Leonardo da Vinci hat in seinem „Traktat von der Malerei“ im Abschnitt 38 („Der Maler und der Bildhauer“) eine paradoxe Lichtsituation, wenn Bildlicht und das Licht der Umgebung kollidieren, ausgeschlossen: Das Relief einer Skulptur sei „nichts wert, wenn ihre Beleuchtung nicht ebenso eingerichtet ist, als die, in der sie gearbeitet“1 wurde. Die Malerei dagegen ist von solchen äußeren Umständen unabhängig, weil sie alles, was sie benötigt, das ist in diesem Fall ihr Licht, mit sich führt. Augmented Reality, Trompe-l’œil und Relief erzeugen jedoch keine autonomen Bilder. Sie zeigen dagegen etwas in der Allianz mit und in der Abhängigkeit von ihrer spezifischen Umgebung. Es sind Verfahren, die mit dem Ausstellungsort zusammen gesehen werden, von diesem zehren und auf diesen wirken. Die ganze modernistische Selbstreferenzialität, welche dem Trompe-l’œil nachgesagt wird, weil es die eigenen materiellen Bedingungen reflektieren lässt, steht in Widerspruch zu dessen Heteronomie, dessen Fremdbestimmung und damit Abhängigkeit von der Umgebung. Wenn im Zuge der erweiterten Realität von träger- und rahmenlosen Bildern gesprochen wird,2 liegt der Fokus in diesem Kapitel auf dem Rahmen. Denn der Rahmen ist ein in Material gegossenes Symbol, das für die Unabhängigkeit der Bilder von ihrer Umgebung steht. Ohne Begrenzung, so der Vorwurf an die rahmenlosen Bilder, gibt es keine Unterscheidbarkeit zwischen Bild und Umgebung mehr. Die Kollision von Bild und Umgebung beinhaltet jedoch ebenso eine Trennung wie auch eine Verbindung.
In den letzten beiden Kapiteln wurde ausführlich das Trägerverhältnis von Augmented Reality, Trompe-l’œil und Relief untersucht. Das Layering war der Begriff, mit dem ein Schichtenraum, verschiedene konfliktreiche Bildräume wie auch ein Ineinandergreifen von Transparenz und Opazität untersucht wurden. Es ging also darum, wie die Kollision von Bild und Umgebung gestaltet wird. Im Folgenden werden die erarbeiteten Konzepte zusammengeführt – zum einen, um die Grenzen des Areals genauer zu bestimmen, und zum anderen, um den Begriff der „Misch- oder Mittelerfahrung“ erneut aufzugreifen und zu präzisieren.3 Dafür wird hier nicht die allgemeine Frage diskutiert, ob es sich nun um gerahmte oder rahmenlose Bilder handelt. Stattdessen wird gefragt, welche Rahmentechniken für ein präziseres Verständnis der Verfahren herangezogen werden können. Wenn die spezifischen Techniken zu spezifischen Theorien führen, dann müssen hier eine Reihe verschiedener Rahmenkonzepte besprochen werden, um dasjenige benennen zu können, welches das Areal begrenzt.
Der Vorwurf der Rahmenlosigkeit sollte dennoch, und das gleich zu Beginn, kritisiert werden. In erster Linie, weil der Rahmen – und das ist das Irritierende – in den meisten bis dato funktionsfähigen Augmented-Reality-Applikationen sichtbar ist. Die offensichtliche Rahmung aktueller Handheldgeräte einerseits und die interne Rahmung durch das Sichtfeld in Brillen wie der HoloLens andererseits. Nur die Video-see-through-Techniken mittels HMDs (Head-Mounted Displays) ermöglichen eine ungerahmte Sicht auf die Umgebung, wobei dort das Sichtfeld ganz Bild ist. Zudem werden in vielen Kunstwerken, die Augmented oder Virtual Reality nutzen, vermehrt Rahmen eingebaut, um zwischen verschiedenen Realitätsebenen zu vermitteln. Zugunsten des großen Mythos vom Wirklichwerden der Darstellung wird die Restsichtbarkeit des Rahmens und des Trägers jedoch meistens vernachlässigt. Von rahmenlosen Bildern kann zudem nur dann gesprochen werden, wenn ein ungenanntes und dominantes Kontrastkonzept im Hintergrund wirkt. Dieses Konzept, das dominante Rahmenkonzept, das jene Abhängigkeit von der Umgebung kontrastiert, wird hier im ersten Abschnitt herausgearbeitet. Dafür ist erneut der Begriff der Transparenz leitend, da dieser in verschiedenen Texten sowohl für die Trennung als auch für die Verbindung von Bild und Wirklichkeit herangezogen wird. Dass Medien während ihrer Benutzung als solche zurücktreten, transparent sind, man „hindurchsieht“4, ist ein wohlbekanntes Diktum der Medientheorie. Wie ist dieses aber zu bewerten, wenn in Augmented Reality sozusagen die Transparenz des Mediums als Teil einer Illusionskritik auf ein tatsächlich transparentes Material wie ein semitransparentes Display oder den Live-Stream auf einem Bildschirm stößt?
Die ‚Scheibe‘, auf die mit Augmented Reality projiziert wird, ist semitransparent, ob als getöntes Glas, Schwarz-Weiß-Durchsicht oder farbiger Videostream. Alle diese erfordern im halben Licht eine Terminologie jenseits des Dualismus von Trennung und Verbindung. Was ändert es für die Rezeption, wenn die Transparenz technisch und theoretisch in eine Semitransparenz überführt wird? Diese Verschiebung führt im zweiten Abschnitt in das Register der Teilung, das von einer Lichtsituation ausgeht, die Bild und Umgebung ebenso trennt wie verbindet. Eine Lichtsituation, die anhand von Friedrich Nietzsches Theorie des kürzesten Schattens zu einer Epistemologie ausgearbeitet wird. Über das Register der Teilung lässt sich somit die Erfahrungssituation von Augmented Reality, Trompe-l’œil und Relief präziser bestimmen. Der dritte Abschnitt kommt schließlich auf die Zuschreibung rahmenloser Bilder zurück, um alternative Rahmentechniken vorzustellen, die kunsthistorisch zwar etabliert sind, wie im Relief oder dem Trompe-l’œil, in der Formulierung des Rahmenlosen jedoch ausgeschlossen werden. Auf diese Techniken zurückzugreifen, ermöglicht es schließlich, den Augmented-Reality-Rahmen genauer einzuordnen und damit das Neue auf eine historische Basis zu stellen.
Die für dieses Kapitel relevante Begriffsschleife, die von der Transparenz ausgeht, wird zunächst anhand eines Kunstwerks von Cayetano Ferrer entwickelt. Am Anfang der Begriffsschleife steht ein Kunstwerk, das eine kleine bedruckte Schachtel ist, die wohlüberlegt in der Ecke neben einer Eingangstür platziert wurde (Abb. 61). Also genau zwischen zwei Bereichen, zwischen Außen- und Innenraum. Das Paket beinhaltet die nötigen Fragestellungen, weswegen es ‚geöffnet‘ wird. Genauer gesagt, lässt es sich nicht öffnen, doch das ist auch nicht nötig, da hindurchgesehen werden kann. Es handelt sich um ein Werk aus der Serie „Western Imports“ und kann aufgrund der alltäglichen Erscheinung gleichfalls ein Trompe-l’œil wie ein Relief genannt werden, da es ebenfalls über verschiedene Stufen von der Wand in den Raum der Betrachtenden greift. Letztlich ist es ebenso sehr mit Augmented Reality verwandt, da nun Schriftzeichen im Raum zu schweben scheinen und der Blick durch die Schachtel aufgrund technischer Eingriffe ermöglicht ist. Es ist ein Projekt, das Kunst direkt im Stadtraum platziert und mit traditionellen Strategien des Trompe-l’œils die Spannung zwischen Werk und Umgebung in den öffentlichen Raum importiert. Weder laut noch groß noch grell, erscheinen diese Objekte unscheinbar. Die Frage „Wo ist die Kunst?“ betrifft mit dieser Schachtel sowohl den präzisen Ort der Ecke wie auch die damit einhergehende Ununterscheidbarkeit. Mehr noch: Das Paket steht kurz vor dem eigenen ‚Verschwinden‘ – als wäre es in Auflösung begriffen. Doch kurz vor dem ‚Verschwinden‘ ist das Objekt angehalten, einen Zwischenzustand zwischen Objekt und Umraum einzunehmen.
Cayetano Ferrer, Western Imports 6/6, 2010, Straßeninstallation, Karton, Tintendruck
Der Künstler fotografiert dafür einmal die Oberfläche der Schachtel und einmal den Ort der künftigen Platzierung. Anschließend verrechnet er beide Fotografien miteinander, sodass einzelne Logos und Oberflächenmerkmale der Schachtel ebenso erhalten bleiben wie die von einer bestimmten Perspektive aus gesehene Umgebung. Diese editierten und „hochauflösenden“5 Fotografien bringt Ferrer danach auf der Schachtel an. Durch diesen Vorgang scheinen die Objekte bzw. deren Materialität durchlässig für ihren Hintergrund, ihre Umgebung. Die Oberfläche bleibt sichtbar, da die Darstellung sowohl Träger für die Umgebung wie auch für die Logos und Schriftzeichen der Schachtel ist. Er erzeugt das Verschwinden eines Trägers in der Umgebung. Der Hintergrund scheint unterschiedlich stark durch und einige Verzerrungen der Kanten sind zu entdecken. Einer kontinuierlichen Raumerfahrung sind damit Verschiebungen beigemischt, die sich beim Umkreisen des Objekts wie eine Lichtbrechung im Wasser äußern. Ferrer verflüssigt die Festigkeit des Objekts, sodass die Logos sowohl in der Luft zu schweben als auch auf der Oberfläche des Kartons zu kleben scheinen. Er erzeugt ein Trompe-l’œil-Paket, das darüber hinaus den Prozess des Trompe-l’œils beinhaltet: das Verschwinden eines Bildes als Bild in der Umgebung. Das Bild wird in die Umgebung importiert, zwischen gewöhnlicher und außergewöhnlicher Sichtbarkeit.
Insofern ist das Werk ebenso anschlussfähig für kunsthistorische Techniken der Raumerzeugung wie für eine Diskussion um aktuelle Screentechnologien. Entscheidend für die Durchsicht ist, dass der Träger nicht beschädigt wird. Wenn Manetti zur zentralperspektivischen Malerei schreibt, sie würde die Wand durchbrechen, dann wäre die Öffnung der Wand ein Akt der Zerstörung. Die „Kraft des Sehens“ (ital. la forza del vedere6 ) der perspectiva artificialis durchbricht freilich keine Wand, sondern umschließt eine Oberfläche. Die Malerei ersetzt die Wand und simuliert einen Raum, der jene unversehrt überblendet. Da die Wand mit der zentralperspektivischen Malerei nicht durchbrochen wird, muss diese auch nicht zeigen, was tatsächlich hinter der Wand liegt. Folglich erfordert der Begriff der Transparenz nicht die unmittelbare Präsenz des Dargestellten hinter dem Bildträger.
Wendet man jetzt den Blick zurück auf die Intervention von Ferrer, ist zu sehen, dass die Schachtel ebenfalls unversehrt bleibt, aber zugleich von der Kraft des Sehens auf die wirkliche Umgebung geöffnet wird. Repräsentation und Repräsentiertes sind so dicht beieinander, dass sie im Übereinander einen geteilten Gegenstand zurücklassen. Denn die wirkliche Umgebung dahinter klebt zusammen mit den Logos auf der Oberfläche des Objekts. Die Oberfläche des Bildträgers und die Umgebung dahinter sind gleichzeitig sichtbar. Wie sehen nun die Begriffsschleife und damit zusammenhängende Fragestellungen aus, die das Objekt in der Ecke von Ferrer entfaltet? In erster Linie geht es um eine Reproduktion der Umgebung auf der Oberfläche einer Schachtel, es geht um eine Form der Nachahmung. Ferrer verknüpft die Nachahmung mit der Frage, wie Vorbild und Abbild, Darstellung und Dargestelltes in einem räumlich-zeitlichen Verhältnis zueinander stehen. Im Besonderen, da in diesem Fall eine Annäherung von Bild und Umgebung, Repräsentation und Repräsentiertem zu sehen ist. Zweitens thematisiert das Werk den mit der traditionellen Mimesis verschränkten Begriff der Transparenz als Durchsicht. Jedoch zeigt Ferrer auf dem Paket ein Dahinter, ohne den Träger als Fenster zu gestalten; ganz im Gegenteil, es handelt sich um ein dreidimensionales Objekt ohne ersichtlichen Rahmen. Die Box hat ein Innen, vielleicht sogar einen Inhalt. Die Technik von Ferrer überspringt allerdings den Inhalt und verdeckt den Bildträger, um das darzustellen, was sich dahinter befindet. Dadurch wird der Träger eher getarnt und nicht bloß dessen Oberfläche umschlossen. Drittens ist entscheidend, dass der Künstler das Objekt eben nicht vollständig tarnt und damit Durchsicht nicht zwingend mit der Unsichtbarkeit des Mediums einhergeht.
Ferrer erzeugt ein Objekt, das die klassischen Einteilungen in Bild und Umgebung, Täuschung und Tarnung, Trennung und Verbindung, Spiegel und Fenster, Opazität und Transparenz unterläuft. Er erzeugt ein Objekt – und das ist für das Folgende entscheidend –, das semitransparent ist. Ferrers Technik ist sowohl in die Nähe des Trompe-l’œil-Verfahrens einzuordnen als auch in einer nahen Verwandtschaft mit Augmented Reality zu verorten, wobei Letztere technisch gesehen explizit auf Semitransparenz aufbaut. Im ersten Abschnitt wird daher die benannte Abfolge an Begriffen von der Mimesis über die Transparenz zum ‚Fenster‘ im Hinblick auf deren trennende Funktion näher beleuchtet, also wie diese den Bildern zur Unabhängigkeit von der Umgebung verhilft. Schließlich umreißt die trennende Funktion das Kontrastkonzept, auf das sich die Behauptung rahmenloser Bilder stützt. Anschließend wird gezeigt, wie mit denselben Begriffen eine Abhängigkeit von Bild und Umgebung verhandelt wird. Um der Beweglichkeit der Termini gerecht zu werden, wird dann eine Neusortierung vorgeschlagen, jedoch nur um die Semitransparenz als eigene Kategorie jenseits von Trennung und Verbindung vorzustellen.
5.1 „Ripping reality“ oder fit in reality
Die erste Aufgabe lautet, eine kurze Geschichte der Herauslösung zu erzählen. Also wie die Dinge, um sie auf konventionelle Art und Weise zum Bild zu transformieren, aus der Wirklichkeit herausgerissen werden müssen („ripping reality“7 ). Diese Geschichte verläuft von der Mimesis über die Transparenz und Albertis Fenstermetapher, um mit einer Technik der Rahmung zu schließen. Die Motivation dafür, die Geschichte zu erzählen, ist, dass in Bezug auf Augmented Reality diese Begriffe immer wieder genannt werden – ohne auf ausschlaggebende technische und theoretische Abweichungen hinzuweisen. Die Optical-see-through-Technik fußt explizit auf einer semitransparenten Oberfläche, welche eine direkte Sicht auf die Umgebung ermöglicht, während die Video-see-through-Technik eine Echtzeitaufnahme der Umgebung bereitstellt (Abb. 18). Die Echtzeit ermöglicht zwar eine Kontinuität, jedoch bedingt der Bildstatus der Umgebung nun eine Trennung. Obwohl in der Optical- und Video-see-through-Technik also eine Semitransparenz wesentliche Bedingung ist, schließt die Formulierung see-through direkt an die Fenstermetapher an. Erst Dürer deutet den Begriff perspicere (eigentlich: genau, deutlich sehen, gewiss wahrnehmen), der zur Zentralperspektive führt, als ein „[D]urchsehen“8, eben ein See-through. Ein Durchsehen wie durch Glas, das zugleich als eine Nachahmung, als Freistellung und Reduktion der Dinge verstanden werden will. „Ihrer Freistellung aus dem Verband des Gebrauchs, […] als bloßes exempla für … […] In der Perspektive vollzieht sich langsam eine Reduktion auf reine Sehgebilde […].“9 Die Zentralperspektive als Durchsehung und die Fenstermetapher bündeln Nachahmung mit Transparenz. Eine Transparenz, die jedoch bereits Abstand zur buchstäblichen Durchsicht nimmt, da nicht das wirkliche Dahinter dargestellt wird, sondern vielmehr ein Bildobjekt gemeint ist, das den Träger gänzlich umhüllt, um irgendeinen Raum ‚dahinter‘ zu erzeugen.
Die Idee der Trägerlosigkeit und des fehlenden Rahmens infiltriert, von der Durchsicht der Perspektive ausgehend, den Diskurs um Augmented Reality. Diese behauptete Kontinuität kann mit dem Blick auf das Trompe-l’œil und das Relief unterlaufen werden, um ausschlaggebende Verschiebungen zur traditionellen Auffassung freizulegen. Die Verschiebung in Bezug auf Ferrers Schachtel liegt bspw. darin, Träger und Transparenz zu verschränken, um somit ebenfalls das Repräsentierte mit der Repräsentation zu verkleben. Zwei Strategien, die bereits in den vorherigen Kapiteln immer wieder Thema waren. Mit diesen ist in Kürze zusammengefasst, wo die Transparenz der Augmented Reality von der Transparenz der klassischen zentralperspektivischen Malerei abweicht. Eine Abweichung, die im Folgenden begründet wird. Wie stehen Transparenz und Mimesis im Verhältnis zum Bildträger oder anschließend zum Rahmen? Und was bedeutet es für die Nachahmung, wenn diese am Ort ihres Motivs verbleibt? Also, welche Formen der Kommunikation von Bildern mit deren direktem Umfeld bedingen traditionelle wie aktuelle Verfahren? Der Transparenzbegriff, der mit der Zentralperspektive als Durchsehung, der Fenstermetapher und der damit zusammenhängenden Form von Mimesis umrissen wird, entfaltet einen unendlich vielschichtigen Diskurs, der in seiner Vielfalt hier nicht dargestellt werden kann und auch nicht dargestellt werden muss. Die Diskussion wird daher auf aktuelle Screentechnologien und auf die damit verbundenen Schlagworte rahmen- und trägerloser Bilder zugespitzt. Das bedeutet, diejenige Argumentation herauszuarbeiten, in der über die Transparenz ebenso von einer Trennung wie von einer Verbindung gesprochen wird.
Transparenz als Trennung
Um die älteren Verfahren für neuere anschlussfähig zu machen, ist kurz auf den Begriff der Mimesis einzugehen. Mimesis hat in den vergangenen Jahren verstärkte Aufmerksamkeit erhalten, gerade vor dem Hintergrund der aktuellen Entwicklungen in der Medienforschung.10 Der Begriff Mimesis ist nicht fixiert, sondern zeigt seine Wandelbarkeit im Verlauf der Geschichte. Wenn im Zuge von Augmented Reality über die rahmen- und trägerlosen Bilder gesprochen wird, dann bleibt die Frage, in Bezug auf welches Kontrastkonzept diese Urteile gefällt werden. Deswegen wird allein der Mimesisbegriff diskutiert, der den Zuschreibungen als Kontrastkonzept dient: Mimesis als Herauslösen des Dargestellten aus einem Kontext. Dieses Konzept wurde bereits über Boehms griffige Formulierung der Freistellung und Reduktion vorgestellt. Durch die Nachahmung werden die dargestellten Gegenstände aus ihrer Umgebung freigestellt. Folglich ist damit erstens ein räumlicher Abstand zwischen der Darstellung und dem Dargestellten gemeint. Die Reduktion wiederum besteht zweitens in der Herauslösung aus dem Gebrauch und der zweidimensionalen Darstellung eines dreidimensionalen Gegenstandes. Das heißt, „dass sich zwischen der Darstellung […] und dem Dargestellten […] eine Lücke oder ein Riss auftut. Ein Zwiespalt, der sich nicht schließen lässt.“11 Der Philosoph Jean-Luc Nancy betont die doppelte Ablösung des Bildes ebenfalls: „Das Bild ist auf zwei simultane Weisen getrennt. Es ist von einem Grund abgehoben und aus einem Grund herausgeschnitten. Es ist abgelöst und entbunden. Die Ablösung entfernt das Bild und läßt es vor-kommen […]“12.
Friedrich Balke klammert den Mimesisbegriff der Herauslösung zwischen Platons antikem Spiegelexperiment und Hito Steyerls gegenwärtiger Begriffsschöpfung der „ripping reality“ ein.13 Meint ripping doch ein Herausreißen, eine Entnahme von Wirklichkeitsstücken, die durch technische Reproduktion zusätzlich vereinfacht wird. Die Ähnlichkeit zwischen dem, wie die Repräsentation und wie das Repräsentierte wahrgenommen werden, ist in der Fotografie und im Film mechanisch garantiert. Dennoch kann das Argument der Reduktion und ‚Minderwertigkeit‘ aufrechterhalten werden, weil die Bildmaschinen „dreidimensionale Erscheinungen ins Flächenhafte übertragen und so aus dem Zusammenhang ihrer Umwelt lösen.“14 Der Begriff des Wirklichkeitsausschnitts korreliert mit der „ripping reality“. Letztlich wäre noch der zeitliche Abstand zu benennen, der zumindest durch Livestreams und Echtzeitübertragungen unterlaufen wird. Aufgrund dieser Kriterien ist mit Günther Anders fraglich, ob Bilder, die am Ort des Repräsentierten und in Echtzeit erscheinen, überhaupt Bilder sind.15 Die Herauslösung der Darstellung aus einem raumzeitlichen Zusammenhang sowie ihre Reduktion sind zugleich konstitutiv, um Bilder eben als Bilder wahrzunehmen. Die hier vorgestellte Auffassung von Mimesis betont demnach den zeitlichen und räumlichen Abstand zwischen Repräsentation und Repräsentiertem. Wie können jetzt diese Reduktion und Funktion des Herauslösens überhaupt mit der Transparenz zusammengehen, die intuitiv eine Durchsicht und damit Verbindung suggeriert? Um dieser Frage nachzugehen, wird kurz auf die Transparenzdebatte eingegangen, um aufzuzeigen, dass gerade im Transparenzbegriff eine Spaltung enthalten ist.
Der Kunstkritiker und Philosoph Arthur C. Danto setzt die Transparenz in direkten Anschluss zur Nachahmung, zur Mimesis. Er beginnt seine Transparenztheorie der Kunst mit der berühmten Beschreibung Leonardo da Vincis, der vorschlägt, eine Glasscheibe als zwischen den Künstler und das Motiv aufgestellt zu denken. Auf der Glasscheibe wird dann gemalt, was sich dahinter befindet. „Tatsächlich wird das Auge auf der Glasscheibe genau das erkennen, was es durch das Glas hindurch erkennen würde, wenn nicht die geübte Hand des Malers eingegriffen hätte.“16 In diesem Experiment mit der Glasscheibe wird deutlich, wie die ultimative Malerei zwar opak ist, jedoch transparent erscheint. Die Glasscheibe, welche bereits durchsichtig ist, wird für die Transparenz folglich zugedeckt. Mehr noch als um das, was durch das Glas hindurch gesehen werden würde, geht es darum, dass das Dargestellte mit der Wirklichkeit verwechselt wird. Die Transparenz des Trägers meint hier den Mythos vom Wirklichwerden der Darstellung.
In gewisser Hinsicht ist diese Diskussion geprägt von Materialvergessenheit und Funktionsversessenheit, von einer Dominanz der Transparenz, die am Bild vor allen Dingen das Signifikante hervorhebt, und einem Pragmatismus, der auf den Eigensinn des Bildes nur deshalb hindeutet, um diesen reflektorisch einzuholen.17
So trennt Danto zwei Theorien des Bildes, die er als Transparenz- und Opazitätstheorie benennt. Unter dem Begriff der Transparenz wird das Bildsujet mit dem Bildobjekt kurzgeschlossen, denn alles außer dem Bildinhalt wird ‚unsichtbar‘ gemacht. Dafür steht die Glasscheibe, als etwas, durch das hindurch gesehen wird.18 Unter dem Begriff der Opazität ist das Kunstwerk „nichts anderes als das Material, aus dem es gemacht ist“19, das Bildobjekt ist das physische Bild. Der Bruch zwischen da Vincis Experiment und der Transparenztheorie besteht in der Kontinuität zwischen dem Diesseits und ‚Jenseits‘ des Bildträgers, wie durch Ludwig Wittgenstein auf den Punkt gebracht: „[D]er Eindruck des durchsichtigen Mediums ist der, dass etwas hinter dem Medium liegt.“20 Dahinter liegt ein eigenes Raumkonzept, „etwas“, das nicht zwangsläufig mit dem tatsächlichen ‚Hintergrund‘ zusammenfällt. Transparenz, so lässt sich für die vorgestellte These zusammenfassen, ist eine Reduktion auf den Inhalt. Die Kontinuität, welche den Träger überspringt, muss nicht im Diesseits verbleiben. Ein Jenseits, ein Irgendwo ist hinter diesen Bildern möglich und möchte über die Brücke der Perspektive in die Realität eingefügt werden. Die grundlegende Aufgabe ist, den Dingen, die sich der Präsentation entziehen, durch Repräsentation eine Präsenz zu verleihen, und nicht, die Repräsentation am Ort des Repräsentierten zu zeigen. In der illusionistischen Transparenz wird somit der raumzeitliche Abstand einer „ripping reality“ aufrechterhalten.
Letzteres verbindet die Transparenztheorie mit der Fenstermetapher Albertis. Mit dem Text „Der Blick als Bildstörung. Zwischen Mimesis und Mimikry“ möchte Bernhard Siegert einen derzeitigen apokalyptischen Topos infrage stellen. Der Topos ist der Problemstellung hier verwandt, insofern als dass mit den Bildern der elektronischen Medien ein Ende der Mimesis veranschlagt wird.21 Das hieße dann, dass ohne Mimesis (ohne Nachahmung) auch keine Beziehung zur Realität mehr besteht. Siegerts Strategie ist es, diesen Topos nicht einfach zu verneinen. Er stellt die Behauptung auf, die Mimesis sei bereits in ihrer zentralen Szene auf ihr Ende bezogen. Der Nachahmung und ihrer Begleitung der Fenstermetapher ist ein Abstand eingeschrieben. „Der gezeichnete Rahmen verleiht dem Gemälde den Status eines Fensters, das den Betrachter von der Welt, in die er hinaussieht, trennt. Während er im sicheren Inneren eines Hauses steht, wird auch die Weite der Außenwelt beherrschbar, und das heißt zur Szene.“22 Die Durchsicht des Fensters impliziert für Siegert eine Abgrenzung zweier Räume, die einer Schutzwand gleichkommt. Im Fenster Albertis ist ebenso wenig Glas zu finden wie im dargestellten Transparenzbegriff eine tatsächliche Durchsicht: „Zuerst zeichne ich auf der Fläche, die das Gemälde tragen soll, ein vierwinkliges Rechteck beliebiger Größe: es dient mir gewissermaßen als offen stehendes Fenster, durch welches der ‚Vorgang‘ betrachtet wird [ex qua historia contueatur].“23
In einem Vergleich der Schriften „De pictura“ und „De re aedificatoria“ (Über die Baukunst) von Alberti arbeitet Anne Friedberg heraus, dass das Fenster vielmehr den rechteckigen Rahmen meint als dessen Transparenz, unter anderem weil Glas zu Zeiten Albertis – wenn überhaupt vorhanden – nicht durchsichtig war. Das Fenster als rechteckiger Rahmen, verschiebt zusätzlich die Funktion. Auf der Leinwand wird nicht der Blick aus einem Fenster auf eine Landschaft, die sich wirklich vor dem Blick ausgebreitet hätte, simuliert. Vielmehr ist es ein Blick durch ein Rahmenportal auf ein künstliches Irgendwo, eine historia (lat. eigentlich für ‚Untersuchung‘, hier jedoch für ‚Erzählung‘).24 Diesen Blick auf den praktischen Aufbau der materiellen Öffnung des Fensters zu reduzieren, befreit von der faktisch widersprüchlichen Transparenz und zeigt, was Fenster, Transparenz und Mimesis verbindet – ihre trennende Funktion. Die materielle Entsprechung dieser Begriffe ist also weniger das Glas als der Rahmen. Damit ist das Kontrastkonzept umrissen, auf das sich unausgesprochen bezogen wird, um alles, was nicht davon aufgefangen wird als träger- und rahmenlos zu bezeichnen. Doch dieses allzu dominante Rahmenkonzept ist dabei aufgelöst zu werden.
„Ist der Übergang vom Transparenz- zum Opazitätsparadigma nicht gerade das, was die Geburtsstunde einer modernen Medientheorie im letzten Drittel des vergangenen Jahrhunderts ausmacht?“25 Diese von Sybille Krämer gestellte Frage zielt auf einen Übergang von der Unsichtbarkeit zur Sichtbarkeit des physischen Bildes. Das ist aber nicht das Ende der Transparenzgeschichte, sondern Ausgangspunkt für eine Revision. Jüngere Studien zu Transparenz und Opazität, wie diejenige von Krämer, ersetzen die oben genannte Dominanz nicht durch einen bloßen Übergang, sondern durch eine Verzahnung: Transparenz und Opazität „schließen sich nicht aus, sondern ein.“26 Ein Umstand, den Husserl bereits mit dem Bild als Doppeltes27 betonte. In seiner umfassenden Studie mit dem Titel „Das durchscheinende Bild“ erweitert Emmanuel Alloa den Dualismus von Danto über die Moderne hinaus. Er zitiert Burgundio von Pisa und damit das geschichtliche Kippmoment um das Jahr 1165, als das „diaphane“ ins „transparens“ umgemünzt wurde. Burgundio von Pisa schreibt: „[W]er durch das transparens schaut, schaut ‚wie in Spiegel und in Glas‘.“28 Alloa gelingt es, Transparenz- und Opazitätsszenarien als solidarische Bildparadigmen aufzuweisen, welche sich dieselbe Quelle teilen und somit vielmehr in ihrer gemeinsamen Durchdringung und ihren Rückkopplungen denn als Opposition zu untersuchen sind. Spiegel und Glas entwickelten sich im weiteren geschichtlichen Verlauf, obgleich anfänglich zusammengedacht, zu gegenläufigen Metaphern. Doch gerade während das zentralperspektivische Paradigma Konjunktur feiert, kann mittels des Velums bereits auf eine Allianz von Transparenz und Opazität hingewiesen werden.29 Auch das Trompe-l’œil als „Spiegel“30 oder „geschlossenes Fenster“31 zeigt eine Alternative zur fatalen Kopplung von illusionistischer Transparenz und Fenster.
Von der Trennung zur Verbindung
Nachdem das einseitige Kontrastkonzept umrissen werden konnte, auf das sich Beschreibungen der träger- und rahmenlosen Bilder implizit beziehen, kann jetzt in Bezug auf den Screen genauer aufgezeigt werden, wie diese einzuordnen sind. Denn die Transparenztheorie und die Fenstermetapher Albertis zeigen zwar scheinbar trägerlose, doch keine rahmenlosen Bilder. Die Durchsicht wird suggeriert, gleichwohl auf ein getrenntes Anders- oder Irgendwo: ein Jenseits dessen, was die Betrachtenden aktuell umgibt. Mimesis verbleibt in diesem Sinne „ripping reality“. Der Kurator Horea Avram ruft, um den Screen von Augmented Reality zu beschreiben, erneut den Begriff der Transparenz auf, doch diesmal entschieden als Verbindung. Der Screen, so die Zusammenfassung seiner Argumentation, wird in der gängigen Theorie unter dem Aspekt der Separation verhandelt, während Augmented Reality einen flüssigen Übergang begünstigt. Avram vollführt einen Gedankengang, der von der Trennung zur Verbindung verläuft, ohne den Rahmen letztendlich loszuwerden. Daher soll hier am Ende der Darlegung die These stehen, dass sich die Semitransparenz theoretisch nur dann einholen lässt, wenn jenseits von Trennung und Verbindung argumentiert wird.
Avrams Untersuchung beginnt beim Screen als „ambivalentem Objekt“32 – dieser ist beides: illusionistisches Fenster und physisches Objekt. Im Resümee betont der Autor die trennende Funktion des klassischen Screens: „[T]he screen is basically a window-like, framed surface that contains the object of vision in a space separated from the here and now of the spectator.“33 Der Screen als Trennung wird mit der rahmenden Funktion des Fensters kurzgeschlossen. Bei Avram wird bspw. Manovič zitiert: „[T]he frame separates two absolutely different spaces that somehow coexist. This phenomenon is what defines the screen in the most general sense […]“34. Die fundamentale und ontologische Isolation wird anschließend im Verfahren der Augmented Reality aufgeweicht. Oder anders formuliert: Durch die scheinbare Kontinuität zwischen zwei aneinandergrenzenden Räumlichkeiten büßt der Screen mit Augmented Reality seine ursprünglich trennende Funktion ein. In Augmented Reality wird also laut Avram der Rahmen relativiert, ganz aufgelöst oder die Grenzen zwischen On- und Off-Screen verschwinden.35 Statt etwas herauszulösen, werden Betrachtende, Ort und Bild verlinkt. „The frame seems to abandon its conventional function as a separator in favour of assuming more clearly the role of a linking element.“36 Wie wird diese Verbindung nun begründet? „[I]s it possible […] to rethink the window not as a metaphor for the framed view, but as a metaphor for transparency and for perceptual synchronization between the spaces on- and off-screen?“37 Für die Begründung geht Avram also wieder einen Schritt zurück, vom gerade erarbeiteten Fenster als Rahmen zum intuitiven Verständnis des Fensters als Glas. Doch ob nun ein Fenster Glas beinhaltet oder nicht, als Öffnung in einer Architektur bleibt es ein Rahmen.
Um die Anbindung zu gewährleisten, ersetzt Avram die Transparenztheorie des Bildes durch eine phänomenologische Transparenz38 auf den tatsächlichen Hintergrund des Screens. So definiert er Augmented Reality als perzeptuell ‚rahmenlos‘.39 Anstatt herausgerissen zu sein, zeigt diese einen Ausschnitt unter einem Paradigma, das im Gegensatz zur „ripping reality“ hier als fit in reality bezeichnet werden kann. Es ist allerdings nicht der Aspekt der Verbindung, der bei Avrams Beschreibungen von Augmented Reality unbefriedigend wirkt, sondern dass er inmitten der Rahmenlosigkeit permanent vom Rahmen spricht.40 Dieser ungelöste Widerspruch ist Ausgangspunkt der folgenden Überlegungen, für die die Kritik einmal auf den Begriff der Transparenz und einmal auf den des Rahmens gerichtet wird.
Avram grenzt den Begriff der phänomenologischen Transparenz von dem der illusionistischen Transparenz ab. Der unklassische Transparenzbegriff ist dennoch der klassischen Kritik ausgesetzt: Mit der Transparenz verschwindet das Medium zugunsten eines flüssigen Übergangs vom Bildraum zum Raum der Betrachtenden. In Bezug auf den Begriff der phänomenologischen Transparenz von Colin Rowe und Robert Slutzky ist diese „described as a circumstance that allows for a simultaneous perception of different spaces within the same spatial framework.“41 Für die präzisere Beschreibung von Augmented Reality muss jedoch betont werden, dass höchstens ein Teil des Bildes phänomenologisch transparent ist. Die Video-see-through-Technik von Augmented Reality führt zwar da Vincis Beschreibung der bemalten Glasscheibe automatisch aus, jedoch nicht nur um das Dahinter zu wiederholen, sondern auch um dieses zu augmentieren. Während der Blick auf die Umgebung den Träger transparent erscheinen lässt, versperren die projizierten Augmentationen ja gerade die Durchsicht. Es handelt sich also vielmehr um ein komplexes Spiel zwischen sichtbarer Opazität, illusionistischer und phänomenologischer Transparenz. „Ripping reality“ und fit in reality reichen sich darin die Hand, nicht ohne eine Reibung zu erzeugen. Wer sich am Fenster zwischen Durchsicht und Rahmen abarbeitet, übersieht, dass die Tradition bereits Techniken und Theorien jenseits des Fensters aufzuweisen hat. Viele Theoretiker:innen schreiben mit dem Screen gegen ein bestimmtes Rahmenkonzept an, das am Tableau klebt. Dies wird weder verschleiert, noch eingehender erörtert. Der Schritt vom Fenster als Rahmen zum Fenster als ‚Glas‘ tauscht jedoch nur das eine Extrem der Trennung durch das andere der Verbindung aus.
Die Unsicherheit in der begrifflichen und theoretischen Bestimmung von Augmented Reality ist ein Phänomen, das über die einzelne Technologie hinausgeht. Transparenz und Opazität allein können aktuelle Tendenzen nicht befriedigend einfangen. Im Besonderen im Hinblick auf Handheldgeräte gibt es eine Vielzahl von Hinweisen, die innerhalb des Dualismus aus diesem auszubrechen suchen. Manovič hatte bereits darauf hingewiesen, dass die Screens nämlich viel zu klein sind, um eine ordentliche Grenze zu errichten: „You are still largely present in physical space, and while the display adds to your overall phenomenological experience, it does not take over.“42 In Bezug auf die handlichen „Mobile Screens“ hat Verhoeff zudem die Bezeichnung des „dirty window“ angeführt, die ebenjene Semitransparenz andeutet: „The lack of transparency of its ‚windows‘ thus underscores the double function as both a screen or window on or through which to see things, and an object or tool to do things with.“43 Der ebenfalls damit verbundene Touch erzeugt eine solche Verschränkung von Fenster und Opazität, die Heidi Rae Cooley unter dem Stichwort fit herausgearbeitet hat. Denn durch die Berührung steht man mit dem, was ‚hinter‘ dem Screen ist, in Kontakt.
In which case, window-ed seeing institutes a detached engagement, while screenic seeing encourages an experience of encounter. […] The object, formerly located on the other side of the frame, converges or fuses with the screen, its physicality becoming the physicality of the screen. In this way, vision involves opacity, not transparency.44
Erneut lässt sich beobachten, wie die Begrifflichkeit einfach umgedreht wird. Fenster und Rahmen treten nun in Allianz auf und sind offen für eine Berührung, welche die illusionistische Transparenz aushöhlt. Bereits historische mobile Screens wiesen mehr eine Verschränkung als eine Scheidung von Transparenz und Opazität auf, vom Bildraum und Raum der Betrachtenden, von Materialität und Abbildung, von Screen und Körper, dem Träger der mobilen Screens.45 Begriffe wie Transparenz, Mimesis und Rahmen werden im Zuge aktueller Überlegungen uneindeutig, oder können, wie mit Avram dargestellt, sogar gegenteilige Funktionen einnehmen. Wenn dieselben Begriffe für entgegengesetzte Funktionen verwendet werden können, dann ist es für hier sinnvoller, von einem Register der Trennung und einem der Verbindung zu sprechen. Der Dualismus von Trennung und Verbindung ist schließlich derart durchsetzungsfähig, dass die Aufgabe zu sein scheint, für ein Entweder-oder zu argumentieren. In Bezug auf das Trompe-l’œil heißt es: „[T]he window is a mirror“46, der Screen wiederum „involves opacity, not transparency“47, und Augmented Reality „seems to abandon its conventional function as a separator […]“48. Die Semitransparenz, welche für Augmented Reality einsteht, dient, wie in obigen Beschreibungen der Screens, jedoch als Hinweis auf eine Koordination von Screen, Bild und Umgebung, die mit dem Dualismus von Trennung und Verbindung nicht eingefangen werden kann.49 Gerade deshalb ist es hilfreich, ein weiteres Register für die Semitransparenz zu eröffnen, und dieses heißt hier das Register der Teilung.
Teilung bedeutet nicht ‚weder noch‘ oder ‚und auch‘, vielmehr ist sie ein Register jenseits der Trennung und Verbindung. Sie ermöglicht, die Ambivalenz der Transparenz zwischen illusionistisch und phänomenologisch aufzunehmen und als Eigenständige zu behaupten. Denn Teilung meint die Zerteilung und die gleichzeitige Teilhabe der Bestandteile untereinander in einem Zug. In Rekurs auf Foucaults Begriff der „Misch- oder Mittelerfahrung“ handelt es sich um eine Teilung, die nicht völlig trennt. Wie bei Rowe und Slutzky implizit enthalten, fordert die phänomenologische Transparenz nicht die Auflösung des Rahmens, sondern dessen Verschiebung. Es muss folglich danach gefragt werden, wo der Rahmen hingewandert ist und welche neuen Funktionen er einnimmt. Anstatt ein „gemeinsames räumliches Rahmenwerk“ zu veranschlagen, wird hier für die These argumentiert, besser von übereinandergestapelten Rahmentechniken zu sprechen, die verschiedene Räumlichkeiten und Zeitlichkeiten einspannen. Die Frage ist nicht, ob der Rahmen in Augmented Reality verschwunden ist. Sie lautet: Wie viele Rahmen sind vorhanden und wie überlagern sie sich gegenseitig? Es geht daher um eine Permeabilität des semitransparenten Trägers, die Punkte und Felder unterschiedlicher Dichte für das Sehen erzeugt, eine Permeabilität, die an anderer Stelle auch „Porosität“50 genannt wird.
5.2 Semitransparenz: Jenseits von Trennung und Verbindung
Das Register der Teilung umfasst, kurz gesagt, verschiedene Arten und Weisen, wie Bild und Welt zusammenkommen. Der traditionell nächste Begriff hierfür ist die Methexis (von griech. méthexis für ‚Teilnahme‘ oder ‚Teilhabe‘; und damit verwandt mit dem lateinischen Wort participatio), die Teilhabe der Repräsentation am Repräsentierten. Bei Platon wird der Begriff in der Politeia aufgerufen, um das Verhältnis der Erscheinungen zu den Ideen zu präzisieren: „Die Erscheinungen ‚haben teil‘ an den Ideen, ‚ahmen sie nach‘, diese sind in jenen ‚gegenwärtig‘, sie pflegen ‚Gemeinschaft‘ mit ihnen.“51 Obwohl getrennt, sind Erscheinungen in Gemeinschaft mit den Ideen. Aktuelle bildtheoretische Untersuchungen widmen sich explizit dem Verhältnis von mimetisch-methexischen Bildern.52 Was diese Darstellungen der Methexis gemeinsam haben, ist die Teilhabe des Bildes an etwas Abwesendem (bspw. am Bildsujet). Im Register der Teilung ist dagegen eine räumliche Nähe ausschlaggebend, in der verschiedene Darstellungs- und Rahmenkonzeptionen das Gesehene zugleich aufteilen und aneinander teilhaben lassen. Eine direktere Gemeinschaft von Bild und Umgebung, von Repräsentation und Repräsentiertem. Die Frage lautet: Wie kann die Gemeinschaft von Repräsentation und Repräsentiertem technisch gestaltet werden und wie können Bild und Umgebung aneinander teilhaben? Im Folgenden geht es also weniger um eine historische Einordnung von Mimesis und Methexis als um die Technik und Theorie der Teilung, die herkömmliche Rahmenkonzepte infrage stellt. Als nächster Schritt wird der Abstand zwischen dem Bildraum und dem Raum der Betrachtenden über verschiedene Begriffe vermessen.
Gefallene Bilder zwischen pro-fanum und pro-gramm
Wie die Teilhabe von Bild und Umgebung in einem geteilten Sichtfeld gestaltet sein kann, ist am Trompe-l’œil vorzuführen. Stoichiţă geht in seiner Analyse des selbstbewussten Bildes direkt auf den Rahmen ein. Schließlich ist das Trompe-l’œil für den Kunsthistoriker die zum Bild gewordene Grenze. Trompe-l’œils thematisieren den Rahmen, indem sie diesen (wie auch die Bildträger) im Bild aufnehmen und dadurch seine trennende Funktion abschwächen. In der Annäherung an das Trompe-l’œil bespricht Stoichiţă eine damit verwandte Kategorie und nennt diese vorläufig das verdoppelte Bild.
Dafür untersucht er ein Küchenstillleben von Pieter Aertsens „Christus bei Martha und Maria“ von 1552 (Abb. 62), das kein bloßes Trompe-l’œil darstellt, dafür aber dessen Techniken aufweist. Entscheidend ist, dass das Bild in zwei Räume geteilt ist. Im Vordergrund befindet sich eine Küche und im Hintergrund die im Titel genannte biblische Szene. Die Interpretation läuft auf eine spezifische Form der Exegese hinaus, doch an dieser Stelle entscheidender ist die Technik der Verdopplung. Das Küchenstillleben sollte, wie Stoichiţă offenlegt, auch in einer Küche aufgehängt werden. Nun benennt er der Reihe nach mehrere Verdopplungen, die innerhalb des Bildes platziert sind und auf ein Außen rekurrieren. Zwei Öffnungen sind im Bild zu finden: ein Fenster und eine Wandöffnung. Diese duplizieren zugleich die Grenze des Gemäldes. Sie isolieren wie der Rahmen zwei Raumebenen. Die Vorderkante des Tisches fällt wiederum mit dem Rand des Bildformates zusammen. So, wie die hintere Kante des Tisches über den Boden mit dem Bildraum (der hinteren Szene) kommuniziert, so kommuniziert die Küchenszene mit dem Ausstellungsraum (der Küche). Dadurch wird der Raum im Vordergrund zur Zwischenzone, um den Bruch zwischen der hinteren, heiligen Szene und der Küche abzuschwächen. Der Vordergrund hat somit an beiden Bereichen teil. Die Verdopplung im Grenzbereich zwischen außen und innen bildet zunächst eine Übergangszone zwischen profan und heilig, wie Stoichiţă die Bereiche betitelt. Die verschiedenen Verdopplungsstrategien dienen dem Ziel der Kommunikation. Indem der Bereich vor dem Bild in den Bildraum hineinragt, ist eine Brücke für den Blick gebaut. Dabei wird problematisiert, was der Transparenz zugrunde liegt. Die illusionistische Transparenz der Bildoberfläche ermöglicht an sich noch keinen direkten Übergang zwischen Diesseits und Jenseits (dem Bildraum). Erst durch die Verdopplung des Gegebenen werden die Betrachtenden an die Hand genommen und ins Bild geführt.
Jacques de Gheyn II. nach Pieter Aertsen, Küchenstillleben mit Christus im Haus von Martha und Maria Magdalena, 1612, 9,2 × 15,1 cm
Für Stoichiţă handelt es sich um einen Konflikt zwischen Heiligem und Profanem.53 Für den vorbereiteten Gedankengang ist dagegen die Verknüpfung von pro-fanum und Vor-Raum, ergo dem Raum der Betrachtenden, interessant. Die Küche als tatsächliche Umgebung des Bildes ist Teil des pro-fanums, eines Vor-Raums (von lat. pro- für ‚vor‘ und fanum für ‚Heiligtum‘). Dieser führt über eine Brücke, genauer über einzelne Bildelemente, die auf das pro-fanum Bezug nehmen, in den nach hinten geschobenen sakralen Bildraum. Dieser räumliche Übergang überbrückt zugleich – und das ist entscheidend – eine zeitliche Differenz. Denn „je mehr sich ein Bild, indem es ihn erobert, auf den Realraum bezieht, desto mehr wird der über-zeitliche Charakter des Bildes infrage gestellt: Es wird zum ‚gefallenen‘ Bild, welches das Jenseits, die imaginäre Ewigkeit, verlassen hat, um ins Diesseits, die Welt der Sterblichen, einzudringen.“54 Der Begriff der gefallenen Bilder ist ausschlaggebend, da er die Teilung benennt. Denn mit dieser wird nicht weniger als eine Kommunikation zweier Extreme der Räumlichkeit und Zeitlichkeit angestrebt. Die aus der Zeit und dem Raum gerissene Darstellung wird über das pro-fanum an einen wirklichen Ort, eine Küche, rückgebunden.55 Der ewig aufgeschobene Übergang kann schlussendlich nicht stattfinden, ohne die Zeitlichkeit oder Räumlichkeit verändert wahrzunehmen. Gefallene Bilder zerteilen im selben Zug zwei verschiedene Räume und Zeitkategorien, wie sie diese aneinander teilhaben lassen. Sie versöhnen sozusagen eine Augmentation mit dem Bestehenden des Realraums. Die gefallenen Bilder schwächen den überzeitlichen Charakter der Nachahmung ab und verringern dadurch die physische wie psychische Distanz zu den Betrachtenden.
Obgleich der überzeitliche Charakter in einer Echtzeitdarstellung an Gewichtung verliert, ist in Augmented Reality dennoch ein zeitlicher und ein räumlicher Abstand aufrechterhalten. Schließlich stammen die digitalen Augmentationen von einem anderen Ort (bspw. dem digitalen Arbeitsraum) und obwohl sie sich in Echtzeit bewegen, sind sie dennoch nicht natürlichen Alterungsprozessen ausgesetzt oder beziehen nicht alle Veränderungen in der Umgebung mit ein. Einen Hinweis dafür gibt eine Interpretation von Jeffrey Shaws früher Augmented Reality „The Golden Calf“ von 1994 (Abb. 63), in der Schröter gezielt auf das pro-gramm verweist (von griech. prógramma für ‚Vorgeschriebenes‘, ‚Vorschrift‘). Die Vor-Schrift als zeitliches Pendant des Vor-Raums, bezogen auf einen Vorgang, der vor der Betrachtung der Installation bereits geschrieben stand. Das Programm ist dem Bildsujet insofern inhärent, als der Tanz um das Goldene Kalb eine Kollision zwischen Schrift und Bild inszeniert.
Jeffrey Shaw, The Golden Calf, 1994, weißes Podest, LCD-Monitor, verkabelt, Linz, Österreich
Das Werk besteht auf den ersten Blick aus einem Tablet, das auf einem Sockel lagert und über ein Kabel mit diesem verbunden ist. Wird das Tablet in die Hand genommen, kann durch das Display ein computergenerierter Sockel innerhalb eines animierten White Cubes betrachtet werden. Dort, wo das Tablet lag, herrscht nun im wirklichen Raum eine Leerstelle, die ein animiertes Goldenes Kalb im virtuellen Raum besetzt. Die Installation von Shaw motiviert laut Schröter zwar eine freie Bewegung der Betrachtenden, indem diese den Point of View mit dem Display in der Hand wählen können, dennoch bleibt das Programm ein zuvor geschriebener Text, der den Rahmen möglicher Bewegungen ein Stück weit vorschreibt. „Diese Vor-Schrift verlängert sich in jene auf dem Display selbst, die den Betrachtern erklärt, was sie zu tun haben, um die Installation überhaupt benutzen zu können.“56 Eine Vorschrift als Skript, in dem sie bestimmte Muster der Betrachtung vorgibt, die dann mit der tatsächlichen Bewegung ausgelotet werden müssen. „In diesem Fall kann wiederum die Führung des Betrachters vom idealen virtuellen Betrachter mindestens teilweise auf die Führung des Betrachters durch Objekte im realen Raum verlagert werden.“57 Das Programm ist damit weniger ein Übergang zwischen dem vergangenen Skript und der aktuellen Praxis, sondern ein beständiges Ausloten. Die freie Betrachtung konfligiert mit der Vorgabe des Programms, am sicht- und spürbarsten durch das Kabel, das wie eine Leine die Distanz vorgibt. Schröters Begriff des Programms zeigt, dass es nicht nur um eine Aktualisierung und Echtzeit geht, sondern um eine Interferenz verschiedener Räume und Zeiten. Dies wird am deutlichsten, wenn die Reflexion im golden glänzenden Kalb miteinbezogen wird. Wie in „Mirror Film“ von Robert Morris und bei der Augmented-Reality-Skulptur „Balloon Dog“ von Jeff Koons spielt auch bei „The Golden Calf“ die Spiegelung eine entscheidende Rolle.58 Dafür hat Shaw nämlich Fotografien des Ausstellungsraums angefertigt, die er anschließend in die glänzende Oberfläche des projizierten Kalbs verrechnen ließ. „Die Betrachter werden dabei natürlich nicht mitgespiegelt, denn die Fotos entstehen vor der realen Betrachtungssituation.“59 Es gibt also eine zeitliche Differenz zwischen der bereits vergangenen und der aktuellen Umgebung.60
Jetzt kann festgehalten werden, dass „The Golden Calf“ von Jeffrey Shaw die Grenzen aufzulösen sucht, aber nicht vollständig darauf beruht. Präziser lässt sich nun formulieren, dass Shaw diverse Verdopplungen (bspw. die Verdopplung des Sockels oder des Ausstellungsraums) konstruiert, die einen Übergang erstmals ermöglichen. In der Annäherung finden dann immer neue räumliche und zeitliche Kollisionen statt. All die Verdopplungen werden schließlich benutzt, um dann ein fiktives Kalb zu platzieren. Teilhabe und Teilung spielen in diesen Arbeiten zusammen. So verführt das Werk Schröter zu der paradoxen Formulierung „die Räume sind getrennt – und doch verbunden […]“61. Letztlich ist dieser Aspekt bereits in beiden Bildern von Shaw und Aertsen verhandelt, da die ganze Mühe der Kontinuität darauf bedacht ist, etwas Zusätzliches, das zuvor nicht im Raum vorhanden war und auch jetzt als nur sichtbar dasteht, in der Realität zu registrieren. Dies kann nicht ohne Kollision erfolgen. Das räumliche ‚Davor‘ des pro-fanum und das zeitliche ‚Davor‘, das im pro-gramm enthalten ist, führen vor wie die Bilder nicht gänzlich in der Aktualität aufgehen, sondern gewissermaßen in der Zwischenzone stecken bleiben. Folglich kann hier das Konzept der gefallenen Bilder um dasjenige der fallenden Bilder erweitert werden, die einer Aktualität leicht, aber stetig hinterherhinken. Die aufgeworfene Kontinuität und Diskontinuität wie auch die paradoxe Formulierung der Trennung und Verbindung ereignen sich in einer beständig neuen Ausrichtung verschiedener Zeiten und Räume. Über den Begriff der Teilung wird nun dieses paradoxe Verhältnis theoretisch genauer bestimmt.
Fallende Bilder: Johanna von Monkiewitsch und die Zeit des kürzesten Schattens
Die Einbeziehung der aktuellen Umgebung im Bild verwirrt herkömmliche Abbildungsverhältnisse. Die gefallenen Bilder Stoichiţăs unterhalten eine so strenge Bindung zu ihrer Umgebung, dass sie in deren Zeitlichkeit aufzugehen scheinen. Die Überlegung der fallenden Bilder gründet demgegenüber nicht auf einem einfachen zeitlichen Verhältnis, sondern auf einem Austausch zwischen überzeitlich und aktuell, Statik und Bewegung. Eher verführen fallende Bilder dazu, verschiedene zeitliche Modi innerhalb eines Blicks zu halten, die dann Bezüge zu vergangenen Situationen, zeitlosen Momenten oder auch anderen Umgebungen aufmachen und gleichzeitig dazu beitragen, das Bild stetig zu aktualisieren. Im Folgenden wird ein Konzept vorgestellt, das über diese spezifische Kollision heterogener Räumlichkeiten und Zeitlichkeiten nachdenken lässt. Alenka Zupančič formuliert diese präzise als Figur der Zwei, die weder eins noch zwei ist und damit eine Teilung jenseits von Trennung und Verbindung behauptet. Da die Philosophin ihre Theorie auf eine Lichtsituation stützt, wird dieser ein Kunstwerk gegenübergestellt, das ein Objekt mit zwei Schatten zeigt.
Die Arbeiten von Johanna von Monkiewitsch wirken auf den ersten Blick unauffällig, schlicht und alltäglich. Doch in ihrer Gewöhnlichkeit blitzt eine Dissonanz auf, die nähertreten lässt und in der bloßen Betrachtung Raum und Zeit zu spalten vermag. Ihr Werk „untitled (16.10.2013/9:35/Venice, Los Angeles)“ (Abb. 64) ist für die hier angestellten Untersuchungen so reizvoll, da es sowohl ein Trompe-l’œil als auch ein Relief genannt werden kann. Es ist ein Relief, da durch eine einfache Falzung aus einem zweidimensionalen Gegenstand ein dreidimensionales Objekt erzeugt wurde, und es ist ein Trompe-l’œil, da es zuerst wie ein Alltagsgegenstand erscheint.62 Auf den ersten Blick zu sehen ist nicht mehr als ein gefaltetes Blatt Papier. Für eine genauere Interpretation ist also unbedingt der Herstellungsprozess der Künstlerin einzuholen. Sie beginnt mit einem gefalteten Blatt Papier, das anschließend samt Schattenwurf fotografiert wird. Die Fotografie wird daraufhin mittels eines Blow-up-Verfahrens auf 43 × 62 cm gestreckt und als Pigmentdruck ausgegeben. Nach der Vergrößerung wird das neue Blatt Papier wiederum an derselben Stelle gefaltet. Ab diesem Zeitpunkt beginnen ein gedruckter und ein wirklicher Schatten am selben Ort der Faltung zu konkurrieren. Denn die abgedruckte Falte im Zentrum ist durch die Wiederholung der Operation des Faltens erneut dreidimensional, wodurch ebenfalls ein wirklicher Schatten erzeugt wird. Repräsentation und Repräsentiertes werden somit in einem manuellen Akt ineinandergedrückt. Beide Schatten können dann am identischen Ort bis zur Ununterscheidbarkeit überlagert erscheinen. Auch wenn nicht ersichtlich, ist das Bild in diesem Moment zeitlich und räumlich zerteilt. Trotz dieser Differenz fällt die Trennung am gemeinsamen Ort der Falte zusammen, sie zerfällt an Ort und Stelle. Beide Schatten teilen denselben Ursprung und verweisen doch auf zwei verschiedene Lichtquellen. In dieser Engführung von geteiltem Schattenreich und dem doppelten Grund des Trompe-l’œils wird das Register der Teilung verdeutlicht.63
Johanna von Monkiewitsch, 2013/14, untitled (16.10.2013/9:35/Venice, Los Angeles), Pigmentdruck auf Hahnemühle 308 g, gefalzt, 43 × 62 cm
Der Schatten ist im Allgemeinen nicht bloß Erscheinung, sondern immer bereits Repräsentation eines Zusammenspiels von Licht und dreidimensionaler Modellierung. Ein geworfener Schatten repräsentiert den Lichteinfall zu einer bestimmten Zeit und die räumlichen Gegebenheiten des Einfallswinkels. Wenn von Monkiewitsch also einen Schattenwurf fotografiert und anschließend abdruckt, wird dessen zeitliche und räumliche Situation als ein Index der Vergangenheit repräsentiert. Der gedruckte Schatten ist mit Barthes gesprochen gewesen und steht mit der vergagenen Lichtsituation am Ort seiner Entstehung in Kontakt.64 Der wirkliche Schatten, der in „untitled (16.10.2013/9:35/Venice, Los Angeles)“ den abgedruckten überlagert, ist aktuell und folglich ein deiktischer Index, der die Anwesenheit des Bezugsobjekts (die dreidimensionale Falte) benötigt. Dieser Schatten verweist damit auf die gegebene zeitliche und räumliche Situation. Bei von Monkiewitsch kann der aktuelle Schatten jedoch ebenfalls als Repräsentation der vergangenen Faltung verstanden werden, da diese imitiert wird. Indem die Künstlerin einen fotografierten Schatten mit einem aktuellen überlagert, werden gleichzeitig zwei differierende Zeitlichkeiten ineinander verflochten und zwei differierende Orte durch den Einfallswinkel verquickt. In diesem Fall werden bspw. Atelier und Ausstellungsraum zur Überlagerung gebracht und erinnern an das eingangs zitierte Kriterium von da Vinci.65 Der Ort der Faltung bildet den gemeinsamen Ursprung für Vergangenheit und Aktualität, die diesen Knick im Blatt teilen – an dem aus einem zwei werden.
Im Gegenüber von von Monkiewitschs Arbeit mit einem Trompe-l’œil von Jefferson David Chalfant kann die spezifische Art und Weise der Verdopplung genauer unterschieden werden. Auf dem Trompe-l’œil sind zwei Briefmarken zu sehen und folgender Satz ist zu lesen: „Mr. Chalfant pasted a real stamp beside his painting and asks, ‚Which is which?‘“, womit das Bild beschrieben wäre (Abb. 65). Das Trompe-l’œil stammt jedoch aus dem Jahr 1890. Das heißt, durch die unterschiedlichen Alterungsprozesse – der gemalten und der gedruckten Briefmarke – ist die Frage „Which ist which?“ hinfällig geworden. Die wirkliche Briefmarke wurde durch Berührungen beschädigt, das heißt durch die hilflosen Versuche mit der Hand festzustellen, was das Auge nicht lösen konnte.66 Das Bild hat gedauert und präsentiert sich heute anders als damals. So stehen nicht nur zwei Briefmarken mit unterschiedlichem ontologischen Status nebeneinander, sondern auch zwei unterschiedliche Verfallsprozesse. In diesem Trompe-l’œil ist den Betrachtenden die Projektionsleistung zudem abgenommen, da die Repräsentation direkt neben dem Repräsentierten gezeigt wird. Gemaltes und Gedrucktes können nebeneinander verglichen und einem Test unterzogen werden.
Jefferson David Chalfant, Which is which?, 1890/93, Öl auf Holz mit bedrucktem Papier, ca. 9,2 × 13,7 cm
Doch von Monkiewitsch ist nicht auf einen solchen Test aus, sondern bringt Objekt (die Faltung) und Erscheinung (fotografierte Faltung) zur Deckung. Mehr als ein Vergleich ist eine Ausrichtung von Interesse, die über die Begriffe Standortlicht und Bildlicht67 sinnvoll sortiert ist. Das Standortlicht meint traditionell die Lichtsituation am Ort der Ausstellung, während das Bildlicht durch eine bildinterne Verteilung von Licht und Schatten anhand einer unabhängigen Lichtquelle im Bildraum bestimmt ist. Eine Differenz, die da Vinci durch Skulptur und Malerei zuordnete, von Monkiewitsch aber setzt ein Relief dazwischen, das beide Gattungen teilt. Für dieses ist somit nicht der einzelne Begriff, Standort- oder Bildlicht, von Bedeutung, sondern die Beziehung der Begriffe untereinander. Zwischen Standortlicht und Bildlicht lassen sich im Allgemeinen gleich zwei unterschiedlich geartete Beziehungen durch eine historische Verschiebung festhalten. Der Maler und Autor von „Libro dell’arte o trattato della pittura“ Cennino Cennini schreibt um 1390: Wenn eine Kapelle ausgemalt wird, „mußt du deinen Figuren oder Zeichnungen […] nach der Stellung der Fenster in dem Raume […] ihr Relief (relievo) geben. Und so bringe, dem Lichte folgend, von welcher Seite es komme, dein Licht und Dunkel […] an […]“68. Es geht folglich darum, das Bildlicht an das Standortlicht „anzuschließen“ oder es eben danach auszurichten. „Es wird sozusagen die konstante Beleuchtung der weißen Wand aufs Bild übertragen.“69 Erst Alberti bekräftigt 1435 das unabhängige Bildlicht und verschränkt dieses mit den mobilen Tafelbildern. Dafür betont er, dass der „zufällige Beleuchtungszwang“ keinen Richtwert darstellt, sondern das Gemälde, „wo immer es auch sei“, einen inneren Zusammenhang in der Licht- und Schattenverteilung aufweisen sollte.70 Wie ist die Beziehung im Werk von Johanna von Monkiewitsch zu beschreiben? Das Bildlicht ist schließlich an einem anderen Standortlicht als dem aktuellen ausgerichtet, doch durch die dreidimensionale Faltung ist auch das aktuelle Standortlicht im Bild miteinbezogen. Man müsste folglich von einem geteilten Licht sprechen, da Bildlicht und Standortlicht – ohne in eins zu fallen – abhängig voneinander betrachtet werden. Denn die Schatten verlaufen nicht neben-, sondern übereinander. Sie bilden Zonen unterschiedlicher Dichte, wo zusammenkommt, was bei Chalfant zumindest für die Hand noch zu trennen war.
In ihrem Aufsatz „The Double and its Relationship to the Real“ stellt Alenka Zupančič eine Form der Verdopplung vor, die das Doppelte als solches hinterfragt. Der paradoxe Ansatz verneint das Doppelte, ohne auf das Einzelne zu bestehen. Folglich wird genau der Zwischenraum zwischen eins und zwei fokussiert, den von Monkiewitsch über die Schattenüberlagerung aufruft. Für eine Verdopplung ist mit Zupančič eine erste Beobachtung festzuhalten: Sind die repräsentierten Objekte und deren Repräsentation tatsächlich am selben Ort zur selben Zeit, dann ist es genau dieses Zusammentreffen, das sich spaltet. Objekt und Bild besetzen dann weder ein einheitliches Raum-Zeit-Gefüge noch eine klar zu trennende Differenz. Der Zweifel an der Zwei ist genauso ein Zweifel an der Eins, am Original. Der Zweifel ist eventuell die Grundstruktur der Verdopplung. In ihrer Überlegung schließt die Philosophin dabei die Serie als multiples Produkt einer industriellen Anfertigung aus. Zwei identische Flaschen sind keine Verdopplung, da sie beide einen Platz in der Realität des Kühlschranks finden. Die Herausforderung einer wirklichen Verdopplung besteht gerade im Wettkampf um die Wirklichkeit – eine Kollision zur selben Zeit am selben Ort. Man könnte sagen: eine Kollision, die auf dem doppelten Boden des Areals ausgetragen wird.71 Die Theorie Zupančičs handelt schließlich von der Funktion der Verdopplung in ihrem Verhältnis zur Wirklichkeit.
In dem letzten Abschnitt ihres Textes führt Zupančič ein praktisches und visuelles Beispiel über Friedrich Nietzsches Philosophie des Mittags an. Die Zeit der Mitte ist für Nietzsche in „Jenseits von Gut und Böse“ die Zeit des kürzesten Schattens: „Um Mittag war’s, da wurde Eins zu Zwei.“72 Weil das Licht zur Mittagszeit direkt von oben auf einen Gegenstand trifft, ist kein Schatten zu sehen. Das bedeutet für Nietzsche jedoch nicht, dass kein Schatten vorhanden wäre. Am Mittag verschwindet der Schatten nicht, am Mittag wird nicht aus zwei Dingen eines, sondern aus einem werden zwei. Der Schatten fällt nicht mehr auf andere Dinge, sondern auf das Ding selbst. Zur selben Zeit und am selben Ort wird das Ding es selbst und sein Schatten, Wirklichkeit und Erscheinung. Die Dinge sind dann laut Zupančič nicht nackt in ihrer Existenz, sondern weder eins noch zwei: „When the sun is at its zenith, things are not simply exposed (‚naked‘, as it were); they are, so to speak, dressed in their own shadows.“73 Sie interpretiert die Koinzidenz also nicht als eine Zwei, aber ebenfalls nicht als Eines. Im Zusammenfall existiert eine minimale Differenz. „The split and the coincidence appear at the same time; or rather: the split appears as coincidence, they are, strictly speaking, one and the same.“74 Mithilfe der Formulierung ‚ein und dasselbe‘, die sowohl eine Differenz als auch eine Kontinuität ermöglicht, unterscheidet Zupančič zwischen Ähnlichkeit und Gleichheit. Gleichheit meint, dass zwei Dinge zur selben Zeit am selben Ort erscheinen und nicht, dass das eine das andere ersetzen möchte, wie in der Ähnlichkeit oder Repräsentation der klassischen Mimesis. Die klassische Mimesis der Ähnlichkeit ist in der Abwesenheit des Bildsujets erst Repräsentation. Ersetzen meint dann, etwas an einem anderen Ort wiederzugeben. Die Gleichheit ist dagegen eine Repräsentation innerhalb der Präsenz des Bildsujets und mehr noch: deren Überlagerung. Um die gleiche Zeit und den gleichen Ort zu wetteifern, heißt, diese Zeit und diesen Ort zu spalten und gleichzeitig die Koinzidenz aufrechtzuhalten oder, kurz gesagt, Ort und Zeit zu teilen und aneinander teilhaben zu lassen. Darin scheint eine Verwandtschaft zum doppelten Boden des Areals auf. Ein Objekt, das in seine eigene Erscheinung gehüllt ist, führt nämlich direkt zur Definition des Trompe-l’œils, das als Bildträger ebenso einen Träger auf der Ebene des Bildobjekts darstellt. Auf dem Grund der Leinwand wird schließlich häufig ein gemalter Grund aus Holz dargestellt, um beide um denselben Ort konkurrieren zu lassen.
Schließlich bestimmt Nietzsche den Moment des höchsten Sonnenstandes, wenn Schatten und Objekt so zueinander ausgerichtet sind, dass ihre Ränder deckungsgleich erscheinen. Worin nun liegt die Sichtbarkeit, wenn der Umriss des Schattens deckungsgleich mit dem des Gegenstandes ist? So wenig wie es von Monkiewitsch darum geht, einen Gegenstand durch dessen Repräsentation zu ersetzen, so wenig geht es darum, den einen Schatten durch den anderen zu verdecken. Anders gesagt: Der eine Schatten ist nicht Hintergrund für den anderen als Figur. Auch ist es nicht das Ziel, beide voneinander zu differenzieren und als Positivität voneinander abzugrenzen, geschweige denn diese Erfahrung in das fatale Vokabular der Verschmelzung einzureihen. Im Gegenteil, die Zeit des kürzesten Schattens ermöglicht es, dort zwei wahrzunehmen, wo für gewöhnlich allein Eines zu sehen ist.
Mit Zupančič wäre das Werk von Johanna von Monkiewitsch als zwei Faltungen zu benennen, die sich in eins falten, oder als eine Falte, die sich in der Figur der Zwei entfaltet. Die Faltungen befinden sich am selben Ort zur selben Zeit. Ist dies der Fall, tritt das Schwarz der Schatten in einer anderen Helligkeit und Dichte auf, als wenn nur der wirkliche Schatten zu sehen wäre. Im Valeur der Schattierung bedeutet die Teilung, Schwarz und Schwarz zu sehen, wo lediglich ein Schatten vermutet wird.75 Die einzelnen Schatten sind transparent füreinander und bilden dadurch opake Flächen unterschiedlicher Dichte aus, innerhalb der Semitransparenz erscheint die Teilung. Werden Objekt und Erscheinung deckungsgleich angehalten, ist ein tiefes Dunkel, das jenes der Verdopplung ist, zu sehen: Darin überlagern sich das wirkliche Papier und das bloß fotografierte, eine raumbildende und eine raumrepräsentierende Faltung, ein Schatten und eine Schattierung.
Bei von Monkiewitsch ist dieser Stapel jedoch zusätzlich in Bewegung, insofern der aktuelle Schatten unter natürlichem Lichteinfall langsam, aber beständig zu kreisen beginnt. Dies ist es, was ein fallendes Bild ausmacht: es ist von einer sich stetig verändernden Gegenwart umrahmt, die es in sich aufnimmt. So können die fallenden Bilder nicht nur verschiedene Zeiten aneinandernähen, sondern gegeneinander ausspielen. Dieses Verhältnis, das zwischen dem vergangenen und dem aktuellen Schatten abgespielt wird, geht über Nietzsches Zeit des Mittags hinaus. Denn es ist offen für die aktuellen Bedingungen, das Vor-Geschriebene kann stetig aktualisiert und neu kontextualisiert werden. Das Werk „untitled (16.10.2013/9:35/Venice, Los Angeles)“ kann schließlich mit immer neuen Orten konfrontiert werden und auch am selben Ort kollidiert der vergangene, zeitlich stillgestellte Schatten mit einem aktuellen Schatten, der sich in Bewegung befindet. Der Abstand zwischen beiden Schatten kann durch einen natürlichen Lichteinfall in der Zeit erfahren werden, da der eine um den anderen zu kreisen beginnt. Am gemeinsamen Ort der Faltung treffen dann ein stillgestelltes und ein performatives Moment zusammen. Ähnlich einer Bewegungsunschärfe bleibt der fotografierte Schatten immer in einem verwackelten Abstand zum aktuellen. Stephan Berg hat diese Konstellation paradox genannt, „weil der reale Schatten hier den reproduzierten Schatten nachahmt und damit das Verhältnis von Bild und Wirklichkeit umkehrt.“76 Ein Verhältnis, das jedoch selbst in Bewegung ist. Wie bei den Zeigern einer Uhr, wo aufgrund der unterschiedlichen Geschwindigkeit der große Zeiger dem kleinen abwechselnd voraus und hinterher ist, bis zu dem Moment um 12 Uhr, wenn sie sich überlagern und einen kleinen Schritt gemeinsam tun. Im Wechsel zwischen stillgestellter Kontinuität und stetigem Wandel verändert sich die mimetische Darstellung durch die performative Rahmung. Der aktuelle Schatten auf dem Papier bedeutet dann nicht eine mögliche Position, sondern alle im Verlauf eines ganzen Tages, einer Woche, eines Jahres. Jegliche Position, welche der stehende Schatten hätte einnehmen können oder eingenommen hatte. Bis zu dem Moment wenn beide Schatten zur Deckung kommen. Und genau dieser Moment handelt nicht von einer Verschmelzung, nicht von einer Einswerdung, sondern ist mit Nietzsche als Zeit des kürzesten Schattens zu fassen. Mit den fallenden Bildern sind darüber hinaus ebenso alle Nuancen dazwischen und danach performt, die stetig diesen Moment der Koinzidenz vorwegnehmen. Denn die Relation zwischen Aktualität und Vergangenheit, zwischen Performanz und Repräsentation zeigt ständig eine neue Konstellation an und provoziert Zeitformen wie das Perfekt und Futur.
Es lässt sich folglich in Bezug auf „untitled (16.10.2013/9:35/Venice, Los Angeles)“ nicht einmal von einem Bild sprechen, da es nie als abgeschlossen behauptet werden kann. Der Schattenwurf verbindet den Raum der Betrachtenden mit dem Bildraum am helllichten Tag. Und in dieser Klammer wird das Bild stetig reinszeniert. Die aktuellen Gegebenheiten des jeweiligen Ausstellungsraums wirken am Bild mit. Die Darstellung wird dadurch nicht (nur) in die Echtzeit überführt, sondern erhält eine Konkurrenz zweier Zeitlichkeiten und Abstände aufrecht. Innerhalb dieser Kopräsenz77 ist weder das Präfix Ko- mit einer Zwei noch die Präsenz als Einfache zu lesen. Fallende Bilder bestehen durchgängig in der Teilung von Repräsentation und Umgebung, die durch die Überlagerung aneinander teilhaben und stetig aktualisiert werden. Fallende Bilder nähern sich der Echtzeit lediglich an, sie sind zwischen einem repräsentativen und einem performativen Dispositiv zu platzieren.
Mit dem Blick auf von Monkiewitschs Arbeit ist es möglich, den bisher vagen Begriff der „Misch- oder Mittelerfahrung“78 von Foucault als Erfahrung der Teilung zu präzisieren. Foucault beschrieb mit der „Misch- oder Mittelerfahrung“ den Blick in einen Spiegel. Der Blick ist dann auf etwas gerichtet oder vermittelt etwas, das weder eins noch zwei ist, weil der eigene Standpunkt durch einen utopischen Punkt dort drüben im Spiegel erfahren wird, der aber zugleich den eigenen Körper innerhalb der wirklichen Umgebung verortet. Diese Erfahrung vermittelt dasselbe, über jeweils verschiedene Punkte im Raum. Mit Nietzsches Zeit des kürzesten Schattens ist jedoch eine direkte Überlagerung von Ding und Erscheinung gegeben. Es ist die Überlagerung, welche die Erfahrungssituation des Trägerstapels im Trompe-l’œil mit dem geteilten Schattenreich des Reliefs und dem doppelten Boden der Augmented Reality verbindet. Statt eines Spiegels übernimmt in Augmented Reality schließlich der doppelte Boden die Vermittlungsfunktion. Darin wird das 3D-Modell des Raums über die raumerkennende Technik direkt über die Umgebung und damit über das Repräsentierte gelegt. Obwohl man in Augmented Reality also nur ein projiziertes Bildobjekt in einer wirklichen Umgebung wahrnimmt, befindet sich dort ebenfalls ein Modell der Umgebung, das die eigentliche überlagert wie ein Schatten seinen Gegenstand zur Zeit des Mittags. Es ist eine Erfahrung der Teilung, in der es darauf ankommt, dort zwei zu sehen, wo nur Eines erscheint. Insofern ist in Augmented Reality nicht das einzelne Objekt unwirklich, sondern der ganze Bereich ist in zwei geteilt, in die Umgebung und ihre Erscheinung, die sich deckungsgleich überlagern.
Die Erfahrung der Teilung oder die geteilte Erfahrung erhält zur Zeit des kürzesten Schattens eine epistemische Grundlage und die spezifische Operation der Überlagerung. Ausgehend von der technischen Bedingung des doppelten Bodens impliziert die geteilte Erfahrung die trennende Teilung wie auch die Teilhabe. Das heißt, sowohl den verwackelten Abstand zwischen Modell und Umgebung als auch die zeitliche Differenz fallender Bilder, da die Aktualisierung durch die Raumerkennung der aktuellen Umgebung leicht, aber stetig hinterherhinkt. Wenn der Rahmen traditionell für die Scheidung von Bild und Umgebung steht, dann werden nun alternative Rahmentechniken gesucht, welche eine Erfahrung der Teilung ermöglichen und somit über eine gewisse Durchlässigkeit verfügen. Anders gesagt: Mit von Monkiewitsch und Zupančič wurde in diesem Abschnitt das Register der Teilung philosophisch und ästhetisch entfaltet. Im nächsten Abschnitt ist das Register an historischen Techniken zu erproben, indem verschiedene Rahmungen jenseits von Trennung und Verbindung untersucht werden.
5.3 Rahmenkonzepte der Teilung
Wenn in Bezug auf Augmented Reality von rahmen- und trägerlosen Bildern gesprochen wird, wirkt im Hintergrund implizit ein Kontrastkonzept, welches, wie oben herausgearbeitet, das Register der Trennung aufruft. Der klassische Rahmen ist eine materielle Trennung, ob dezent oder allzu prominent, besteht dieser auf eine klare Grenze zwischen dem Bildraum und dem Raum der Betrachtenden. Sobald ein Rahmen vorhanden ist, wird eine Isolierung vom Umraum suggeriert, und die Abwesenheit des Rahmens wird als Öffnung der Bilder nach außen gedeutet. Schließlich operiert er in der traditionellen Funktion als Abstandshalter zwischen innen und außen wie auch zwischen dem wirklichen und dem fiktionalen Raum. Diese Funktion ist sowohl bei architektonischen Rahmungen, Kartuschen oder Plinthen als auch bei hölzernen und metallenen Rahmen zu finden.79
Die Reichweite des Rahmens als Grenze ist mit derjenigen von Albertis Fenstermetapher fest verbunden. Derrida hat ‚dem‘ Rahmen größte Aufmerksamkeit geschenkt, indem er ihm eine ambivalente und ausschlaggebende Zwischenstellung zuordnete. In Bezug auf Kants Analyse des Parergons (von griech. pará für ‚bei, neben‘ und ergon für ‚Werk‘), des Beiwerks, betont er, dass der Rahmen das Bild sowohl nach innen eingrenzt als auch nach außen von der Wand abgrenzt.80 Der Rahmen zeichnet sich dadurch aus, für das Bild als solches konstitutiv zu sein, indem er innen und außen zugehört und gleichzeitig von beiden getrennt ist. „Der parergonale Rahmen hebt sich seinerseits vor zwei Hintergründen ab, aber in Bezug auf jeden dieser beiden Hintergründe; er geht im anderen auf.“81 Jedoch scheint auch Derrida von einem bestimmten Rahmen auszugehen, dessen Bestimmtheit anscheinend nicht genannt zu werden braucht. In José Ortega y Gassets Überlegungen dagegen wird direkt der dicke Goldrahmen angesprochen und dessen „durch Jahrhunderte behaupteten Sieg […] über alle anderen Rahmen.“82 Er betont, dass der Rahmen, um sich vom Innen und Außen abzuheben, keine Anspielung auf Realität beinhalten darf. „So schiebt der Goldrahmen mit seinem Igelpelz spitzer Lichter zwischen das Gemälde und die reale Umwelt einen Gürtel puren Glanzes.“83
Die trennende Funktion des Rahmens ist so durchsetzungsfähig und dominant, weil sie hilft, das Bild als Bild zu konstituieren. 1989 fasst Algirdas Julien Greimas diese Herausforderung zusammen: „This object [das Bild] will remain insufficiently defined, even in terms of its material manifestation, as long as it is not closed in on, delimited, and separated from that which it is not. This is the old problem of framework-format […]“84. Der Autor und Künstler Brian O’Doherty unterscheidet dann auch zwischen dem Rahmen einer Wandmalerei und demjenigen des Tafelbildes, das eine selbstständige Einheit bildet, wie eingangs von Leonardo da Vinci beschrieben. Die Abschottung und „Autorität des Rahmens“ werden mit der Beweglichkeit des Bildträgers umso manifester, die „[b]emalte Wand wird ersetzt durch ein Stück bewegliche Wand, Grenzen werden errichtet und eingefaßt […]“85.
Obgleich historisch immer wieder auf die trennende Funktion bestanden wird, ist ebenso ein Wunsch auszumachen, diesen Rahmen zu negieren oder mindestens zu überschreiten86 – mit den Worten des spanischen Malers und Kunsttheoretikers Francisco Pacheco: „Das Bild muss aus dem Rahmen heraustreten.“87 In dieser Hinsicht ist der rechteckige Fensterrahmen, der das Bild von der Umgebung scheidet, zwar das dominierende Konzept, aber keineswegs das einzige. Der Rahmen als Grenze tritt vielmehr in unterschiedlicher Dicke und Festigkeit auf und performt unterschiedliche Funktionen.88 Die dominanten trennenden Eigenschaften des Rahmens werden deswegen in Gegenüberstellung mit alternativen Rahmenkonzepten vorgestellt und analysiert, um zu zeigen, wie für die Werke einer Kunstgeschichte der Kollision von Bild und Umgebung trennende und verbindende Techniken verzahnt und überlagert erscheinen. Die Auflistung behauptet keine Vollständigkeit, sondern lässt vielmehr zentrale Momente einer geteilten Erfahrung benennen – die ebenfalls für Augmented Reality ausschlaggebend ist –, indem auf traditionelle Rahmentechniken zurückgegriffen wird. Diese werden im Folgenden über eine Interpretation von Werken des Künstlers Ernst Caramelle erarbeitet.
Künstlerische Apparatur: Caramelles „Video-Landschaften“
Bevor das Rahmenkonzept der Augmented Reality genauer definiert werden kann, wird ein Bildaufbau untersucht, der verwandte Rahmenkonzepte aus der Fotografie, dem Film und der Architektur aufruft. Der Bildaufbau von Caramelles „Video-Landschaften“ (1973) gestaltet ein Sehen, das einen direkten Vorausgriff aktueller Augmented-Reality-Handheld-Applikationen darstellt. Als künstlerische Apparatur zeigen die Video-Landschaften einen gerahmten Live-View wie in Augmented Reality; einen Live-View, der jedoch eine Diskontinuität, einen sichtbaren Rand, im homogenen Übergang zur Umgebung aufscheinen lässt. In Augmented Reality wird mit Handheld-Geräten schließlich ebenfalls ein Wirklichkeitsausschnitt gerahmt und mit HMDs die Umgebung in ein Videobild verrechnet.89 In beiden Varianten wird also die Umgebung in ein Bild umgewandelt, das erst anschließend durch Augmentationen besetzt werden kann. Caramelle nimmt mit den Video-Landschaften den apparativen Aufbau von Augmented Reality vorweg und formuliert präzise Fragestellungen zwischen Kunst und Technik. Im Gegensatz zum aktuellen Verfahren besteht die Intervention von Caramelle fernab jeglicher Augmentation und baut vollständig auf die Redundanz des Vorhandenen. Genau dieser Umstand ermöglicht den Auftakt zum Kontakt, bevor die Rahmentechnik der Augmented Reality als Erweiterung des Gegebenen eingeholt werden kann. Dafür stellt Caramelle im Anschluss an die Untersuchungen von René Magritte immer wieder die Frage nach dem Rahmen. Schließlich lautet die Aufgabe, um die Video-Landschaften zu untersuchen, außerhalb der Register der Trennung und Verbindung zu agieren. Mit dem Titel der „Video-Landschaften“ ist letztlich nicht die Landschaft innerhalb eines Videos gemeint, sondern das Video als Teil einer Landschaft oder eben eine geteilte Landschaft.
In der „Video-Landschaft (Kopf)“ sitzt ein Körper auf einem Stuhl hinter einem Tisch (Abb. 66). Dieser Tisch dient dem Monitor wie ein Sockel und zeigt im Bild einen Kopf. Unter der Tischplatte ist – ähnlich einem zweiten Sockel – ein Körper zu sehen, auf dem der Bildkopf aufliegt. Der Kopf im Bildschirm schläft, der Körper unter dem Tisch erscheint regungslos. Der auf dem Monitor abgebildete Kopf ist jedoch nicht die Echtzeitwiedergabe des Kopfes, der hinter dem Monitor sitzt (ob wach oder schlafend, ist nicht zu erkennen). Da der wirkliche Körper vom Monitor zum Teil verdeckt wird, entzieht sich das Wissen um dessen Zustand. Im Gegenüber von „Video-Landschaft (Kopf)“ mit einer Magic-Lens-Applikation, können nun Gemeinsamkeiten zwischen Caramelles künstlerischer Apparatur und Augmented Reality festgehalten werden, um im Folgenden die Differenzen herauszuarbeiten (Abb. 67). In der Applikation ist wieder ein Screen zu sehen, der direkt vor ein Gesicht gehalten wird, und auf dem Screen ist eine Röntgendarstellung abgebildet. In beiden Abbildungen wird übereinandergeschoben, was bei Chalfant nebeneinander erscheint (Abb. 65). Zudem wird die Semitransparenz des Screens in der Applikation aktiv, denn leicht verdunkelt ist das Gesicht hinter der inneren Struktur noch zu erkennen. Außerhalb des Screens sind dagegen der Hinterkopf und der Rest des Oberkörpers platziert. Ein Schädel, angepasst an die Größe des Kopfes, füllt im Bildschirm grün leuchtend das Gesicht und betont die visuelle Ähnlichkeit zu Caramelles Werken. Im Gegensatz zur Augmentation strebt der Künstler jedoch eine Ergänzung an. Sein installativer Aufbau ist denkbar simpel – immer wird eine bestimmte Stelle im Raum von einem Monitor verdeckt, auf dem dann die verdeckte Stelle zu sehen ist, sodass eine scheinbare Durchsicht, eine phänomenologische Transparenz entsteht. Caramelle äußerst sich dazu wie folgt:
Ernst Caramelle, Video- Landschaft (Kopf), 1974, eine von elf Schwarz- Weiß-Fotografien, Dokumentationen der Videoinstallationen, Vintage Druck, Barytpapier, Dimensionen variabel
Beispiel einer Magic Lens mit Augmented Reality
Da durch den Monitor Realität verdeckt wird, versuche ich dieses unterbrochene Seherlebnis wieder sichtbar zu machen bzw. zu ergänzen. Hier wird die Videotechnik nicht zur Wiedergabe einer Handlung (Aktion) benutzt, sondern um reine Standbilder zu erzeugen. Ergänzungen oder Verfremdungen unterbrochener Realität. Da dieses Projekt die reale Umwelt des Monitors braucht, ist eine Ausstellung nur mit Hilfe von Foto-Dokumenten oder nochmaliger Video-Aufzeichnung möglich.90
Caramelle möchte nach eigenen Worten den Monitor als Rahmen mit offener Rückseite darstellen, anstatt diesen als geschlossene Technikapparatur zu zeigen. Ganz deutlich ist dafür die Repräsentation am Ort des Repräsentierten angebracht, wobei das Repräsentierte zugleich verdeckt und wieder ergänzt wird. Der Rahmen des Bildschirms ragt dort ebenso visuell hervor wie die Ausdehnung des Bildes in den Außenraum. Durch den Monitor oder durch einen materiellen Widerstand unterbrochene Kontinuität soll wiederhergestellt werden. Dabei ist Caramelle sich des Eingriffs bewusst. Die verlorene Direktheit wird nicht wiederhergestellt, sondern künstlich ergänzt (und diese bloße Ergänzung ist dicht an der Verfremdung), was eine Erweiterung des Begriffs der Augmentation impliziert. Die Realität ist ab dem Moment der Ergänzung keine einfache mehr, die Zwei der Verdopplung führt trotz der bloßen Wiederholung zum Zweifel. Der Künstler erzeugt weniger eine Verschmelzung von zwei verschiedenen Realitätsebenen zu einer als vielmehr die Teilung ein und derselben Ebene. Die Video-Landschaften repräsentieren einen Teil der Landschaft (in „Video-Landschaft (Kopf)“ den Kopf, in der „Video-Landschaft (Baum)“ den Teil eines Baumes), während sie ein Teil der Landschaft sind (der Monitor als Teil der Umgebung). Für die Untersuchung der Intervention Caramelles als Teilung sind daher nicht zwei, sondern vorläufig drei Realitätsebenen zu differenzieren: das Videobild, die Landschaft und das geteilte Objekt, das aus Bildobjekt und tatsächlichem Gegenstand besteht (der Körper mit dem Bildkopf).
Für die weitere Analyse der Frage nach dem Rahmen werden hauptsächlich drei historisch fundierte Rahmenkonzepte tiefergehend untersucht: die Quadratura, das Shakkei und der Kasch. Der Rückgriff auf Rahmenkonzepte, die mit unterschiedlichen Medien – der Malerei, der Architektur, dem Landschaftsdesign, der Fotografie oder dem Film – verbunden sind, ist hier nötig, um die spezifische Rahmentechnik der Augmented Reality herauszuarbeiten. Außerdem werden diese durch den Bildaufbau der Video-Landschaften implizit aufgerufen und auch das Zitat Caramelles bietet drei verschiedene Zugänge, die zu diesen Rahmentechniken überleiten. Der erste Zugang betrifft die paradox anmutende Formulierung der „Ergänzung oder Verfremdung unterbrochener Realität“ und ruft damit die traditionelle Deckenmalerei auf, die den Namen Quadraturmalerei oder Quadratura trägt. Damit wird ein Teil der Umgebung (die Decke) im Bild fortgesetzt bzw. ergänzt und anschließend verfremdet, das heißt, die räumlichen Gegebenheiten werden dadurch ebenso aufgegriffen wie verändert. Ähnlich wie die Deckenmalerei ist auch Caramelles Werk ortsgebunden und im Bild wird die nahe Umgebung fortgesetzt – wird eine Video-Landschaft folglich an einen anderen Ort gebracht, muss das Bild neu aufgezeichnet werden. Ohne Umgebung ist das Werk nicht vollständig. Obwohl in die Umgebung integriert, ist bei den Video-Landschaften ein Rahmen deutlich zu erkennen. Ein Umstand, den das Shakkei, ein Fensterrahmenkonzept aus dem Landschaftsdesign, zum Prinzip gemacht hat und den zweiten Zugang zu Caramelles Bildaufbau bietet. Der dritte Zugang betrifft wiederum die paradox anmutende Verwendung eines Videos als Standbild – also nicht als Aktion, sondern als eingefrorene Situation. Auch wenn das Off des Videobildes in Caramelles Arbeiten eine andere Bedeutung annimmt, wird damit dennoch die alternative Rahmung des Kaschs (von franz. cacher für ‚verbergen‘) hinterfragt. Ein Rahmenprinzip, das André Bazin für den Film etabliert hat.91 Quadratura, Shakkei und Kasch sind drei Möglichkeiten, die Video-Landschaften zu interpretieren und zugleich drei Möglichkeiten, die im Anschluss das Rahmenkonzept der Augmented Reality beschreiben lassen. Die drei Rahmenkonzepte beinhalten untereinander verschiedene Übergänge und keines von ihnen kann die Video-Landschaften gänzlich allein einfangen. Es sind aber genau diese Unsicherheiten zwischen verschiedenen Funktionen der Trennung und Verbindung, die Caramelle zur Anschauung bringt.
Der rechteckige Rahmen in der Video-Landschaft ist ebenso offensichtlich wie deren Ortsgebundenheit; was in dieser Installation verbunden erscheint, trennt traditionell das Tafelbild (Quadro) von der Wandmalerei (Quadratura). Letztere hat Caramelle in weiteren Arbeiten bis hin zur Gegenwart ausbuchstabiert. Wie in der barocken Wandmalerei gestaltet er die malerische Raumerweiterung des tatsächlich vorhandenen architektonischen Raums, ohne sich darauf zu beschränken.92 Die frühen Arbeiten der Video-Landschaften grundieren seine langjährige Forschung.93 Es wird also eine Rahmenfunktion herausgearbeitet, die älter als das mobile Tafelbild ist. Die Wandmalerei der Quadratura geht in der Forschung nämlich damit einher, als Scheinarchitektur ein Fenster ohne Rahmen zu sein.94
Gemeint ist die Technik, die mit dem folgend skizzierten Bildaufbau hantiert: Es gibt eine wirkliche Umgebung, an die eine gemalte Umgebung anschließt, die wiederum an einer bestimmbaren Stelle in einer gemalten Augmentation mündet (Abb. 68). Augmentation hier als etwas, das eben nicht bereits in der Umgebung vorhanden ist und dennoch an die bestehende Architektur anschließt, indem sie diese sinnvoll erweitert. In der Regel treibt es die Augmentation in der Quadratura aber bis zur Fiktion, denn nachdem das irdische Gewölbe erweitert wurde, wird dieses geöffnet dargestellt, um himmlische Wesen zu zeigen. Man kann formulieren, dass der Rahmen in der Quadratura die Umgebung im Bild fortsetzt. David Ganz hat in seinem Text „Quadratura vs. quadro“95 die Wand- oder Deckenmalerei dem Tafelbild gegenübergestellt. Entscheidend ist, dass er die Quadratura als Rahmen geradezu fokussiert, anstatt sie als Fenster ohne Rahmen abzutun. Die Produktivität für die hier angestellten Überlegungen entfaltet Ganz’ Studie, da sie die Scheinarchitektur eben nicht als Negation von Bildlichkeit auffasst. Im Gegenteil wird mit der Quadratura der Bildstatus thematisiert, „indem sie die Schwelle zwischen Hier und Dort, zwischen Betrachter- und Bildraum, zwischen Welt und Bild präsentiert.“96 Und zwar als gemalte Schwelle. Der Rahmen in der Quadratura ist Öffnung und Übergang zwischen Innen- und Außenraum, wodurch der gesamte Raum in eine Bildschwelle transformiert wird.97 Die Quadratura ist durch bestimmte Kriterien gekennzeichnet, die sie – trotz gemeinsamer Eigenschaften – von dem „finestra aperta“ abgrenzen lassen.
Andrea Pozzo, Quadratura mit Verbreitung des Glaubensfeuers durch Ignatius, 1691–1694, Langhaus Sant‘Ignazio, Rom
Denn neben der Ausrichtung auf die Betrachtenden über einen idealen Standpunkt ist die Quadratura auf den jeweiligen Anbringungsort hin geöffnet.98 So, wie bei Caramelle die wirkliche Landschaft im Bild fortgesetzt erscheint, wird der Außenraum in der Quadratura im Bild weitergeführt, wodurch dieses an die Umgebung rückgebunden und darin verankert ist. Daher entfaltet sich die Kunst der Quadraturist:innen „zwischen zwei Demarkationslinien, der äußeren Kante der zu bemalenden Deckenfläche und der inneren Kante der Öffnung zum Bildausschnitt.“99 Weil der Rahmen der Quadratura einen Übergang ermöglicht, erzeugt diese Malerei ein intensives Wechselverhältnis zwischen dem Bildraum und dem Raum der Betrachtenden. Im Unterschied dazu, gibt das klassische Tafelbild – das Quadro – ein Dahinter ohne fingierten Übergang wieder. Die Quadratura als Schwelle ist somit dem Fenster und der Grenze, dem Davor und Dahinter gewidmet. Die Quadratura ist gemalte Ergänzung der bestehenden Architektur, doch nicht weiter als bis zu der inneren Grenze, an der im Bildraum eine Öffnung auf den überirdischen Himmel dargestellt wird. Da diese Öffnung auf fiktive Elemente bei Caramelle keine Rolle spielt und auch in Augmented Reality keine Rolle spielen muss, kann zwischen die Video-Landschaften und die Quadratura das Trompe-l’œil platziert werden. Denn die Technik des Trompe-l’œils schließt direkt an die gegebene Architektur an, ohne fiktive Figuren oder Elemente einzuführen. Als Beispiel kann hier an die „Gemalte Geige“ von van der Vaart erinnert werden, auf die später noch einmal ausführlicher eingegangen wird (Abb. 3). Im Trompe-l’œil wird somit nicht wie in Tafelbildern vorgegangen, sondern wie in der Quadratura im Kleinformat. Für die „Gemalte Geige“ wird von der äußeren Kante der Umgebung ausgegangen (der Tür), die das bereits Gegebene im Bildinneren erweitert, um dann an der inneren Kante einen Alltagsgegenstand als Augmentation im Zentrum zu platzieren. Die innere Kante stellt dabei keine klare Demarkationslinie dar und dennoch unterscheidet sie zwischen der ergänzten Umgebung und dem neu eingebetteten Objekt, bspw. der Geige.
Caramelle hingegen beschränkt das Bild auf die Redundanz der bloßen Wiederholung des gegebenen Umraums. In der Video-Landschaft wird die Umgebung einfach von der einen Seites des Monitors bis zur anderen bruchlos wiedergegeben, ohne neue Elemente einzubauen. Mit der Quadratura teilt das Videobild dennoch, dass es keine geschlossene Bildeinheit darstellt, sondern an die gegebene Raumstruktur anknüpft. Im Bildgeschehen wird der Rahmen von seiner Funktion, einen abschließenden Rand zu bilden, befreit. Caramelle verbindet folglich den sichtbaren Rahmen des Quadros mit der Schwellenfunktion der Quadratura. Während die von Derrida aufgerufene ambivalente Zwischenstellung des Rahmens nach Ganz nur auf das Tafelbild zutrifft, das eben auf die Malfläche beschränkt bleibt sowie mobil und ortsunabhängig ist, wird mit der Quadratura per se ortsspezifisch agiert.100 Die Überlegungen zum geteilten Objekt bei Caramelle führen beide Aspekte zusammen. Der Bildschirm ist schließlich mobil und dennoch ist das Bild ortsgebunden, insofern Caramelle es auf den Anbringungsort hin öffnet und in diesem verankert – trotz Rahmen. Wenn in der Quadratura der Rahmen als Teil der Umgebung getarnt wird, um den Übergang vom Realraum hin zur Täuschung zu gewährleisten, dann tarnt Caramelle das Zentrum des Bildträgers und rahmt zugleich die Tarnung. Das Bild ist gleichzeitig getrennt und hat Anteil an der Realität, denn das Bild versteckt als Teil der Realität nicht, was hinter ihm ist. Wie mit dem doppelten Boden des Areals ist das Bild durch eine Verdopplung der Umgebung, die an dieser ausgerichtet ist, verbunden. Was transparent gemacht wird, ist die Opazität der Bildträgerrückseite, aber nicht des Rahmens. Das Register, welches in der „Ergänzung oder Verfremdung unterbrochener Realität“ aktiv ist, ist weder das der Trennung noch gänzlich das der Verbindung.
Im Gegensatz zur Quadratura behält Caramelles Anschluss an die direkte Umgebung den Rahmen bei und verzichtet darauf, fiktive Elemente einzublenden. In der Arbeit „Video-Landschaft (Video-Baum)“ ist der Rahmen des Monitors ebenfalls deutlich zu sehen und zerteilt einen Baum, während der Zustand des Bildes zwischen live und freeze verunsichert ist (Abb. 69). Ob es sich um ein bewegtes Live-Bild des Baums handelt oder um eine eingefrorene Sequenz, wird sich erst zeigen, wenn der Baum dem Bild entwächst. Die Konzentration liegt nun auf diesem Schnitt, der den Baum zerteilt, weil das Ausschneiden eines Bildes aus einer Umgebung heraus zum nächsten Rahmenkonzept überleitet. Und vermutlich ist kein Medium mit der Technik des Ausschneidens aus einem Kontext heraus so verbunden wie die Fotografie. Der Schnitt ist ihr prinzipiell zugehörig, den der Fotografietheoretiker Philippe Dubois als performativen Akt herausstellt. Der Akt des Fotografierens als Schnitt durch Raum und Zeit, der ein Herausreißen zur Folge hat. Im Unterschied zur Malerei füllen die Fotografierenden keine leere Fläche auf, sondern müssen aus einem bereits vollen Raum etwas ausschneiden. „Das Problem des Raums bedeutet für ihn [den Fotografen] nicht, daß er etwas hineintun muß, sondern daß er etwas als Ganzes herauslösen muß.“101 Jenes von Fotografierenden herausgelöste Bild verweist, trotz seiner Isolierung, immer auf das ursprünglich umgebende Außen, das Dubois als Off greift. Womit sich die Fotografie auf der einen Seite in die „ripping reality“ einreiht, durch die Indexikalität jedoch eine kausale Verbindung zu einem Außen unterhält, in die es einmal hineingepasst hatte.
Ernst Caramelle, Video-Landschaft (Video- Baum), 1974, Vintage Druck, Barytpapier, Dimensionen variabel
Caramelle entscheidet sich für ein aufgenommenes Standbild anstatt für ein Live-Bild des Baums, das eine Aktion (Handlung) wiedergibt. Dadurch lässt sich mit der Video-Landschaft das von Dubois beschriebene fotografische Prinzip einer raumzeitlichen Isolation interpretieren. Von der fließenden, chronischen Zeit wechselt das Foto nämlich in eine Dauer „totaler Immobilität“102. Der Schnitt durch den Raum stellt für die Video-Landschaft eine komplexere Herausforderung dar, da das Off der Fotografie buchstäblich ist, die einstige Umgebung des Ausschnittes ist schließlich für immer abgetrennt. Indem Caramelle die künstliche Selbstbeschränkung des Videos auf ein Standbild vornimmt, zwingt er die mögliche Bewegung im Videobild in Richtung des definiten Schnitts der Fotografie, der wie eine Axt den Stamm von den Wurzeln trennen würde. Eines Schnitts, der materiell durch den Rahmen und das offensichtliche Fragment verstärkt ist.
Das Off kann laut Dubois in der Fotografie aufgrund der fehlenden Bewegung im Bild allein indirekt thematisiert werden, wofür er dann verschiedene ins Off verweisende Shifter aufzählt – also „alles, was in der Lage ist, innerhalb des homogenen und in sich geschlossenen Raums des Bildfeldes Fragmente anderer, im Prinzip angrenzender und mehr oder weniger außerhalb des primären Raums liegender Räume zu indizieren oder einzuführen.“103 Die Betonung des Fragmentes ist in Bezug auf das Off ausschlaggebend, da es immer das Fragment ist, das auf den Rest außerhalb des Bildes, auf das Off, verweist und weiterhin eine Beziehung dazu unterhält. Der für hier relevante Shifter, den Dubois nennt, heißt „Offs durch (Re)Zentrierungseffekte“. Um in einer Fotografie auf das Off zu verweisen, kann darin ein Rahmen eingefügt werden, der die Grenzen des Bildes im Bild verdoppelt, „[…] aber ein[en] bloßen Rahmen[], eine[n] leeren Rahmen[] ohne jeden eigenen internen Träger und ohne neuen Abbildungsinhalt, der im strengen Sinn des Wortes gar kein besonderes Off transportiert, sondern sich letztlich damit begnügt, einen Teil innerhalb des Raumes des Bildfeldes zu lokalisieren und dadurch zu rahmen.“104 Ein Verweis auf das Off durch einen eingeblendeten leeren Rahmen, wie Dubois es beschreibt, scheint genau das zu sein, was auf den Fotodokumentationen von Caramelles Installationen zu sehen ist. Denn diese wirken so, als wäre ein leerer Rahmen vor den Baum gestellt worden, der zeigen soll, dass sich außerhalb des Ausschnitts die ursprüngliche Umgebung fortsetzt. So unternimmt der Künstler den unmöglichen Versuch, den einmal durch das Abbildungsverfahren abgetrennten Stamm wieder in die Landschaft einzusetzen, den Ausschnitt in dem vollen Raum zu ‚verwurzeln‘. Er unterschlägt dabei, dass mit dem Video ein räumlicher und zeitlicher Schnitt vorausgeht. Zwischen bloßer Rahmung und definitiver Trennung verhandelt in der Video-Landschaft das Fragment des Baumes.
Das Off durch (Re-)Zentrierung, das ist die Einblendung eines leeren Rahmens im Bild, kann die Herausforderung des Echtzeitcharakters in den Video-Landschaften jedoch nicht befriedigend lösen, genauer gesagt, es erklärt nicht, warum das Video die Landschaft ‚braucht‘. Für die hier angestellten Überlegungen ist schließlich die Kollision von Bild und Umgebung entscheidend. Caramelle montiert keinen leeren Rahmen innerhalb einer Fotografie, um auf eine Eigenschaft des Mediums zu verweisen, sondern bettet ein Bild in eine wirkliche Landschaft ein. Ein rahmendes Fensterprinzip, das die Umgebung tatsächlich braucht, ist das sogenannte Shakkei. Es stammt aus der japanischen und chinesischen Gartentradition, die in den 1960er-Jahren erneut große Beliebtheit in der Architektur fand. In der bildenden Kunst ist es vor allem Daniel Buren, der sich immer wieder auf diese Technik beruft und sie in seine Werke einfließen lässt (Abb. 71). ‚Shakkei‘ bedeutet in der Übersetzung des Landschaftsarchitekten Wybe Kuitert in etwa die „geliehene Landschaft“, aber genauso die „Landschaft, die leiht“.105 Die grundlegende Technik besteht darin, einen „bloßen Rahmen“, einen „leeren Rahmen“ zu setzen, um damit ein lebendiges Bild der Wirklichkeit zu fokussieren. Kuitert betont daher immer wieder den wechselseitigen Austausch zwischen der Landschaft und den Betrachtenden, beide sind „interchangeably either the object or the subject […]“106. Es handelt sich um ein Bild in Echtzeit, das den tatsächlich vorhandenen Ort fokussiert.107 Anstatt eine Landschaft auf Leinwand oder auf Papier wiederzugeben, heißt Shakkei: „[O]ur subjective intentions have to be layered on an objective reality.“108 Daniel Buren bezieht sich direkt auf das Fensterrahmenprinzip des Shakkeis, da es eine ausschlaggebende Dimension seiner Werke teilt. Seine Werke sind eben nicht autonom, so wenig wie die des Shakkeis, denn die Bestandteile der damit erzeugten Bilder sind diesen ‚nur‘ äußerlich und daher geliehen.109
Christo und Jeanne-Claude, The London Mastaba AR (Hyde Park), 2020
Daniel Buren, Fotosouvenir, Sha-Kkei (Das Entleihen der Landschaft (Emprunter le paysage)), Arbeit in situ, Ushimado (Japan), 1985, Ausschnitt
Die Fremdbestimmtheit von Burens Werken geht Hand in Hand mit der Funktion des Leihens. Dafür grenzt er dieses in einem Interview entschieden von der Aneignung ab, wie sie etwa im Schnitt der Fotografie vonstattengeht: „Alle diese verschiedenen Elemente [der Umgebung] bezieht die Arbeit mit ein; sie werden Teil von ihr, ohne dass man sagen kann, dass sie die Arbeit sind. Sie sind integriert, aber sie gehören mir nicht. Für eine gewisse Dauer ko-existieren diese Dinge mit meiner Art und Weise den Raum zu behandeln.“110 Buren geht es demnach nicht um die Separation von Bild und Umgebung, sondern um ein Bild der Umgebung. Nicht, um diesem dann eine Deutung zu oktroyieren oder es ‚mitzunehmen‘, sondern um es ohne Fixierung zu fokussieren – einen Teil der Wirklichkeit auf Zeit zu überlagern und dadurch hervorzuheben. Die Umgebung wird durch den Rahmen geteilt in ein Zentrum und dessen Peripherie, beide sind zu sehen.
Eben jene Spannung, die sich bei Buren zwischen Separation und Kontinuität zeigt, weist Caramelles Arbeit an der Schnittstelle zwischen einem gerahmten Bild der Wirklichkeit und einem fotografierten Ausschnitt auf. Aufgrund der Überlagerung der wirklichen Umgebung und des Baums mutiert das Videobild dank gemeinsamen Rahmens zum Live-Image, nicht ohne die Umgebung ein Stück weit zum Bild zu machen. Diese Wechselwirkung ist auch in der „Video-Landschaft (Kopf)“ aktiv. Der Künstler befindet sich in der Video-Landschaft mit Videokopf konsequenterweise im Zwischenzustand des Schlafs (Abb. 66). Der geteilte Körper erwacht nicht, selbst wenn gegen die Scheibe geklopft wird. Während das Videobild Liveness und damit Lebendigkeit suggeriert, wird die wirkliche Umgebung lebloser. Der Kopf in der Arbeit von Caramelle ist kein Live-Image und zeigt dennoch einen Ausschnitt der wirklichen Umgebung. Das Videobild leiht den Körper und die Umgebung, um zu ergänzen, was im Akt des raumzeitlichen Schnitts abgetrennt wurde. Der wirkliche Körper und die Umgebung sind Teil des Werks, ohne, dass sie das Werk sind. Deshalb muss die Arbeit auch mit jedem neuen Ausstellungsort neu angefertigt werden. Das Bild leiht darüber hinaus die Unsichtbarkeit dessen, was durch den Träger verdeckt und verdoppelt wird. Schließlich ist es für die bestimmte Zeit der Ausstellung verborgen. Bildraum und Raum der Betrachtenden, Zentrum und Peripherie werden verbunden, obwohl ein zeitlicher Schnitt bestehen bleibt. Das Wirklichkeitsfragment wird als Fragment in die Lücke gesetzt, die der Träger zuallererst ausgehöhlt hat. Zwischen den Rahmenkonzepten des Schnitts und des Shakkeis ist die Teilung als Ergänzung unterbrochener Realität zu verorten. Die drei ‚Realitäten‘ des Bildes (der wirkliche Gegenstand, das Bildobjekt und das geteilte Objekt) sind weit entfernt von dem Herausreißen aus der Realität, und dennoch konfrontiert die Video-Landschaft die Betrachtenden mit einer zerrissenen Realität. To fit in reality gründet auf einer ripped reality.
Mit Blick auf Caramelles Video-Landschaften können verschiedene Rahmenkonzepte infrage gestellt werden. Die Arbeiten sind zwischen den Registern der Verbindung und der Trennung zu platzieren, wodurch den Video-Landschaften nicht mit einer konventionellen Rahmentechnik begegnet werden kann. Der Künstler nutzt verschiedene Techniken, die mit verschiedenen Medien verbunden erscheinen, und thematisiert damit die Kollision von Bild und Umgebung. In diesem Sinne sind die Video-Landschaften geteilte Landschaften, weil sie explizit weder als eine noch als zwei zu benennen sind. In den Video-Landschaften bleibt die Frage bestehen, wo das Bild eigentlich endet. Die Weite der Landschaft und die Komplexität der Rahmenkonstellation lassen diese Frage offen, wenn sie diese nicht zuallererst eröffnen.
Um den Übergang zu Augmented Reality zu gewährleisten, muss zuerst erläutert werden, was die entscheidenden Differenzen zwischen dem Rahmenkonzept der Video-Landschaften und demjenigen aktueller Augmented Realities ist. Eine erste Differenz betrifft die Beweglichkeit des Rahmens und die zweite die Augmentation. Die Beweglichkeit des Rahmens bildet zugleich den dritten Zugang zu Caramelles Video-Landschaften über den Kasch des Filmbildes. Die Beweglichkeit des Rahmens greift erneut die Spannung zwischen der Aktion (Handlung) und dem Standbild auf. Um die Spannung zu erhalten, muss der Körper für die Zeit der Ausstellung durchschlafen. Gerade deswegen erscheinen diese Bilder undicht, als könnte jederzeit etwas in sie hinein- oder aus ihnen heraustreten.
Dubois hatte das Off der Fotografie im Gegensatz zum Film als buchstäbliches Off präzisiert. Das Off des Films ist laut ihm dagegen metaphorisch und ständig dramatisiert. Im Film kann ständig etwas aus dem On in das Off gleiten und andersherum. Eine für hier weiterführende Gegenüberstellung zweier Rahmentechniken ist in dem grundlegenden Text „Malerei und Film“ von Bazin zu finden. Er hat darin den Rahmen der Malerei, den Kader, vom Kasch des Films deutlich unterschieden.111 Der Rahmen der Malerei versiegelt jede Beziehung nach außen. „Weit grundsätzlicher kommt dem Rahmen [der Malerei] die Aufgabe zu, die Heterogenität des gemalten Mikrokosmos und des natürlichen Makrokosmos, in den das Gemälde sich einfügt, wenn nicht zu schaffen, so doch hervorzuheben.“112 Während also der Rahmen der Malerei nach innen gerichtet ist, Bazin nennt dies zentripetal, betonen die Ränder des Filmbildes den Raum neben dem sichtbaren Ausschnitt und sind dadurch zentrifugal nach außen, zum Off hin, geöffnet. Schließlich kann im Film eine Figur plötzlich ins Bild eintreten oder der Ausschnitt verschoben werden. Entweder sind die Ränder des Kaschs also durchlässig oder die Ränder sind beweglich, insofern die Kamera den Kasch durch eine Bewegung verschiebt und damit einen anderen Ausschnitt der Umgebung zum On erklärt. Da die wirkliche Umgebung in Bewegung ist, ist der Ausschnitt der Video-Landschaften stetig davon bedroht, von außen durchbrochen zu werden, aber nicht dramatisch, denn die Peripherie ist ja bereits im Blick, bloß nicht im Rahmen.
Das Bild in „Video-Landschaft (Video-Baum)“ wirkt zentrifugal, überlagert einen Teil der Landschaft und ist dennoch durch sichtbare Ränder versiegelt. Was bei Caramelle für Spannung sorgt und letztlich nicht geklärt werden kann, solange nichts hinter dem Monitor durch das Bild läuft, wird in Augmented Reality ausgenutzt. Anstatt einen Teil der Landschaft zu überlagern, greift Augmented Reality potenziell über die Beweglichkeit des Rahmens auf die gesamte Umgebung über, um diese zu leihen und zusätzlich zu augmentieren. In Augmented Reality ist nicht nur der Rahmen beweglich und kann neue Inhalte ins Bild ‚ziehen‘, das Bestehende wird über dessen Wiederholung hinaus ebenfalls erweitert. Die zweite Differenz besteht infolgedessen zwischen Erweiterung und Ergänzung. Die Differenz lässt sich an dem Werk von Christo und Jeanne-Claude „The London Mastaba AR“ von 2020 im Hyde Park aufzeigen, das eine Abwandlung ihrer früheren Arbeit mit demselben Titel darstellt (Abb. 70). Wie im Shakkei wird die Landschaft als Echtzeitbild gerahmt.113 Wird der Rahmen jedoch auf eine bestimmte Position zubewegt, erscheint leicht angeschnitten die riesige Skulptur aus ‚Ölfässern‘. Die bloße Landschaft, die teilweise bereits in ein Videobild übersetzt und damit ergänzt ist, wird zusätzlich im Bild um einen zwanzig Meter hohen Pyramidenstumpf augmentiert. Die Applikation zeigt neben der Ergänzung unterbrochener Realität und einer Augmentation zusätzlich die Wirkung eines produktiven Austauschs. Bei Christo und Jeanne-Claude wirkt die projizierte Skulptur nämlich auf die Landschaft ein, indem violette und blaue Reflexionen im Wasser erscheinen, und die Landschaft wirkt auf die Skulptur ein, indem sie die Reflexionen bedingt. Die Landschaft wird in einem gewissen Sinn gleichzeitig geliehen und angeeignet.
Die vorgestellten Rahmentechniken – Quadratura, Shakkei und Kasch – zeigten Alternativen zum rechteckigen Rahmenprinzip von Albertis Fenstermetapher auf. Sie oszillieren zwischen strikter Abgrenzung und flüssigen Übergängen, zwischen Bildraum und Raum der Betrachtenden. Trotz direkter Verwandtschaften und visueller Ähnlichkeiten ist keine der vorgestellten Rahmentechniken für Augmented Reality direkt übertragbar. Es lässt sich dennoch bereits andeuten, dass für Augmented Reality eine Überlagerung verschiedener Rahmenkonzepte ausschlaggebend ist. Im Besonderen an den Stellen, an denen sich die Video-Landschaften von Augmented Reality unterscheiden, das sind die Fragen nach der Beweglichkeit des Rahmens und die Frage nach der Augmentation.
Rahmentechniken der Augmented Reality
Im Gegensatz zu den Standbildern in Caramelles Video-Landschaften ist sein Werk „Video-Ping-Pong“ von 1974 um eine tatsächliche Bewegung erweitert (Abb. 72). Formal an die Video-Landschaften angelehnt, sind dort zwei Monitore platziert, hinter denen eine Tischtennisplatte aufgebaut ist, an der zwei Spieler:innen einen Ball hin- und herschlagen. Auf den Monitoren ist ebenfalls jeweils eine Spieler:in zu sehen, die den Ball jedoch permanent ins Off schlägt. Die Blicke der Betrachtenden, die mit dem Ball den Monitor wechseln und hin- und herspringen, nehmen zwischen Bildraum und dem Raum der Betrachtenden eine tatsächlich beidseitig durchlässige Membran wahr. Mit dem „Ping-Pong“ imitiert der Kopf im Sinne des Kaschs die Bewegung eines Kameraschwenks. Es muss nochmals betont werden, dass der Kasch trotz seiner Beweglichkeit keine Beziehung zur wirklichen Umgebung eröffnet. Der Kasch ist allein offen für innerbildliche Verschiebungen. Was in Augmented Reality für den Blick also schwer zu begreifen ist, ist das Spiel zwischen Kontinuität und Diskontinuität. Dieses kann mit der Unterscheidung zwischen den Rahmentechniken Shakkei und Kasch geordnet werden. Genauer gesagt besteht das irritierende Moment in der Überlagerung von Peripherie und Off und diese Überlagerung ist nicht nur bei Handheld-Geräten aktiv, sondern auch wenn ein HMD für Augmented Reality genutzt wird. Volker Pantenburgs Interpretation des Kameraschwenks bietet die geeignete Schnittstelle zwischen Kasch und Augmented Reality.
Ernst Caramelle, Video-Ping-Pong, 1974, Cambridge, Mass. USA, Verlag Galerie Galaxis, Ferdinand Maier, Kitzbühel
Der Kameraschwenk ist eine Operation, die für die Rezipierenden das Off ins On verwandelt, für die Produzierenden dagegen die Peripherie ins Zentrum rückt. Der Bewegung ist folglich ein Wunsch nach Grenzenlosigkeit zuzuschreiben und dieser „korrespondiert mit der kontinuierlichen Suspendierung des Rahmens in der Schwenkbewegung.“114 Die Operation des Kameraschwenks ist deshalb von einem bestimmten Versprechen grundiert. Das Versprechen des Kameraschwenks ist das einer zusammengehörigen Welt. Eine Technik der Evidenzproduktion, die ein zusammenhängendes Terrain erkundet. Das Versprechen lautet „ein kontinuierlicher Raum“ und „eine ungeteilte Zeit“.115 Der Schwenk wie auch die Bewegung des Kopfes gehen mit der Erwartung von einer Konsistenz dessen einher, was zu sehen ist. Denn niemand erwartet, dass bei der kontinuierlichen Bewegung plötzlich etwas völlig anderes, ein Bruch die Sicht überrascht. Einerseits ist der Schwenk die Bestätigung eines Raum-Zeit-Kontinuums und andererseits als Filmtechnik die Möglichkeit, die Evidenzproduktion auszunutzen.116 Der Schwenk, wie er bei Augmented Reality mit der Brille oder dem Smartphone ausgeführt wird, synchronisiert aber nicht wie im Film On- und Off-Screen-Space,117 sondern überlagert Peripherie und Off für die Wahrnehmung.
So hat Nanna Verhoeff den Live-View der Smartphone-Kamera als invertierten Spiegel beschrieben. „It is a window, but it also replaces the window; it is a non-seethrough window, a simulacrum of what it appears to be. Yet, it also reflects, or better: inverses the working of a mirror.“118 Eine Beschreibung, die schwerfällig durch den Dualismus von Trennung und Verbindung manövriert, um zu benennen, was den Live-View mit der Technik eines beweglichen Shakkeis kurzschließt. Dieses komplexe Zusammenspiel zwischen Fenster und Spiegel erhält Verhoeff ebenso in Bezug auf den Rahmen von Augmented Reality aufrecht. Statt von einem Schwenk spricht sie vom reality browsing:
We could say that the screen itself frames the video image on screen, yet the information is layered on the image, and in a sense frameless. The frame is the camera image that brackets off the contours of the world-as-image. With this new mode of ‚reality browsing‘ by means of camera feed, the map on the screen has been rescaled to the same proportion as our vision through the camera lens.119
Verhoeff unterscheidet also zwischen den registrierten Augmentationen (die überlagernden Informationen), welche ungerahmt erscheinen, und dem gerahmten Videobild. Dies mag auf den ersten Blick verwirrend scheinen, denn das Videobild ist an die Umgebung angeschlossen, wohingegen die registrierte Information plötzlich abbricht, wie ebenfalls die Ölfässer bei Christo und Jeanne-Claude angeschnitten sind. Der alternativlos bleibende Dualismus zwischen gerahmt und rahmenlos leistet nicht, die Details einzufangen. Mit den hier vorab bereitgestellten alternativen Rahmentechniken kann dies aber sortiert werden.
Das Videobild erscheint in Augmented Reality wie ein Shakkei, während die projizierte Information ‚rahmenlos‘ ist, da sie aus dem Off-Screen-Space heraus durch den Kasch des Bildschirms ins Bild treten kann. Der Rahmen des Videobildes ist schließlich temporär, er kann verschoben werden, wodurch immer neue Informationen ins Bild treten. Der Rahmen des Videobildes ist zwar präsent – definiert jedoch keinen festen Inhalt. Und dieser lose Inhalt zerteilt die Sicht. Das Videobild ist in den zentrierten Ausschnitt und die ebenfalls sichtbare Peripherie zerteilt. Mit dem Schwenk tritt sowohl die projizierte Information aus dem Off ins Bild wie auch die Umgebung von der Peripherie ins Zentrum und vice versa. Der Schwenk des Bildträgers überlagert das Off mit der Peripherie und erweitert das lebendige Bild der Wirklichkeit um eine technische Ebene. Die wirkliche Umgebung wird somit um den Informationsdatensatz erweitert, und zwar so, dass der Datensatz anhand der Topografie geordnet erscheinen kann. Das Versprechen des Schwenks einer einheitlichen Raumzeit ist schließlich durch die Umgebung, das Verhältnis von Zentrum und Peripherie gegeben und kann dadurch den plötzlichen Eintritt der Information aus dem Off größtenteils kompensieren. Dies ist nur deswegen möglich, weil der Kopf der Betrachtenden und der Träger beweglich sind, während die projizierten Informationen und Bildobjekte an einem Ort fixiert erscheinen. Der Schwenk in die Zone, die sowohl das Off der Information als auch die Peripherie des Sichtfelds enthält, erzeugt eine Erfahrung der Teilung. Der Rahmen ist in Augmented Reality in Kasch und Shakkei geteilt, weil er, wie im Shakkei, die Wirklichkeit rahmt und gleichzeitig wie ein Kasch durchlässig für ein Off ist, das nicht die nahe Umgebung ist, sondern der Datenraum. Schwenkt man mit dem Screen in „The London Mastaba AR“ nach rechts, tritt die Peripherie der Landschaft in den Bildraum ein, während die Skulptur im Off verschwindet.
Die Überlagerung von Peripherie und Off durch das Rahmenkonzept der Augmented Reality wird hier nun durch die Repräsentationslogiken der Tarnung und Täuschung vertieft. Das plötzliche Eintreten der Augmentation aus dem Off wird von den Betrachtenden akzeptiert, weil der Bildträger über den Live-View bis zu einem bestimmten Punkt getarnt wird. Indem der Raum der Betrachtenden, die Peripherie, einen Teil des Bildes ausmacht, ist es möglich, eine Augmentation einzublenden, die sich als Täuschung präsentiert (wie bspw. die täuschend echte Platzierung in „The London Mastaba AR“). Im Gegensatz zur Tarnung, das ist die Wiederholung der Umgebung im Bild, ist die täuschend echte Platzierung der Skulptur nicht aus der Umgebung ableitbar. Der Screen ist somit zerteilt in die verschiedenen Repräsentationsmodi der Tarnung und Täuschung. Diese Kombination verschiedener Repräsentationsmodi erlaubt ebenfalls dem Trompe-l’œil einen zusätzlichen Gegenstand in die Umgebung einzubetten.
Nun kann erneut die „Gemalte Geige“ von van der Vaart betrachtet werden. In dieser Quadratura im Kleinformat ist auf den ersten Blick kein Gemälde zu sehen, sondern zwei Türen (Abb. 3). Eine Tür hinter einer Tür, ist bereits ein Zwischenraum, eine Schwelle. Zusätzlich kann eine zweite angesprochen werden, die das Trompe-l’œil als geteiltes Bild aufzeigt. Es ist die Geige, die das Auge ablenkt und staunen lässt und auf einem Holzträger sitzt. Sie verführt die Blicke, anstatt sich zu verstecken. Aber damit wird davon abgelenkt, dass nicht nur die Geige gemalt ist, sondern auch ein Teil der Tür. Das Instrument ist nämlich auf einer quadratischen Leinwand dargestellt, die in die Tür eingebettet wurde. Um die Geige herum wurde in der Repräsentationslogik der Tarnung die Tür malerisch fortgesetzt. Dadurch wird jedoch die gesamte Umgebung zum Träger für das Instrument, einem Träger, der in eine Tür aus gemaltem und wirklichem Holz gespalten ist. Zusätzlich binden die Lichtreflexionen und Schatten das Bild in die Umgebung ein – zwischen wirklichem und fingiertem Lichteinfall. Der Künstler tarnt den Bildträger als Teil der Umgebung, indem er einen Teil der Tür im Bild darstellt, um dann etwas auf diesem zu zeigen, das wiederum unter dem Modus der Täuschung fungiert – die Geige. Was die Tarnung von der Täuschung unterscheidet, ist ihre Zwischenstellung. Sie wird direkt auf die Betrachtenden und auf die Umgebung bezogen, um als Schwelle zur Täuschung zu dienen, denn im Gegensatz zur Tür ist die Geige nicht bereits im Raum vorhanden. Was auf den ersten Blick gesehen wird, ist kein Bild. Doch ebenso kommt mit der Ent-täuschung, das ist das Bewusst-werden der Illusion, nicht die Erkenntnis, dass die ganze Tür ein Bild wäre. Das Trompe-l’œil füllt eine Lücke in der Realität, welche zuerst in die Tür hineingerissen wurde, aber nicht nur, um diese wieder zu ergänzen, sondern um über die Tarnung etwas zu platzieren, das zuvor nicht da war.
Jüngst hat Gottfried Boehm zwei Repräsentationslogiken beschrieben, die hier parallel zu den bereits genannten gelesen werden können: das ist die Camouflage, hier verstanden als Tarnung, und das Trompe-l’œil (Simulation), hier verstanden als Täuschung. Camouflage heißt, „ein unterscheidbares Wesen […] durch visuelle Angleichung an die Umgebung unsichtbar zu machen.“120 Mit dem Trompe-l’œil dagegen „vertilgt das Dargestellte die Erfahrbarkeit seines Dargestelltseins […]“121. Betrachtet man das Trompe-l’œil von van der Vaart, sind beide Techniken auf einem Träger aneinandergereiht. Beide Techniken attackieren den Bildstatus und negieren somit den Bildträger, allerdings ist allein die Tarnung, aufgrund der visuellen Angleichung, abhängig von der direkten Umgebung. Die exzessive Mimesis, die dem Trompe-l’œil zugeordnet ist,122 steht damit dem gegenüber, was als Tarnung, Camouflage oder Mimese benannt werden kann. Obwohl eine begriffsgeschichtliche Verwandtschaft zwischen Mimesis und Mimese besteht, folgen beide einer gegensätzlichen Repräsentationslogik.123 Hauptargument hierfür ist, dass die (exzessive) Mimesis als Täuschung auf der Trennung von selbstidentischem Vorbild und nachahmendem Abbild beharrt, welche die Mimese als Tarnung unterminiert.124 Diese stellt folglich einen Gegenbegriff zur Mimesis dar, weil sie einen Übergang zwischen Vor- und Abbild in einer homogen erscheinenden Sicht zum Ziel hat. Die Tarnung setzt auf den uninteressanten Hintergrund. Also auf eine „Imitation eines Hintergrundes ohne Signalcharakter“ oder darauf, dass „Objekte ohne Signalcharakter imitiert […]“125 werden. Die Techniken der Tarnung können deshalb in die Figur der Zwei eingereiht werden, da die Erscheinung das Ding, bzw. die Abbildung das Vorbild überlagert. Für die Tarnung müssen zwei Dinge zur selben Zeit am selben Ort erscheinen, damit die Imitation Wirkung zeigt.126
Obwohl es sich demzufolge bei (exzessiver) Mimesis und Mimese um gegensätzliche Logiken handelt, treten diese im Trompe-l’œil – wie bereits in der Quadratura – und in Augmented Reality verschränkt auf. Jan van der Vaart imitiert am Rand des Bildträgers den uninteressanten Hintergrund der Tür, um dann eine Geige zu malen, die als „Dargestellte die Erfahrbarkeit [ihres] Dargestelltseins“127 vertilgt. Das Sichtfeld der Augmented Reality besteht ebenfalls aus einem getarnten Träger und einer darauf platzierten und daran ausgerichteten Augmentation, die der Repräsentationslogik der Täuschung folgt. Der Live-Stream, der die uninteressante Umgebung zeigt, ist darin ebenso ein Tarninstrument wie das (un)sichtbare Areal. Schließlich wird die Umgebung dafür in ein 3D-Modell verrechnet, das dann die wirkliche Umgebung deckungsgleich überlagert, um zu verstecken, dass es sich bereits um eine digitalisierte Umgebung, um ein Bild der Umgebung handelt. Die Tarnung ist dann buchstäblich der Grund für die Augmentation als Täuschung. Laura Levin hat kürzlich darauf hingewiesen, wie die Technik der Tarnung zudem mehr eine Verortung als ein Verstecken darstellt: „Rather, camouflage is a visual and physical negotiation with one’s environment; it is how individuals transform their appearance – much like animals and insects – as a means of locating themselves within a larger environment or picture.“128 Wenn auch in einem anderen Sinnzusammenhang, so kann von Levin für Augmented Reality übernommen werden, dass die Tarnung nicht nur dazu dient, etwas zu verstecken. Denn die Tarnung spielt Augmented Reality nicht nur als Negation des Bildträgers aus, sondern zusätzlich, um Objekte und Informationen zu situieren. Der getarnte Bildträger ist somit eine Technik, um das Bild (die Täuschung) vor Ort auftauchen zu lassen. Die gesamte Umgebung wird durch die ‚Brille‘ zur Bildschwelle, um inmitten derselben eine Täuschung, eine Augmentation, zu registrieren. Augmented Reality ist eine Technologie, welche die Technik der Quadratura in einem gewissen Sinn automatisiert hat. Der doppelte Boden des Areals, der die Umgebung auf der Ebene des Bildes wiederholt, entspricht weitgehend der Rahmenfunktion der Quadratura, worauf anschließend die Besetzung des Areals durch Augmentationen stattfindet. Wobei betont werden muss, dass das Areal wie bereits der gemalte Übergang in der Quadratura keine bloße Wiederholung darstellt. Über die Funktion der Schwelle hinaus geht die Malerei auf die dreidimensionalen Verhältnisse der Architektur ein, um sie zu verfremden. „Gegen das faktische Relief des Bildträgers setzt Quadratura ein fiktives Gefüge von Kanten, Krümmungen und Schnitten.“129
Eine Augmentation über Tarnung und Täuschung in eine wirkliche Umgebung einzubetten hat letztlich verschiedene Austauschprozesse zur Folge. Levin betont über Callois’ Begriff der reziproken Topografie ebenfalls die wechselseitige Veränderung von Bild und Umgebung.130 Dies würde in Augmented Reality die Anpassung des Bildes an die Umgebung ebenso miteinschließen wie die Ausdehnung der wirklichen Umgebung in den Datenraum der Konnektivität. Trotz der bloßen Wiederholung der Umgebung im Bild, wird diese massiven Veränderungen ausgesetzt. Die Situierung des Bildes in Augmented Reality heißt, die Täuschung mit Tarnung zu umgeben und heißt ebenfalls die Umgebung auf dem Bildschirm und damit auf einer technischen Ebene fortzusetzen, nicht ohne deren Relief ein Stück weit zu verändern. In Augmented Reality wird die tatsächliche Umgebung durch die Technik verändert und gleichzeitig breitet sich die Umgebung auf die Bildoberfläche, die technische Ebene und den Datenraum aus. Auch wenn das Areal nicht zu sehen ist, müssen dort zwei wahrgenommen werden, wo nicht mehr als Eines zu sehen ist. Ab diesem Moment ist die Landschaft ohne Schnittstelle so unvollständig wie die Augmentation ohne Umgebung.
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Zu Beginn dieses Kapitels stand die Frage nach denjenigen Bildern, die in Abhängigkeit von und in Allianz mit ihrer Umgebung rezipiert und produziert werden. Eine Beobachtung, die den Rahmen trotz dessen Vorhandensein hinterfragen lässt. Von rahmenlosen Bildern kann jedoch nur dort gesprochen werden, wo als einzig mögliches Kontrastkonzept der Rahmen im Register der Trennung vorherrscht. Anstatt zwischen dem verhärteten Dualismus aus Trennung und Verbindung eine Entscheidung für Augmented Reality, Trompe-l’œil und Relief zu treffen, wurde das Register der Teilung vorgestellt. Leitendes Bild für dieses Register ist die Tönung der Sicht, die als Semitransparenz beschrieben wurde. Eine Sicht, die aus Zonen unterschiedlicher Dichte besteht und in der verschiedene Repräsentationslogiken eine geteilte Erfahrung ermöglichen. Dort eine Zwei zu denken, wo nur Eines erscheint und auf dem doppelten Boden an den zeitlichen wie auch räumlichen Differenzen zu rütteln – das ist die theoretische Grundlage des Registers und damit die gedankliche wie perzeptuelle Herausforderung der Kollision von Bild und Umgebung. Anstatt Augmented Reality einen Rahmen abzusprechen, ist viel eher eine Überlagerung verschiedener Rahmenkonzepte zu beobachten, die Bildraum und Raum der Betrachtenden teilen und aneinander teilhaben lassen.
Die Überlagerung von Peripherie und Off, die durch den Rahmen der Augmented Reality stattfindet, führt jedoch dazu, dass das, was die Betrachtenden vor Ort sehen, unterschiedlich ausfallen kann. Die Umgebung ist dann in das geteilt, was alle sehen (die Umgebung, die Peripherie), und das, was nur die User der Augmented Reality sehen (das Off). Der private Blick durch die ‚Brille‘ verläuft parallel zur individualisierten Erfahrung und ist ein weiterer Rahmen, der konstitutiv für das Sehen mit Augmented Reality ist. Der Autor und Journalist Adam Greenfield kritisiert diese Privatisierung des Blicks: „If nothing else, reality is the one platform we all share […]. To replace this shared space with the million splintered and mutually inconsistent realities of individual augmentation is to give up on the whole pretense that we in any way occupy the same world […]“131. Bei einer Virtual Reality ist dieser Umstand offensichtlich, die Semitransparenz der Augmented Reality jedoch verschränkt die Betrachtenden mit dem Bildträger, um auf die direkte Umgebung zu blicken. So müsste vorläufig festgehalten werden, dass es sich zumindest um eine Sicht handelt, die sowohl zerteilt wird als auch auf einen gemeinsamen Boden blickt. Man könnte sagen, alle Betrachtenden teilen dieselbe Peripherie und besitzen ihre je eigene Augmentation der Umgebung.
Nachdem nun in den vorangegangenen Kapiteln der doppelte Boden technisch ausführlich untersucht (Kapitel 2), die von zwei Seiten besetzte Membran historisch wie auch theoretisch verortet (Kapitel 3 und 4) und die geteilte Erfahrung hier präzisiert worden ist, besteht der letzte Schritt darin, die Beweglichkeit des Areals separiert zu betrachten. Es bleibt der Umstand zu berücksichtigen, dass die Rahmung verschoben werden kann. Schließlich ist der doppelte Boden, auch wenn dieser eine Grenze hat, dort, wo auch die Bildträger sind. Wenn die Träger und mit ihnen die Bilder beweglich sind, ist es ebenfalls der doppelte Boden. Es muss daher im nächsten Kapitel gefragt werden, welche Rolle die Ortsspezifik für eine Kollision von Bild und Umgebung spielt und wie diese mit der Beweglichkeit des Areals zu vereinbaren ist. Dies betrifft ebenfalls Greenfields zitierte Bedenken den privatisierten Blick betreffend. Es geht folglich um die Verrückung des Areals.
Vgl. Leonardo da Vinci: Traktat von der Malerei (Trattato della pittura (1452–1519)). Jena: Eugen Diederichs Verlag 1909, S. 38.
Vgl. Horea Avram: The Visual Regime of Augmented Reality Art. Montreal 2016, S. 16.
Für eine genauere Bestimmung des Begriffs des Areals und der „Misch- oder Mittelerfahrung“ siehe Kapitel 2, Abschnitt 2.3 – im Besonderen dort die Absätze zu „Vor der Besetzung des Areals“.
Fritz Heider: Ding und Medium (1926). Berlin: Kulturverlag Kadmos 2005, S. 50.
Paul Virilio bezieht die hohe Auflösung auf eine entgegenkommende Dreidimensionalität und spricht zusätzlich von der Auflösung von Sinn. Vgl. Paul Virilio: Die Sehmaschine. Berlin 1989, S. 142.
Hubert Damisch: Der Ursprung der Perspektive. Zürich/Berlin 2010, S. 143.
Eine Begriffsschöpfung der Künstlerin Hito Steyerl. Vgl. Friedrich Balke: Mimesis. Zur Einführung. Hamburg: Junius Verlag 2018, S. 218–223, hier S. 221.
Vgl. Gottfried Boehm: Studien zur Perspektivität. Philosophie und Kunst in der frühen Neuzeit. Heidelberg: Carl Winter Universitätsverlag 1969, S. 11–12.
Ebd., S. 79.
Im Besonderen ist hier die herausragende Forschung der DFG-Forschungsgruppe „Medien und Mimesis“ zu nennen. Siehe dazu https://www.fg-mimesis.de/teilprojekten/, zul. aufgerufen 02.02.2024.
Gottfried Boehm: Die Passion der Bilder. Karlsruhe: Staatliche Akademie der Bildenden Künste Karlsruhe/Verlag der Buchhandlung Walther und Franz König 2021, S. 47.
Jean-Luc Nancy: Am Grund der Bilder. Zürich/Berlin: diaphanes 2006, S. 18.
Vgl. Friedrich Balke: Mimesis. Hamburg 2018, S. 218–223. Eine Ausführung von Platons Spiegelexperiment ist in der Einleitung der hier vorliegenden Untersuchung anhand von Robert Morris’ „Mirror Film“ vorgestellt worden.
Siegfried Kracauer hier zitiert nach Friedrich Balke: Mimesis. Hamburg 2018, S. 218.
Vgl. Günther Anders: Die Antiquiertheit des Menschen. München 1961, S. 131–132. „Dieses Gefälle wird im Deutschen sinnvoll durch ein ‚nach‘ ausgedrückt: entweder malt man ein Bild nach einem Modell; oder ein Wirkliches ist nach einem Modell hergestellt. Entweder war also das Bild seinem Sujet gefolgt, als Nachbild oder Denkmal, um dessen Vergangenheit zurückzurufen […] oder es war seinem Gegenstand vorausgegangen, als magisches Provokationsgerät oder als Idee, blue print, Vorbild, um dann, vom verwirklichten Ereignis oder Gegenstand eingeholt, zu verschwinden […] Es wäre schwer, Bilder zu nennen, in denen keines dieser Zeitverhältnisse des Menschen zur Welt wirksam gewesen wäre; und ob Gebilde, denen dieses Gefälle fehlt, ‚Bilder‘ genannt werden dürfen, ist zweifelhaft.“
Arthur C. Danto: Die Verklärung des Gewöhnlichen (1984). Frankfurt am Main 2014, S. 229.
Marcel Finke: Materialität und Performativität. Ein Bildwissenschaftlicher Versuch über Bild/Körper. In: Ingeborg Reichle, Steffen Siegel u. Achim Spelten [Hrsg.]: Verwandte Bilder. Die Fragen der Bildwissenschaft. Berlin: Kulturverlag Kadmos 2007, S. 57–78, hier 60.
Vgl. Arthur C. Danto: Die Verklärung des Gewöhnlichen. Frankfurt am Main 1991, S. 231.
Ebd., S. 243.
Wittgenstein in „Bemerkungen über die Farbe“ hier zitiert nach Emmanuel Alloa: Das durchscheinende Bild. Zürich/Berlin 2011, S. 169.
Vgl. Jens Schröter: Das Ende der Welt. Analoge vs. Digitale Bilder – mehr und weniger ‚Realität‘? In: Ders. u. Alexander Böhnke [Hrsg.]: Analog/Digital – Opposition oder Kontinuum? Bielefeld 2004, S. 335–354.
Bernhard Siegert: Der Blick als Bild-Störung. Zürich/Berlin 2005, S. 105.
Leon Battista Alberti: Das Standbild. Die Malkunst. Grundlagen der Malerei. Darmstadt 2011, S. 225.
Diese Beschreibung trifft ebenso auf polyszenisch konstruierte Gemälde zu, die dem gewöhnlichen Blick aus dem Fenster deutlich widersprechen. Vgl. Anne Friedberg: The Virtual Window. Cambridge, Massachusetts/London 2006, S. 36.
Sybille Krämer: Medien zwischen Transparenz und Opazität. Reflexionen über eine medienkritische Epistemologie im Ausgang von der Karte. In: Markus Rautzenberg u. Andreas H. Wolfsteiner [Hrsg.]: Hide and Seek. Das Spiel von Transparenz und Opazität. München: Wilhelm Fink Verlag 2010, S. 213–225, hier 215.
Ebd., S. 225.
Vgl. Hua XXIII (Phantasie und Bildbewusstsein), S. 28.
Hier zitiert nach Emmanuel Alloa: Das durchscheinende Bild. Zürich/Berlin 2011, S. 134.
Siehe dazu die ausführliche Darlegung in Kapitel 1.
Jean Baudrillard: Von der Verführung (1979). Berlin 2012, S. 74.
Louis Marin: On representation (1994). Stanford, Kalifornien 2001, S. 317.
Er bezieht sich hier auf Kate Mondlochs Beschreibungen technologischer Screens. Siehe dazu Kate Mondloch: Screens. Viewing Media Installation Art. Minneapolis/London: University of Minnesota Press 2010, S. xii.
Horea Avram: The Visual Regime of Augmented Reality Art. Montreal 2016, S. 83.
Ebd., S. 81–82.
Vgl. ebd., S. 100.
Ebd., S. 130.
Ebd., S. 83.
Dies impliziert für Avram ebenfalls die Video-see-through-Technik.
Vgl. Horea Avram: The Visual Regime of Augmented Reality Art. Montreal 2016, S. 234.
Bspw. ebd., S. 100, 111 oder 130.
Ebd., S. 120.
Lev Manovič: The Poetics of Augmented Space (2002), 2006, S. 225.
Nanna Verhoeff: Mobile Screens. Amsterdam 2012, S. 82.
Heidi Rae Cooley: It’s All About the Fit. The Hand, the Mobile Screenic Device and Tactile Vision. In: Journal of Visual Culture, 3.2/2004, S. 133–155, hier 143.
Bspw. Fächer oder Ringe. Siehe einmal Miriam Volmert: „A picture in her hand“ Erinnerungsbilder und Souvenirformen in Faltfächern des 18. Jahrhunderts. In: Bettina Gockel u. Miriam Volmert [Hrsg.]: Wahrnehmen, Speichern, Erinnern. Memoriale Praktiken und Theorien in den Bildkünsten von 1650 bis 1850. Berlin: De Gruyter, S. 193–218, hier 217. Und einmal Lutz und Siegert, die an verschiedenen Ringen und Medaillons herausstellen, wie die darauf befindlichen Bilder in Zusammenhang mit dem Körper stehen, teils nur für den Körper da sind. Vgl. Helga Lutz u. Bernhard Siegert: In der Mixed Zone. Klapp- und Faltbare Bildobjekte als Operatoren hybrider Realitäten. In: David Ganz u. Marius Rimmele [Hrsg.]: Klappeffekte. Faltbare Bildträger in der Vormoderne. Berlin: Reimer Verlag 2016, S. 109–138, hier 129.
Louis Marin: On Representation (1994). Stanford, Kalifornien 2001, S. 311.
Heidi Rae Cooley: It’s All About the Fit, 2004, S. 143.
Horea Avram: The Visual Regime of Augmented Reality Art. Montreal 2016, S. 130.
Vgl. Moritz Queisner: Disrupting Screen-Based Interaction. Design Principles of Mixed Reality Displays. In: Carsten Busch, Christian Kassung u. Jürgen Sieck [Hrsg.]: Kultur und Informatik. Mixed Reality. Glückstadt: Verlag Werner Hülsbusch 2017, S. 127–138, hier 129.
Die Begriffe der Permeabilität und Porosität sind einer Interpretation von Dorothea von Hantelmann entlehnt, die damit die Erfahrung von Marcel Duchamps „Großem Glas“ beschreibt. Den Bergiff der Porosität entlehnt sie wiederum von Pierre Huyghe in Bezug auf die von ihm genutzte Augmented Reality. Siehe dazu Dorothea von Hantelmann: Situated Cosmotechnologies. Pierre Huyghe’s Untilled and After ALife Ahead. In: Ausst. Kat. Pierre Huyghe. Werke/Works 2009–2019. London, Serpentine Galleries, hrsg. v. Rebecca Lewin, Natalia Grabowska u. Melissa Larner. Köln: Verlag der Buchhandlung Walther König 2019, S. 10–25, hier 20.
Ernst Hoffmann: Drei Schriften zur griechischen Philosophie. Heidelberg: Carl Winter Universitätsverlag 1964, S. 29.
Vgl. Emmanuel Alloa: Das durchscheinende Bild. Zürich/Berlin 2011, S. 19. Boehm beschreibt die methexis als eine Ergänzung: „Erst die wechselseitige Teilhabe (gr. methexis), in der die Wahrnehmung der Betrachter an das materielle Bild anschließt, vollendet die integrale Intention des Bildes“. Gottfried Boehm: Die Passion der Bilder. Karlsruhe 2021, S. 19–20. Aloisia Moser wiederum bringt das Verhältnis von Mimesis und Methexis mit dem Projektionsbegriff von Wittgenstein zusammen, den dieser ebenfalls in Bezug auf die Laterna magica entwickelte. Vgl. Aloisia Moser: Mimesis und Methexis. Ähnlichkeit und Teilhabe. In: Monika Leisch-Kiesl [Hrsg.]: Zeich(n)en. Setzen. Bedeutungsgenerierung im Mäandern zwischen Bildern und Begriffen. Bielefeld: transcript Verlag 2020, S. 167–184, hier 171. Für Wittgensteins Bezug auf die Laterna magica siehe Rubén Aguilar: Bild und Gleichnis bei Wittgenstein. Eine Untersuchung aus dem Nachlass. München: Universitätsbibliothek der Ludwig-Maximilians-Universität 2015, S. 139–141.
Er definiert die Vordergrundszene des Stilllebens als Textzugabe, die den Einstieg in den Text erleichtert. Während die sakrale Hintergrundszene zur Geschichte von Maria und Martha sich der Malerei bedient, ist der Vordergrund eine Vorstufe, die sich als Gemälde ein Stück weit verbirgt. Es ist ein pro-fanum. Ein Raum vor dem sakralen Raum, der zu diesem hinführt. Vgl. Victor I. Stoichiţă: Das selbstbewußte Bild. München 1998, S. 20–22.
Ebd., S. 42.
Erhalten nicht auch die dargestellten Gegenstände in den Trompe-l’œils ein Gewicht, das so schwer zu sein scheint, dass die Gegenstände aus dem Bildraum in den Raum der Betrachtenden fallen müssten? Vgl. Fabrice Faré u. Dominique Chevé: Die Trompe-l’œil-Gemälde oder der Genuß der Illusion. Köln 1998, S. 182.
Jens Schröter: Ästhetik der virtuellen Welt. Bielefeld 2009, S. 31.
Ebd., S. 33–34.
Siehe zu Morris S. XXII und zu Koons S. 91.
Jens Schröter: Ästhetik der virtuellen Welt. Bielefeld 2009, S. 32.
In einem Remake von „The Golden Calf“ aus dem Jahr 2019 wird das kabelgebundene Tablet durch ein iPad und die statische Fotografie durch Echtzeitaufnahmen ersetzt, die mithilfe von vier Kameras im Sockel erzeugt werden. Obgleich die Reflexionen durch die gegeneinander gerichteten Kameras (im Sockel und im iPad) nun live erscheinen, besteht immer noch ein Höhenunterschied zwischen der Position der Kameras und dem Ort, an dem das Kalb registriert wird.
Jens Schröter: Ästhetik der virtuellen Welt. Bielefeld 2009, S. 29.
„No, because I simply don’t think too much about the position of photography. […] I find the processes of painting or sculpturing much more interesting.“ Im Interview: Johanna von Monkiewitsch by Anna-Lena Werner. Online unter: http://www.johannavonmonkiewitsch.com/text, zul. aufgerufen am 08.02.2024.
Zum doppelten Boden des Areals, einem der Hauptbegriffe dieser Untersuchung, siehe Kapitel 2, Abschnitt 2.3 und dort im Besonderen die Absätze zu „Vor der Besetzung des Areals“. Zum geteilten Schattenreich siehe Kapitel 4, Abschnitt 4.3.
Vgl. Roland Barthes: Die helle Kammer (1980). Frankfurt am Main 1989, S. 105.
Diese Differenz des Ortes kann man sehen. Ein fotografierter Schatten, geworfen unter der Sonne von Tel Aviv wie in von Monkiewitschs „Tel Aviv“ von 2017, sieht anders aus als derjenigen von „Cologne“ ebenfalls aus dem Jahr 2017, die zusammen ausgestellt wurden. Doch der Schatten von „Tel Aviv“ wird ebenfalls überlagert vom aktuellen Schatten des Ausstellungsraums. Es handelt sich eben nicht um ein Nebeneinander, sondern um eine Überlagerung.
Vgl. Sybille Ebert-Schifferer: Der Durchblick und sein Gegenteil. München 2010, S. 18.
Die beiden Begriffe wurden von Wolfgang Schöne in „Über das Licht in der Malerei“ geprägt. Vgl. Wolfgang Schöne: Über das Licht in der Malerei. Berlin: Verlag Gebrüder Mann 1954, S. 88. Schöne war ab 1933 Mitglied der SA, ab 1937 ebenfalls der NSDAP. Martin Warnke hatte auf der Jahrestagung der Kunsthistoriker im April 1970 in Köln aufgezeigt, wie in Schönes Beschreibungen von Kunstwerken noch eine Anhänglichkeit an autoritäre Gesellschaftsbilder anhand der Wissenschaftssprache abzulesen ist. Schöne wehrte sich auch 1970 noch und warf Warnke, der 1979 den Hamburger Lehrstuhl von Schöne übernahm, ultralinke Ideologie vor. Siehe dazu den Artikel „Mitunter auch lichtscheu“, FAZ, 06.10.2010, online unter: https://www.faz.net/aktuell/wissen/wissenschaft/mitunter-auch-lichtscheu-11057424.html, zul. aufgerufen am 10.02.2024.
Cennino Cennini: Das Buch von der Kunst oder Tractat von der Malerei. Hier zitiert nach: Wolfgang Schöne: Über das Licht in der Malerei. Berlin 1954, S. 88.
Herbert Siebenhüner: Über den Kolorismus der Frührenaissance, vornehmlich dargestellt an dem „Trattato della pittura“ des L. B. Alberti und an einem Werke des Piero della Francesca. Schramberg: Gatzer & Hahn 1935, S. 28.
Hier zitiert nach ebd.
Für den zentralen Begriff des doppelten Bodens siehe S. 77.
Friedrich Nietzsche: Jenseits von Gut und Böse (Aus hohen Bergen), KSA 5, S. 243.
Alenka Zupančič: The Double and its Relationship to the Real. In: 31. Das Magazin des Instituts für Theorie Zürich, 14–15/2010, S. 94–99, hier 99.
Ebd., S. 96.
So führt Zupančič den Gedanken in ihrem Buch „The Shortest Shadow“ weiter aus: „Negativity is not what enables us to see and discern positivity; it is not a background against which things stand out. Negativity is what enables us to see the One as constitutively Two“. Alenka Zupančič: The Shortest Shadow. Nietzsche’s Philosophy of the Two. Cambridge, Massachusetts: MIT Press 2003, S. 159.
Stephan Berg: Die Erfindung Venedigs. In: Ausst. Kat. Ritratto/Copia. Ebenbild/Abbild. Heike Gallmeier, Inga Kerber, Klaus Kleine, Johanna von Monkiewitsch. Venedig, Ca’ Rezzonica Museo del Settecento Veneziano, hrsg. v. Petra Schaefer. Venedig: Antiga Edizioni 2017, S. 35–43, hier 39.
Vgl. Noam M. Elcott: The Phantasmagoric Dispositif, 2016, S. 56.
Siehe Kapitel 2, Abschnitt 2.3.
Vgl. zu den verschiedenen Funktionen von Rahmen Hans Körner u. Karl Möseneder [Hrsg.]: Rahmen zwischen Innen und Außen. Beiträge zur Theorie und Geschichte. Berlin: Reimer Verlag 2010.
Und weiterhin „nach und nach, vom ganzen Feld der historischen, ökonomischen und politischen Einschreibung“. Das heißt, mit dem Rahmen die materielle Funktion als Grenze zu übersteigen. Vgl. Jacques Derrida: Die Wahrheit in der Malerei (1978). Wien: Passagen Verlag 2015, S. 80.
Ebd., S. 82.
José Ortega y Gasset: Über die Liebe (1938). München: Wilhelm Heyne Verlag 1978, S. 67.
Ebd., S. 68.
Algirdas Julien Greimas: Figurative Semiotics and the Semiotics of the Plastic Arts. In: New Literary History, 20.3/1989, S. 627–649, hier 638.
Brian O’Doherty: In der weißen Zelle (Inside the White Cube. The Ideology of the Gallery Space (1976/1986)). Berlin: Merve Verlag 1996, S. 13. Auf Seite 14 nennt er das Tafebild ein „tragbares Fenster“.
Siehe hierzu die Überlegungen in Kapitel 1, Abschnitt 1.1. Außerdem ist zu erwähnen, dass Meyer Schapiro in seinem Text „On Some Problems in the Semiotics of Visual Art“ unter den nicht-mimetischen Anteilen des Bildes, das Bildvehikel und der Rahmen, verschiedene alternative Rahmentechniken auflistet, die zwischen dem Bildraum und dem Raum der Betrachtenden oszillieren. Als ersten Schritt in den Raum der Betrachtenden nennt Schapiro den Schnitt, also das Ausschneiden der Bilder. Vgl. Meyer Schapiro: On Some Problems in the Semiotics of Visual Art, 1972–1973, S. 11.
Hier zitiert nach: Michel Foucault: Die Ordnung der Dinge. Eine Archäologie der Humanwissenschaften. Frankfurt am Main: Suhrkamp Verlag 1974, S. 37. Dort heißt er „der alte Pachero“.
Siehe dazu auch Johannes Grave, Christiane Holm, Valérie Kobi u. Caroline van Eck [Hrsg.]: The Agency of Display. Objects, Framings and Parerga. Dresden: Sandstein Verlag 2018.
In Optical-see-through-HMDs wie der HoloLens ist ebenfalls ein rechteckiger Rahmen sichtbar, dieser rahmt allerdings nur die Augmentationen, die dann bspw. abgeschnitten erscheinen, nicht aber die Umgebung, die ja durchscheint. Der Rahmen der Umgebung ist also in der Semitransparenz selbst zu suchen, die Verdunklung der Umgebung ist dann deren Aufbereitung für Augmented Reality.
Ernst Caramelle zum Projekt Video-Landschaft von 1974. Dieser Text ist zu großen Teilen so mit Kreide auf die Tafel in „Video-Landschaft (Kopf)“ geschrieben. Online unter: http://foundation.generali.at/sammlung/artist/caramelle-ernst/artwork/projekt-video-landschaft.html#.XSnSLJMzbfY, zul. aufgerufen am 12.01.2024.
Vgl. André Bazin: Was ist Film? Berlin 2004, S. 224.
Vgl. Ulrich Loock: Zwischen Gedächtnispalast und institutionellem Dispositiv. In: Ausst. Kat. Ernst Caramelle. Ein Resümee. Wien, Museum für Moderne Kunst, hrsg. von Museum moderner Kunst Stiftung Ludwig. Köln: Verlag der Buchhandlung Walther König 2018, S. 248–260, hier 252.
Die Video-Landschaften sind über die Quadratura hinaus auf die Arbeiten von René Magritte wie „La condition humaine“ von 1933 zu beziehen. Jedoch spielt Magritte von Anfang an eine Darstellung erster Ordnung gegen eine Darstellung zweiter Ordnung aus und Caramelle beginnt bei der Kollision von Bild und Umgebung.
Vgl. David Ganz: Quadratura vs. quadro. Zur Rahmenfunktion der Scheinarchitektur in der barocken Deckenmalerei. In: Matthias Bleyl u. Pascal Dubourg Glatigny [Hrsg.]: Quadratura. Geschichte, Theorien, Techniken. Berlin: Deutscher Kunstverlag 2011, S. 113–128, hier 113.
inquadrare = einrahmen. „Aber dass im Italienischen derselbe Ausdruck – ‚quadro‘ – dazu dient, als Substantiv ein Gemälde, ein ‚Tableau‘, und als Adjektiv ein Viereck mit vier rechten Winkeln und vier gleichen Seiten bezeichnet, manifestiert bereits hinreichend die geheime Nähe zwischen beiden Bedeutungen“. Hubert Damisch: Der Ursprung der Perspektive. Zürich/Berlin 2010, S. 117.
David Ganz: Quadratura vs. quadro. Berlin 2011, S. 126.
Vgl. ebd., S. 124.
Vgl. ebd., S. 118.
Ebd., S. 120.
Vgl. ebd., S. 122.
Philippe Dubois: Der fotografische Akt. Versuch über ein theoretisches Dispositiv. Amsterdam/Dresden: Verlag der Kunst 1998, S. 174–175.
Ebd., S. 164.
Ebd., S. 184.
Ebd., S. 185.
Wybe Kuitert: Borrowing Scenery and the Landscape that Lends – The Final Chapter of Yuanye. In: Journal of Landscape Architecture, 10.2/2015, S. 32–43, hier 32.
Ebd., S. 33.
Das heißt es geht um die alltägliche Zeit, von Sonnenaufgang bis Sonnenuntergang und es geht um den Wechsel der vier Jahreszeiten. Vgl. ebd., S. 35–36.
Ebd., S. 39.
Vgl. Dorothea von Hantelmann: Interview mit Daniel Buren. In: Dies. u. Carolin Meister [Hrsg.]: Ausstellung. Politik eines Rituals. Zürich/Berlin: diaphanes 2010, S. 99–114, hier 106. Damit ist der Schritt zu einer künstlichen Selbstbeschränkung hinter den Status des autonomen Werkes zurück getan, jedoch um zu zeigen, dass dieser nie gänzlich vollzogen wurde. Vgl. ebd., S. 103.
Ebd., S. 105–106.
Aufgrund dieser Verschiedenheit kritisiert er das Auftreten von Gemälden im Film. Vgl. André Bazin: Was ist Film? Berlin 2004, S. 224. Siehe dazu auch Kapitel 3, Abschnitt 3.3.
Ebd., S. 225.
Siehe auch die Arbeit „Framing/Reframing“ der Künstlerin Sarah Rothberg von 2021, die exakt diese Frage mit Augmented Reality aufwirft: „By making something which frames the environment – any environment – and enfolding that variability into the work. I hope that the work takes on a different meaning based on where the user places it: what does this frame here? what do these words mean here?“ Online unter: https://www.behance.net/gallery/106733633/FramingReframing, zul. aufgerufen am 02.06.2024.
Volker Pantenburg: Die Peripherie abtasten. Zum Blickregime des horizontalen Kameraschwenks. In: Heide Barrenechea, Marcel Finke u. Moritz Schumm [Hrsg.]: Periphere Visionen. Wissen an den Rändern von Fotografie und Film. Paderborn: Wilhelm Fink Verlag 2016, S. 43–60, S. 54.
Ebd., S. 45.
Pantenburg zählt als Beispiel einen Schwenk aus James Bennings „Him and Me“ von 1982 auf. Der Kameraschwenk überspringt dabei die räumliche Distanz zwischen Milwaukee und New York, ebenso wie eine zeitliche Distanz von achtunddreißig Jahren.
Was Avram in seinen Überlegungen vorschlägt. Siehe dazu Horea Avram: The Visual Regime of Augmented Reality Art. Montreal 2016, S. 83 u. 100.
Nanna Verhoeff: Mobile Screens. Amsterdam 2012, S. 115.
Ebd., S. 159. Eine solche Welt als Bild scheint redundant zu sein, betrifft allerdings eine aktuelle Aufgabe, um das Areal zu erweitern. Das heißt, ein 3D-Modell der Welt in Originalgröße über dieselbe zu legen, um einen umfassenden doppelten Boden zu erzeugen. Siehe dazu auch: „Mit der Zeit befriedigten diese übermäßig großen Karten nicht länger, und die Kollegs der Kartographen erstellten eine Karte des Reichs die genau die Größe des Reiches hatte und sich mit ihm in jedem Punkt deckte. Die nachfolgenden Geschlechter, die dem Studium der Kartographie nicht mehr so ergeben waren, waren der Ansicht, daß diese ausgedehnte Karte überflüssig sei“. Jorge Luis Borges: Universalgeschichte der Niedertracht. In: Ders.: Sämtliche Erzählungen. Das Aleph. Fiktionen. Universalgeschichte der Niedertracht. München: Hanser Verlag 1970, S. 273–346, hier 346. (Aus „Von der Strenge der Wissenschaft“ nach Suárez Miranda, Viajes de Varones Prudentes, libro cuarto, cap. XIV, Lérida, 1658.)
Gottfried Boehm: Die Passion der Bilder. Karlsruhe 2021, S. 43. Camouflage setzt dafür eigentlich ein „anschauliches Kontinuum“ voraus, ein Muster, das anschließend wie ein „Versteck“ funktioniert.
Ebd., S. 45.
Siehe dazu die Überlegungen in Kapitel 1, Abschnitt 1.2.
Vgl. Andreas Becker, Martin Doll u.a. [Hrsg.]: Mimikry. Gefährlicher Luxus zwischen Natur und Kultur. Schliengen: Edition Argus 2008, S. 10.
Vgl. ebd., S. 12.
Hanne Loreck: Mimikry, Mimese und Camouflage. Biologische, ästhetische und technisch‐militärische Praktiken der Tarnung um 1900. In: Anne‐Rose Meyer u. Sabine Sielke [Hrsg.]: Verschleierungstaktiken. Strategien von eingeschränkter Sichtbarkeit, Tarnung und Täuschung in Natur und Kultur. Frankfurt am Main: Peter Lang 2011, S. 159–184, hier 159.
Unter dem Stichwort der Camouflage führt Siegert die Überlegung noch in eine andere Richtung. Mimese, so lässt sich summieren, ist operational, Mimesis dagegen repräsentational. Was also die Tarnung von der Täuschung unterscheidet, ist die operationale Logik; sie tut etwas, will etwas. Und diese Operation bezieht sich ganz direkt auf die Umgebung, um inmitten dieser ein Bild zu platzieren. Vgl. Bernhard Siegert: Der Blick als Bild-Störung. Zürich/Berlin 2005, S. 124.
Gottfried Boehm: Die Passion der Bilder. Karlsruhe 2021, S. 45.
Laura Levin: Performing Ground. Space, Camouflage and the Art of Blending in. Basingstoke/New York: Palgrave Macmillan 2014, S. 4.
David Ganz: Quadratura vs. quadro. Berlin 2011, S. 118–119.
Vgl. Laura Levin: Performing Ground. Basingstoke/New York 2014, S. 41.
Adam Greenfield: Radical Technologies. The Design of Everyday Life. London/New York: Verso 2017, S. 83.