern der Gang durch die Welt eben auch ein Gang durch die Lebensalter und die Grade der Reifung ist, sie betrifft aber genauso die einzelnen Szenen. In diesen treten Allegorien im Sinne von Personifikationen von Abstrakta (wie die Wahrheit oder der Neid) auf und die Geschehnisse werden von den Protagonisten häufig unter Anleitung eines sie begleitenden, klügeren Führers gedeutet. Die Erzählstruktur einer übergreifenden Rahmenhandlung mit eingestreuten Szenen der Prüfung ist der Tradition der Abenteuerromane verwandt, Gracián rezipiert sie insbesondere von Ariost. Auch die Betitelung der einzelnen Kapitel als âCrisiâ ist für diese Strukturähnlichkeit zum Abenteuer relevant: âCrisiâ verweist nicht nur auf einen kritischen, urteilenden Gestus, sondern impliziert in Rückbezug auf das antike medizinische Verständnis der Krise Momente der Lebensbedrohung.6 Auch Abenteuer kann man als Krisenerzählungen verstehen, insofern sie von lebensbedrohlichen Situationen erzählen, von Scheidewegen, die existentielle Alternativen bereithalten. Die Entscheidung, die im Criticón auf dem Spiel steht, das wird sich gleich zeigen, ist die, wie Erscheinungen gedeutet werden können.
Dabei greift die Benennung âAllegorieâ für die einzelnen Szenen zu kurz; denn sie beinhalten zugleich immer schon ihre Allegorese. Dieser Prozess der permanenten (Selbst-)Deutung des Geschehens ist entscheidend für den Roman: Er verlangsamt das syntagmatische Voranschreiten stark. Darin dem Quijote ähnlich, besteht das Criticón im Wesentlichen aus Dialog. Dass die Allegorie hier überhaupt und, wie ich hoffe zu zeigen, nicht nur metaphorisch an das Abenteuer anschlieÃbar ist, liegt an Graciáns spezifischem Verständnis des Allegorischen. In seiner theoretischen Schrift über den Scharfsinn, Agudeza y arte de ingenio, ordnet er die Allegorie als eine Form der agudeza ein, nämlich als zusammengesetzte agudeza (âagudeza compuestaâ), und zwar durch Fiktion zusammengesetzt (âcompuest[a] por ficciónâ).7 Man muss dieses barocke Verständnis des Allegorischen vor Augen haben, um die narrative und zugleich zerstreuende Kraft der Allegorie wahrzunehmen. Bei Gracián hängt die Allegorie eng mit dem Scharfsinn (âagudezaâ) zusammen. Dieser realisiert sich in âconceptosâ. Gracián unterscheidet diese Begriffe nicht klar und definiert sie auch nicht, so dass man sich ihnen nur durch seine Verwendung und durch von ihm eingestreute Bestimmungen nähern kann. Er hat dabei einen sehr breiten Anspruch. Der Scharfsinn kann sich in Gedanken genauso wie in sprachlichen ÃuÃerungen, in Bildern oder in politischen Handlungen zeigen.8 Die einzige Bestimmung des concepto, die er gibt, ist das Herstellen von Korrespondenzen zwischen Objekten.9 Seine Abhandlung fächert zahlreiche Varianten auf, wie die Korrespondenzen im concepto gestaltet sein können, etwa als Ãhnlichkeit oder als AbstoÃung, und führt zahlreiche Beispiele an. Für die Wirkung des concepto entscheidend sind die Spannungen, die daraus entstehen: je entfernter das Zusammengebrachte war, desto gröÃer der Effekt bei den Zuhörern oder Betrachtern. Ist es in Sprache gefasst, betrifft das concepto (in Unterscheidung etwa zur Metapher) nicht nur ein Wort, sondern ganze Formulierungen, Sätze, Verse, Passagen, genauso in ihrem gedanklichen Gehalt wie in ihrer Form. Es operiert nicht nur über Ãhnlichkeit, sondern eben auch über Widersprüche. Das Besondere am concepto aber ist, dass es das Potenzial hat, ein Beziehungsgeflecht herzustellen, das mehrgliedrig ist und das diskursive Hierarchien unterläuft â insbesondere damit tritt es in Widerspruch zu begrifflichen Ordnungen.
Das concepto basiert also auf einer Grenzüberschreitung und schöpft seine Ãsthetik aus der Herstellung von Beziehungen. Gracián formuliert das als ein potenziell unendlich fortsetzbares, mehrdimensionales Geschehen.10 Davon ist auch Graciáns Verständnis des Allegorischen geprägt.
3. Deuten und Erzählen
Die Rahmenhandlung des Criticón wird durch zwei abenteuerliche Ereignisse angestoÃen: Andrenio wird durch ein Erdbeben aus einer Höhle (in der er unter Tieren aufgewachsen ist) vertrieben beziehungsweise befreit, Critilo wird (nach einigen Verwicklungen um seine Hochzeit) von einem Schiff gestoÃen und von Andrenio an Land gezogen. Auch die vielen Szenen, welche die Protagonisten durchlaufen, bedienen sich des Inventars des Abenteuers: Zahlreiche Ungeheuer und Monster treten auf, Todesgefahr, verlorene Partner, gefährliche Orte wie Paläste ohne Fenster oder Höhlen des Nichts: âVielfältig und beträchtlich sind die Absonderlichkeiten, die sich Tag für Tag auf der gefahrvollen Wanderung durchs menschliche Leben kundtunâ,11 kommentiert der Erzähler.
In der fünften Crisi des dritten Teils beispielsweise werden Andrenio und Critilo von dem Zahorà geführt, der sich vorstellt als einer, der âalles sehenâ kann, selbst in die Herzen der Menschen könne er blicken.12 Sie stehen vor einem seltsamen Gebäude ohne Fenster und Türen, das, da es ihnen sowohl wie ein Palast als auch wie ein Handelsgeschäft oder ein Gefängnis erscheint, von Critilo und Andrenio âDiphthonghausâ und vom Zahorà âSkandalâ genannt wird;13 plötzlich kommt ein Monster heraus, halb Tier, halb Mensch, packt Andrenio beim Schopf und verschwindet mit ihm im Innern. Der Zahorà leitet Critilo an, wie er selbst in dieses Haus gehen kann, nämlich indem er sich einfach âeinmischeâ (âentremetiéndoseâ).14 Gracián lässt hier die wörtliche und die übertragene Bedeutung des Verbes âentremeterâ zusammenfallen. Es bedeutet wörtlich das âDazwischenschiebenâ von Dingen (was im Roman das räumliche Hineingehen in den Palast wäre), übertragen aber auch âsich einmischenâ (im Sinne einer verbalen oder handelnden Intervention). Das ist typisch für Graciáns Umgang mit dem Metaphorischen, hinzukommt die an der Formulierung âDiphthonghausâ zu beobachtende Ãberblendung von dinglichen oder menschlichen und sprachlichen Eigenschaften. Die Figuren gehen dann von Saal zu Saal, der Zahorà kommentiert das sonderbare Geschehen darin, und im nächsten Kapitel finden sie Andrenio wieder.
Solche HandlungsanstöÃe sind typisch für den gesamten Roman; immer wieder werden die Protagonisten getrennt, meist aufgrund einer Unvorsichtigkeit von Andrenio. Der Erzähler folgt dann explizit dem einen und dem anderen für eine Weile, bis er sie wieder zusammenführt. Hier klingt eine Erzähltechnik des Abenteuers an, nämlich das Verweben von Handlungssträngen, das Gracián von Ariost rezipiert.15
In der Vorrede seines Romans stellt Gracián diesen in den Kontext einer Reihe von Intertexten:
Aus allen Autoren mit gutem Genius war ich nachzuahmen bedacht, was immer mir zusagte: aus Homer die Allegorien, aus Ãsop die Fabeln, das Lehrreiche aus Seneca, das Scharfsinnige aus Lukian, aus Apuleius die Beschreibungen, aus Plutarch die Moral, aus Heliodor die Verwicklungen, aus Ariost die Unterbrechungen, aus Boccalini die Krisen und aus Barclay die Bissigkeiten.16
Mit den von Ariost übernommenen âsuspensionesâ meint er das von der Forschung als âentrelacementâ17 beschriebene Erzählverfahren der Verflechtung vieler Handlungsstränge.
Häufig enden Graciáns Kapitel mit dem Hinweis, dass die Auflösung einer schwierigen Situation im nächsten Kapitel erfolge oder dass kurz Atem geholt werden müsse.18 Dieses Verfahren wurde auch von Graciáns Zeitgenossen als Nachahmung der Abenteuerliteratur wahrgenommen, etwa in der kurz nach der Erstpublikation erschienenen Kritik von Lorenzo Matheu y Sanz.19 Auch innerhalb der Kapitel gibt es solche Aufschübe, insbesondere in Situationen, in denen die beiden Protagonisten getrennt wurden: âDoch lassen wir jetzt Critilo in so guter Gesellschaft und folgen wir ein Weilchen dem klugen Alten, der auf der Suche nach Andrenio zum Hofe des berüchtigten Königs Falimundo unterwegs ist.â20
Die offenen Kapitelenden dienen bei Gracián nicht wie bei Ariost der kunstvollen Verkettung verschiedener Handlungsstränge (darin ist Gracián viel weniger komplex und eloquent). Bei Gracián wird meist nicht Handlung, sondern Deutung unterbrochen. Deren Unterbrechung dient einem Aufschub der abschlieÃenden Deutung oder einer Ãffnung des Deutungsprozesses. Damit unterstreichen die Kapitelenden die kritische Ambivalenz, die in ihrer Benennung als âCrisiâ angelegt ist. Darin überblenden sich die kritische, urteilende Bezugnahme auf etwas und eine Situation der Krise im von Galen rezipierten medizinischen Sinn: die Krise als der Moment einer noch nicht gefallenen Entscheidung über Leben oder Tod.21 Die Entscheidung, die bei Gracián im Raum steht, aber noch nicht getroffen ist, ist die über die Deutung. Ihre Suspension bedingt die Spannung des Romans.
In seiner Abhandlung über den Scharfsinn, Agudeza y arte de ingenio, reflektiert Gracián âsuspensiónâ als Verfahren der Wirkungssteigerung. Darin bezieht er sich v.a. auf literarische Kurzformen (insbesondere Predigten und Gedichte): Wenn der Verfasser am Anfang sein Publikum im Ungewissen lasse (etwa über die genauen Zusammenhänge seines Themas), dann warte dieses âgespanntâ22 darauf, wie der Diskurs enden werde. Dabei gilt â ganz typisch für Gracián: je schwieriger, verwickelter der Beginn, desto gröÃer der Effekt der Lösung. Zu Beginn gelte es zu verzweigen, mit der Verbindung der Zweige zu enden: âMan endet verbindend, wenn man verzweigend beginnt; und damit befriedigt man angemessen die Erwartung, die darauf achtet und wartet, wo man enden wird.â23 Gracián fasst unter âsuspensiónâ also zweierlei: das In-der-Luft-Hängen-Lassen des Publikums als Form der Wirkungssteigerung, aber auch das narrative Verfahren des In-der-Luft-Hängen-Lassens einer Handlung (wie er es von Ariost aufgreift). Gemeinsam ist beiden Verfahren eine Suspension im Sinne einer temporären Aussetzung der Handlung beziehungsweise der Erzählung sowie der Einlösung der Erwartung des Lesers oder Hörers.
Gracián vertagt am Kapitelende häufig die Deutung einer bestimmten Szene oder die Lösung einer Verwicklung und greift sie erst (wenn überhaupt) in einem folgenden Kapitel wieder auf. Dann jedoch stecken die Figuren und der Leser schon in der nächsten allegorischen Szene, was die erste Deutung wenn nicht hinfällig, so doch nicht mehr dringlich macht. Zum Beispiel: Nach seinem ersten Einblick in die Welt will Andrenio wieder zurück auf seine einsame Insel, in die Höhle, in der er zwischen Raubtieren aufgewachsen ist:
wozu hast du mich dann in die Welt geholt, Critilo? War ich denn nicht allein viel besser dran? Jetzt ist es so weit mit mir: Ich will wieder zurück in meine Höhle, in die Höhle meines Nichts. Halt ein! Fliehen wollen wir aus solch unerträglicher Wirrsal, ein Pfuhl ist das, keine Welt!24
¿[P]ara qué me has traÃdo al mundo?, !oh Critilo! ¿No me estaba yo bien a mis solas? Yo resuelvo volverme a la cueva de mi nada. ¡Alto, huigamos de tan insufrible confusión sentina, que no mundo!25
Und man fragt sich, warum der Roman Andrenio an dieser Stelle nicht Recht gibt. Die im Text gegebenen Antworten auf seinen Wunsch umzukehren sind fadenscheinig.26 SchlieÃlich jedoch verspricht Quirón einen Ausweg: ââDoch, ich kann dir ein Mittel gebenâ, sagte Chiron, âso einfach wie zuverlässig. Aber dafür musst du mir in der nächsten Krisis zuhören.ââ27 Damit endet die Krise. Eine Entscheidung, wie mit der Welt richtig umzugehen wäre, ist nicht getroffen, genauso wenig ein Ausgang aus ihr gewiesen. Vielmehr werden beide ins nächste Kapitel vertagt. Die Lösung der Krise liegt in der nächsten Krise.
Dort angelangt ist Quirón schon lange weg. Sein Andrenio gegebenes Versprechen wird vom Erzähler nachgetragen: Das Mittel, um in der Welt zurechtzukommen, bestehe darin, die Welt verkehrt herum zu sehen.28 Doch das ist höchstens eine vorläufige Lösung und in jedem Fall eine dürftige, das macht der Roman schon gleich in der nächsten Begegnung der beiden Protagonisten deutlich. Sie begegnen in einer von Schlangen gezogenen und von einem Fuchs gelenkten Kutsche einem Wesen, das der Text wie folgt beschreibt: âein Zwitter, ja eigentlich mehrere in einem, denn bald war er weiÃ, bald schwarz; bald jung, bald alt; bald klein, bald groÃ; bald Mann, bald Frau; bald Person, bald Tier, so dass Critilo sich fragte, ob das nicht der berühmte Proteus sei.â29 Das gepriesene Mittel â Verkehrtherumsehen â kann nicht helfen, denn die proteische Figur wandelt sich permanent. Sie kann nicht einmal âandersherumâ und somit besser gesehen, sondern muss immer wieder neu erfasst werden.
Dieser Deutungsprozess wird im Roman nicht abgeschlossen und entwickelt sich auch nicht hin zu einem besseren Verständnis. Auch darauf verweist die Tinte am Ende; denn metonymisch für die Schrift ruft sie die Vorstellung einer grundlegenden Chiffrierung der Welt auf, die immer gedeutet werden muss. Wie schon am âDiphthonghausâ deutlich wurde, werden häufig Mängel der Welt und der Menschen in Schriftzeichen gefasst. Auch Menschen werden als âDiphthongeâ bezeichnet, wenn sie aus vermeintlich Verschiedenem und nicht Zusammengehörendem zusammengesetzt sind (etwa âein Mann mit der Stimme einer Frauâ oder ein Mensch aus âHerr und Dienerâ) und das Druckzeichen des â&ceteraâ wird als Chiffre und Abkürzung der gesamten Welt und aller Menschen angeführt.30 Die ganze Welt ist in schwer deutbarer Schrift verfasst, sagt Gracián. Sie ist ein âalterutrumâ â âeine groÃe Chiffre, die die gesamte Welt verschlüsseltâ,31 lehrt im Kapitel âDie entzifferte Weltâ (âEl Mundo descifradoâ) der âEntziffererâ (âDescifradorâ). Das Deuten ist der Treibstoff des Romans und es ist ein regenerativer Treibstoff. Denn sobald eines gedeutet ist, steht ein nächstes an beziehungsweise verwandelt sich das erste erneut.
Der Roman selbst speist sich in diese Deutungsmaschinerie ein. Auch das hebt die Tinte am Ende hervor. Gracián beschreibt seinen Roman als nicht abgeschlossen und nicht in alleiniger Hand des Autors. Denn dieser â so hebt die Vorrede des dritten Teils des Romans hervor â begeht Fehler. Gracián verknüpft die âerroresâ des Autors mit den âhorroresâ des Alters, der letzte Teil des Romans soll sein letztes Werk bleiben;32 auch die ausführlich ausgeschmückten Leiden des Alters unterlaufen die Vorstellung einer Lebensentwicklung zum Besseren hin.33 Die Fehler des Autors darf der Leser verbessern, Fehlendes ergänzen, so heiÃt es in der Vorrede, dafür habe er ihm die Druckränder diesmal frei gelassen34 â in den vorangegangenen Teilen standen dort gliedernde Zwischenüberschriften, eine Art Index rerum. Der Text wird damit für ein Fortschreiben durch den Leser geöffnet; dieses ist schon allein drucktechnisch ein Schreiben in die Breite.
Dem Roman liegt ein Mangel zugrunde, der ihn antreibt. Das kann Gracián von Cervantes gelernt haben. Das Begehren nach Felisinda ist zwar, verglichen mit dem nach Dulcinea, schwach, doch lässt âdas leere Phantasma Dulcineaâ,35 welches den Quijote voran und, etwa durch die Binnenerzählungen, ins Paradigma treibt, Schlussfolgerungen auf den Treibstoff des Erzählens bei Gracián zu. Das Begehren, um das es hier jedoch geht, ist ein Begehren nach Deutung. Das belegt auch Graciáns Umgang mit der Körperlichkeit seiner Protagonisten.
Die Protagonisten des Criticón essen nicht, die Befriedigung ihrer körperlichen Bedürfnisse wird nicht erzählt. Gracián reflektiert dieses Nicht-Erzählen in Bezugnahme auf Cervantes (und damit auf den Ritterroman). Auch wenn Cervantes nie direkt genannt wird,36 kann man an verschiedenen Stellen des Criticón Anspielungen vermuten: etwa im Kontext einer satirischen Bücherkritik, in der neben allerlei Dichtung auch die Ritterromane kritisiert werden.37 Für die Frage nach dem Abenteuer am interessantesten ist eine von den Zeitgenossen als Quijote-Anspielung wahrgenommene Stelle38 kurz vor dem Ende des Romans, wo ein âHofmannâ zu den beiden Protagonisten sagt, sie müssten jetzt noch einmal schnell etwas essen, sonst rufe der Roman zu viel Kritik hervor: âGehen wir hinunter zum Essen, es soll kein schlichter Leser sagen können: âWovon leben denn eigentlich diese Leute, die uns nicht essend vorgeführt werden, immer nur philosophierend.ââ39 Was Critilo und Andrenio essen und wann, erfahren wir â abgesehen von dieser ironischen Bemerkung des Hofmanns â nicht. Auch nicht, welche Kleidung sie tragen, wie ihr Körperbau beschaffen ist, wo und wie sie schlafen â alles Dinge, von denen im Quijote in ironischer Abgrenzung zu der meist sterilen Körperlichkeit der Ritterbücher nicht geschwiegen wird,40 sondern die vielmehr detailliert ausgebreitet werden; man denke nur an die Vorstellung von Quijotes beziehungsweise Quijanos typischer Ernährung zu Beginn des Quijote41 und an Sanchos groÃe Freude an jedem Essen sowie die diversen Hervorhebungen von Ausscheidungsprozessen.
Eben all dies machen die Helden Graciáns nicht. Nichtsdestotrotz ist der Körper in all seinen Funktionen präsent: als gedeuteter. Wie und was gegessen und welche Kleidung getragen wird, genauso wie die Funktionen der Glieder und Organe, alles ist Gegenstand der Deutungsmaschinerie des Romans. Diese treibt im Gespräch den Roman an. In diesen Prozess wird auch die gesuchte Mutter und Frau eingespeist: In dem Moment, als im Roman klar wird, dass die beiden Protagonisten sie nicht finden werden, wird sie in ihrer allegorischen Funktion als Verkörperung der Glückseligkeit zum Gegenstand eines gelehrten, deutenden Disputs â unter Männern.42
Jedoch erschöpft sich der Körper bei Gracián nicht in seiner Deutung, sondern â und damit komme ich zum letzten Treibstoff des Romans und zurück zum Abenteuer â er erscheint in einer erzählerischen Gegenbewegung zur Deutung wieder als Handlungsträger. Ausgangspunkt sind hier Redewendungen und Sprichwörter, die bei Erasmus zu den Topoi, oder, wie er sie nennt, loci communes, zu zählen sind. Einmal werden die Protagonisten von einem Menschen geleitet, der, je nach Bedarf, sehr groà oder sehr klein sein kann, und just in dem Moment, als wiederum ein vermeintlich gefährliches Ungeheuer sie angreift, sich so klein macht, dass er âin einem seiner Schuhe steckteâ43, später dann als âNun-wieder-Rieseâ44 reüssiert. Das Ungeheuer ist der Neid, wie der gewitzte Führer erklärt, daher ist sein vermeintliches Kleinsein auch der beste Schutz dagegen. Dass er sich in einem Schuh versteckt, ist aber nicht eigentlich klug, sondern setzt ein geläufiges Sprichwort um: âMeter a uno en un zapatoâ (âJemanden in einen Schuh steckenâ),45 was ungefähr âjemanden in die Enge treibenâ bedeutet. Gracián nimmt die Redewendung wörtlich und spinnt aus ihr ein Stück Handlung.
Gracián macht aus einzelnen Redewendungen (Abenteuer-)Erzählungen. So basiert etwa das Kapitel âLa verdad de Partoâ (âDie Wahrheit in Kindsnötenâ)46 auf der von Terenz geprägten Sentenz âObsequium amicos, veritas odium paritâ (âGefälligkeit schafft Freunde, Wahrheit Hassâ), die Erasmus kommentiert.47 Daraus spinnt Gracián eine kleine Erzählung: Er erläutert nicht, dass oder warum die Wahrheit Hass gebiert, sondern er erzählt, wie die Wahrheit als Figur tatsächlich ein Kind, nämlich den Hass bekommt. Die Protagonisten fliehen mit anderen vor diesem Ungeheuer, kommen in eine ganz gläserne Stadt, werden wieder vom Getümmel der Menge fortgerissen â ins nächste Kapitel. Dieses Geschehen wiederum kommentieren die Figuren unter Bezugnahme auf andere Sprichwörter, etwa âVeritatem temporis filiam esseâ48 oder ânoche mala y parir hijaâ (Köhler übersetzt: âDie Mühsal jener langen Nacht hat nur ein Mädchen hervorgebracht.â)49. Jedes Sprichwort, jede Sentenz ist bei Gracián selbst ein concepto50 und damit Ort vielfältiger Beziehungen, hier wird die Mikrostruktur des Romans beobachtbar. Das Sprichwort als der Allegorie verwandte Figur ermöglicht das.51 Die Erzählungen, die daraus entstehen, sowie die damit verbundenen hermeneutischen Beziehungen und Spannungen sind die Abenteuer des Criticón.
4. Schluss
Die Abenteuer, welche die Protagonisten durchlaufen, sind keine Prüfungen ihrer selbst, auch nicht Prüfungen ihres Reifegrades; denn dieser steigert sich kaum. Die Szenen sind Prüfungen des Bedeutens, wobei ich mit âbedeutenâ mindestens zweierlei fassen möchte: Einerseits wird alles erzählte Geschehen im Gespräch einer vermeintlich ent-täuschenden Analyse und Kritik unterzogen, ein offener und unabgeschlossener Prozess. Andererseits erweist sich das Romangeschehen (häufig) als Auserzählungen von sprachlich komprimierten Deutungen von Welt, wie etwa einem Sprichwort, Emblem oder Aphorismus. Beides ist als Entwerfen eines vielgliedrigen und scharfsinnigen Beziehungsnetzes gedacht. Zwischen einzelnen Elementen der Erzählung genauso wie der Deutung entstehen vielfältige Beziehungen, etwa in Form von semantischen oder klanglichen Entsprechungen, thematischen Variationen oder metonymischen Fortführungen. Diese Beziehungen, die Gracián in seiner Abhandlung über den Scharfsinn theoretisch erkundet, sind gleichermaÃen Formen der Bändigung wie der Provokation von Fülle. Erzählen und Deuten gehen verbunden durch dieses Netz ineinander über; vielleicht ist das der wichtigste Beitrag, den Gracián zur Poetik des Romans leistet: In der potenziellen Unendlichkeit dieser Erzählform liegt ihre Modernität.
Literaturverzeichnis
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Vgl. hierzu meinen Aufsatz âZu einer barocken Romanpoetik der Krise. Graciáns Criticónâ, in: Poetiken des Scheiterns, hg. v. Agnieszka Komorowska u. Annika Nickenig, Paderborn: Fink 2018, S. 217â231.
Baltasar Gracián, Agudeza y arte de ingenio, hg. v. Ceferino Peralta, Jorge M. Ayala u. José M. Andreu, Zaragoza: Prensas Universitarias de Zaragoza 2004, Vol. I, Trat. I, Disc. III, S. 38 und Vol. II, Trat. II, Disc. LI, S. 536.
Vgl. Gracián, Agudeza y arte de ingenio, Vol I, Disc. III, S. 31 f.
Vgl. Gracián, Agudeza y arte de ingenio, Vol I, Disc. II, S. 27. âDe suerte que se puede definir el concepto: es un acto del entendimiento que exprime la correspondencia que se halla entre los objectos.â (âZum Glück kann man das Konzept definieren: Es ist ein Akt des Verstandes, der die Korrespondenz ausdrückt, die sich zwischen den Objekten ergibtâ). Auch das ist natürlich keine saubere Definition, insbesondere bleibt hier offen, ob die Korrespondenz âobjektivâ oder ânatürlichâ zwischen den Dingen besteht oder ob sie gefunden ist, das heiÃt erst durch das die Dinge zusammenbringende Ingenium geschaffen wird. Die Definition lässt auch offen, wie nah oder entfernt, wie offensichtlich oder gesucht diese Korrespondenzen sind.
Vgl. Gracián, Agudeza y arte de ingenio, Vol. I, Disc. IV, S. 40: âEs el sujeto sobre quien se discurre y pondera [â¦] uno como centro, de quien reparte el discurso lÃneas de ponderación y sutileza a las entidades que lo rodean, esto es, a los adjuntos que lo coronan, como son sus causas, sus efectos, atributos, calidades, contingencias, circunstancias de tiempo, lugar, modo, etc., y cualquiera otro término correspondiente; valos careando de uno en uno con el sujeto, y unos con otros entre sÃ; y en descubriendo alguna conformidad o conveniencia que digan, ya con el principal sujeto, ya unos con otros, exprÃmela, pondérala, y en esto está la sutileza.â (âDas Subjekt, über das nachgedacht wird [â¦], ist ein Zentrum, von dem der Diskurs Linien der Erwägung und Feinheit austeilt auf die Entitäten, die es umgeben; das heiÃt; auf die Anhänge, die es krönen, was zum Beispiel seine Ursachen, seine Effekte, Attribute, Qualitäten, Kontingenzen, Umstände der Zeit, des Ortes, der Art, etc. sind; und jeder andere korrespondierende Begriff; er (der Diskurs) konfrontiert einen nach dem anderen mit dem Subjekt, und die einen mit anderen untereinander; und er entdeckt irgendeine Konformität oder Konvenienz, die sie ausdrücken, sei es mit dem Haupt-Subjekt, sei es untereinander; er drückt sie aus, erwägt sie, und darin liegt die Feinheit.â Ãbers. J. S.).
âVarias y grandes son las monstruosidades que se van descubriendo de nuevo cada dÃa en la arriesgada pregrinación de la vida humanaâ. Gracián, El Criticón, Tercera Parte, Crisi 5, S. 629; Ãbers. Köhler, S. 710.
Gracián, El Criticón, Tercera Parte, Crisi 5, S. 635. Ãbers. Köhler, S. 719. âZahorÃâ ist ein dem Arabischen entlehnter Terminus, der im 17. Jahrhundert mit häufig abwertender Konnotation für Personen verwendet wird, die (etwa von der Erde) Verborgenes sehen können.
Gracián, El Criticón, Tercera Parte, Crisi 5, S. 639. Ãbers. Köhler, S. 723.
Gracián, El Criticón, Tercera Parte, Crisi 5, S. 641. Ãbers. Köhler, S. 725 f.
Gracián kannte Ariosts Orlando furioso gut, das belegen die vielen Verweise auf ihn sowie die zahlreichen Kommentare zu ihm. Andrenio legt Gracián im dritten Teil in den Mund, dass âder phantasiereiche Ariostoâ, âbis heute noch immer unverstanden istâ (der âingenioso Ariostoâ, sei âno bien entendido hasta hoyâ). Gracián, El Criticón, Tercera Parte, Crisi 7, S. 683. Ãbers. Köhler, S. 772. Zudem gibt es einzelne thematische Anspielungen auf Orlandos orca, die Zaubermittel von Rolans, den Helm des Mambrin, den Zauberpalast, die Magierin âAlcinaâ. Vgl. den Kommentar der Herausgeber in Gracián, El Criticón, Tomo II, S. 14. Vgl. Jorge Checa, âGracián lector de Ariosto: Huellas del Orlando furioso en el Criticónâ, in: Hispania 71.4 (1988), S. 743â751 und Maxime Chevalier, LâArioste en Espagne 1530â1650: Recherches sur lâinfluence du âRoland furieuxâ, Bordeaux: Institute dâÃtudes Ibériques et Ibéro-Américaines de lâUniversité de Bordeaux 1966.
âEn cada uno de los autores de buen genio he atendido a imitar lo que siempre me agradó: las alegorÃas de Homero, las ficciones de Esopo, lo doctrinal de Séneca, lo juicioso de Luciano, las descripciones de Apuleyo, las moralidades de Plutarco, los empeños de Heliodoro, las suspensiones del Ariosto, las crisis del Boquelino y las mordacidades de Barclayo.â Gracián, El Criticón, Primera Parte, A quien leyere, S. 6. Ãbers. Köhler, S. 11 f.
Vgl. Karlheinz Stierle, âDie Verwilderung des Romans als Ursprung seiner Möglichkeitâ, in: Literatur in der Gesellschaft des Spätmittelalters, hg. v. Hans Ulrich Gumbrecht, Heidelberg: Winter 1980, S. 253â313, hier bes. S. 271, dort auch Nachweise der Forschungsgeschichte zum âentrelacementâ. Eingeführt wurde der Begriff durch F. Lot (1918). Gemeint ist mit dem âentrelacementâ eine âOrganisationsform des narrativen Diskursesâ, welche âeine Vielfalt gleichzeitiger narrativer Verläufe zu einem narrativen Gesamtzusammenhangâ âordnetâ (S. 272). Stierle macht im Orlando furioso den âGipfelpunktâ âder Formgeschichte des entrelacementâ aus (S. 304).
Mit dem Atemholen endet gleich die erste Crisi des Romans. Gracián, El Criticón, Primera Parte, Crisi 1, S. 17. Ãbers. Köhler, S. 24.
âLos fines de las crisis son imitación de los Amadises y Esplandianes, pues, cuando más engolfado en la narración, la dejas en calma, diciendo que lo ha de decir la crisi siguiente.â (âDie Enden der Crisi ahmen die Amadises und Esplandianes nach; denn, wenn am meisten eingetaucht in die Erzählung, lässt Du sie ruhen und sagst, dass Du das in der nächsten Crisi sagen wirst.â Ãbers. J. S.) Lorenzo Matheu y Sanz, La CrÃtica de Reflexión de Lorenzo Matheu y Sanz, hg. v. Odette Gorsse u. Robert Jammes, in: Criticón 43 (1988), S. 73â188, hier S. 107.
âPero dejémosle tan bien entretenido y sigamos un rato al prudente anciano que camina en busca de Andrenio a la corte del famoso rey Falimundo.â Gracián, El Criticón, Primera Parte, Crisi 8, S. 126. Ãbers. Köhler, S. 146.
Vgl. Reinhart Koselleck, âKriseâ, in: Geschichtliche Grundbegriffe. Historisches Lexikon zur politisch-sozialen Sprache in Deutschland, Bd. 3, hg. v. Otto Brunner, Werner Conze u. Reinhart Koselleck, Stuttgart: Klett-Cotta 1982, S. 617â650, hier S. 619. Vgl. Glen M. Cooper, Galen, De diebus decretoriis. From Greek into Arabic. A Critical Edition, with Translation and Commentary of Hunyan Ibn Ishaq, Kitab Ayyam Al Buhran, Farnham u.a.: Ashgate 2011, bes. S. 100â102.
Vgl. die Formulierungen âllevar suspensa la mente del que atiendeâ und âVa con suspensión el auditorioâ. Gracián, Agudeza y arte de ingenio, VoI. II, Trat. II, Disc. XLIV, S. 473 u. Disc. LIV, S. 559.
âConcluye uniendo, si comienza enramándose; y con eso satisface adecuadamente a la expectación, que le va atendiendo y aguardando dónde vendrá a parar.â Gracián, Agudeza y arte de ingenio, VoI. II, Trat. II, Disc. LIV, S. 560.
Gracián, Das Kritikon, S. 110 f.
Gracián, El Criticón, Primera Parte, Crisi 6, S. 93.
Critilo behauptet, kein Mensch könne umkehren, wenn dem so wäre, hätten das alle schon getan und Quirón meint, bald hätte er sich daran gewöhnt. Auf Andrenios Insistieren, ob man dann nicht wenigstens die Welt ändern könnte, heiÃt es, das versuchen zwar die Toren, es sei aber so unmöglich wie âconcertar a Castilla y descomponer a Aragónâ (âKastilien in Ordnung und Aragón in Unordnung zu bringenâ). Gracián, El Criticón, Primera Parte, Crisi 6, S. 94. Ãbers. Köhler, S. 112.
âYo te le [un remedio] he de dar âdijo el Quirónâ, tan fácil como verdadero, si me escuchas en la crisi siguiente.â Gracián, El Criticón, Primera Parte, Crisi 6, S. 95. Ãbers. Köhler, S. 112.
Gracián, El Criticón, Primera Parte, Crisi 7, S. 98. Ãbers. Köhler, S. 114 f.
âmonstruo: digo, muchos en uno, porque ya era blanco, ya negro; ya mozo, ya viejo; ya pequeño, ya grande; ya hombre, ya mujer; ya persona, y ya fiera; tanto, que dijo Critilo si serÃa este el celebrado Proteoâ. Gracián, El Criticón, Primera Parte, Crisi 7, S. 100. Ãbers. Köhler, S. 116.
Gracián, El Criticón, Tercera Parte, Crisi 4, S. 607â610. Ãbers. Köhler, S. 684â687. Hier und an anderen Stellen spielt auch die zeitgenössische Typographie eine wichtige Rolle. Vgl. zur Veränderung des Inhalts durch die Typographie Gracián, El Criticón, Tercera Parte, Crisi 10, S. 772. Ãbers. Köhler, S. 871. Man muss hier natürlich an Walter Benjamins Ausführungen zur Schrift im Barock denken, die âbeim Lesen nicht wie Schlacke ab[fällt].â Walter Benjamin, Ursprung des deutschen Trauerspiels, hg. v. Rolf Tiedemann, Frankfurt a. M.: Suhrkamp 1978, S. 190.
âUna gran cifra que abrevia el mundo enteroâ. Gracián, El Criticón, Tercera Parte, Crisi 4, S. 614. Ãbers. Köhler, S. 691.
Zum letzten Teil des Criticón als Alterswerk und Vorwegnahme des eigenen Todes, vgl. Mercedes Blanco, âLa troisième partie du Criticón: dernière partie ou Åuvre dernière?â, in: e-Spania. Revue interdisciplinaire dâétudes hispaniques médiévales et modernes 18 (2014).
Zur Verbindung der âhorroresâ und der âerroresâ, vgl. die ersten Worte des ersten Kapitels des letzten Teils âHonores y horrores de Vejeciaâ: âNo hay error sin autor, ni necedad sin padrino; y de la mayor, el más apasionado. Cuantas son las cabezas, tantos son los caprichos, que no las llamo ya sentencias.â (âKein Irrtum ohne Vater, keine Dummheit ohne Pate, je gröÃer die Torheit, desto närrischer ihre Verfechter: so viele Köpfe, so viele Schrullen, denn Meinungen möchte ich das nicht nennen.â) Gracián, El Criticón, Tercera Parte, Crisi 1, S. 525. Ãbers. Köhler, S. 601.
âMuchos borrones toparás. Si lo quisieres acertar, haz de todos uno. Para su enmienda, te dejo las márgenes desembarazadas, que suelo yo decir que se introduceron para que el sabio letor las vaya llenando de lo que olvidó o no supo el autor, para que corrija él lo que erró este.â (âManchen Makel wirst du finden, wenn du es darauf anlegst: So mache besser gleich aus allen einen. Zum Korrigieren lasse ich dir diesmal die Ränder frei, denn diese sind ja eigentlich dazu da, damit der kluge Leser ergänzt, was der Autor vergessen hat oder was ihm entging, mithin verbessert, wo jener nicht genügte.â) Gracián, El Criticón, Tercera Parte, Al que leyere, S. 522. Ãbers. Köhler, S. 598. Vgl. auch Mateo Alemán in seiner Vorrede des Guzmán de Alfarache, I, âDel mismo al discreto lectorâ. Die Herausgeber des Criticón, Sánquez LaÃlla u. Laplana, verweisen auch auf mögliche drucktechnische Zusammenhänge des Weglassens der Randnotizen: so konnten die Druckbogen besser genutzt werden. Vgl. Gracián, El Criticón, Tomo II, Notas complementarias, III, prel., 66, S. 544.
Vgl. Martin von Koppenfels, âDulcinea und die cervantinische Maschineâ, in diesem Band, S. 133â158.
Deutlich ist eine Anspielung auf den Quijote in seiner Abhandlung El Discreto, wenn es dort heiÃt, nicht alle lächerlichen Figuren kämen aus der Mancha. Dort in âXX. Contra la hazañeria. Sátiraâ. Baltasar Gracián, Obras completas, hg. v. Santos Alonso, Madrid: Cátedra 2011, S. 325.
Dabei sagt die Figuration der âOrdnungâ, diese kämen aus âirgendeiner Barbierstubeâ. Romera-Navarro sieht darin eine Anspielung auf den Quijote, in dem Sancho sagt, es werde wohl keine Barbierstube geben, in der nicht ihre Taten zu sehen seien (Miguel de Cervantes, Don Quijote de la Mancha, Teil II, Kap. 71). Vgl. Gracián, El Criticón, Segunda Parte, Crisi 1, S. 264. Ãbers. Köhler, S. 306. Der Kommentar von Romera-Navarra findet sich in: Baltasar Gracián, El Criticón, hg. v. Miguel Romera-Navarro, Philadelphia: University of Pennsylvania Press u.a. 1939, Bd. 2, S. 35, Anm. 132.
Vgl. Matheu y Sanz, La CrÃtica de Reflexión, S. 108.
âY bajemos a comer, no diga el otro simple letor: â¿De qué pasan estos hombres, que nunca se introducen comiendo ni cenando, sino filosofando?ââ Gracián, El Criticón, Tercera Parte, Crisi 10, S. 776. Ãbers. Köhler, S. 875. Gracián greift hier das Sprichwort âPrimum vivere, deinde philosophariâ auf.
Bei der Büchervernichtung, die der Pfarrer und der Barbier im sechsten Kapitel im Haus des Quijote vornehmen, wird eben jene Qualität als besondere hervorgehoben. Ãber âTirant lo Blancâ sagt der Pfarrer: âDÃgoos verdad, señor compadre, que por su estilo es éste el mejor libro del mundo: aquà comen los caballeros, y duermen y mueren en sus camas, y hacen testamento antes de su muerte, con estas cosas de que todos los demás libros deste género carecen.â (âIch schwöre Euch, lieber Freund, die Art, in der dies Buch erzählt ist, macht es zum besten auf Erden: Da essen die Ritter, schlafen und sterben in ihren Betten und setzen vor dem Tod ihr Testament auf, alles Dinge, die sich in keinem anderen Buch dieser Gattung finden.â) Miguel de Cervantes, Don Quijote de la Mancha, hg. v. Francisco Rico, Madrid: Real Academia Española 2015, Primera Parte, CapÃtulo VI, S. 66. Miguel de Cervantes Saavedra, Der geistvolle Hidalgo Don Quijote von der Mancha, hg. u. übers. v. Susanne Lange, München: Hanser 2008, S. 67.
âUna olla de algo más vaca que carnero, salpicón las más noches, duelos y quebrantos los sábados, lantejas los viernes, algún palomino de añadidura los domingos, consumÃan las tres partes de su hacienda.â (âMittags ein Eintopf mit mehr Rind als Hammel, am Abend meist saures Haschee, am Samstag fromme Eier mit Speck, Linsen am Freitag, am Sonntag als Dreingabe ein Täubchen, so waren drei Viertel seiner Einkünfte verzehrt.â) Cervantes, Don Quijote de la Mancha, Primera Parte, CapÃtulo I, S. 27. Ãbers. Lange, S. 29.
Vgl. Gracián, Criticón, Tercera Parte, Crisi 9.
âmetido en uno de sus zapatos, tamañitoâ, Gracián, El Criticón, Segunda Parte, Crisi 13, S. 495 f. Ãbers. Köhler, S. 569.
âya otra vez giganteâ, Gracián, El Criticón, Segunda Parte, Crisi 13, S. 498. Ãbers. Köhler, S. 572.
Vgl. Diccionario de Autoridades 1734: âmeterle en un puño, ò en un zapato. Phrase, que vale confundir, avergonzar ò estrechar à alguno, de suerte que no se atreve à responder.â
Gracián, Criticón, Tercera Parte, Crisi 3.
Desiderius Erasmus Roterodamus, âII ix 53. Obsequium amicos, veritas odium parit. Flattery wins friends and truth engenders hateâ, in: ders., Adages II vii to III iii 100, übers. u. komm. v. R.A.B. Mynors, Toronto, Buffalo, London: University of Toronto Press 1992 (= Collected Works of Erasmus, hg. v. Alexander Dalzell u.a., Bd. 34), S. 110â111. Erasmus bezieht sich auf Terenz, Persius, Donatus, Cicero, Pindar, Athenaeus.
Ausgehend von Aulus Gellius in zahlreichen Bildern und Emblemata der frühen Neuzeit umgesetzt. Vgl. Fritz Saxl, âVeritas filia temporisâ, in: Philosophy & History. Essays presented to Ernst Cassirer, hg. v. Raymond Klibansky u. H. J. Paton, Oxford: Clarendon Press 1936, S. 197â222. 1536 gemeinsam mit Veritas parit odium bei Marcolino gedruckt. Gracián zitiert das Sprichwort nicht direkt, spielt aber mehrmals darauf an, am deutlichsten Gracián, Criticón, Tercera Parte, Crisi 3, S. 592. Ãbers. Köhler, S. 667.
Gracián, Criticón, Tercera Parte, Crisi 3, S. 592. Ãbers. Köhler, S. 668.
Vgl. die Formulierung âcualquiera sentencia es conceptoâ, Gracián: Agudeza y arte de ingenio, Vol. I, Disc. XXIX, S. 334.
Zur Nähe von Allegorie und Sprichwort vgl. etwa die Einleitung von Erasmus zu seinen Adagia: Desiderius Erasmus Roterodamus, âIntroductionâ, in: ders., Adages I i 1 to I v 100, übers. v. Margaret Mann Phillips, komm. v. R.A.B. Mynors, Toronto, Buffalo u. London: University of Toronto Press 1982 (= Collected Works of Erasmus, hg. v. Alexander Dalzell u.a., Bd. 31), S. 3â28, bes. S. 4. Vgl. Quintilian, Institutionis Oratoriae Libri XII, Ausbildung des Redners. Zwölf Bücher, hg. u. übers. v. Helmut Rahn, Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft 2011, V, 11, 21.