Aus Menschen, die vollkommen hart, in Entbehrungen aller Art, u[nd] den Einflüssen der Naturgewalten ausgesezt, erzogen werden, entstehen nicht selten groÃe Gemüther: nur muà ihnen, daà sie groà werden, irgend wo im ersten Leben der Engel des Göttlichen erscheinen â seis im Rauschen des Flusses im Wehen des Waldes im Glänzen der Sterne oder in der Tiefe eines liebenden Herzens â sonst werden sie nur stark.
Adalbert Stifter, Albumeintrag vom 23. April 1849
Zum Abschluss dieses Themenblocks über den Zusammenhang von Gewaltphänomenen und Führungsfiguren in Stifters Werk widmet sich dieses Close Reading-Kapitel der Studien-Erzählung Brigitta. Mit dem in dieser Erzählung präsentierten Hauptprotagonisten Stephan Murai steht dabei eine Figur im Zentrum des Interesses, die, wie sich zeigen wird, trotz unübersehbaren Parallelen in vielerlei Hinsicht die Antithese zum Dichterseher Abdias bildet. Während Abdias nämlich daran scheitert, sein inneres âFeuerâ zu kontrollieren, ist Murai in der Lage, sein gewalttätig-leidenschaftliches Wesen ins Produktive, Schaffende zu wenden. Mit der Titelheldin Brigitta steht auÃerdem eine in Stifters literarischem Werk singuläre Frauenfigur im Fokus, die Murai in seinen Führungstätigkeiten nicht nur unterstützt, sondern selbst als eine groÃe, mit poetischen Veranlagungen ausgestattete Führungsfigur auftritt.
4.1 Eine Führung durch die Puszta
Car il suffit pour y voir clair de changer de perspective.
Antoine de Saint-Exupéry, La Citadelle
Die Erzählung Brigitta wurde erstmals 1843 im Almanach âGedenke Mein!â Taschenbuch für 1844 veröffentlicht; 1847 folgte eine überarbeitete und erweiterte Fassung des Texts im vierten Band der Studien. Die Grundhandlung ist indes in beiden Fassungen die gleiche: Der Ich-Erzähler lernt auf einer Italienreise Stephan Murai kennen. Zum Zeitpunkt ihrer ersten Begegnung ist er dem Erzähler jedoch bloà als âMajorâ bzw. unter dem Decknamen Bathori1 bekannt. Die beiden befreunden sich und Murai lädt den Ich-Erzähler auf seine Besitzung Uwar in der ungarischen âPustaâ (HKG 1/2, 214) ein. Er habe, lässt er den Erzähler wissen, nun endlich jenes âZielâ im Leben gefunden, das er so lange âvergeblich auf der ganzen Welt gesucht hatteâ (HKG 1/5, 412). Im âzweiten Jahre unserer Trennungâ (ebd.) folgt der Ich-Erzähler schlieÃlich der Einladung. Auf Uwar angekommen, erkennt er, dass der Major ein Musteranwesen in der schwierig zu bewirtschaftenden Puszta aufgebaut hat â und zwar, wie der Erzähler später herausfindet, mithilfe seiner Nachbarin Brigitta Marosheli. Der Major und Brigitta pflegen dabei einen äuÃerst liebevollen, aber betont freundschaftlichen Umgang. Nach einer langen Phase der Eingewöhnung und des Vertrautwerdens erfährt der Ich-Erzähler schlieÃlich die Vorgeschichte zwischen Murai und Brigitta: Sie war als Kind aufgrund ihrer Hässlichkeit2 von den Eltern vernachlässigt worden. Entsprechend suchte sie Zuflucht in ihrem Inneren und schuf sich dort eine fantastische Welt. Als die unattraktive Brigitta älter wurde, traf sie auf einem von ihrem Vater veranstalteten Ball den wunderschönen Stephan Murai. Märchenhafterweise war ausgerechnet dieser schönste aller Männer in der Lage, Brigittas innere Schönheit zu sehen. Die beiden heirateten, bekamen einen Knaben, Gustav, und zogen aufs Land. In der Folge jedoch betrog Murai Brigitta mit der wunderschönen Gabriele, woraufhin die betrogene Ehefrau kurzerhand die Scheidung einreichte. Murai, dem Suizid nahe, flüchtete in die weite Welt. Brigitta wiederum verlegte, nachdem innerhalb kürzester Zeit auch noch alle ihre Angehörigen verstarben,3 ihr Zuhause auf das abgelegene Landgut Marosheli. Dort zog sie den gemeinsamen Sohn groà und entdeckte durch dessen Augen die Schönheit der Welt. Sie schuf durch âunsägliche[ ] Ausdauerâ (HKG 1/5, 463) und Kooperation mit der hiesigen Bevölkerung ein Musteranwesen. Nach 15 Jahren der Wanderschaft kehrte Murai als geläuterter Mann zurück; er bezog das Landgut seiner Familie, das direkt neben Brigittas Anwesen liegt, vermied aber aus Pietät bewusst ein verfrühtes Zusammentreffen. Stattdessen begann er, seine Besitzung nach Brigittas Vorbild zu formen. Als Brigitta plötzlich tödlich erkrankte, rettete er ihr das Leben. Die beiden âWiedervereintenâ schlossen jedoch den Pakt, ihre Freundschaft nicht durch eine erneute Liebesbeziehung zu gefährden. In der Gegenwart des Erzählers finden die beiden aber dann doch noch zusammen: Bei einem Wolfsangriff wird der gemeinsame Sohn Gustav verwundet, kann aber vom sich todesmutig in den Kampf werfenden Murai gerettet werden. Angesichts dieser Tat verzeiht Brigitta dem Major endgültig.
Man erkennt unschwer das didaktische Programm der Erzählung: ÃuÃere Hässlichkeit verrät nichts über die innere Schönheit eines Menschen.4 Ebenso augenscheinlich ist die zweite pädagogische Flanke des Texts: Ãber die Kultivierung des Landes (cultura agri) kultivieren die Figuren auch ihr inneres Seelenleben (cultura animi). Kuhn bringt diesen Zusammenhang wie folgt auf den Punkt: âMetaphorisches Sprechen über die Seele und konkretes Reden über Landwirtschaft, Bodenerwerb und Hausbauten treffen und durchdringen sich auf Basis des âGrundsâ in seiner merkantil-agrarischen und in seiner existenziellen Bedeutung.â5
Die Erzählung ist insgesamt als Lern- und Erkenntnisprozess strukturiert. Dafür sprechen bereits die vier Kapitelüberschriften, die den Text in der SF gliedern:
âSteppenwanderungâ (HKG 1/5, 411),
âSteppenhausâ (ebd., 426),
âSteppenvergangenheitâ (ebd., 445),
âSteppengegenwartâ (ebd., 462).
Vollzogen wird eine doppelte Bewegung: räumlich (Wanderung â Haus) und zeitlich (Vergangenheit â Gegenwart).6 Wie so oft bei Stifter müssen die Protagonisten eine Reise zurücklegen, um ihr eigenes Lebensziel zu finden. Und wie so oft ist dieses Ziel räumlich identisch mit dem Ausgangspunkt der Reise: Die Protagonisten kehren in ihre Heimat zurück; als geänderte Menschen, die erkannt haben, dass es nicht die Weite der Welt ist, die sie besitzen können und wollen (wie sie es in ihrer Jugend dachten), sondern nur ein kleiner Punkt, den sie kultivieren und pflegen möchten.7 Brigitta ist damit auch eine Geschichte des Wanderns und Sesshaftwerdens. Was für Brigitta und den Major gilt, gilt ebenso für den Erzähler: Auch er ist zunächst eine Wanderfigur, findet dann aber im Vorbild des zuvor rastlosen, nun aber in der Puszta sesshaft gewordenen Majors ein Ideal der Heimat, das ihn nicht nur für eine längere Zeit in der Puszta bleiben lässt, sondern welches er zum Schluss der Erzählung in sein Heimatland mitnimmt und dort realisiert.
Die Blickrichtung der Erzählung geht also von auÃen nach innen, um sodann, mit der Kenntnis des Inneren, wieder nach auÃen zurückzukehren. Die Reise zum Anwesen des Majors ist letztlich auch eine Reise zu seinem Wesen. Dieser Erkenntnisprozess ist geprägt von Sinnestäuschungen und âVersehenâ. Fortlaufend ist der Erzähler gezwungen, seine Eindrücke und Meinungen zu überdenken und revidieren. Zentraler Baustein dieser Erzähltechnik bildet die Puszta, unter deren rauer Oberfläche sich â analog zur Brigitta-Figur â mehr verbirgt, als es zunächst den âAnscheinâ hat.8 Erst das Sesshaftwerden, erst die eingehende, genaue Betrachtung der Umgebung ermöglicht den notwendigen, bei Stifter stets auch wörtlich zu verstehenden Schritt zur Erkenntnis. Nachdem der Erzähler das Anwesen des Majors räumlich durchschritten hat, ist er bereit für die Introspektion; dann kann der tatsächliche Eintritt in die Tiefe der Geschichte (sowohl im Sinne der histoire wie des discours) erfolgen. Vom Anwesen dringt der Erzähler in die Tiefe, zum Wesen vor, woraus sich dann wiederum das Wesen des Anwesens, die âSteppengegenwartâ, erhellt. Für Brigitta und Murai ermöglicht die Steppenlandschaft der Puszta dabei zweierlei: eine âtabula rasaâ von der âVergangenheitâ und den âProspekt einer in Zukunft neu zu erschaffenden Ordnung.â9 Am Schluss dieser Reise steht die Lösung des Konflikts â und der (wiederum wörtliche) Fortschritt des Erzählers (und des Erzählens).
Es gehört zur inversen Parzival-Logik dieses Texts, dass gerade das demonstrative Nicht-Fragen des Erzählers nach dem âZielâ (HKG 1/5, 412) des Majors die Erhellung des Rätsels bringt. Dabei erzeugt Stifter durch die Frageunlust des Erzählers, pragmatisch gesehen, Spannung; denn würde der Erzähler den Major sofort nach den tieferen Zusammenhängen ausfragen, wäre die Geschichte bereits vorzeitig enthüllt.10 Gleichzeitig ist es genau diese vorzeitige Enthüllung, die Stifter grundsätzlich wider die Natur scheint. Das Nichtfragen entstammt seiner Ãberzeugung, dass sich die Dinge zur richtigen Zeit von selbst enthüllen und lösen.11 Benannt ist damit auch das poetologische Prinzip des ganzen Texts. Selbstreflexiv erklärt Stifter diese Poetik zu Beginn jenes Kapitels, das Brigittas Kindheit schildert. In der JF lässt der Erzähler die Leser:innen wissen:
Ehe ich entwickle, wie wir nach Marosheli geritten sind, wie ich Brigitta kennen gelernt habe, und wie ich noch recht oft auf ihrem Gute gewesen bin, ist es nöthig, daà ich einen Theil ihres früheren Lebens erzähle, ohne den das Folgende nicht verständlich wäre. Wie ich zu so tief gehender Kenntnià der Zustände, die hier geschildert werden, gelangen konnte, wird sich aus meinen Verhältnissen zu dem Major und zu Brigitta ergeben, und am Ende dieser Geschichte von selbst klar werden, ohne daà ich nöthig hätte, vor der Zeit zu enthüllen, was ich auch nicht vor der Zeit, sondern durch die natürliche Entwicklung der Dinge erfuhr. Es wird nicht vor der Zeit enthüllt, wo noch nicht Zeit gekommen ist, es zu enthüllen. (HKG 1/2, 234)
Enthüllt wird also nicht etwas völlig Neues; vielmehr bekommt der Erzähler (und mit ihm: das Lesepublikum) Einblick in etwas, was immer schon da war, was aber der Lauf der Dinge noch verdeckt hatte.
Mit diesem Frageprogramm ist wiederum die angesprochene pädagogisch-didaktische Dimension des Texts verknüpft: Nicht nur lernen die Figuren über die ruhige, stetige Selbstkultivierung ihres (An-)Wesens sich selbst und die Umwelt besser kennen, sie erarbeiten sich auch die Chance, begangene Sünden zu sühnen und einen Neubeginn zu wagen. Wie erwähnt, ist die Lernkurve dabei nicht auf die Hauptfiguren beschränkt: Es ist zentrales Element der Erzählkonstruktion, dass auch der Erzähler und die Leser:innen vom Leben der Figuren lernen (sollen). Mehr noch: Für den Erzähler wird der Major zu einem verehrten Mentor und Führer: âDaà ich nun einen Hausstand habe, daà ich eine liebe Gattin habe, für die ich wirke, und Gut um Gut und That um That in unsern Kreis ziehe, verdanke ich dem Major, der mich das alles machen lehrte.â (HKG, 1/2, 251) Murai übernimmt in dieser Erzählung aber nicht nur die Funktion eines Mentors; er wird gleichzeitig auch als Führer und Befreier der ungarischen Bevölkerung gezeichnet.
Damit bin ich, nach einer fast Stifterâschen Exposition, beim Wesen meiner eigenen Interpretation angelangt. Während die bisherige Forschung sich schwerpunktmäÃig (1) auf die soeben umrissene Textstruktur,12 (2) die Bedeutung von Leidenschaft, Landwirtschaft und Topographie13 sowie â oftmals damit zusammenhängend â (3) die psychologisch-pädagogischen,14 (4) gendertheoretischen,15 (5) politischen16 und (6) ästhetischen Implikationen der Geschichte konzentriert hat (insbesondere Brigittas Hässlichkeit),17 sind die für meine Analyse relevanten Fragen der (Ver-)Führung und Gewalt bisher verhältnismäÃig unterbelichtet geblieben. Es liegen zwar durchaus Publikationen zur Frage des Schicksals18 und zum sanften Gesetz19 in der Erzählung vor; diese Studien reflektieren den Zusammenhang dieser Themenkomplexe zur Gewalt und zur Verführung aber nur ungenügend.20 Diese Lücke möchte ich schlieÃen. Dabei gehe ich wie folgt vor:
Zunächst werde ich Murais (Ver-)Führungsfähigkeiten genauer betrachten. Im Zentrum stehen dabei einerseits Murais erster Auftritt am Vesuv im ersten Kapitel der Erzählung, andererseits das zweite Kapitel, welches die Besichtigung von Murais Besitzungen schildert. Ich entwickle dabei die These, dass Stifter bei der Konzeption des Stephan Murai maÃgeblich beeinflusst war von der im 19. Jahrhundert virulenten Diskursfigur des groÃen Mannes.
Sodann soll gezeigt werden, dass das eigentlich âUngewöhnlicheâ der Erzählung nicht bloà in Murais âLiebe zu einem häÃlichen Mädchenâ besteht,21 sondern vor allem auch im Umstand, eine groÃe Frau ins Zentrum zu stellen. Brigitta und Murai werden bei Stifter, so meine Vermutung, zu Mutter und Vater eines neuen Ungarns stilisiert.
Im Anschluss gehe ich expliziter auf den Zusammenhang von (Ver-)Führung und Gewalt ein. Ich werde darlegen, dass Stifter seine Erzählung über die Vorstellung eines Ordnungsprinzips strukturiert, das der Erzähler vorderhand als Schicksal, untergründig aber auch als elektromagnetisches Netzwerk von Fäden codiert, welches die Handlungen der Figuren steuert. In diesem Zusammenhang wird sich auch weisen, dass die Erzählung Momente des Schmerzes, der Not und der Gewalt als essentielle Bestandteile des Lebens bestimmt, die dabei helfen, überkommene Muster aufzubrechen und neue Perspektiven, Umbrüche und Verschiebungen zu ermöglichen.
In einem abschlieÃenden Teil soll â auf der Basis der bereits in Abdias und Brigitta thematisierten Führungsthematik und mit einem besonderen Blick auf den Nachsommer â ein werkübergreifender Bogen gespannt und erläutert werden, dass Stifter in seinen literarischen Werken versucht hat, eigene Führungsaspirationen und Verfehlungen über die Darstellung groÃer, aber gescheiterter Ruinen-Männer zu verarbeiten. Dabei bestimme ich diesen genuin Stifterâschen Figurentypus als kleinen groÃen Mann.
4.2 Stephan Murai: Der groÃe Mann
Sowenig die Erde, als Erde, die Ãpfel und Trauben erzeugen kann, sondern erst die Bäume usw. treiben muÃ, ebensowenig die Völker, als Völker, groÃe Leistungen, sondern nur groÃe Individuen.
Friedrich Hebbel, Tagebucheintrag vom 25. Dezember 1851
4.2.1 Der Vulkan (und) Murai
Bevor Stifter seine Murai-Figur erstmals auftreten lässt, schickt er ihr bereits einige Vorschusslorbeeren und Gerüchte voraus, die er sodann mit den persönlichen Eindrücken des Erzählers überlagert. Ãhnlich wie in Schillers erstem Teil der Wallenstein-Trilogie dient diese Polyphonie der Stimmen dazu, den Mythos und das Rätsel der Murai-Figur zu befeuern. So erfahren die Leser:innen, dass Murai ein âin allen Gesellschaften gefeiert[er]â Mann ist (HKG 1/5, 413). Trotz seiner âfast fünfzig Jahreâ âhat man [nie] einen Mann gesehen, dessen Bau und Antlitz schöner genannt werden konnte, noch einen, der dieses AeuÃere edler zu tragen verstand.â (Ebd.) In der JF bescheinigt der Erzähler ihm gar explizit eine âsanfte Majestätâ (HKG 1/2, 215). In der SF entschärft Stifter diese Herrscherberufung dann moderat: â[E]s war eine sanfte Hoheit, die um alle seine Bewegungen floÃ.â (Ebd.) Das Charisma, das diesem Mann eignet, zeigt sich in besonderer Weise an seiner Ausstrahlung auf beide (!) Geschlechter: Während Murai, wie der Erzähler verlautet, in früheren Jahren âwahrhaft sinnverwirrendâ auf das weibliche Geschlecht gewirkt habe, âbethörteâ er auch âMännerâ (ebd.); das gilt nicht zuletzt für den Erzähler selbst, dessen Major-Faszination in der JF wohl auch dadurch befeuert wird, dass Murais Sohn Gustav, wie die Leser:innen später erfahren, eine groÃe Ãhnlichkeit zu einem verstorbenen âJünglingâ (HKG 1/2, 233) aufweist, dem der Erzähler sehr zugetan war. Entsprechend dürfte auch Murais Antlitz â wiederum auf die JF gemünzt â Züge dieses verstorbenen Beaus tragen. Homoerotische Anklänge sind indes in beiden Fassungen beobachtbar.22
Dass nun Murais Name erst am Ende der Geschichte genannt wird, dient nicht bloà der bereits entfalteten Enthüllungs-Programmatik der Erzählung sowie dem Umstand, dass Murai sich diesen Namen erst am Schluss â durch die Sühnung seiner Untreue â wieder verdient.23 Die militärische Rangbezeichnung Major umschreibt auch Murais Wesen: Er ist ein Jäger und Krieger. Entsprechend versieht ihn Stifter gerade zu Beginn des Texts mit dezidiert militärischem Vokabular: Seine Frauengeschichten werden als âEroberungenâ und wunderbare âSiegeâ bezeichnet; auÃerdem lässt er sich (scheinbar) von keiner Frau âfesselnâ (HKG 1/5, 414). Dass eben diese Fesselung in früheren Jahren Brigitta gelungen war, ist zu diesem Zeitpunkt der Erzählung nicht bekannt, verweist aber indirekt auf ihre eigenen exzeptionell-charismatischen (Ver-)Führungsgeschicke. Auf diese An- und Beziehung zwischen Murai und Brigitta wird später noch genauer eingegangen.24
Der Major ist in Italien, um âWissenschaftâ (HKG 1/2, 215) zu betreiben. Was dies genau heiÃen soll, erfahren die Leser:innen nicht. Es ist aber davon auszugehen, dass er die geologischen Gegebenheiten und Wachstumsbedingungen rund um den Vesuv untersucht, dessen Bodenbeschaffenheit der Steppe der Puszta gleicht. Doch nicht nur in der Naturwissenschaft ist dieser Mann bewandert. Es brennt in ihm gleichzeitig ein poetisches Feuer. Diese Kraft, die im Major schlummert, wird in der JF explizit als eine âGewalt der Ursprünglichkeitâ (HKG 1/2, 216) beschrieben. Die innere Gewalt des Majors âbrach oft aus diesem dunklen Gemüthe, nicht anders, als werde er sein Leben erst beginnen, und in den bereits alternden Zügen schimmerte es wie schwärmerisch schönes Hoffen einer einsamen Jünglingsseele.â (Ebd.) Angesichts dieser feurig-jünglingshaften Seele ist es kein Zufall, dass Stifter das erste Treffen von Major und Erzähler bei einem Vulkan situiert:
Ich hatte schon sehr viel von ihm gehört, und erkannte ihn augenblicklich, als ich ihn einmal auf dem Vesuve Steine herabschlagen, und dann zu dem neuen Krater hinzu gehen, und freundlich auf das blaue Ringeln des Rauches schauen sah, der noch sparsam aus der Oeffnung und aus den Ritzen quoll. Ich ging über die gelb glänzenden Knollen zu ihm hin und redete ihn an. (HKG 1/5, 414)
Präsentiert wird ein Mann, der âfreundlichâ und heiter auf und in den Kraterabgrund eines Vulkans blickt.25 Damit wird einerseits Murais Affinität zum Ursprünglichen, Natürlichen, auch Wilden und Harten betont, was wiederum proleptisch auf seine Liebe zur felsig-öden Puszta sowie zur abgehärtet-ursprünglichen Brigitta hindeutet. Andererseits wird suggeriert, dass dieser Mann selbst ein Abgrund ist; ein Vulkan, der das Potential zur gewalttätigen Explosion in sich trägt. Tatsächlich wird sich dieser freundlich lächelnde Mittfünfziger später âwie ein Raubthierâ, wie ein âMeteorâ in die Schlacht stürzen, um seinen Sohn vor dem Angriff eines Wolfsrudels zu verteidigen (HKG 1/5, 468).26 Zu guter Letzt ist der Vesuv auch, wie Grell süffisant bemerkt, âa symbolically over-determined location suggestive of male biological processesâ.27 Und wie die Leser:innen später erfahren, war genau diese aktiv-brodelnde Libido in der Vergangenheit eines der Hauptlaster des Majors. Die dämonisch-abgründigen Züge, die dieser Ver-Führungsfigur eignen, lassen sich also bereits über die topografischen Hinweise erahnen â und zwar sowohl in der JF wie der SF.28
Die magnetische Wirkung, die dieser Ver-Führer auf die Frauen und Männer entfaltet, wird vom Erzähler der stärker geglätteten SF dadurch gerechtfertigt, dass der Major sich seiner Ausstrahlung kindlich-naiv nicht bewusst sei:
Ich fand, daà er an den Wirkungen, die sein AeuÃeres machen sollte, ziemlich unschuldig war. Aus seinem Innern brach oft so etwas Ursprüngliches und AnfangsmäÃiges, gleichsam als hätte er sich, obwohl er schon gegen die fünfzig Jahre ging, seine Seele bis jetzt aufgehoben, weil sie das Rechte nicht hatte finden können. Dabei erkannte ich, als ich länger mit ihm umging, daà diese Seele das Glühendste und Dichterischste sei, was mir bis dahin vorgekommen ist, daher es auch kommen mochte, daà sie das Kindliche, UnbewuÃte, Einfache, Einsame, ja oft Einfältige an sich hatte. Er war sich dieser Gaben nicht bewuÃt, und sagte in Natürlichkeit die schönsten Worte, die ich je aus einem Munde gehört habe, und nie in meinem Leben, selbst später nicht, als ich Gelegenheit hatte, mit Dichtern und Künstlern umzugehen, habe ich einen so empfindlichen Schönheitssinn angetroffen, der durch Ungestalt und Rohheit bis zur Ungeduld gereizt werden konnte, als an ihm. (HKG 1/5, 415)
Trotz dieser scheinbaren Apologie von Murais (dämonischem) Charisma macht doch gerade der letzte Satz dieses Zitats deutlich, dass im Innern dieses Mannes nicht bloà eine glühend-dichterische, sondern auch eine animalisch-gewalttätige Ader schlummert. Es umgibt ihn, wie die JF in aller Deutlichkeit hervorhebt, eine âdunkle Energieâ; die âGlut einer starken, lodernden Seeleâ, mit der er sein Umfeld âhin[reisst]â (HKG 1/2, 226).
Es reicht Stifter entsprechend nicht, dass die in beiden Textfassungen beobachtbaren âdunklenâ Verführungskräfte des Majors bloà durch sein kindlich-naives Wesen passiv abgeschwächt werden. Für die Erzähllogik ist vielmehr essentiell, dass die Trieb- und Gewaltregulierung auch aktiv von innen heraus erfolgt. Die âBesänftigungâ von Murais Urgewalt â ihre Transformation vom feuerspuckenden Vulkan zum âfreundlich[en] [â¦] blaue[n] Ringeln des Rauchesâ (HKG 1/5, 414) â ist entsprechend das Produkt einer von ihm selbst über Jahre praktizierten, zielgeleiteten Kanalisierung und (Selbst-)Führung der eigenen Schaffenskräfte. Hatte Abdiasâ inneres Feuer gleichermaÃen für oberflächliche Werte wie (in äuÃerst zweifelhafter Weise) für seine eigene Tochter gebrannt, so konzentriert der Major sein Wirken zumindest in fortgeschrittenen Jahren â also zum Zeitpunkt des ersten Treffens mit dem Erzähler, als er den nötigen Lern- und Reifeprozess bereits absolviert hat â neben der Liebe zu Brigitta auf die Genese seines âLandesâ. Und dies im doppelten Sinne des Wortes: Nicht nur macht der Major sein Anwesen fruchtbar, er sorgt auch gleichzeitig für die Prosperität Ungarns.
Dass Stifter seine Murai-Figur ausgerechnet als ungarischen Pionier konzipierte, ist wiederum kein Zufall. Vielmehr ist davon auszugehen, dass Stifter Murai nach dem Vorbild des Grafen Stephan Széchenyi gestaltete.29 Jenes âgrössten Ungarnsâ30 also â so jedenfalls hat ihn sein späterer Konkurrent Lajos Kossuth einmal genannt â, der mit einer Reihe von liberalen, agrartechnischen und nationalen Reformprojekten Ungarn den Schritt in die Moderne ermöglichte. Was Széchenyi für Stifter besonders attraktiv machte, war â so Block â die Tatsache, dass dessen âprogram for transforming the fatherland from and outmoded, quasi feudal stateâ, im Gegensatz zu seinem direkten Konkurrenten Kossul, âthrough reforms and not revolutionâ geschehen sollte.31
Graf Stephan (bzw. István) Széchenyi, gemalt von Friedrich von Amerling (1836).
Wenn Stifter seine Murai-Figur nun â zumindest partiell â an jenem âMann, der Ungarn schufâ32, orientierte (siehe Abbildung 133), so ist dies indes nicht bloà Zeichen einer Huldigung, sondern lässt sich strukturell auch als Anknüpfung an ein Führungsmodell begreifen, das besonders im 19. Jahrhundert eine Blütezeit erlebte. Die Rede ist vom Phänomen des groÃen Mannes.
4.2.2 Der groÃe Mann als historisches Phänomen
In einer breit angelegten Untersuchung ist Michael Gamper den diskursgeschichtlichen Verflechtungen und Figurationen des groÃen Mannes nachgegangen. Er versteht unter der Bezeichnung groÃer Mann nicht eine âhistorische Realitätâ, sondern begreift den groÃen Mann als einen âEffekt von Diskursen, Phantom der Imagination und Manifestation von Medienâ.34 Die zentralen Charakteristika dieses âpolitischen Phantasmasâ35 leitet Gamper anhand zweier Vorlesungen her, die Friedrich Schleiermacher in den Jahren 1816 und 1826 â also am Ende der napoleonischen Kriege â konzipiert und gehalten hatte. Bei Schleiermacher zeichnet sich der groÃe Mann v. a. durch zwei Eigenschaften aus: Er ist erstens ein grand homme36 in dem Sinne, dass er seine GröÃe und Macht nicht aus seiner adeligen Herkunft schöpft, sondern sich diese durch eigenes Charisma und Leistung erarbeitet. Dabei ist er ein Lenker und Führer der Masse bzw. der Nation. Zweitens eint er durch sein Charisma und seine Macht eben jene Masse, die er befehligt. Er repräsentiert das Volk, mehr noch: Er bringt das Gemeinschaftsgefühl in der Bevölkerung allererst hervor. In diesem Gedankengang spiegelt sich die nationalstaatliche Bedeutung, die Schleiermacher mit der Idee des groÃen Mannes verband: Vor dem Hintergrund der verheerenden napoleonischen Kriege und des in konkurrierende Fürstentümer gespaltenen Deutschlands knüpfte sich für Schleiermacher an das Phantasma des groÃen Mannes die Hoffnung auf einen Führer, der die Vereinigung der deutschen Nation erreichen möge.37 Es sind letztlich jene zwei von Schleiermacher benannten Merkmale, welche die Diskursfigur des groÃen Mannes entscheidend geprägt haben: ââFührungâ und âVerkörperungâ [â¦] sind die wichtigsten Versprechungen des groÃen Mannes im 19. Jahrhundertâ.38
Die Figur des Stephan Murai lässt sich nun, wie ich nachfolgend zeige, als Stifters wohl expliziteste literarische Auseinandersetzung mit diesem politischen Phantasma lesen.
4.2.3 Vater der Nation
Die tiefe Vertrautheit und Verwurzelung des Majors mit und in den Sitten und Gebräuchen seines Landes manifestiert sich bereits an seiner Kleidung: Hatte der Erzähler den Major in Italien noch âin dem Getriebe, wo sich alle Menschen, wie die Bachkiesel gleichenâ (HKG 1/5, 417), gesehen, sprich: im alles einebnenden, unspezifischen Dresscode der gehobenen Gesellschaft, so trägt er in Ungarn eine einheimische Tracht:
Auf der Oberlippe hatte er den gebräuchlichen Bart, der die Augen noch funkelnder machte, das Haupt deckte ein breiter runder Hut und von den Lenden fiel das weite weiÃe Beinkleid hinab. Es war ganz natürlich, daà er so sein muÃte, ich konnte plötzlich nicht mehr denken, wie ihm der Frack stehe, seine Tracht schien mir reizend [â¦]. (HKG 1/5, 427)
Angesichts von Murais beeindruckender ungarischer Erscheinung â[ ]kommtâ sich der Erzähler in seinem eigenen âdeutsche[n] Flausâ âfast erbärmlich vor[ ]â (ebd.). Dabei sind Murais Kleider die nämlichen, die auch seine Knechte und Untergebenen tragen. Nicht nur versteht es Murai also, in dieser Tracht elegant zu wirken, ja eleganter noch als die in Abendrobe verkehrende höhere Gesellschaft; sie ist auch Zeichen jener âBrüderlichkeitâ und Familiarität, die Murai zwischen sich und seinen Untergebenen (letztlich: seinem âVolkâ) knüpfen möchte. Bereits beim ersten Ausritt in Uwar, dem Gut des Majors, bemerkt der Erzähler der JF:
[U]nd wie wir so in den Hof hinaustraten zu den mit uns gleich gekleideten Knechten, und wie diese aus den finstern Schnurbärten und den buschigen Augenbrauen, so beifällig auf uns blickten, und uns die Pferde zu einem Morgenritte zuführten, so war etwas so kraftvoll Nationales und Brüderliches in der Scene, daà ich mich ordentlich erquickt fühlte. (HKG 1/2, 226)
Nicht nur ist der Major ein hervorragender Gastgeber;39 die Ehrfurcht und Freude, mit der Murais Untergebene ihm begegnen, unterscheidet sich auch grundlegend von der isolierten Lebensweise eines Abdias.40 Tatsächlich führt der Major einen â wie es in der JF explizit heiÃt â âMusterhofâ (HKG 1/2, 231), auf dem Getreide und Wein angebaut, Blumen und Obstbäume gepflanzt, StraÃen gebaut und Abwassersysteme installiert werden. Doch nicht bloà mit diesen agrar- und bautechnischen Pionierleistungen weià Murai zu beeindrucken. Er nimmt sich auÃerdem â wie der SF-Erzähler auf seiner âFührungâ durch das Anwesen beobachtet â lange Zeit für seine Untergebenen, geht auf ihre Bedürfnisse ein, gibt selbst Auskunft, zeigt sich âleutseligâ, kennt âfast alle mit Namenâ (HKG 1/5, 433). Es ist diese Nahbarkeit, dieses Eingehen auf das Gegenüber, das den einfachen Hirten das Gefühl gibt, vom groÃen Major verstanden und ernstgenommen zu werden â und welches ihm letztlich ihre âBegeisterungâ (ebd.) einträgt.
Indes ist offensichtlich, dass Stifter dieses Murai-Untergebenen-Verhältnis nicht egalitär, sondern hierarchisch als eine Lehrer-Schüler- bzw. Vater-Kind-Beziehung modelliert. Obwohl der Major sich gegenüber âseinen Leutenâ groÃzügig, freundlich und nahbar präsentiert, steht seine Autorität doch auÃer Frage. Ja, sie wird durch sein Führungsgeschick noch verstärkt. Murai ist seinem Umfeld an Weisheit, Kraft und Schönheit überlegen. Er ist für seine Untergebenen ein pater familias, ein Hirte, der über eine âgroÃe, zerstreute, fast unübersehbare Heerdeâ an âRindernâ (HKG 1/5, 428) und âKindernâ herrscht. Tatsächlich bezeichnet Murai seine Untergebenen auch explizit als seine âKinderâ. Eine längere Passage, die Murais Begegnung mit seinen in der freien Natur â nur unter â[e]inge[n] Stangenâ â speisenden Hirten schildert, unterstreicht das soeben Gesagte:
Hier bereiteten die Hirten, die um eilf Uhr schon Mittag hielten, ihr Mahl. Braune Gestalten, deren Pelze auf der Erde umher lagen, standen in schmutzig weiÃen Beinkleidern und Hemdärmeln um den Major herum, und antworteten auf seine Fragen. Andere, da sie seine Ankunft auf der weithin gedehnten Fläche wahrgenommen hatten, jagten auf kleinen unscheinbaren Rossen herbei, die weder Sattel noch Decke, und statt Zügel und Halfter oft nur einen Strick hatten. Sie stiegen ab, hielten ihre Thiere an der Hand und umringten den Major, der ebenfalls abgestiegen war, und sein Pferd zu halten gab. Sie sprachen nicht blos von ihrer Beschäftigung mit ihm, sondern auch von andern Dingen, und er kannte sie fast alle mit Namen. Er war so leutselig mit ihnen, als wäre er einer aus ihrer Mitte, und dies, wie ich glaubte, erweckte eine Art Begeisterung unter den Menschen. [â¦] Sie standen vor dem Major, dem Grundherrn, wie sie ihn hier hieÃen, und hörten seinen Anordnungen zu. Als er wieder aufstieg, hielt ihm einer, der blitzende Augen aus dem Schwarz seines Gesichtes und seiner Braunen herauszeigte, das Pferd, während sich ein anderer mit langen Haaren und dichtem Schnurbarte bückte, und ihm die Steigbügel hielt.
âLebt wohl, Kinder,â sagte er beim Fortreiten, âich werde euch bald wieder besuchen, und wenn die Nachbarn herüber kommen, werden wir einen Nachmittag auf der Haide liegen und bei euch essen.â
Er hatte diese Worte auf ungarisch gesagt, und sie mir auf meine Bitte verdeutscht.
(HKG 1/5, 433f.)
Einerseits ist Ungarn, wie es in der JF heiÃt, ein âKind im Rocke seines Vatersâ (HKG 1/2, 217); andererseits ist seine Bevölkerung aber auch ein Kind am Rocke seines Ãbervaters Murai. Das titelgebende âSteppenhausâ des zweiten Kapitels der SF bezeichnet entsprechend nicht bloà Murais Herrenhaus, sondern auch die einfachen Behausungen der auf Murais Anwesen wohnhaften Hirten und Knechte. Murais âSteppenhausâ bringt wörtlich Steppe (Natur) und Haus (Kultur) zusammen, bildet einen harmonischen Haushalt (Kultur) inmitten der Puszta (Natur). Es ist âInbild âverhäuslichterâ Naturâ41 â und in seiner Symbiose von oikos und polis gleichzeitig âBaustein des Staatswesensâ42.
Das Bedürfnis, Vater seiner Untergebenen zu sein, entspringt bei Murai indes nicht einfach einer Liebe zu den eigenen Landsleuten: Für Murai ist die Führung seiner Untergebenen auch eine Art Substitut für seinen Verzicht auf die Erziehung seines Sohns Gustav: â[I]ch darf keinen Sohn haben, ich weià nicht, wie sein Liebe thut, ich muà mir fremde sammelnâ (HKG 1/2, 229), verkündet er dem JF-Erzähler offen. Bei aller idyllisch-symbiotischen Verbrüderung und allem Nationalstolz, den Murai praktiziert, sollte dieses (auch für die JF gültige) eigennützige Motiv seines Wirkens â das auch dadurch gestützt wird, dass Murais âKinderâ von ihrem Herrn Lohn verlangen43 â nicht unterschlagen werden. Vor seiner Versöhnung mit Brigitta, vor der Erneuerung des Ehebundes und Murais Restituierung als Familienoberhaupt und Vater Gustavs ist er als âbanaler Ehebrecherâ44 strenggenommen ein (selbsternannter) pater familias ohne familias. Entsprechend ist auch Murais (Kompensations-)Lust an der Macht zu betonen, die sein Handeln zumindest untergründig durchzieht. Er selbst bemerkt gegenüber dem Erzähler der JF:
[S]eit ich in der Mitte meiner Leute lebe, in ihrer Kleidung, ihren Sitten, seit schon ein vierter Nachbar in unseren Bund trat, seit die kleineren empor blicken und nachzuahmen beginnen, seit ich von dem gemeinen Manne geliebt, ja fast angebetet werde, seither ist es mir, als hätte ich das Glück gefunden, und zwar in jenem selben Hause, von dem ich vor dreiÃig Jahren auszog, es zu suchen. (HKG 1/2, 228)
In der SF verändert Stifter diesen Absatz leicht, ergänzt ihn aber um eine entscheidende Note: âSeit ich in der Mitte meiner Leute lebe, über die ich eigentlich mehr Rechte habe, als ihr euch denketâ (HKG 1/5, 437), heiÃt es dort. Murai wird zwar als vorbildlicher, fürsorglicher, von seinen Leuten geliebter, âja fast angebetet[er]â (HKG 1/2, 228) Anführer inszeniert, er ist sich seiner eigenen â rechtlich abgesicherten â Superiorität über seine Untergebenen aber auch vollauf bewusst.45 Damit steht indirekt die Gefahr des Machtmissbrauchs im Raum. Tatsächlich reflektiert er selbst über das (Gewalt-)Potential, das ihm durch sein Charisma gegeben ist â und er tut dies in durchaus martialischem Vokabular:
Diese würde ich sogar zum BlutvergieÃen führen können, sobald ich mich nur an ihre Spitze stellte. Sie sind mir unbedingt zugethan. Auch die andern, die Knechte und die Arbeiter, die ich zu Hause habe, würden sich eher ihre Glieder zerschlagen lassen, ehe einer zugäbe, daà mir ein Haar gekrümmt würde. Wenn ich nun die dazu rechne, die mir wegen dem Verhältnisse der Grundherrlichkeit unterthan sind, und die mir, wie ich bei vielen Gelegenheiten erfahren konnte, vom Grunde des Herzens zugethan sind, so würde ich, wie ich glaube, eine ziemlich groÃe Zahl von Menschen zusammen bringen, die mich lieben. â â Seht nur, und ich bin erst zu ihnen gekommen, als mein Haupt schon grau geworden war, und als ich viele Jahre auf sie vergessen hatte. Wie müÃte es sein, so Hunderttausende zu leiten, und sie zum Guten zu führen [Hervorh., B.D.]; denn meistens, wenn sie vertrauen, sind sie wie Kinder, und folgen zum Guten, wie zum Bösen. (HKG 1/5, 438)
Nirgends hat Stifter deutlicher die Vision eines Führers entworfen, der durch eine Mischung aus charismatischer Präsenz und militärisch-organisatorischem Geschick die Massen für sich zu begeistern, aber auch: sie zum blutigen Kampf zu bringen weiÃ. Es ist der verlockende Wunschtraum Murais, als Hirte (s)eine âHerdeâ von â[h]undertausendenâ von âKindernâ âzum Gutenâ zu führen (HKG 1/5, 438). Die politischen Implikationen dieser Passage sind gewichtig. Trifft es tatsächlich zu, dass Széchenyi Pate für die Murai-Figur stand, so wird hier das Programm sanfter Reformen durch ein revolutionäres Moment überlagert. Insofern steckt in Murai, politisch gelesen, nicht bloà der â in Stifters Worten â âedle Stephan Secenyâ (HKG 8/2, 146), sondern auch (wohl gegen Stifters eigene Intentionen) ein Stück des revolutionärer â und autoritärer â gesinnten Kossuth.46 Diese Kräfte werden in der Erzählung zwar in Schach gehalten, dies geschieht aber auf durchaus fragwürdige Art und Weise. Tatsächlich verzichtet Murai ja offenbar vor allem deshalb auf die Option der (gewalttätigen) Revolution, weil sein âHaupt schon grau gewordenâ war (ebd.). Mit anderen Worten: nicht primär sein (vermeintlich) besänftigtes Wesen lässt ihn von einer Machtergreifung absehen, sondern der verpasste Zeitpunkt.47
Artikuliert wird in der zitierten Murai-Passage letztlich eine ähnliche Allmachtphantasie, wie ich sie bereits bei Abdias nachgezeichnet habe. Dort lautet der Zentralsatz: âwenn er nun den Bei tödete, wenn er selber Bei würde, wenn er Sultan würde, wenn er die ganze Erde eroberte und unterwürfe â was es dann wäre?â (HKG 1/5, 253) Obwohl beide, Murai und Abdias, dieses beinahe übermenschlich zu nennende Potential zum groÃen Heerführer und Herrscher besitzen, ist doch die von Stifter etablierte Differenz zu beachten: Murais Ziel eines Volks- und Massenführers ist zwar, wie oben erwähnt, durchaus auch vom Verlangen nach Herrschaft durchsetzt. Im Gegensatz zu Abdias entspringt es aber doch weniger der Lust nach eigener GröÃe und Gewalt; es ist auch keine Kompensation für erlittene Demütigungen. Murai geht es im Kern um eine das einzelne Individuum transzendierende Vision:
Ich glaube, sagte er einmal, daà man es so mit dem Boden eines Landes beginnen müsse. Unsere Verfassung, unsere Geschichte ist sehr alt, aber noch vieles ist zu thun; wir sind in ihr, gleichsam wie eine Blume in einem Gedenkbuche aufgehoben worden. Dieses weite Land ist ein gröÃeres Kleinod, als man denken mag, aber es muà noch immer mehr gefaÃt werden. Die ganze Welt kömmt in ein Ringen sich nutzbar zu machen, und wir müssen mit. Welcher Blüthe und Schönheit ist vorerst noch der Körper dieses Landes fähig, und beide so müssen hervorgezogen [Hervorh., B.D.] werden. (HKG 1/5, 436)
Spricht der JF-Erzähler â wie später noch genauer dargelegt wird â in der Vorrede von âFädenâ (HKG 1/2, 211f.), die auf unerklärliche Weise zwischen und durch die Menschen wirken, sie wie Marionetten ziehen und lenken, so wird diesen passiv-fatalistischen Beziehungen eine andere, autonomere Form des Ziehens entgegengestellt: das Er- und Hervorziehen. Die wunderschöne Blume, deren Same unter der Oberfläche der hässlichen Puszta angelegt ist, muss â wie bei Brigitta auch â durch ein geschultes Gärtnerauge, durch einen â auch wörtlich zu verstehenden â Visionär ans Tageslicht gefördert, âhervorgezogenâ werden (HKG 1/5, 436). Da aber ein gewisser Teil der ungarischen Bevölkerung noch ein âKindâ ist, erachtet es Murai â seiner Logik gemäà â als notwendig, diesem Kind âvor[zu]machen [â¦], was es beginnen sollâ (ebd., 437). Nochmals ist es an dieser Stelle notwendig, den politischen Kontext zu beachten. Der Erzähler hört in Brigitta zwar den âHammerâ (HKG 1/5, 417) einer neuen, erstarkenden Nation Ungarn schlagen, welche sich zur âWeltâ in ihrem Ringen um Nutzbarmachung gesellt. Ein gestärktes Ungarn aber meint bei Stifter nicht Trennung von, sondern ein gestärktes âBandâ mit Ãsterreich.48 1849 stellt er gegenüber Heckenast klar: âWie der Kampf in Ungarn in mein Gemüt schnitt, können Sie nicht glauben; ein jeder Kanonenschuà ging ja eigentlich in Ãsterreichs Herz selber.â (PRA 18a, 11) Murai ist entsprechend als ein nationaler Hybrid angelegt; er besitzt Grundstücke in Ungarn wie Ãsterreich und spricht â wie der âedle Stephan Secenyâ â Ungarisch und Deutsch.49
Fassen wir zusammen: Murais selbstgewählte Aufgabe als pater familias besteht darin, seine (wiederum selbstgewählten) ungarischen Kinder zu erziehen und zu führen.50 Wenn Murai von seinen Leuten dabei als âGrundherr[ ]â bezeichnet wird (HKG 1/5, 434), so ist diese Bezeichnung auffällig mehrdeutig: Nicht nur ist er der Herr seines Uwar-Grundes und â auf einer metaphorischen Ebene â âseinesâ Landes Ungarn. In seiner Funktion als Er- bzw. Hervorzieher ist Murai für seine Untertanen auch âSinn-Stifterâ, ist der âDinge letzter Grundâ. Murais Stilisierung zum groÃen Mann und Vater des modernen Ungarns ist damit unübersehbar. Nicht nur führt und vereinigt er eine groÃe Zahl von Untergebenen; mit Murai, der mit seinen Volksgenoss:innen spricht, sie in seine Pläne miteinbezieht, auf sie eingeht, ihre traditionelle Tracht trägt, identifizieren sich seine Anhänger:innen auch. Seine Landsleute fühlen sich durch ihn gleichermaÃen repräsentiert und geführt.
Dem groÃen Mann Murai aber, und darin liegt das wahrhaft Exzeptionelle dieser Geschichte, stellt Stifter eine nicht minder groÃe Frau entgegen, die ihm an Führungsgeschick, Tatkraft und visionärem Schöpfungsgeist nicht nur ebenbürtig ist, sondern ihn teils noch überflügelt. Tatsächlich ist es nicht Murai, der das Projekt einer âHervorziehungâ Ungarns allererst initiiert; es ist Brigitta: â[I]ch schäme mich nicht, es zu sagen â ein Weib warâs, das mir den Gedanken eingab, und ihn sogar schon vorher ausführte, nämlich durch Beispiel und Verbrüderung mit dem Volke voran zu gehen, daà Kraft und Schönheit unsers Bodens geweckt werdeâ (HKG 1/2, 228).
Ist Murai der Vater des modernen Ungarn, so ist die agrartechnisch geschulte Brigitta die (Ur-)Mutter. Nicht umsonst trägt sie den gleichen Namen wie die irische Schutzpatronin der Landwirtschaft.51
4.3 Brigitta Marosheli: Die groÃe Frau
Nichts ist äuÃâre GröÃe!
Wohl dem, der dann, wenn diese falsche scheidet,
In seiner Brust die wahre GröÃe findet,
Die jedem Schicksal, die dem Tode trotzt!
Heinrich Joseph von Collin, Regulus
4.3.1 Mutter der Nation
Stifter hat Brigitta als weibliches Pendant, als âkontrastiv-komplementär[es]â52 Spiegelbild zum groÃen Mann Murai konzipiert. Dieser Spiegelungsprozess lässt sich die ganze Erzählung hindurch beobachten. Bereits der erste Auftritt Brigittas unterstreicht die Parallelen zwischen ihr und Murai:
Ueber die Ebene aber sah ich eine Gestalt herüber sprengen, gerade auf jene Felder zu, auf denen die Leute arbeiteten. Auch sammelten sich alle Arbeiter um die Gestalt, da sie bei ihnen angekommen war, wie um einen Herrn â aber meinem Major sah das Wesen ganz und gar nicht ähnlich. Ich ging langsam gegen die Erdlehne empor, die auch weiter entfernt war, als ich dachte, und kam eben an, als bereits die ganze Glut der Abendröthe um die dunkeln wogenden Maisfelder und die Gruppe bärtiger Knechte, und um den Reiter loderte. Dieser aber war nichts anderes, als ein Weib, etwa vierzig Jahre alt, welches sonderbar genug die weiten landesmäÃigen Beinkleider an hatte, und auch wie ein Mann zu Pferde saÃ. Da die Knechte schon auseinander gingen, und sie fast allein auf dem Flecke war, richtete ich mein Anliegen an sie. Meinen Wanderstab unter das Ränzlein stützend, zu ihr empor schauend, und mir gleichsam die Strahlen der Abendröthe, die schief herein kamen, aus dem Gesichte streichend, sagte ich deutsch zu ihr: âGuten Abend, Mutter.â (HKG 1/5, 418)
Wie Murai tritt â bzw. reitet â Brigitta dem Erzähler in einer scheinbar von Feuer umgebenen, rauen Landschaft entgegen. Wie bei Murais erstem Auftritt ist die Feuerquelle, als Zeichen der durch innere Selbstkultivierung erreichten Ruhe der Figuren, bereits etwas gemäÃigt. Bei Murai â[r]ingel[t]â sich der âRauchâ des Vesuvs âfreundlichâ (HKG 1/5, 414); bei Brigitta versinkt die âGlutâ der Sonne. Und wie Murai erscheint Brigitta majestätisch, was auch ikonografisch unterstrichen wird: Brigitta, von der Sonne umstrahlt (erleuchtet von der âGlut der Abendrötheâ, die um sie âlodert[ ]â), hoch und stolz zu Pferde sitzend, umstanden von einem Tross âbärtiger Knechteâ, wirkt âwie [â¦] ein[ ] Herr[ ]â. Das ist durchaus wörtlich zu verstehen: Tatsächlich erscheint Brigitta dem gegen die Sonne blickenden Erzähler zunächst âwie ein Mannâ. Als der Erzähler seinen Irrtum bemerkt, ist sofort eine gewisse Geringschätzung erkennbar: Sie, diese so herrschaftlich wirkende âGestaltâ, ist ânichts anderes, als ein Weibâ.
Diese hier dargestellte Sinnestäuschung verfolgt mehrere Erzählfunktionen. Einerseits wird so das bereits einleitend umrissene Programm des genauen Hinsehens vorgeführt, das auf der Revision erster, oberflächlicher Seheindrücke basiert. Damit hängt der entscheidende Umstand zusammen, dass der Erzähler, im Gegensatz zum Rest der Welt, nicht sogleich Brigittas Hässlichkeit bemerkt. Auf diese Weise ist es ihm (unbewusst) möglich, zunächst das Majestätisch-Reizvolle ihrer Erscheinung zu erfassen. Ferner dient dieser unsichere Blick, dieses Verschwimmen der Grenzen auch dem Hinterfragen scheinbar gefestigter Wissensbestände und Zuschreibungen. In der Puszta verwischen die Trennlinien zwischen innen und auÃen, schön und hässlich, Kultur und Natur. Auch wenn diese Trennlinien von den Menschen bzw. der Zivilisation stets zu restituieren versucht werden, ist ihr Status prekär. Es braucht dezidiert menschliche Grenzziehungen und taxonomische Modelle, um diesen Puszta-âHybridâ einzuordnen.53 In diesem Sinne dient auch die Brigitta-Figur der Dekonstruktion scheinbar eindeutiger Geschlechter-Dichotomien. Es überrascht nicht, dass sich gerade die neuere Forschung, von methodischen Ansätzen wie dem Dekonstruktivismus, den Gender-, Queer- und Post-Colonial-Studies gestützt, bevorzugt auf eben dieses Moment der Alterität resp. âdistinctive othernessâ54 gestürzt hat.55 So berechtigt es erscheint, Stifters Modernität bei der Zeichnung dieser untypischen Frauenfigur herauszustellen,56 ist doch Vorsicht geboten vor allzu pauschalen Urteilen.
Dass der Erzähler Brigitta zunächst als Mann wahrnimmt, hat nämlich noch einen weiteren â und meiner Meinung nach entscheidenden â Grund: Stifter koppelt Brigittas exzeptionelle Fähigkeiten explizit an ihre geschlechtliche Devianz. Tatsächlich lässt sich beobachten, dass weibliche Superiorität in Stifters Texten â in jenen wenigen Fällen, da sie überhaupt auftritt â oft an ein männliches Verhalten und/oder Erscheinungsbild geknüpft ist. In nuce zeigt sich dies in der JF bei einer Interaktion zwischen Brigitta und Murai: â[S]ie gingâ, heiÃt es dort, âwie ein Mann in die Sache ein, und wo sie kein Urtheil hatte, war sie wieder ein Weib, und bat mit naiver Unwissenheit den Major um Berichtigungâ (HKG 1/2, 247). Zugespitzt gesagt: Immer dann, wenn Brigitta führungsstark und rational agiert, ist sie ein Mann. Ist sie naiv und gutgläubig, so tritt ihre weibliche Seite hervor.57 Auf diese Weise ist es Stifter möglich, einerseits weibliche Autonomie und Führung zu inszenieren, sie aber gleichzeitig innerhalb einer die männliche Geschlechtersuperiorität stützenden Gesellschafts- und Normenmatrix zu verorten.
4.3.2 Exkurs: Männliche Weiblichkeit bei Stifter
Beispiele von solch devianten, gegen die männlichen Gesellschaftsstrukturen opponierenden Frauenfiguren, die wiederum durch ihren männlichen Counterpart domestiziert werden, finden sich v. a. in frühen Stifter-Erzählungen. In Der Condor, der ersten Erzählung Stifters, unternimmt die nach den Sternen greifende (und in diesem Sinne âkondorähnlicheâ) Cornelia einen Ballonflug, der sie, weit über der Erde schwebend und dem unendlichen Raum ausgeliefert, erkennen lässt, dass sie sich mit ihrer emanzipativen Unternehmung übernommen hat; dass die sich daraus ergebenden Weiten und Unsicherheiten zu schrecklich sind:
Jetzo nach langem Schweigen thaten sich zwey schneebleiche Lippen auf, und sagten furchtsam leise: âMir schwindelt.â Man hörte sie aber nicht. Sie schlug den Pelz dichter um sich, um dem schüttelnden Fieberfrost zu wehren. Die Männer arbeiteten noch, nur der junge Aeronaut schoà oft einen edlen, majestätischen Blick in die groÃartige Finsternià und sein Herz spielte dichterisch mit der Gefahr und GröÃe. Nach einigen Minuten neigte er sich zu der Jungfrau und blickte ihr ins Antlitz. Sie schaute mit stillen, wahnsinnigen Augen um sich und auf den weiÃen Lippen stand ein Tropfen Blut. (HKG 1/1, 22)
Während die tapferen, rational-wissenschaftlich denkenden, abgehärteten Männer dem unendlichen Raum des Himmels, der âschwarzer Abgrund geworden, ohne Maà und Grenze in die Tiefe gehendâ (HKG 1/1, 21), zu widerstehen wissen, bricht die Frau Cornelia physisch und psychisch unter der (hier ganz wörtlichen) Gewalt dieses Ereignisses zusammen. Der âwürdevolle Lehrerâ, ein Mann der âNaturwissenschaftenâ, spricht den entscheidenden Satz: â[D]as Weib erträgt den Himmel nichtâ (ebd., 22).58
Nach einem strukturell ähnlichen Muster gestaltet Stifter diesen Themenkomplex anhand der Angela-Figur in den Feldblumen. Angela ist nicht nur hochgebildet, intelligent, wunderschön und tätig, sie ist auch gleichzeitig rein und dennoch sinnlich. Sie âstrick[t]â (HKG 1/4, 118) nicht wie andere Frauen, sie versucht vielmehr, die Welt mittels ihres Geists tätig zu durchdringen und durchwirken. Die Vollkommenheit dieses âEngelsâ wird dadurch geerdet und mit dem bürgerlich-patriarchalen Wertekanon in Ãbereinstimmung gebracht, dass Stifter sie als das âProduktâ eines dezidiert männlichen Erziehungsprozesses durch ihren Adoptivbruder/-vater Emil (der wohl nicht zufällig an Rousseaus berühmten Protagonisten Ãmile erinnert) darstellt:
Ich bewundere ihren Lehrer, wie ich Dir schon mehrfach sagte, und der mir bis längstens im August versprochen wird; denn er war es, welcher ihren schönen Geist in die ernsten Hallen der Wissenschaft führte und ihr die Bilder dieses Isistempels deutete. Darum ist ihr die Wissenschaft Schmuck des Herzens geworden, und das ist die gröÃte und schönste Macht derselben, daà sie den Menschen mit einer heiligenden Hand berührt, und ihn als einen des hohen Adels der Menschheit aus ihrer Schule läÃt â freilich bei andern bleibt es dürre liegen, wie die glänzenden Dinge, die ein Rabe in sein Nest trägt und blödsinnig darauf sitzt. (HKG 1/1, 117)
Emil, dieser Erzieher und Führer Angelas, zieht aus dem Hintergrund die Fäden, verkuppelt sie und den Künstler Albrecht und überwacht deren Entwicklung. In diesem Modell ist es der Ãbervater im Hintergrund, der die weibliche Exzeptionalität einerseits ermöglicht, sie aber andererseits zu kontrollieren und zu zähmen weiÃ. Nachdem Albrecht über seine geistreiche Angela zunächst noch mitgeteilt wird: ââUnter uns gesagt: sie kann gar nicht einmal kochenâ (HKG 1/4, 88f.), wird auch dieses bürgerliche Skandalon am Ende der Erzählung vom überglücklichen Bräutigam korrigiert: âAngela hat das ganze Mahl gerüstet. â Sie kann also doch auch kochen.â (Ebd., 169) Angela ist im wahrsten Sinne des Wortes Stifters Traumfrau.59
Im Vergleich zu diesen â zumindest im zeitgeschichtlichen Kontext â starken Frauenfiguren fällt auf, dass Stifter in seinen fortgeschrittenen Jahren ideale Frauenfiguren zunehmend nicht mehr über ihren Intellekt, sondern primär über ihr naives, gutes Herz und ihre Reinheit zu inszenieren sucht. Die mit Stifter befreundete Baronin Binzer hat Stifter explizit auf diesen Missstand in seiner Prosa hingewiesen, wie Hein überliefert:
Als die [â¦] Baronin Binzer einmal die Frage stellte, warum er in seinen Werken lieber bescheidene und einfache, als geistreiche und glänzende Frauen dargestellt habe, erwiderte er: âIch weià wohl, daà das Höchste, was der Dichter schildern kann, eine Frau ist, bei der sich Geist mit Herz und Charakter verbindet; aber ich bin mit einer, der nur die beiden letzten verliehen waren, so unaussprechlich glücklich, daà ich immer nur sie darzustellen vermag.â60
Stifters Antwort offenbart einerseits indirekt seine Enttäuschung über die (angebliche) geistige Beschränktheit seiner Gattin. Und sie ist andererseits der wenig erfolgreiche Versuch, sein besonders ab der mittleren Werkphase zu beobachtendes konservativeres Frauenbild mit einer ironischen Volte zu entschuldigen.
4.3.3 Brigitta: Der groÃe Mann
Während also Stifters spätere Frauenfiguren tendenziell weder âgeistreichâ noch âglänzendâ sind, lässt sich dies für Brigitta nicht behaupten. Hinter ihr steht weder ein groÃer Mann, der sie ausgebildet hat (wie bei Angela), noch scheitert ihre emanzipative Unternehmung an der Schwäche ihres weiblichen Geistes (wie bei Cornelia). Doch auch Brigitta entflieht der bei Stifter zur GröÃe notwendigen Männlichkeit nicht. Vielmehr bildet sie sich durch ihre Kindheit und Sozialisation zu einem harten, männlich-androgynen Geschöpf heraus.61
In der Brigitta-Figur verschwimmen damit einerseits die geschlechtlichen Grenzen: Widmet sie sich ihrem Anwesen und wirkt als Gutsherrin, so trägt sie Männerkleider, erscheint männlich, arbeitet mit Manneskraft. Verkehrt sie mit Murai, so ist sie Mutter, ist begehrenswerte Frau und trägt bezeichnenderweise âFrauenkleiderâ (HKG 1/5, 464). Die letzte Bemerkung weist bereits darauf hin, dass der geschlechtlichen Grenzfigur Brigitta Grenzen gesetzt werden, je näher sie sich (wieder) dem Modell der Ehe (und damit dem Ende der Geschichte) nähert. Letztlich werden die Geschlechterunterschiede in Stifters Erzählung paradoxerweise gerade durch Brigittas Ausfüllen eines âmehrfache[n] Rollenmuster[s]â62 zementiert: Wenn eine Frau wahrhaft tätig sein und ein Land reformieren will, dann muss sie âmännlichâ agieren. Erst dann, so die Implikation, wird sie auch von den anderen Männern ernst genommen. Wie schwierig es für Brigitta ist, sich in der bürgerlichen Männerwelt überhaupt Respekt zu verschaffen, zeigt wiederum ihr erster Auftritt. In den Augen des Erzählers kommt die Möglichkeit, sie könnte die Herrin (nicht: der Herr) des Anwesens sein, gar nicht erst in Frage. Ja, er würde sie â nachdem er erst einmal erkannt hat, dass sie ânurâ ein âWeibâ ist â nicht einmal um Rat fragen, hätten sich die âbärtigen Knechteâ nicht bereits entfernt, als er mit Brigitta zusammentrifft. Die Tatsache, dass die Knechte sich Brigitta zuvor ganz offensichtlich untergeordnet haben, blendet der Erzähler nun geflissentlich aus. Und selbst später, als Brigitta ihm einen âFührerâ zuteilt, der ihn zum Anwesen des Majors geleiten soll, hält er sie noch immer für eine Art âSchaffnerinâ und will sie gar für ihre Dienste bezahlen (HKG 1/5, 420). Wie tief der Erzähler im bürgerlichen Denken der Zeit verankert ist,63 zeigen nicht zuletzt auch die ersten Worte, die er zu Brigitta spricht: âGuten Abend, Mutter.â (Ebd., 418) Er scheint die Frau nur über ihre primäre Funktion in der bürgerlichen Gesellschaft wahrnehmen zu können.64
Indirekt kann man diese ersten Worten aber auch als Hinweis und/oder unbewusste Reaktion des Erzählers auf Brigittas eigentliche Rolle und Führungskompetenz verstehen: Die merkwürdige BegrüÃung erweist sich faktisch ja nicht nur deshalb als zutreffend, weil Brigitta tatsächlich Mutter eines Sohnes ist, sondern weil der Text sie â auf einer symbolischen Ebene â auch als die âMutterâ des neuen Ungarns inszeniert.65 In der JF fasst Gömör, ein Nachbar und â in gewissem Sinne â der erste âJüngerâ Brigittas, diese Pionierinnenleistung wie folgt zusammen:
Damals sei Brigitta Marosheli [Hervorh. i. O.] zuerst auf ihrem Gute erschienen, habe wie ein Mann zu reformen und zu wirthschaften begonnen, sei gekleidet und reite wie ein Mann, halte ihre Dienerschaft zusammen, und sei die erste gewesen, die einen Musterhof angelegt, um das Land zu bilden. Diesen beherrschte sie nun und habe auf dem Steinfeld fast Wunder gewirkt. Sie habe einen festen Geist, durchdringe Alles, und werde von Niemanden durchdrungen, â sie sei thätig so vom Morgen bis in die Nacht, und was sie thue, sei blank und stark, wie ein gegoÃnes Erzbild. Auf ihren Rath habe er selber, und später auch der Major, als er gekommen, seine Bewirthschaftung angelegt. (HKG 1/2, 231)
Um es pointiert zu formulieren: Brigitta, diese starke, herrschende, (fast) Wunder wirkende Grenzfigur ist nicht bloà die Urmutter Ungarns, sondern in ihrer androgyn-kraftvollen Physiognomie und ihrer tatkräftig-schöpferischen Natur auch gleichzeitig ein amazonenhaftes Wesen, das Züge eines groÃen Mann trägt.
4.4 Der Schöne und das Biest
There is a crack in everything
Thatâs how the light gets in.
Leonard Cohen, Anthem
Die âmännlicheâ Führungskompetenz sowie ein poetisch-visionärer Blick machen Brigitta, wie dargestellt, einerseits zur Spiegelfigur Murais (und vice versa). Beide Kompetenzen sind aber gleichzeitig auch eng verknüpft mit einer Kindheit und Sozialisation, die von Härte und Gewalt geprägt ist. Weshalb gerade diese trostlose Kindheit zum Nährboden und zur Voraussetzung für Brigittas Pionierinnenleistung wird, darum soll es im Folgenden gehen.
4.4.1 Gewalt (in) der Kindheit
Zunächst einmal ergeben sich auch bezüglich Kindheit und Sozialisation bemerkenswerte Parallelen zwischen Brigitta und Murai: Beide Familien besitzen ein Anwesen in der Puszta. Nicht nur das: Die Anwesen liegen auch in nachbarschaftlicher Nähe. Symbolisch und topografisch besteht damit bereits vor der Geburt der Figuren eine Nähe zwischen den in der Puszta verwurzelten Familien.66 Während Murai aber von seinem Vater (einem âSonderlingâ [HKG 1/2, 237], wie die JF vermerkt) auch tatsächlich, ganz rousseauistisch, âauf dem Lande auferzogen [wird], um ihn für das Leben vorzubereitenâ (HKG 1/5, 449), wächst Brigitta in der Stadt auf. Gemeinsam aber ist beiden eine aus ihrer Erziehung resultierende Ich-Bezogenheit, die einen entscheidenden âGrundâ für das zwischenzeitliche Scheitern ihrer Beziehung bildet und nur durch tätige, sich für die AuÃenwelt öffnende Kultivierung des tatsächlichen âGrundesâ überwunden werden kann. Dieser Prozess lässt sich besonders anschaulich bei Brigitta nachzeichnen.
Im Gegensatz zu ihren beiden Schwestern, die wie âzwei kleine schöne Engelâ (HKG 1/5, 446) erscheinen und später âweich und schönâ (ebd., 448) werden, hat Brigitta von klein auf ein âverdüsterte[s] widrige[s] Gesichtchen, als hätte [sie] ein Dämon angehauchtâ (ebd., 446). Weil die Mutter nicht auch ânur einen einzigen Strahlâ an Schönheit an und in Brigitta âzu entdeckenâ vermag, wendet sie sich, âvon sich selber unbemerkt, von dem Kinde abâ (HKG 1/2, 235). Da der Blick (das âAugeâ) der Mutter fehlt, fehlt auch der âBodenâ â man beachte hier die für die Erzählung paradigmatische metaphorische Verquickung von landwirtschaftlichem Vokabular und seelischen Vorgängen â, aus welchem Brigittas innere âBlumeâ der Schönheit âbrechenâ könnte (ebd., 234). Stattdessen ziehen sich âdie kleinen Würzleinâ, die âeinst den warmen Boden der Mutterliebe suchten, und nicht fanden, in den Fels des eigenen Herzensâ zurück, âschlagenâ sich dort ein, âund [â¦] trotzen [da]â (HKG 1/5, 447).67 So liegt Brigitta im âgoldenen Prunkbettchen in den schneeweiÃen Linnenâ (ebd., 446), umgeben von Komfort und Weichheit, und verhärtet innerlich. Die überforderten Eltern strafen das Kind mit Gleichgültigkeit, fokussieren sich auf die beiden Schwestern und sehen nicht âdas starre schwarze Auge Brigittaâs, das sich hinheftet[ ], als verstünde es die Kränkungâ (ebd.). Brigitta ist sich ihrer gesellschaftlich aufoktroyierten âFremdheit und [â¦] Andersartigkeitâ also vollauf âbewusstâ68. Entsprechend zieht sich âdie Wüsteâ zurück, âspielt[ ] [â¦] in einem Winkel mit Steinchen, sagt[ ] Laute, die sie von Niemandem gehört, oder verdreht[ ] die groÃen wilden Augen, wie ein Knabe, der innerlich dunkle Thaten spielt.â (HKG 1/2, 235) Wie Murai ist auch Brigitta ein wildes, gesellschaftsfernes Kind. Doch ihre Naturhaftigkeit stammt nicht von den klimatisch-topografischen Begebenheiten, sondern wurzelt in der ihr von ihrem sozialen Umfeld entgegengebrachten Zurückweisung. Die psychische Gewalt, der das kleine Mädchen ausgesetzt ist, reproduziert sich in Brigittas Verhalten: âAuf die Schwestern schlug sie, wenn sie sich ihrem Spiele einmischen wollten, und wenn die Mutter in einem Anfalle von Liebe und Barmherzigkeit das arme kleine Wesen in die Arme schloÃ, und mit ihren Thränen benetzte, so zeigte dasselbe keineswegs Freude, sondern weinte, und wand sich aus den Händen der Mutter.â (HKG 1/2, 235) Gewalt provoziert Gegengewalt. Noch als Erwachsene liegt Brigitta, die bereits als Kind gerne âSteinchenâ in ihr Bett getragen hatte, bezeichnenderweise auf âhartenâ Kissen. Durch die Isolation beginnt das vernachlässigte Kind zudem, in den Abendstunden âoder sonst, wenn man sie nicht vermiÃt[ ], [â¦] auf der Erde über Büchern, Bildern und Karten [zu liegen], und brütet[ ] eine seltsame, verstümmelte, fantastisch glühende Welt in ihr Herz hineinâ (ebd., 236). Die eigene krude Fantasie, die in ihrem Innern brennt und wütet, rettet Brigitta aus der Ãde ihrer Kindheit; aber sie bringt das selbstbezogene Kind auch an die Grenze autistischer Verhaltensmuster und âSelbstisolationâ.69
Die Härte und Missachtung, die auf das Kind einwirken, haben aber nicht ausschlieÃlich negative Folgen: Da Brigitta durch ihre Hässlichkeit von ihrer Familie ignoriert und von Männern nicht begehrt wird, legt sie auch keinen Wert auf eine gepflegt-weibliche Erscheinung. Vielmehr wählt sie, die einen androgynen Körperbau besitzt, ihre Kleidung nach pragmatischen Grundsätzen und gibt sich ihren Tätigkeiten â zu denen auch das gemeinhin männlich konnotierte âReitenâ gehört â70 âfastâ mit âMannskraftâ hin (ebd., 236). Indes ist auch diese Autonomie durch die elterliche Erziehung bedroht: So wird Brigitta vom Vater einmal, âweil sie durchaus nicht in das Gesellschaftszimmerâ (also: unter Menschen) gehen will, âkörperlich [ge]straft[ ]â (ebd., 236f). Aber diese äuÃerliche, physische Gewalt und Härte prallt bereits am inneren Panzer ab, den sich das Kind gegen die Eltern und die äuÃere Welt geschaffen hat: Sie âsah [â¦] ihn blos mit geängstigten, trocknen Augen an, that aber doch nicht, was er wollte.â (Ebd.) Brigitta, durch die elterliche Missachtung und Misshandlung in Isolation getrieben, kommuniziert längst nicht mehr verbal mit der Welt, sondern vermittelt ihren Schmerz und ihre Angst bloà noch über das Auge. Was Rogan für die Erzählung als Ganzes festhält, wird hier im Einzelnen besonders anschaulich: âIn Brigitta the eye truly speaks.â71
Härte und Gewalt machen also aus dem isolierten Mädchen eine âgequälte verhüllte Seeleâ (HKG 1/2, 237) â und Brigitta würde wohl ewig verhärtet und in sich gekehrt bleiben, träfe sie nicht (wie später noch dargestellt wird) eines Tages Stephan Murai, oder genauer: träfen sie nicht die âzwei dunkle[n] sanfte[n] Jünglingsaugenâ (HKG 1/5, 451) Stephan Murais, die ihre innere Schönheit âerblickenâ und âhervorziehenâ.
4.4.2 Von Wüste zu Wüste
Es ist innerhalb von Stifters sowohl wörtlich wie metaphorisch zu verstehender Seelentopographie folgerichtig, dass es die âwüsteâ Brigitta letztlich in die âwüsteâ Puszta zieht, ziehen muss, wo Härte und Hässlichkeit Brigittas ÃuÃeres ebenso spiegeln wie ihr kräftig-schaffendes Inneres.72 Bereits zu Beginn, als der JF-Erzähler erstmals die Weiten der Puszta betritt, bekommt er diese â auch zur Reflexion animierende â Härte zu spüren: âder gehauchte Zirkel, in dem sich Himmel und Erde küÃ[ ]enâ (HKG 1/2, 214), wird für die Augen auf Dauer zum Todeskuss. Die Sehkraft âerlagâ, âes war von dem Nichts so übersättigt, als hätte ich Massen von Stoff darauf geladen â es kehrte in sich zurück wie die Sonnenstrahlen spielten, die Gräser glänzten, so zogen melancholische Gedanken durch das Gehirnâ (ebd.).73 In der Monotonie des immer Gleichen manifestiert sich die Unendlichkeit des Raums. Diese Unendlichkeit â die, in religiöser Wendung, nichts anderes als Gott selbst ist â74 erträgt der Mensch auf Dauer nicht. Oder genauer: Sie kann (wenn überhaupt!) nur ertragen, wer sich â wie der Major und Brigitta â durch eine feurige Fantasie und naturwissenschaftliche Kenntnisse (nicht umsonst weist der Erzähler nachdrücklich darauf hin, dass Brigitta die väterliche âBibliothekâ fast vollständig gelesen habe [HKG 1/2, 236]) dagegen zu stählen vermag. Während die nach Emanzipation strebende Cornelia an der Gewalt dieser Unendlichkeit â an der âSensation des Schwindelsâ75 â scheitert, reüssiert Brigitta. Ja, sie vermag durch die Härte ihres Geistes und ihre ausgeprägte Fantasie der unendlichen Weite nicht bloà zu trotzen, sondern sie in ein bewohnbares, menschenfreundliches Habitat zu transformieren.76 Diese bei Stifter öfters zu beobachtende Zähmung und Zivilisierung ursprünglich wilder Räume (und Geschöpfe) durch Kolonisator:innen (hier genderneutral geschrieben, wobei in der Summe klar die männlichen Figuren dominieren) bezeichnet Metz treffend als âAustrian Inner Colonialismâ.77
Ich habe bereits zuvor vereinzelt auf thematisch-motivische Ãberschneidungen zur Abdias-Erzählung hingewiesen. Spätestens hier lohnt es sich, diesen Ãberschneidungen noch etwas genauer nachzuspüren, um auf diese Weise zentrale Strukturmomente der Brigitta-Erzählung herauszuarbeiten. Nicht nur erinnert die Puszta topografisch an Abdiasâ Wüstenheimat. Man kann Brigitta auch als eine lebenstüchtige Variante der Ditha-Figur begreifen (wofür nicht zuletzt auch die phonetische Ãhnlichkeit der Namen Ditha und Brigitta spricht). Wie Ditha kommuniziert Brigitta als Kind in einer eigenen Sprache, lebt in einer selbstgeschaffenen Fantasiewelt, leidet (freilich unter umgekehrten Vorzeichen) unter einem fehlenden Blick und erscheint der Welt letztlich â wie Ditha â als eine âunheimlicheâ, âdunkle fremde Pflanzeâ (HKG 1/2, 236). Im Gegensatz zu Ditha aber, die nicht in der Lage ist, ihre poetische Innenwelt schöpferisch (und das heiÃt bei Stifter immer auch: handwerklich tätig, an der Welt partizipierend) zu verwirklichen, gelingt es Brigitta, durch ihr Tun Fuà im Leben zu fassen, Wurzeln zu schlagen.
Mit der nötigen Vorsicht kann man auch Murai als eine âsanftereâ Version von Abdias verstehen â quasi als Abdias light. Obwohl Murai es vermag, Brigittas Inneres zu erkennen, verfällt er doch â wie Abdias â zunächst der Oberflächlichkeit und Rastlosigkeit der Welt. Wie Abdias scheint Murai zum Führer geboren; wie Abdias hat er ein feurig-dichterisches Talent in sich. Die Glut des Vulkans, die in ihm brennt, ist jenem â[F]unkel[ ]n[ ]â (HKG 1/5, 257) ähnlich, das in Abdiasâ Antlitz glüht. Es ist sicherlich kein Zufall, dass die Erzählungen Abdias, Brigitta und Das Alte Siegel78 gemeinsam eine Teilausgabe der Studien bilden. In allen drei Erzählungen geht es um Krieger- und Führerfiguren, die â besonders im Falle von Abdias und Murai â dichterische Veranlagungen besitzen und durch die eigene Leidenschaftlichkeit (zumindest zwischenzeitlich) scheitern. Bilden Ditha und Abdias eine âElektrofamilieâ, zwei Seiten einer Dichter:innen-Medaille, die nur in der harmonischen Zusammenkunft wirklich lebensfähig ist, so formen auch der schöne Murai und die hässliche Brigitta zwei Teile eines sich bedingenden â und in die Ehe mündenden â Ganzen.79
Wie Abdias werden ferner auch Brigitta durch das eigene Kind die Augen geöffnet. In der SF vermerkt der Erzähler explizit: Als das âAugeâ ihres Sohns âsich erweiterte, that es auch das ihre mit, sie begann die Haide um sich zu sehen, und ihr Geist fing an, die Oede rings um sich zu bearbeiten.â (HGK 1/5, 461) In viel stärkerem MaÃe aber als Abdias beginnt Brigitta, aus ihrem selbstgewählten Gefängnis in der spröden Puszta eine blühende Oase zu (er-)schaffen und sich gegenüber der Welt zu öffnen. Tatsächlich bedeuten die Trennung von Murai, der damit verbundene Schmerz (ihr âHerz [â¦] war zu Endeâ, heiÃt es in der SF [HKG 1/5, 459]) sowie die plötzlichen Todesfälle ihrer Familie letztlich auch die Aussicht auf Befreiung. Ist Brigitta in ihrer ersten Ehe mit Murai bloà noch ein einfaches Hausfrauendasein beschieden, das sie durchaus auch als gewalttätig empfindet â in der SF ist in diesem Zusammenhang explizit von ihrem âerstickende[n] Herzâ (HKG 1/5, 457) die Rede â, so verspricht der âAuszugâ in die weite Wüste auch eine (erneute) Erweiterung ihres An-Wesens; einen doppelten Raumgewinn, der eine gröÃere Handlungsfreiheit bedeutet und in der klassisch-bürgerlichen Geschlechterrollenverteilung eigentlich den Männern vorbehalten ist.80
Wie sehr Brigitta unter ihrer Isolation und ihrem Hausfrauendasein leidet, zeigt paradigmatisch eine Stelle in der SF, die einige Zeit nach Gustavs Geburt spielt:
Als der Knabe [Gustav, B.D.] so weit entwickelt war, daà unmittelbare Pflege nicht gar so sehr mehr noth that, als Murai seine Geschäfte schon geordnet und in einen gleichen Gang gebracht hatte, fing er an, seine Gattin häufiger auf öffentliche Plätze, in Gesellschaften, auf Spaziergänge, in das Schauspiel zu führen, als er es sonst zu thun gewohnt war. Hiebei bemerkte sie, daà er sie vor Leuten noch zarter und noch aufmerksamer behandle, als selber zu Hause.
Sie dachte: âJetzt weià er, was mir fehlt,â und hielt das erstickende Herz an sich.
Im nächsten Frühlinge nahm er sie und sein Kind auf eine Reise mit, und da sie gegen den Herbst zurück kamen, schlug er vor, lieber für beständig auf dem Lande, auf einem seiner Güter zu wohnen; denn auf dem Lande sei es doch viel schöner und viel annehmlicher, als in der Stadt.
Brigitta folgte ihm auf das Landgut. (Ebd.)
Kuhn deutet u. a. diese Szene als Hinweis auf Brigittas maximalen Liebesanspruch und ihre Neigung zur (Selbst-)Isolation: âIm ersten Anlauf scheitert Murai an Brigittas maximalem Anspruch schon dadurch, dass er ihr vermeintlich harmlosen gesellschaftlichen Umgang zumutet.â81 Diese Deutung ist mit Brigittas introvertiert-zurückgezogenem Wesen kompatibel, aber sie vermag doch nicht restlos zu überzeugen. Zentral nämlich ist der rätselhafte Satz: âJetzt weià er, was mir fehltâ (ebd.). Was ist damit gemeint? Wahrscheinlich zunächst einmal, dass Murai, nachdem er Brigitta zuvor vernachlässigt hat, sie nun mit gröÃter Sorgfalt und Liebe behandelt â und ihr damit genau jene Zuwendung schenkt, die sie, die ja die âallerhöchsteâ (ebd., 454) Liebe überhaupt fordert, benötigt. Gleichzeitig scheint mir der Text aber noch eine andere Leseweise anzubieten. So kann man Brigittas Reflexion auch als Hinweis lesen, dass Brigitta die regelmäÃigen Ausbrüche aus dem Hausfrauendasein â und Murais damit verbundene stärkere Zuneigung â als Bereicherung und Befreiung empfindet. SchlieÃlich entwickelt sich Brigittas Gedankengang als Reaktion auf die öffentlichen Auftritte. Unmittelbar vor der zitierten Textstelle findet sich in der SF ein Absatz, der diese Leseweise stützt. Dort liest man:
Ueber Jahresfrist gebar sie ihm einen Sohn, und, dieses neue Wunder hielt sie wieder und noch mehr zu Hause. Brigitta pflegte ihr Kind, Murai versah seine Geschäfte; denn der Vater hatte ihm einen Theil der Güter abgetreten, und diese verwaltete er von der Stadt aus. Dies machte manche Umwege nöthig, und häufte manche Dinge, die sonst zu entrathen gewesen wären. (HKG 1/5, 457)
Während Brigitta also längere Zeit alleine mit Gustav im eigenen Haus verbringt, genauer: verbringen muss, unterhält und beschäftigt sich der Hausherr mit Reisen in die eigenen ferneren Besitzungen. Deutlich exponiert (und: kritisiert) Stifter damit den Gegensatz von weiblich-häuslicher und männlich-weltlicher Sphäre. Man beachte insbesondere das Vokabular, mit dem Stifter Murais patriarchale Autorität betont: Es ist Murai, dem Hausherr, vorbehalten, seine in Isolation lebende (man könnte auch drastischer sagen: gehaltene) Frau wieder in die Ãffentlichkeit zu âführenâ. Und gerade als Brigittas durch die Hausfrauenarbeit âerstickendes Herzâ wieder aufzublühen beginnt, als sie meint, Murai habe bemerkt, was ihr âfehltâ, tut der Hausherr wieder das Gegenteil: Der seinerseits unglückliche Murai blickt nur auf sich selbst und ânimmtâ Brigitta, scheinbar ohne groÃe Debatte, mit aufs Land â und sie, die âerstickendeâ, hat ihm als brave Hausfrau zu âfolgenâ. Wiederholt ânimmtâ Murai âseinerâ Brigitta das, was sie eigentlich so dringend braucht: die Möglichkeit, auch auÃerhalb des Hauses zu wirken, in und mit der Welt (er-)schaffen zu können.82 Es ist sowohl psychologisch wie metaphorisch folgerichtig, wenn die JF unmittelbar vor Brigittas Scheidungsentschluss â als sie Murais Betrug erkennt â vermerkt:
Brigittaâs Herz [â¦] war zu Ende. Als sie nur erst leise, leise merkte, daà es nicht mehr sei, wie sonst, daà er sinne und träume, schwoll ihr das Herz immer höher und höher im Busen, gleichsam zu einem Berge dunkler Angst, zu einem Erdball beschämenden Schmerzes, welchen Schmerz sie nicht gekannt hätte, wäre sie schön gewesen, und da noch mehrere Wochen so hingeschleift, da auf einmal, stark wie sie war, nahm sie das aufgequollne schreiende Herz gleichsam in ihre Hand und zerdrückte es. (HKG 1/2, 244)
Hatte Murai ihr zuvor das Herz genommen â die JF umschreibt Murais Macht über Brigitta mit den Worten: âund da es [Brigittas schönes Herz, B.D.] nur ein einziger erkannt hat, war es nun auch Eigenthum dieses einzigenâ â, so nimmt Brigitta hier ihr Herz (ihr âEigenthumâ) wieder in die eigenen Hände (ebd., 242). Ãber ein drastisches Gewaltvokabular (zu Ende â Berg dunkler Angst â Erdball beschämenden Schmerzes â nicht gekannter Schmerz â hingeschleift â aufgequollne schreiende Herz â zerdrückte) wird einerseits metaphorisch Brigittas Ãberwindung des eigenen Herzens (und damit: Murais) beschrieben. Andererseits rekurriert die Formulierung aber auch, wie Grün luzide festhält, auf Brigittas âwiedererlangte Handlungsgewaltâ.83 Von einer âpassive acceptanceâ84 ihres Schicksals kann angesichts ihres selbstgefällten Scheidungsentschlusses keine Rede sein.
Man fühlt sich unweigerlich an Kleists Marquise von O.⦠erinnert â ganz besonders an jenen bekannten Satz, der das erlittene Leid der Protagonistin als Chance, als Möglichkeit der Grenzverschiebung und des Neuanfangs begreift: âDurch diese schöne Anstrengung mit sich selbst bekannt gemacht, hob sie sich plötzlich, wie an ihrer eigenen Hand, aus der ganzen Tiefe, in welche das Schicksal sie herabgestürzt hatte, emporâ.85 Auch Brigitta nimmt ihr Leben, nachdem sie zunächst âvor Schmerz auf dem Teppiche ihres Zimmerbodensâ gelegen und âso heiÃe Tropfenâ vergossen hatte, âals müssen sie ihr Gewand, den Teppich und das Getäfel des Bodens durchbrennenâ (HKG 1/5, 460), wieder selbst in die Hand, zieht sich aus der Tiefe ihres Leidens empor. Entsprechend lesen wir nach der Ãberwindung dieses tränenreichen Trennungsschmerzes: â[E]s waren die letzten [Tränen, B.D.], die sie dem noch immer HeiÃgeliebten nach sandte, dann keine mehr.â (Ebd.)
Prutti hat zu Recht auf die heilende, produktive, âschönheits- und kommunikationsstiftende Kraft des Schmerzes und der Tränenâ86 verwiesen, die sich in der Erzählung nachweisen lässt. Vor dem Hintergrund von Trockenheit und Härte, die Brigitta und der ungarischen Puszta eignen, lässt sich Stifters Erzählung â wiederum mit Prutti â als ein âBewässerungsprojektâ begreifen, âdas in letzter Instanz darauf abzielt, eine als abweisend und hässlich konnotierte Physis zu erweichen, um sie allererst zu befruchten bzw. um ihre immer schon vorhandenen inneren Qualitäten manifest und kommunizierbar werden zu lassen.â87 Der Logik dieses Bewässerungsprojekt folgend, entwickelt sich durch Brigittas âunsägliche Ausdauerâ (HKG 1/5, 463) und Selbsttätigkeit aus einem hässlichen Flecken Erde (aus âNichtsâ [ebd., 413]) ein prosperierendes (Stück) Land. In der SF bemerkt der Erzähler:
Diese Seele griff immer weiter um sich, der Himmel des Erschaffens senkte sich in sie; grüne Hügel schwellten sich, Quellen rannen, Reben flüsterten, und in das öde Steinfeld war ein kraftvoll weiterschreitend Heldenlied gedichtet. Und die Dichtung trug, wie sie thut, auch ihren Segen. Manche ahmten nach, es erhob sich der Verein, Entferntere wurden begeistert, und hie und da auf der öden blinden Haide schlug sich ein menschlich freies Walten, wie ein schönes Auge auf. (Ebd., 461)
Die Parallelsetzung von Landbau und Poesie ist unübersehbar.88 Aus Brigittas leiderprobtem Wesen quillt wie eine Blume ihr An-Wesen.89 Sie, die durch den Treuebruch Murais zunächst nur noch eine âschattende Wolkeâ (HKG 1/5, 459) war, wird zu einem âHimmel des Erschaffensâ (ebd., 461).90 Hatte sie als einsames Kind ihre innere Poesie in den âGartenâ gerufen (ebd., 460), so ruft sie nun wörtlich über ihr poetisches Wesen ihren eigenen Garten (Eden) hervor. âDie Ansiedlung war wie eine Fabel darinnenâ (ebd., 420), bemerkt der Erzähler über Brigittas Besitzungen einmal. Und etwas allgemeiner: ââWie schön und ursprünglich [â¦] ist die Bestimmung des Landmannes, wenn er sie versteht und veredelt. In ihrer Einfalt und Mannigfaltigkeit, in dem ersten Zusammenleben mit der Natur, die leidenschaftslos ist, gränzt sie zunächst an die Sage von dem Paradiese.ââ (Ebd., 437)91 Brigittas Fantasie wird durch den Landbau Wirklichkeit, wird â in den Worten der JF â zum âkraftvoll weiterschreitend Eposâ (HKG 1/2, 246).92
In aller Deutlichkeit klingt hier der utopisch-märchenhafte Ton an, welcher der Erzählung eignet.93 Tatsächlich trägt die Geschichte zwischen Brigitta und Murai, zwischen dem hässlichen Entlein und dem schönen Märchenprinzen, auch Züge einer âAschenputtel-Konstellationâ94 (im Haushalt einer âbösenâ Mutter leben drei Schwestern, wobei die AuÃenseiterin vom Prinzen erkannt wird) sowie des von Jeanne-Marie Leprince de Beaumont popularisierten Märchenstoffs Die Schöne und das Biest (hier aber mit vertauschten Rollen).95 Zudem wirkt auch das Setting in der Puszta märchenhaft: Brigitta und Murai wohnen und herrschen auf Schlössern (vgl. HKG 1/5, 424, 433, 474), die sich quasi gegenüberliegen. Dazwischen befindet sich eine Wüstenlandschaft, die todbringende Monster (Wölfe) birgt. Und nicht zuletzt erscheint die sich im Happyend auflösende Liebesgeschichte auch als ein âTraumbildâ, an dessen Ende in der SF gar die klassische Märchenformel steht: âAlles war nun gut.â (HKG 1/5, 475)96
4.5 Vom Ziehen und (Ver-)Führen der Fäden
Der nämlich bin ich von Grund auf und Anbeginn, ziehend, heranziehend, hinaufziehend, aufziehend, ein Zieher, Züchter und Zuchtmeister, der sich nicht umsonst einstmals zusprach: â¹Werde, der du bist!âº
Friedrich Nietzsche, Also sprach Zarathustra
Ich habe den Themenkomplex der Führung bisher vor allem auf der Ebene der Figuren behandelt; Brigitta und Murai wurden als â im mehrfachen Sinne des Wortes â prometheisch97 (er-)schaffende, ihre Umwelt führende Figuren identifiziert, die mit ebenso viel poetischem Feuer wie harter Arbeit in ihrem âKreisâ wirken (HKG 1/5, 466). Lediglich oberflächlich erwähnt wurde die der individuellen Selbstführung übergeordnete Ebene der Fremdführung. Dies möchte ich nun im Folgenden nachholen. Stärker und eindeutiger noch als in anderen Erzählungen forciert Stifter in Brigitta (sowohl in der JF wie SF) die Vorstellung eines vom Erzähler als âSchicksalâ apostrophierten, tatsächlich aber eher einem elektromagnetischen Netzwerk von Fäden gleichkommenden Ordnungsprinzips, das die Figuren in ihren Entscheidungen zieht und (ver-)führt. Um diesen Aspekt genauer zu erfassen, ist es notwendig, zunächst einen eingehenderen Blick auf die der Brigitta-Erzählung vorangestellte Vorrede zu werfen.
4.5.1 Vorrede: Im Netz der Fäden
Vom Grundprinzip her funktioniert die Vorrede in Brigitta analog zu den bereits entfalteten Vorreden in der Sonnenfinsternià und Abdias. Es geht auch hier um eine erkenntniskritische Gegenüberstellung von Theorie und Praxis.
Die Seelenkunde hat manches beleuchtet und erklärt, aber vieles ist ihr dunkel und in groÃer Entfernung geblieben. Wir glauben daher, daà es nicht zu viel ist, wenn wir sagen, es sei für uns noch ein heiterer unermeÃlicher Abgrund, in dem Gott und die Geister wandeln. Die Seele in Augenblicken der Entzückung überfliegt ihn oft, die Dichtkunst in kindlicher UnbewuÃtheit lüftet ihn zuweilen; aber die Wissenschaft mit ihrem Hammer und Richtscheite steht häufig erst an dem Rande, und mag in vielen Fällen noch gar nicht einmal Hand angelegt haben. (HKG 1/5, 411)
Die Wissenschaft der Seelenkunde98 â modern: Psychologie â behauptet also, die Seele entschlüsselt und verstanden zu haben; die Praxis aber, die Wirklichkeit mit ihren Rätseln und Abgründen, belehrt den aufmerksamen Beobachter eines Besseren.99 Wie in Abdias wird vom Feld der theoretischen Reflexion zur Dichtung übergegangen, die besser geeignet scheint, das Rätsel zu beantworten bzw. darzustellen: â[W]ir wollen nicht weiter grübelnâ, gibt der Erzähler mit den nämlichen Worten der Abdias-Erzählung zu Protokoll,100 und stattdessen âeine Begebenheit erzählen, die uns zu all den obigen Bemerkungen führteâ (HKG 1/2, 213). So weit, so vertraut.
Zentraler für meine Untersuchung ist eine andere Ãberlegung, die Stifter zwar lediglich in der JF von Brigitta artikuliert, deren Grundgerüst mir aber in beiden Fassungen präsent scheint. Entfaltet wird in der JF die Vorstellung einer Welt, in der die Menschen über unsichtbare âmagische[ ] Fädenâ resp. âsanfte Silberfädenâ miteinander verbunden sind (ebd., 212). Stifter überlagert diese metaphysische Vorstellung eines Netzwerks von Fäden an einer Stelle auch mit dem naturwissenschaftlichen Erklärungsmodell âder Elektrizitätâ, schiebt dann aber im selben Atemzug nach, dass es auch ânoch feiner[e] unbekanntere[ ] Weltgeister[ ]â sein könnten, welche die Seelen verbinden (ebd., 211). Diese Vorstellung trägt â zumindest aus heutiger Perspektive â durchaus esoterische Züge. So zeigt sich der Erzähler überzeugt, dass die Menschen besonders intensive Momente des Lebens über die Fäden dieses Netzwerks mit den geliebten Menschen teilen: Die Mutter âweiÃâ,
daà jetzt ihr ferner Sohn stirbt, und umgekehrt, der Traum malt dem Sohne den Schatten der Mutter an die Wand in der Secunde, als sie zu Hause den letzten Athemzug thut â der Krieger ist des ganzen Tages vorher traurig, wenn ihn Abends die Todeskugel treffen soll â die Frau, ehe sie noch weiÃ, daà sie gesegnet ist, sieht Tag und Nacht ein süÃes Kindeslächeln in der Luft â der eine sagt seinen Todestag voraus, und siehe, er trifft ein, der andere, als ihn alle Ãrzte aufgegeben, wuÃte mit Bestimmtheit, daà er jetzt nicht sterbe, und er lebt heute noch â oder wie kommt es, daà der Kranke, der wochenlang die schmerzentstellten, verzogensten Züge wies, jetz auf einmal mit einem Engelslächeln auf der Todtenbahre liegt? was muà mit ihm vorgegangen sein, das er nicht mehr erzählen konnte?
(HKG 1/2, 212f.)
Die Welt wird also als ein durch Silberfäden verbundenes Datenstrom-Netzwerk entworfen, in dem die einzelnen Teile und Geschicke vom groÃen Ganzen zusammengehalten werden. Man fühlt sich â neben der modernen Assoziation des Internets â unwillkürlich an die Kommunikation von Wurzel- und Baumnetzwerken erinnert. Interessant ist indes das Schlussbild der obigen Passage: Der Tote versteht im Moment seines Todes sein Schicksal; er sieht, so könnte man werkübergreifend sagen, jenen âTodesengelâ (HKG 3/1, 208), den auch die verzweifelte Mutter in der Jungfrau-Parabel erblickt. Entsprechend zeichnet sich auch auf sein Gesicht ein âEngelslächelnâ (HKG 1/2, 213).101 Wie in der Jungfrau-Parabel verwendet Stifter in der Vorrede den Begriff Engel zur Bezeichnung der verschiedenen Kräfte und âSilberfädenâ, die auf das menschliche Leben einwirken und die Individuen aneinander knüpfen:
[Z]wei andere, ehe sie kaum noch das Weià ihrer Augen erblickt haben, hassen sich schon â â ein unerforschlicher Engel der Tugend und Schönheit fliegt durch das menschliche Geschlecht, und läÃt auf einzelne das Licht der Verklärung fallen, wir verehren sie dann: aber warum sind es uns so sanfte Silberfäden, die dieser Engel von Herzen zu Herzen spannt, oder sind sie die einzigen, auf denen Seelen wandern? (HKG 1/2, 212)
Die Menschen â so die Ãberlegung â nehmen auf einer unterbewussten Ebene ihres Gemüts zwar wahr, dass Verbindungen zwischen ihnen und anderen Menschen bestehen, dass sie gezogen und geführt werden, noch aber fehlt ihnen â wie Stifter dies auch später in der Bunte Steine-Vorrede anhand des elektromagnetischen Kraftfelds entfaltet â die rational-naturwissenschaftliche Erklärungsmatrix, um diese Phänomene erfassen zu können: âunbegreiflich, unausstaunbar sind wir oft gekettet an ein anderes, lechzen nach ihm, verspritzen unser Blut für ihn â und wissen nicht warum.â (Ebd.)102 Es ist unverkennbar, dass die hier beschriebenen (Schicksals-)Fäden der Liebe für Stifter auch gewalttätige (Ver-)Führungsfäden sein können. Das zeigt bereits das martialische Vokabular des âverspritzendenâ Bluts.103 Wie eine Marionette, von unsichtbaren Fäden geführt, opfert man sich für jemanden auf, ohne den tieferen âGrundâ dieses Verhaltens zu verstehen.
4.5.2 Ziehen, Führen, Fesseln, Bannen
Auf die eigentliche Handlung der Erzählung gemünzt, dient Stifter der Gedankengang von Engeln bzw. Silberfäden, welche die Herzen auf unergründliche Weise aneinander zu ketten scheinen, dazu, die merkwürdige Anziehung zwischen dem wunderschönen, extrovertierten Stephan Murai und der hässlichen, introvertierten Brigitta zu plausibilisieren. In der Vorrede zur JF werden solche Anziehungskräfte zwischen den Menschen noch explizit mit den âunbestreitbaren Thatsachenâ des âSomnambulismusâ sowie des âMagnetismusâ verknüpft (HKG 1/2, 211). Diese Hinweise tilgt Stifter in der SF â aber ihr Fundament wirkt, wie erwähnt, noch immer nach. Als der SF-Erzähler beispielsweise erstmals durch die Puszta wandert, die intrinsisch mit dem (An-)Wesen des Majors und seinen Träumen verbunden ist, werden auch die Gedanken des Erzählers zum Major âhingezogenâ:
[D]as Auge begann zu erliegen, und von dem Nichts so übersättigt zu werden, als hätte es Massen von Stoff auf sich geladen â es kehrte in sich zurück, und wie die Sonnenstrahlen spielten, die Gräser glänzten, zogen [Hervorh., B.D.] verschiedene einsame Gedanken durch die Seele, alte Erinnerungen kamen wimmelnd über die Haide, und darunter war auch das Bild des Mannes, zu dem ich eben auf der Wanderung war â (HKG 1/5, 413).
Später fühlt sich der Erzähler auf dem Gut des Majors âso eingesponnenâ (HKG 1/5, 438) von der Arbeit, dass er sich ihr nicht nur völlig hingibt, sondern auch zum Anhänger, zum Zieh-Sohn des Majors wird. Man erinnere sich: âDaà ich nun einen Hausstand habe, daà ich eine liebe Gattin habe, für die ich wirke, daà ich nun Gut um Gut, That um That in unsern Kreis herein ziehe [Hervorh., B.D.], verdanke ich dem Major.â (HKG 1/5, 466)
Indes wirken noch weitere â psychologisch grundierte â Kräfte, die den Erzähler an den Major und Brigitta fesseln. So hat der Sohn der beiden, wie bereits kurz erwähnt, zumindest in der JF eine frappierende Ãhnlichkeit mit einem âJugendfreundâ des Erzählers (ebd., 233). Gustav weist dabei eine vergleichbar charismatisch-magnetisierende Wirkkraft auf wie seine Eltern; ihm âflogâ auch des Erzählers âWesen zu: denn es kam ein längst verblichenes schönes Bild in meine Seele zurück, das Bild eines Jugendfreundes den mir der Tod entrissen und den ich einst mit tausend Thränen beweintâ (ebd.). Wie also die kosmischen Silberfäden Brigitta und Murai aneinander fesseln, so wird wohl auch der Erzähler nicht zuletzt deshalb an Murai gefesselt, weil seine âZügeâ ihn unterbewusst an Gustav erinnern, dessen tatsächliche Gestalt ihn dann gänzlich bindet.104
Vor diesem Hintergrund einer durch fremde Kräfte bestimmten Anziehung, einer Fremdführung, situiert der Erzähler auch die Liebesgeschichte zwischen Brigitta und Murai. Nicht zufällig kursiert das Gerücht, zwischen Brigitta und dem Major bestehe ein Band des Magnetismus: âEinige schreiben esâ, berichtet Gömör dem Erzähler, âvon dem Magnetisirenâ her (HKG 1/2, 232), dass eine solche Anziehung zwischen Brigitta und Murai bestehe. Obwohl Gömör eine solche Wirkkraft verneint, macht der Erzähler doch ähnliche Erfahrungen. Bevor er Brigitta â gemeinsam mit Murai â besucht, träumt der Erzähler tatsächlich auch von der Traumfrau des Majors. In der JF heiÃt es dazu:
[I]ch kenne nicht die Kraft des Magnetismus, aber ich gestehe, daà ich in der Nacht vor unserem Besuche in Marosheli, seine Vorstellung ordentlich nicht los werden konnte, und alles, was ich je von Magie und Simpathie und Ahnungen gehört hatte, fiel mir ein, insbesonders da mir der Major selbst einmal erzählt hatte, daà er in Frankreich einen kranken Jüngling gekannt, und sehr geliebt habe, weÃhalb er ihm manchmal über die Haare gestreichelt, worauf es aber geschehen sei, daà er sich gar nicht mehr von dem Bette des Kranken entfernen durfte; denn sonst habe dieser heftige Zuckungen bekommen. Jetzt, dachte ich, liege er selbst in solchen Banden gefangen, er der sonst so kindisch reizbar gegen jede Ungestalt war â ich war sehr begierig auf Brigitta â und wie in meine von Schlaftrunkenheit verdunkelten Ohren durch die offenen Fenster noch immer das tausendstimmige Zirpen der Haidegrillen fiel, träumte ich fantastisch durcheinander, daà ich vor der seltsamen Reiterin stehe, daà sie so schöne Augen auf mich richte, mich banne, daà ich den Fuà nicht heben könne, und daà ich alle Tage meines Lebens auf der Haide bleiben müsse. (HKG 1/2, 233f.)105
Bemerkenswert ist wiederum, dass hier die magnetisierende Anziehungskraft nicht dem groÃen Murai, sondern dezidiert Brigitta zugesprochen wird; sie hält einerseits Murai in ihren âBandenâ, âbanntâ aber andererseits auch den Erzähler für âalle Tageâ an die öde Puszta (und damit: an Brigitta selbst).106 Wohl nicht zufällig spricht der Erzähler in einem besonders doppeldeutigen Wortspiel davon, dass der die Wüste kultivierende Murai bei Brigitta auf âverzaubertem Bodenâ stehe (ebd., 232).
Während also Brigitta und Murai ihr Umfeld âbezaubernâ und in ihren Bann ziehen, werden sie in der JF explizit gezogen von den erwähnten âsanften Silberfädenâ. Bereits das erste Treffen ist vor diesem Hintergrund zu lesen: âAus einer unbegreiflichen Ursache, wenn es nicht Fügung war (denn sie that es sonst nie)â (ebd., 238), ist Brigitta bei jenem von ihrem Vater veranstalteten Ball anwesend, der eigentlich dazu dienen soll, eine von Brigittas Schwestern mit Murai zu verkuppeln. Hier nun sieht dieser schönste aller Männer Brigitta, diese âfremde Pflanzeâ (HKG 1/2, 236), diesen âdunkle[n] unheimliche[n] Punktâ im âGlanzeâ des Tanzballs (ebd., 237). Er, der AuÃenseiter, der auf dem Land â in der JF noch deutlicher: im âWaldâ (ebd.) â Erzogene, wird â wie später bei Gabriele â angezogen von Brigittas Fremdheit, ihrer (ihm vertrauten) Andersartigkeit.107 Im ihren Sonderlings-Status unterstreichenden selbstgemachten âschwarzseidenen Kleide, das sie immerâ trägt (HKG 1/2, 237), findet Brigitta plötzlich âein Paar groÃe, dunkle, sanfte Jünglingsaugen auf sich geheftetâ (ebd., 238). Murais schöne dunkle Augen erblicken die schönen schwarzen Augen Brigittas, die wiederum das Schwarz der schönen (Puszta-)Wüste spiegeln. Die Anziehung zwischen den beiden Naturgeschöpfen wirkt âaugenscheinlichâ wie ein elektrisches und elektrisierendes Naturspektakel â eines, das nur den extremen Ausgang kennt, das nur Tod oder Segen bringt. In der JF heiÃt es deutlich: âEs trafen hier zwei Charaktere zusammen, die so weit über das Maà des Tages hinausragten, daà es nicht anders sein konnte, als daà sie sich an einander rissen und Blitze warfen â ob segnend, ob zerstörend, wer konnte das wissen â sie selbst nicht.â (Ebd.) Es erscheint als blinde Notwendigkeit, dass diese beiden Ausnahmemenschen sich an- und (etwas schlüpfrig, aber sicherlich zutreffend) ausziehen müssen. Wenig später spricht der Erzähler wiederum davon, die beiden seien âvon einem Zuge ihrer Seelen getrieben: es muÃte sich erfüllenâ (ebd., 241).
Diese Exklusivität und Gewaltsamkeit der Liebe besänftigt Stifter in der SF deutlich; die zitierte Passage der âweit über das Maà des Tagesâ hinausragenden âCharaktereâ fehlt gänzlich bzw. wird in die subjektive Figurenperspektive Murais übertragen. Dieser nämlich gesteht Brigitta in der Hochzeitsnacht: âDa ich dich das erste Mal sah, wuÃte ich schon, daà mir dieses Weib nicht gleichgültig bleiben werde; aber ich erkannte noch nicht, werde ich dich unendlich lieben oder unendlich hassen müssen. Wie glücklich ist es gekommen, daà es die Liebe ward!â (HKG 1/5, 456) Von âBlitzenâ und magnetisch-elektrischen Fäden-Verbindungen ist hier vorderhand keine Rede.108 Stattdessen spricht die SF an den entscheidenden Wendepunkten (beim ersten Zusammenkommen von Murai und Brigitta sowie beim Wolfsangriff) bevorzugt vom âSchicksalâ (HKG 1/5, 455, 457, 467, 468), welches die Wege der Figuren lenke.
Warum, so muss gefragt werden, betont Stifter besonders in der SF den Schicksalsbegriff so nachdrücklich, wo er doch in der JF stärker auf ein zumindest vordergründig naturwissenschaftliches (freilich ebenfalls ins Ãbersinnliche gehendes) All-Einheitsprinzip der führenden Fäden abhebt? Es sind v. a. zwei Gründe, die ich hier für plausibel halte:
Einerseits wird durch die höhere Gewichtung des Schicksalsbegriffs in der SF der sittlich-christliche Subtext der Erzählung verstärkt, der das Handeln der Protagonisten (Aufgabe und Restituierung eines paradiesischen Ur-Zustands) nachdrücklicher an den noch näher zu besprechenden Sündenfall knüpft. Andererseits scheint mir Stifters Entschluss eine bewusste ästhetische Entscheidung zu sein, die wiederum mit seinem ab der mittleren Werkphase zu beobachtenden â und gerade in Brigitta mustergültig zu studierenden â Programm des genauen Hinschauens korrespondiert. So ist das Fädennetzwerk auch in der SF am Werk. Es wird jedoch, im Gegensatz zur JF, nicht explizit benannt, sondern lediglich in seinem geheimen Wirken sicht- und fassbar gemacht â und zwar über den Einsatz einer Vielzahl subtiler sprachlicher Hinweise, welche das Gezogen- und Geführtwerden der Figuren betonen und die von den Leser:innen erst über ein genaues, nachhaltiges Beobachten entdeckt werden können. Nicht umsonst bezeichnet Brigitta noch in der SF die Anziehungskräfte zwischen ihr und Murai als ein âsanfte[s] Gesetz der Schönheitâ, âdas uns zieh[ ]t [Hervorh., B.D.]â.109 Das magnetisch-gewalt(tät)ige Netzwerk der Fäden wird also in der SF primär (sprach-)ästhetisch evoziert, wobei Stifter die Grenzen von göttlichem Schicksal und naturwissenschaftlichem Fädennetzwerk (wie auch bereits in der JF) verschwimmen, sie â analog zu Abdias â epistemisch offenbleiben lässt.110
4.5.3 Terra Brigitta
Vor dem Hintergrund der sie führenden kosmischen Mächte werden die beiden Liebenden also zueinander hingezogen, finden sukzessive zusammen. Ein Prozess, den Stifter besonders in der JF eindrücklich schildert: â[L]ange, langeâ steht die wüste Brigitta hier âvor de[m] Spiegelâ (HKG 1/2, 239), ungläubig und voller widerstreitender Gefühle, dass sie tatsächlich begehrt werde:
[D]ann floà zuerst sanft und langsam eine Thräne aus ihrem Auge, dann eine zweite, dann immer mehr und mehr, es waren die ersten Seelenthränen in ihrem ganzen Leben, aber sie brachen nun so heià und fluthend, so gewaltsam und in solchen Strömen hervor, als müÃte sie in diesem Moment ein ganzes versäumtes Leben nachholen, sie meinte, wenn sie nur das heftige Herz heraus geweint hätte, dann müÃte ihr leichter sein. (Ebd.)
Mit gröÃter Intensität â und Gewalt â bricht die durch die eigenen âSeelenthränenâ und Murais (Seelen-)Blick bewässerte (befruchtete) Blume aus Brigittas Herz hervor und zersprengt den Panzer von Brigittas völlig verhärtetem Seelenboden. ââEs ist nicht möglich, es ist ja nicht möglich!ââ (ebd., 240), ruft sie sich zu. Der Ausspruch verweist nicht bloà auf Brigittas Unglaube, dass sie jemand lieben könnte, sondern auch auf die Unmöglichkeit, dass jemand sie in jener Weise lieben könnte, wie sie es verlangt. Sie nämlich fordert von ihrem Geliebten, eben weil sie durch ihre Hässlichkeit so unter der Gesellschaft zu leiden hat(te), aus âStolzâ nichts weniger als die âallerhöchste [Liebe], ja eine höhere, als das schönste Mädchen dieser Erdeâ (ebd.). Eine Liebe also, die â als Zeichen ihrer Ichbezogenheit â kein Begehren für eine andere Schönheit zulässt. Doch selbst dieser vermessene Wunsch hält Murai nicht von seinem Vorhaben ab:
[U]nd eines Tages in einem einsamen Zimmer, da ferne die düstre Musik scholl, da er vor ihr stand bittend und beschwörend, da sein trübes, ernstes, aufrichtiges Auge so nahe an ihrem schwebte, da vergaà sie sich, sie schlang mit eins den Arm um ihn, und empfing den Kuà des heiÃgeliebten Mannes â und nie, hatte er selbst nach langen Jahren noch gesagt, nie habe er mehr die reine Freude empfunden, wie damals, als er zum ersten Male diese vereinsamte, selbst von keiner Mutter noch berührte Lippe auf der seinen fühlte. (HKG 1/2, 241)111
Brigittas Kuss, den ihr âEntdeckerâ und Kolonisator Murai empfängt, ist ebenso paradiesisch wie ihre Liebe; einerseits vollkommen rein, brennt sie andererseits âtief[ ] und [â¦] heiÃâ. Stifter macht hier die âWüsteâ Brigitta wörtlich zu einer paradiesischen terra incognita, einem âPhantasma des privilegierten Zugangs zu einem Terrain absoluter Virginitätâ.112 Denn Brigittas Liebesvorstellungen sind nicht durch âLiebesgedanken und Liebesbilder vor der Zeit entkräftetâ worden; sie sind durchdrungen vom âOdem eines ungeschwächten Lebensâ (HKG 1/2, 241). Sie, die stets alleine war, die stets in ihrem Innern gelebt und sich eine eigene Fantasiewelt erschaffen hat, â[ ]führtâ ihren Murai entsprechend âin ein originelles, fantastisch-naives Reichâ, wo âihr inniges und heiÃes Lieben [â¦] wie ein goldener Strom in vollen Ufernâ quillt (ebd., 241f.) Führung und Verführung sind in dieser himmlisch-höllischen amour fou intrinsisch verschränkt. Sie, die aussieht wie âvon einem Dämonâ (ebd., 235) angehaucht, wird von Murai geliebt, als sei sie ein âEngel des Lichtesâ (ebd., 241). Doch wo zwei solche Urgewalten aufeinander treffen, wo âBlitzeâ (ebd., 238) geschleudert werden resp. das âSchicksalâ (HKG 1/5, 455, 457, 467, 468) so prominent und radikal ins Leben der Protagonisten eingreift, da sind Konflikte vorprogrammiert.
4.6 Auf der Jagd
Er ging auf zwei Beinen, trug Kleider und war ein Mensch, aber eigentlich war er doch eben ein Steppenwolf.
Hermann Hesse, Der Steppenwolf
Es ist bezeichnend für Stifters werkübergreifende motivische Konsistenz, dass die zwei groÃen Wendepunkte im Leben der Protagonisten wiederum über Szenen der animalischen Energieentladung strukturiert sind: Die Ehe zwischen Murai und Brigitta zerbricht â nachdem sie bereits zuvor gekriselt hatte â an einer Jagdszene, als der Wolf Murai über die âGazelleâ Gabriele, eine wunderschöne Gräfin, herfällt (HKG 1/5, 458). Und sie wird restituiert, als Murai, von der âJagdâ kommend, seinen Sohn vor einem Rudel hungriger âWölfeâ rettet (ebd., 468). Wiederum arbeitet Stifter also mit Spiegelungsstrukturen. Im Folgenden möchte ich diese beiden Wendepunkte genauer analysieren, um so die zentrale Verbindung von Verführung und Gewalt in der Erzählung noch eingehender herausarbeiten zu können.
4.6.1 Der Wolf und die Gazelle
In der JF nimmt der Erzähler das verhängnisvolle Ende von Brigittas und Murais Beziehung proleptisch vorweg: âEin heimlich Verhängnià hat sie geführt, ihn der Natur des Menschenherzens; sie dem dunklen Geist entgegen, der sie warnte.â (HKG 1/2, 242) Ãberdeutlich artikuliert Stifter über das Wortfeld des Führens das Verhängnis, das die beiden Liebenden erwartet. Brigitta bekommt einen Sohn und âdies neue Wunder führt[ ] die unbewuÃten Glücklichen wieder eine Strecke weiter auf dem Ozeaneâ (ebd.) â und damit: näher zur Verführung. Denn das Schiff dieser Liebe gerät in stürmische Gewässer: âDas Schicksal stürmte fortâ (ebd.), heiÃt es in der JF. Und: âDas Herz des Menschen wird von tausend Gewalten gezogen [Hervorh., B.D.], alle müssen sie geprüft und erschöpft sein, bis das edle bei der edelsten bleibt, sonst ist die neue immer die lockendere â und sinnliche Schönheit ist darunter nicht die letzte der zauberischen Göttinnen.â (Ebd., 242f.) Diesen âtausend Gewaltenâ vermag das noch jugendliche Herz Murais nicht zu widerstehen: Es hat noch nicht erkannt, dass Brigitta unter den âtausend Gewaltenâ und tausend Fäden jener âedleâ ist, zu dem es eigentlich drängen sollte.113 Und so scheitert Murai daran, seine eigenen Triebe zu kontrollieren. Explizit stellt der Erzähler der JF dieses Scheitern in die Nähe einer gottgesandten Schicksalsprüfung, welche Murai â ähnlich den Heroen der antiken Sagenwelt, aber auch den mittelalterlichen Artusrittern â zu meistern hätte: â[E]r [Murai, B.D.] floh mit Brigitta, der immer schweigenderen, auf ein Landgut, und dort schleuderte ihm das Schicksal das schönste Weib entgegen, das je geformtâ (HGK 1/2, 243). Hatte das Schicksal die beiden Liebenden zuvor wie âBlitzeâ zusammengeschleudert (ebd., 238), so âschleudertâ es Murai nun das Naturgeschöpf Gabriele entgegen. Das Motiv der (göttlichen) Fremdführung bei diesem Verführungsszenario betont auch die SF. Dort berichtet der Erzähler: âUnd hier führte [Hervorh., B.D.] ihm das Schicksal ein ganz anderes Weib entgegen, als er es immer zu sehen gewohnt war.â (HKG 1/5. 457f.)
Dieses âschönste Weibâ ist ein âAbgrund von Unbefangenheitâ, ein âhimmlisches [â¦] Räthselâ (HKG 1/2, 243); unschwer sind auch hier Verwandtschaften zur Ditha-Figur erkennbar. Insgesamt erfahren wir über Gabriele wenig. Lediglich ihre naturhafte Ursprünglichkeit wird betont. In der JF heiÃt es:
Es war die Gräfin Gabriele gewesen, die Tochter seines Nachbars, ein wildes, herrliches Geschöpf, das ihr Vater, ein halb weiser, halb eigensinniger Greis, auf dem Lande erzog, wo er ihr alle und jede Freiheit lieÃ, damit sie, wie er sagte, die rechte, klare, lautere Natur, nicht eine jener abgerichteten Puppen werden möge. (Ebd., 234)
Gabriele und Murai sind Produkte einer wilden Erziehung durch Sonderlingsväter. Es ist insofern innerhalb der Erzähllogik folgerichtig, dass der wild-animalische Murai zur wild-unschuldigen Gabriele gezogen wird â und zwar auf wild-animalische Weise. Gabriele âneckte ihn, und trieb ihn meistens zu kühnen, übermüthigen Wettreiten an.â (Ebd., 243) Doch während Gabrieles Avancen als die naiven Akte eines Naturwesens dargestellt werden â wie immer sind sich Stifters weibliche Naturwesen ihrer eigenen Erotik nicht bewusst â, geht das âRaubthierâ (HKG 1/5, 468) Murai aktiv(er) auf die Jagd nach Gabriele.114 In der SF wird sie nicht umsonst als eine âfremdländische[ ] Gazelleâ (HKG 1/5, 458) bezeichnet. Wie das Schicksal also âfortstürmtâ, so blitzt und stürmt Murai, der Jäger, der Gazelle Gabriele hinterher:
Eines Tages aber, als sie vor Erschöpfung athemlos nur durch ein wiederholtes Haschen nach seinem Zügel andeuten konnte, daà sie wolle, daà er halten solle, und als sie beim Herabheben vom Pferde schmachtend naiv geflüstert, sie sei besiegt; damals, nachdem er ihren Steigbügelriemen, an dem etwas gebrochen war, wieder hergestellt, und sie nun verglühend an einem Baume stehen sah, â rià er sie plötzlich an sich, preÃte sie an sein Herz, und ehe er sehen konnte, ob sie zürne oder frohlocke, sprang er auf sein Pferd, und jagte davon. (HKG 1/2, 244)
Was genau man sich unter der im Wortlaut mit der SF identischen (vgl. HKG 1/5, 459) Formulierung vorzustellen hat, dass Murai Gabriele âplötzlich an sich [riÃ]â und âsie an sein Herz [preÃte]â, lässt die Erzählung wohlweislich offen. Doch unabhängig davon, wie weit Murais Ãbergriff, sein âunbegreiflicher, unentschuldigbarer Ãbermuthâ auch gereicht haben mag; er genügt, um Murai âbewusstâ zu machen, was er âbisher entbehrtâ hatte (ebd.): Nach Jahren der konventionellen Ehe erscheint ihm Brigitta nicht mehr ââwie kein anderes Weibââ (HKG 1/5, 455), sondern eben âwie jedes andere Weib.â Die lockende, verführerische, wunderschöne Gabriele bildet einen Kontrast zu seiner introvertiert-hässlichen, vertraut-kolonisierten Brigitta. Gleichzeitig erinnert ihn Gabriele auch an jene âursprünglicheâ Brigitta, jene âfremde Pflanzeâ (ebd., 448), in die sich der Jäger Murai einst verliebt hatte. Nicht zufällig sieht Murai Gabriele in der SF durch âdichte[s] Gebüschâ, neben âgrünen Blätternâ (HKG 1/5, 458). In Anlehnung an das tiermetaphorische Vokabular der Erzählung könnte man sagen: Der Wolf Murai hat Blut geleckt, hat (wieder) Lust auf âexotischesâ Fleisch bekommen.
Während Stifter, wie dargestellt, diese Tiermetaphorik in der SF geradezu forciert, arbeitet er in der JF noch deutlicher mit der bereits aus Abdias vertrauten Verquickung von Jungfrau, Engel, (Ver-)Führung und Blitz. Gabriele, so der Erzähler der JF, âwar der glänzende Engel, den das Schicksal als Führer [Hervorh., B.D.] neben die dunkle Wolke stellte â oder vielmehr die Wolke war längst da, nur sie, gleichsam mit dem Lilienstab ihrer Schönheit, lockte erst den Blitz aus ihr.â (HKG 1/2, 243) Gabriele, der weibliche Erzengel Gabriel,115 ist der Lockvogel, jener Verführungsengel, der den Magnetiseur Murai elektrisiert, bis er, in einer Gefühlseruption, sich nicht mehr beherrschen kann, bis ihm der âBlitzâ entlockt wird. Gabriele ist insofern eine von den Silberfäden des Schicksals geführte und gezogene Marionette â und damit genau das, was ihr Vater durch seine Erziehung eigentlich verhindern wollte: eine âPuppeâ (ebd.). Sie âermöglichtâ jene sexuelle Blitzschlagsentladung, die Brigitta dazu veranlasst, ihre kriselnde Ehe mit Murai aufzulösen â und die den sich vollends seinem gewalttätig-leidenschaftlichen Wesen hingebenden Murai nicht nur zu den Worten treibt: âWeib [Brigitta, B.D.], ich hasse dich unaussprechlich, ich hasse dich unaussprechlichâ (HKG 1/5, 459), sondern ihn auch beinahe dazu verleitet, sich das âsiedende Gehirnâ (HKG 1/5, 460) mit einer Pistole zu zerschmettern.
Die fünfzehnjährige Wanderschaft, die der Major stattdessen unternimmt, kann, vor dem Hintergrund des sanften Gesetzes, als gerechter Ausgleich, als Sühne für seine Schuld gesehen werden. Tatsächlich kursiert, zumindest in der JF, bereits beim ersten Mal, als der Erzähler den Major trifft, das Gerücht, der âGrundâ für des Majors Niedergeschlagenheit liege darin, dass âer Frevel getrieben mit den geheimen Kräften der menschlichen Seeleâ und deshalb âdurch dieselben Kräfte gestraft wordenâ sei (HKG 1/2, 230). Die hier erwähnte ârächendeâ Natur der âKräfteâ erinnert durchaus an die Gewalt des sanften Gesetzes, welches die Ãbeltäter für ihre Grenzübertretung zur Rechenschaft zieht. Jenes Gewebe von Fäden, das die Seelen verbindet, hat sich hier gegen den die anderen Wesen sonst an sich âziehendenâ Major gewendet.
4.6.2 Der Wolf und das Reh
Durch die herausgearbeitete Tiermetaphorik und deren Verhältnis zur Gewalt wird deutlich, wie stark Brigittas Anwesen, auf einer metaphorischen Ebene des Texts, nicht nur als ein Bollwerk gegen die tatsächlichen Wölfe der Puszta konzipiert ist, sondern auch als Schutzwall gegen den Wolf Murai. Dieser soll â zumindest vor seiner Läuterung â von ihrem Anwesen ferngehalten werden. Im Namen Marosheli verstecken sich wohl nicht zufällig nahezu vollständige Anagramme der Worte âharmlosâ und âerholsamâ. Die Umgestaltung der ebenso lebensfeindlichen wie spröden Puszta zum Garten Eden ist freilich alles andere als âharmlosâ und âerholsamâ:
Sie hatte durch unsägliche Ausdauer um den ungeheuren Umfang desselben eine hohe Mauer gegen die Wölfe führen lassen, und es war ordentlich, als ob die Rehe das wüÃten, und ihr dankten, indem sie unbefangen mit den glänzenden Augen auf uns sahen, und gleichsam die Blicke ihrer Herrin erwiederten [â¦]. (HKG 1/5, 463)
Um das Eigene schützen, um überhaupt erst etwas als das Eigene definieren zu können, muss das Fremde ausgesondert, muss eine Mauer âaufgeführtâ werden. Brigittas gepflegt-zivilisierter âGartenâ, in dem Kühe âwie Hirscheâ (ebd., 419) aussehen und Rehe völlig unbescholten verkehren, ist auch das Produkt eines gnadenlosen Grenzziehungs- und Ausrottungsprozesses, wie er sich in ähnlicher Form auch im Nachsommer findet. Nicht nur sind um ganz Marosheli hohe âMauernâ errichtet; auch âGitterâ (ebd., 421) und unzählige Wachposten schützen Bri-Gittas116 hermetisch abgeriegeltes Heim.117 Indes zeigt bereits Stifters Namensgebung, dass der Schlüssel zu Bri-Gittas vergittertem Herz, das sich nach der Steppe sehnt, letztlich wieder vom Steppenwolf Stephan bzw. Step(p)an kommen muss.118
Wie so oft in seinen Erzählungen inszeniert Stifter auch in Brigitta die Beziehung zwischen seinen Protagonisten räumlich-topografisch. Dieses Erzählverfahren wird besonders deutlich, wenn der Erzähler nacheinander sowohl durch Brigittas wie Murais Anwesen geführt wird. Im Gegensatz zum Kulturparadies, das Brigitta sich aufgebaut hat (wo das Gras wie âSammtâ aussieht und mächtige Kastanienbäume wie ein âGartenwaldâ wirken [HKG 1/5, 419]), verrät das Anwesen des Majors noch immer dessen âGewalt der Ursprünglichkeitâ (HKG 1/2, 216) bzw. animalische âUrgewaltâ. Es ist nicht von einem Garten, sondern einem âUrwaldâ (ebd., 423) die Rede. âTannen streckten sich gegen den Himmel, und mannsdicke Eichenäste griffen herumâ (ebd., 423f.). Dem weiblich-gepflegten Garten Brigittas steht bei Murai ein von Virilität nur so strotzendes Anwesen entgegen. Treibt man die oben angestellten onomastischen Ãberlegungen weiter, scheint das Gut Uwar lautmalerische Anklänge an eben jene beiden Zentralbegriffe aufzuweisen, die das Wesen des Majors prägen: Urwald und Urgewalt. Es überrascht nicht, dass das erste Lebewesen, das dem Erzähler auf diesem Anwesen begegnet, ein mannsgroÃer Hund ist. Dieser Hund stellt sich, als der Erzähler vor dem Tor steht, âauf die HinterfüÃeâ und fasst âmit den vorderen die eisernen Stangen, [â¦] ohne nur den geringsten Laut zu gebenâ (ebd.). Die überlegene GröÃe und die Ruhe dieses Alphatiers nehmen innerhalb der Erzähllogik die edel-maskuline, aber eben auch animalisch-gewaltige Erscheinung des Majors vorweg. Murais Hunde sind letztlich â wie er selbst â nichts anderes als sanfte (zivilisierte) Wölfe. Nicht umsonst bezeichnet der Erzähler sie explizit als âWolfshundeâ (ebd., 469).
Insgesamt wird also über die Kontrastierung mit Brigittas Gut die mühsam gezähmte Wildnis des Majors und seines (An-)Wesens deutlich: âDer Park, durch den wir zuerst ritten, war eine freundliche WildniÃ, sehr gut gehegt, rein gehalten, und von Wegen durchschnitten.â (Ebd., 428) Hierin nun, in der Formulierung einer âfreundlichen WildniÃâ119, liegt die eigentliche Pointe von Stifters Erzählung. Das animalische Wesen des Majors ist zwar im Alter besänftigt worden; vorhanden aber ist es nach wie vor. Die Wildnis und ihre Wölfe sind für das Funktionieren des gesamten â modern gesprochen â âÃkosystemsâ ebenso zentral wie die Leidenschaften für das menschliche Zusammenleben.120 Es braucht die âfreundliche WildniÃâ des Majors, seine wölfische Natur, um die âBlume der Schönheitâ allererst aus Brigitta und Ungarn âhervorziehenâ und bewahren zu können. Nirgends tritt dies in der Erzählung deutlicher zutage als in der bereits mehrfach angesprochenen Wolfszene zum Schluss der Erzählung.
4.6.3 Der Wolf unter Wölfen
Jenes âSchicksalâ, das zunächst Gabriele an Murais Herzen âgeworfenâ und damit das Verhängnis â die Scheidung der beiden Geliebten â ausgelöst hatte, ist es auch, welches dieses Verhängnis zum Schluss beider Fassungen âunerwartet löseteâ (HKG 1/2, 252).121 Es ist bezeichnend für Stifters fortlaufende Dekonstruktion dichotomer Natur- und Kulturraumtraditionen, dass der alles lösende, schicksalshafte Angriff der Wölfe ausgerechnet an der Todeseiche stattfindet â also in jenem Grenzbereich zwischen Kultur und Natur, wo früher, wie der Erzähler erfährt, die Delinquenten erhängt wurden. Zusätzlich verstärkt wird das Gefühl verschwimmender, unklarer Grenzen durch die jahreszeitlichen und meteorologischen Gegebenheiten: âEs war schon sehr spät im Herbste, man könnte sagen, zu Anfang Wintersâ, lautet die unscharfe zeitliche Angabe des SF-Erzählers; âein dichter Nebel lag eines Tages auf der bereits fest gefrornen Haide.â (HKG 1/5, 468) Wiederum symbolisch ist der Umstand, dass der Major und der Erzähler im Begriff sind, âvielleicht ein wenig zu jagenâ (ebd.), als der Angriff geschieht. Gekonnt akzentuiert Stifter damit den flieÃenden Ãbergang von Kultur- und Naturgrenzen; die Menschen, eben noch die âzivilisiertenâ Jäger und Bezwinger der Natur, werden durch eine âfürchterliche Wendung der Dingeâ (HKG 2/2, 27) selbst zu den Gejagten. Es sind, wie so oft, Gewittermetaphern, die den Gewaltreigen begleiten. Der Major wird durch âzwei dumpfe Schüsseâ â letztlich: durch menschgemachten Blitz und Donner â auf die Gefahr, in der sein Sohn schwebt, aufmerksam gemacht; im anschlieÃenden Gefecht ist dann vom âBlitz und Knallâ der âDoppelpistolenâ die Rede (HKG 1/5, 468). Insgesamt reagiert der Major auf die drohende Gefahr geradezu blitzartig: Der Erzähler hat die Situation noch gar nicht begriffen, da âsprengt[ ] er [der Major, B.D.] schon die Allee entlang, so furchtbar, wie ich nie ein Pferd ha[b][ ]e laufen sehenâ (ebd.). Mit dem Major gehen wörtlich die Pferde durch. Als der Erzähler zum eigentlichen Tatort gelangt, bietet sich ihm entsprechend ein
Schauspiel, so gräÃlich und so herrlich, daà noch jetzt meine Seele schaudert und jauchzt: an der Stelle, wo der Galgen steht, und der Binsenbach schillert, hatte der Major den Knaben Gustav gefunden, der sich nur noch matt gegen ein Rudel Wölfe wehrte. Zwei hatte er erschossen, einen, der vorne an sein Pferd gesprungen war, wehrte er mit seinem Eisen, die andern bannte er für den Augenblick mit der Wuth seiner vor Angst und Wildheit leuchtenden Augen, die er auf sie bohrte; aber harrend und lechzend umstanden sie ihn, daà eine Wendung, ein Augenzucken, ein Nichts Grund werden könne, mit eins auf ihn zu fallen â da, im Augenblicke der höchsten Noth, erschien der Major. Als ich ankam, war er schon wie ein verderblich Wunder, wie ein Meteor, mitten unter ihnen â der Mann war fast entsetzlich anzuschauen, ohne Rücksicht auf sich, fast selber wie ein Raubthier warf er sich ihnen entgegen. Wie er von dem Pferde gekommen war, hatte ich nicht gesehen, da ich später ankam; den Knall seiner Doppelpistolen hatte ich gehört, und wie ich auf dem Schauplatze erschien, glänzte sein Hirschfänger gegen die Wölfe, und er war zu FuÃ. Drei â vier Sekunden mochte es gedauert haben, ich hatte blos Zeit, mein Jagdgewehr unter sie abzudrücken, und die unheimlichen Thiere waren in den Nebel zerstoben, als wären sie von ihm eingetrunken worden. (Ebd., 468f.)
Die Plötzlichkeit, die Zu-Fälligkeit, mit der die katastrophische Gewalt hier scheinbar aus dem âNichtsâ über den Menschen hereinbricht, ihn âüberfälltâ (man beachte hier auch die Nähe zum Zufall), ist mehr als âunheimlichâ. Doch nicht minder âgrässlich und herrlichâ â Stifter nutzt wiederum die Kategorie des Erhabenen, um die affizierende Wirkung dieser existentiellen Grenzerfahrung ästhetisch zu fassen â ist auch die Reaktion des animalisch-urgewaltigen Majors. Er wird in dieser Szene selbst zum Naturereignis, zum âMeteorâ, zu einem âverderblich Wunderâ, wirkt âwie ein Raubthierâ. Letztlich ist Murai hier ein Wolf unter Wölfen.122 Nicht nur der Major ist dabei von einer Art animalisch-elektrischen Aura durchdrungen. Auch sein Sohn Gustav, der eigenhändig âzweiâ Wölfe erschossen und einen abgewehrt hat, âbannt[ ] für den Moment noch mit der Wuth seiner vor Angst und Wildheit leuchtenden Augen, die er auf sie bohrt[ ]â, die Wölfe. Hatte der Erzähler davon geträumt, dass er von Brigittas Augen âgebanntâ würde (HKG 1/5, 445), so überträgt sich dieses Augen-Bannungsbild nun in die Realität. Gustav, mit den gleichen Augen wie seine Mutter versehen, verschafft seinem Vater jene kurzen, aber entscheidenden âAugenblickeâ, die dieser benötigt, um seinen Sohn, diese âBlume der Schönheitâ, aus der tödlichen Gefahr zu befreien.
Man hat den Wolfsangriff mitunter als metaphorischen Einbruch verdrängter Leidenschaften gelesen.123 Eine solche Deutung ist plausibel, sollte aber nicht absolut gesetzt werden. So ist es schlicht simplifiziert, wenn Irmscher angesichts des Wolfsangriffs behauptet: âUnter der Oberfläche der Selbstbeherrschung lauert noch die alte Drohung, und aus der Landschaft bricht sie hervor. Das ungewöhnliche Naturereignis entspricht also genau der schwärmerischen AnmaÃung des Menschenâ.124 Definitiv lassen sich die Wölfe als das innere Seelenleben des Majors lesen. Aber: Einerseits habe ich bereits gezeigt, dass es gerade das Dichterische, Schwärmerische ihres Wesens ist, das es Brigitta und Murai erlaubt, die von dem Menschen gemeinhin verkannte hässliche Gegend zu kultivieren. Dass der Major und Brigitta also die Puszta mit der eigenen Subjektivität zu füllen versuchen, ist eben nicht bloà âschwärmerische[ ] AnmaÃungâ, sondern auch notwendige Voraussetzung und Triebfeder für ihr Reformprojekt. Noch wichtiger aber scheint mir, dass die Erzählung für eine Konfrontation mit den eigenen Dämonen plädiert. Die bei dieser Konfrontation hervorbrechende Wildheit des Majors wird bezeichnenderweise gerade nicht sanktioniert. Es ist vielmehr die Verdrängungsarbeit der beiden Liebenden, der fortwährende, durch hohe Mauern symbolisierte Ausschluss aller Leidenschaften, aller âWölfeâ, welcher diese tödliche Gefahr erst provoziert. Seit âfünfâ Jahren, so vermerkt der Major selbst, haben sich diese Wölfe nicht mehr so weit vorgewagt (HKG 1/5, 470). âFünf Jahreâ â das ist ziemlich genau jene Zeitspanne, seit der Major auf sein Gut in Uwar zurückgekehrt ist. Seit fünf Jahren sind diese Wölfe (Leidenschaften) also hungrig, lechzen sie nach âFleischâ. Gleiches gilt natürlich im metaphorischen Sinne auch für die beiden Protagonisten â und erst das Beinahe-Opfer des Majors ermöglicht die wörtliche â(Auf-)Lösungâ ihres Problems.
Die Wolfszene bringt nicht zuletzt auch den âNutzenâ der bereits genannten âfreundlichen Wildnisâ zur Anschauung. Als ungebändigter, leidenschaftlicher Wolf war Murai für die Gazelle Gabriele eine Gefahr. Als gezähmter, das heiÃt noch immer starker, aber kontrollierter Wolf indes ist Murai in der Lage, den Angriff auf seine Familie abzuwehren, seine Gemeinschaft (seinen Staat) zusammenzuhalten. Dabei sind es in prominenter Weise die gezähmten Tiere (die âfreundliche Wildnisâ), die ihm diese Gegengewalt ermöglichen â und welche das urwüchsige (Gewalt-)Potential dieses Ungarns, analog zu ihrem gezähmten Wolfsanführer Murai, geradezu archetypisch verkörpern.
Zu nennen sind hier 1.) die Hunde, die als gezähmte Wölfe (als Wolfshunde) die Schutzfunktion in Murais Reich übernehmen und â wie es in der SF heiÃt â für die âungarischen Haiden [â¦] so unentbehrlichâ (HKG 1/5, 470) sind. Bröckling hat im Rahmen soziologischer Ãberlegungen zu den Metaphorisierungen von Foucaults pastoralem Hirtenmodell luzide auf die symbolische Funktion des (Hirten-)Hundes verwiesen.
Wie die Schafe ist er ein Tier, gehört aber nicht zur Herde. Er unterstützt den Hirten bei seiner Aufgabe und untersteht seinem Befehl. Um die Schafe zusammenzutreiben und die Wölfe fernzuhalten, darf er nicht zimperlich sein. Nur weil der Hund, falls nötig, mit Gewalt droht, kann der Hirte als sanfte Führergestalt erscheinen.125
Im Unterschied zum von Bröckling präsentierten Hirtenmodell sind es bei Stifter indes nicht nur die Hunde, die zur Verteidigung der Herde Gewalt anwenden, sondern auch ihr vermeintlich sanfter Hirte, ihr Alphawolf Murai. Durch die Abwehr der Wölfe und die Rettung seines Sohns legitimiert dieser Hirte aber auf jeden Fall seine Position als pater familias â und zwar im doppelten Sinne: Zum einen beweist er sich als Vater Gustavs, zum anderen erfüllt er auch seine von ihm selbst betonte Stellung als sorgender Hirte seiner âKinderâ-Herde.
Zu erwähnen sind 2.) auch die Pferde. Als Grenztiere par excellence besitzen sie eine wilde, ursprüngliche Gewalt (verstanden sowohl im Sinne der potestas wie der violentia), stellen diese aber aufgrund ihrer Zähmung in den Dienst der Menschen. Stifter hat genau diese Kulturleistung des Menschen, eine ihm eigentlich überlegene Naturgewalt gezähmt â unterworfen! â zu haben, bereits in seinem 1841 entstandenen, noch deutlich vom romantischen Vexierspiel von Lust und Verzweiflung am menschlichen Leben gekennzeichneten Bericht Aussicht und Betrachtungen von der Spize des St. Stephansthurmes betont. In diesem lässt Stifter den Blick über die Stadt Wien gleiten und kommt dabei auf die durchaus ambivalente Bändigung des Pferdes zu sprechen:
[S]iehst du am Rande der Stadt jenes pallastähnliche Gebäude? Es ist eine Wagenremise, aber von groÃen mächtigen Wagen, deren gleich immer eine ganze Reihe aneinandergehängt daraus hervorfährt, von furchtbaren unbändigen Rossen gezogen; ihr Schnauben ist erschütternd, und der Dampf ihrer Nüstern geht als hohe dunkle Säule durch den Himmel; sie zermalmen jeden Widerstand, und ihrem Laufe vergleicht sich nur der Flug des Vogels, und dennoch nur ein Mensch, ein kleiner Mensch, du würdest ihn mit deinem Rohre kaum sehen, mit einem sanften Druck seiner Hand bändigt er die Rosse, daà sie dastehen, still und fromm, wie zitternde Lämmer. Ei â dort fährt er ja â siehe die dunkle Linie schiebt sich durch die Saaten hin â sieh zu, ehâ sie dir enteilt. Schon steht ihre erste Rauchwolke weit hinter ihr am Himmel, aber auch ihre zweite und ihre dritte â jetzt deckt sie jener Abhang, jetzt ist sie wieder sichtbar, deutlich hinausschwebend â jetzt ist sie verschwunden, und nur der Rauch zerstreut sich langsam am Himmel. Wie das majestätisch ist! und der Mensch, das körperlich ohnmächtige Ding, hat das Alles zusammengebracht; die furchtbar gewaltige Naturkraft, blind und entsetzlich, hat er wie ein Spielwerk vor seinen Wagenpallast gespannt, und lenkt sie mit dem Drucke seines Fingers â und so wird er auch noch andere, noch innigere, noch grauenhaftere seinem Dienste unterwerfen, und allmächtig werden in seinem Hause, der Erde. Die Welt wird immer schöner und groÃartiger â fast ist es betrübend, sterben zu müssen! (HKG 9/1, XI)
Das Pferd (aber indirekt auch: der die Welt unterjochende Mensch) erscheint einerseits als gezähmtes Gewalttier; andererseits wird es als Natur-Ãquivalent zu den in der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts aufkommenden Eisenbahnen codiert. Zwei Assoziationen, die sich implizit auch in Brigitta beobachten lassen. In der Erzählung nämlich â die, obwohl von der Modernisierung Ungarns erzählend, frei ist von jeglicher Eisenbahn â bildet das Pferd den eigentlichen Motor von Murais und Brigittas agrarischen und wirtschaftspolitischen Unternehmungen. Die Bedeutung der Pferde lässt sich alleine am Wortmaterial ablesen: Der Begriff Pferd* fällt in Stifters Text 41-, der Terminus reiten und alle sich daran knüpfenden Wortvariationen (ritt, Reiterin, reitend etc.) gar 46-mal. Zum Vergleich: Selbst die häufigsten Begriffe der Erzählung, Brigitta und Major, kommen â sämtliche Flexionen mitgerechnet â nur knapp doppelt so oft vor (Brigitta* 84-mal, Major* 74-mal). Dabei lässt sich eine bemerkenswerte Zäsur feststellen: Sobald der zu Fuà wandernde Erzähler mit Ränzlein und Stab das Anwesen Brigittas (und später Murais) betritt und damit die gezähmte Wildnis Ungarns zu Gesicht bekommt, sind die Pferde allgegenwärtig. Es ist vor diesem Hintergrund kein Zufall, dass das erste Mal, als ein Pferd erwähnt wird, mit dem ersten Auftreten Brigittas korrespondiert. Zum einen wird damit, wie erwähnt, Brigittas Führungskompetenz symbolisiert; gleichzeitig wird auch die ursprüngliche, wilde Puszta-Landschaft, die Brigitta als ungarische Gaia geradezu verkörpert, aufs Engste mit der Urgewalt des Pferdes (und letztlich: der ungarischen Reiter:innenseele) verbunden. Und dieser Konnex setzt sich fort: So geschieht auch die Besichtigung von Murais groÃem Uwar-Anwesen per Pferd; und wie bei Brigitta betont der Erzähler hier wiederum über die Verbindung zum Pferd Murais Kraft und Führungsfähigkeit: âIch fragte nicht, was er thun werde, sondern folgte ihm, wohin er ritt.â (HKG 1/5, 431) Die Verknüpfung von Land und Pferd geht so weit, dass der Erzähler die riesigen Distanzen bald nicht mehr in LängenmaÃen angibt, sondern in Pferdedistanzen: âAn dem Tage, der nachher folgte, war ich mit ihm in der Schäferei, die zwei Stunden Reitens entfernt ist.â (Ebd., 436)
Pferde fungieren in Stifters riesigem, wildem Ungarn indes nicht nur als die wichtigsten Transportmittel; sie verkörpern letztlich die Lebensversicherung, die Lebensader dieser (Reit-)Nation. Die lebensspendende Rolle der Pferde wird bereits subtil deutlich, wenn der Erzähler sie mit den eigentlich zur Nahrungsmittelproduktion dienenden Rindern vergleicht: âEin anderes Mal sah ich die Gestütte, und wir waren auf der Weide, auf welcher seine Füllen und die jüngeren Pferde gewöhnlichen Schlages unter Hirten stehen, wie anderswo die Rinder.â (Ebd.) Erst in der Wolfsangriffsszene aber zeigt sich in aller Klarheit die lebensstiftende Funktion der gezähmten Natur: Hatte sich schon nach seiner ersten Nacht auf Uwar in den âMorgentraumâ des Erzählers âPferdegewieher und Hundegebellâ (ebd., 426) gemischt und so die Vitalität und Wildheit der Puszta betont, so verbinden sich Hund und Pferd beim Wolfsangriff zu einer die Menschen schützenden Phalanx:
Wir waren zu einer Wolfsjagd nicht gerüstet, der unselige Nebel lag dicht vor unsern Augen, daher schlugen wir den Weg zu dem Schlosse ein. Die Pferde schossen in Todesangst dahin, und da wir so ritten, sah ich es mehr als ein Mal wie einen jagenden Schatten neben mir, grau im grauen Nebel. In unsäglicher Geduld eilte die Heerde neben uns. Wir muÃten in steter Bereitschaft sein. Von dem Major fiel einmal links ein SchuÃ, aber wir erkannten nichts, zum Reden war keine Zeit, und so langten wir an dem Parkgitter an, und wie wir hinein drangen, brachen die edlen schönen dahinter harrenden Doggen neben uns heraus, und in demselben Augenblicke scholl auch schon aus dem Nebel ihr wüthendes Heulen, hinter den Wölfen haidewärts schweifend.
âSitzt alle auf,â rief der Major den entgegen eilenden Knechten zu, âlaÃt alle Wolfshunde los, daà meine armen Doggen nichts leiden. Biethet die Nachbarn auf, und jagt, so viel Tage ihr wollt.â (Ebd., 469)
Die Tiere retten ihre Herren nicht nur, sie riskieren für diese auch ihr Leben. Besonders evident wird dieser Umstand mit Blick auf Gustavs Pferd. Als die Gruppe um Murai Gustav nämlich in Sicherheit gebracht hat, vermerkt der Erzähler: âEiner von den Leuten fing ihn [Gustav, B.D.] auf und hob ihn herunter [vom Pferd, B.D.], da sahen wir, daà die Lenden des Thieres von Blut gefärbt waren.â (Ebd., 470) Gustav, stellt sich später heraus, hat lediglich einen âleichte[n] BiÃâ im âSchenkelâ (ebd.) erlitten. Unklar bleibt indessen, ob auch das Pferd verletzt wurde. Gerade in dieser Offenheit aber besteht die eigentliche Kraft des zitierten Bildes: Tierisches und menschliches Blut und Leiden scheinen hier zu verschmelzen, scheinen jene tiefe Mensch-Pferd-Verbundenheit, jene Opferbereitschaft zu symbolisieren, die sich durch Stifters gesamten Text zieht. Die Metapher des Pferds als Lebensader, als Garant für das Ãberleben Ungarns wird damit ebenso sinnfällig wie jene des Herzbluts, das Gustav, aber natürlich auch sein Vater Murai bereit sind, für diese harte wie schöne Puszta zu â um die martialische Formulierung der JF-Einleitung aufzugreifen â âverspritzenâ (HKG 1/2, 212). Ins Blickfeld rückt mit diesem letzten Gedankengang die in der Brigitta-Erzählung zentrale Rolle des Opfers.
4.6.4 Das Opfer oder: Schuld und Sühne
Es ist bekannt, dass gerade das Ritual für den christlich-katholischen Stifter eine groÃe Bedeutung besaÃ.126 Mir geht es indes weniger um die in der Forschung besonders beachtete sprachliche Gestaltung von Riten und Zeremonien in Stifters Werk, sondern um die heilende Kraft des Opfers. Bereits ein oberflächlicher Blick auf Stifters Werk lässt erkennen, dass Stifters Geschichten gespickt sind mit (metaphorischen) Opferszenen: Felix, der im Haidedorf zugunsten seiner Poesie auf die irdische Liebe verzichtet; Ditha, deren Opfer die frischen Blüten des Flachsfelds schützt; Coronas und Georgs Entschluss im Waldgänger, ihre auf Liebe gegründete, aber kinderlose Ehe zu scheiden, um der gesellschaftlichen âPflichtâ (HKG 3/1, 186) des Kinderkriegens Genüge zu leisten; Konrad und Sanna in Bergkristall, deren Beinahetod an Heiligabend letztlich als notwendige Triebfeder fungiert, zwei verfeindete Dörfer wieder zu befrieden; der beschränkte Pfarrer in Kalkstein, der ein asketisches Dasein fristet für sein Ziel, ein neues Schulgebäude zu finanzieren, dessen Standort die Kinder auf ihrem Schulweg nicht mehr über einen bei Hochwasser gefährlichen Bach zwingt; und natürlich Risach im Nachsommer, der seiner Liebe zu Mathilde aufgrund eines elterlichen Diktums entsagt. Während die Opferthematik also in vielen Stiftertexten vorhanden ist, scheint mir das Motiv in Brigitta geradezu omnipräsent. Dazu nur einige wenige Belegstellen: Bevor Murai und Brigitta erstmals als Paar zusammenfinden, beschreibt Stifter eine Szene, in welcher er die in âTränenâ aufgelöste Brigitta lange Zeit ein âKinderbildchenâ âküss[ ]e[n]â lässt, worauf âdargestelltâ ist, âwie sich ein Bruder für den andern opfere.â (HKG 1/5, 452) Proleptisch symbolisiert dieses Bild bereits vor Beginn der eigentlichen Beziehung den Schmerz, den die beiden Liebenden für ihre Beziehung erleiden sowie die Opfer, die sie erbringen müssen. Als Murai nach fünfzehn Jahren des Herumziehens schlieÃlich nach Uwar zurückkehrt, rettet er ihr, als sie einmal todkrank ist, das Leben. Durch dieses âOpfer [gerührt]â (HKG 1/5, 471), verpflichten sich die beiden auf eine freundschaftlich-platonische Beziehung, um ihre Beziehung nicht nochmals zu gefährden.127 Bei der Wolfszene ist es Murai selbst, der sich für seinen Sohn zu opfern bereit ist, als er sich schützend vor die Wölfe stellt. Und als die beiden Liebenden sich endlich, durch den Wolfsangriff gewaltsam wieder zueinander hingezogen, gegenüberstehen, sagt Murai âbeklommenâ zu Brigitta: âArme, arme Gattin, [â¦] fünfzehn Jahre muÃte ich dich entbehren, und fünfzehn Jahre warst du geopfert.â (HKG 1/5, 472)128 Erst durch dieses letzte, ultimative Opfer Murais sind die beiden Liebenden in der Lage, die Vergangenheit hinter sich zu lassen und ein neues Kapitel ihres Familienlebens â unter dem wiedergewonnenen Namen des Majors â zu beginnen. Philipps konkludiert schlicht: âIn rescuing his offspring he [Murai, B.D.] secures the future of his familyâ.129
Es ist indes zentral für die Erzähllogik, dass der Text die âSchuldâ am vorläufigen Scheitern der Beziehung bei beiden Aktanten ausmacht. Brigitta hat sich, wie sie in der SF selbst sagt, der âSünde des Stolzesâ (ebd., 473) hingegeben, indem sie eine absolute, für Murai (zunächst) unmögliche Form der Liebe forderte.130 Murai auf der anderen Seite hat sich, wiederum in Brigittas Worten, dem âsanfte[n] Gesetz der Schönheit, das uns zieh[ ]tâ, hingegeben (ebd.). Die letzte Erklärung ergänzt Murai mit dem Satz: â[J]a es zieht uns das Gesetz der Schönheit, aber ich muÃte die ganze Welt durchziehen, bis ich lernte, daà sie im Herzen liegt, und daà ich sie daheimgelassen, in einem Herzen, das es einzig gut mit mir gemeint, das fest und treu ist, das ich verloren glaubte, und das doch durch alle Jahre und Länder mit mir gezogen [Hervorh., B.D.]â (ebd.). Hier nun zieht Stifter wörtlich alle âFädenâ der Erzählung zusammen. Wie so oft scheint Stifters Prosa dabei einer Worthörigkeit zu gehorchen, die semiotische und semantische Ebene in Einklang zu bringen strebt: Nicht nur wird über Anziehung gesprochen, sie wird dem Wortmaterial geradezu eingeschrieben â und zwar in beiden Fassungen.131 Denn wie die Fäden die Menschen ziehen, sie erziehen, so muss Murai fort- und herumziehen, muss Brigitta sich zurückziehen, damit die beiden Liebenden wieder von Neuem zueinander hingezogen werden können. Und am Ende allen Ziehens steht schlieÃlich â in entscheidender Inversion zweier Buchstaben â das Verzeihen: âdas Verzeihen, so herrlich und göttlich ist es, daà mir Brigittaâs Züge wie in idealer Schönheit strahlten, und mein Gemüth in tiefer Rührung schwammâ (HKG 1/2, 255).132
Hatte das sanfte Gesetz resp. das âSchicksalâ Gabriele an Murais Brust geschleudert, so wird der Major bei der Versöhnung mit Brigitta nicht bloà zu ihr hingezogen, sondern richtiggehend âgeschleudert mit hochgehobenen Händen eines Sturzesâ (ebd.). Die âGewalt der Gemüthsbewegungâ (HKG 1/5, 471), die bereits den vom Wolfsangriff âsanftâ verwundeten Gustav übermannt und in eine Ohnmacht gezwungen hatte â wobei Brigitta ihn, wie es merkwürdig zweideutig heiÃt, zur Sicherheit âGlied um Gliedâ (ebd., 471) untersucht hatte â, überträgt sich hier auch auf die Eltern. Wie ein Naturereignis, mit âmaÃloser Heftigkeitâ (ebd., 472), liegen sich Brigitta und Murai in den Armen, können gar nicht voneinander lassen: âUnd wieder stürzten sie sich in die Arme, als könnten sie sich nicht ersättigen, als könnten sie an das gewonnene Glück nicht glauben.â (Ebd., 473) Ihr Zusammenkommen, das in die Nähe des Magnetismus gerückt wurde, wirkt hier tatsächlich magnetisch â und zwar in beiden Fassungen.133
Die Gewaltkulmination dieses Schlusses ist auch gleichbedeutend mit der Restituierung von Murais patriarchaler Handlungsgewalt â aber unter besänftigten Vorzeichen. Zwar hängt das âAugeâ seines (für sich) âgerettetenâ Sohns an ihm âwie an einer Gottheitâ (HKG 1/5, 475). Möglich aber wird diese Apotheose nur, weil die groÃe Frau Brigitta den Major endlich beim Namen â beim Zauberwort â nennt und ihn damit âerlöstâ bzw. âerrettetâ.134 Folgerichtig wohnt Stifters Ideal-Familie fortan nicht auf Murais, sondern auf Brigittas Anwesen, âvon wo der Majorâ, gutmütiger Patriarch, der er (nun) ist, âim Sinne hatte, Brigitta nie fort zu ziehen [Hervorh., B.D.]â (HKG 1/5, 475). Dem Fortziehen wird das Bleiben vorgezogen. Denn Brigitta â und mit ihr Murai â ist âin Mitte ihrer Schöpfungâ (ebd.).
Letztlich lässt sich Murais Fall, sein lapsus in die Umarmung metaphorisch als Umsturz bzw. Umkehr seines Sünden-Falls lesen. Als Rückkehr an den paradiesischen (urmütterlichen) Busen seiner Brigitta und der âSchöpfungâ. Dabei ist der finale Sturz in seiner Heftigkeit, die doch im Glück mündet, auch einschlägiges Sinnbild jener ordnungsstiftenden (sanften) Gewalt, die Stifters sanftem Gesetz, seinen alles durchziehenden Silberfäden, insgesamt eignet.
4.7 Härte und Gewalt
Gebeugt erst zeigt der Bogen seine Kraft.
Franz Grillparzer, Sappho
Zwar propagiert die Erzählung die strenge Kultivierung des Landes â und damit des Selbst. Sie bestimmt die einbrechenden Wölfe metaphorisch als aufgestaute Leidenschaften, die Zerstörung bringen. Aber sie tritt â und das ist entscheidend â nicht für eine steril-leidenschaftslose Welt ein, wie Stifter sie später im Nachsommer konzipiert. Das Einbrechen des Elementaren, des Urgewaltigen soll in Brigitta zwar nach Möglichkeit kontrolliert werden, es ist aber gleichzeitig inhärenter Bestandteil der Natur und ihrer ânatürlichen Ordnungâ.135 Mehr noch: Härte und Gewalt werden als Chance verstanden, um Stillstand zu verhindern und die Menschen zu Wachsamkeit, Sittlichkeit und Innovation zu nötigen. Sie fördern Lernprozesse. Ich möchte abschlieÃend noch etwas eingehender zeigen, dass Gewalt in der âheilenâ Brigitta-Welt ein zwar vordergründig tabuisierter, bei genauerer Betrachtung aber ebenso notwendiger wie hilfreicher Bestandteil des komplexen Geflechts von Natur und Kultur ist â immer natürlich unter der Voraussetzung der maÃvollen Anwendung.
4.7.1 Der Galgen und die (L)Eiche
Wie eng sanftes Gesetz und Gewalt im Brigitta-Kosmos verzahnt sind, lässt sich wohl am deutlichsten anhand der âTodeseicheâ (HKG 1/5, 422) illustrieren. Sie und der Galgen bilden in Brigitta die äuÃersten Ausläufer der Kultur. Sie sind am Rand von Murais und Brigittas Anwesen angesiedelt, verbinden â als unheilschwangere Symbole ihrer Vergangenheit und Triebe â die beiden gewissermaÃen und befinden sich gleichzeitig im direkten Ãbergang zur Wildnis. Gewalt und Tod werden damit sinnbildlich an den äuÃersten Rand des Kulturbereichs verpflanzt. Aber: Das gezielte Töten, die Exekution ist noch Teil der Kultur. Mehr noch: Die Eiche symbolisiert nicht nur eine archaisch-natürliche Urgewalt. Sie steht auch, wie der Hirtenjunge Milosch dem Erzähler erklärt, für einen gesellschaftlichen Fortschritt: ââHier ist der Galgen,â sagte Milosch, indem er anhielt â âseht Ihr dort unten, wo der Bach glänzt, ist ein schwarzer Haufen, auf den geht zu, es ist eine Eiche, auf der man sonst die Ãbelthäter aufgehängt hat, jetzt darf das nicht mehr sein, von der Eiche aber beginnt ein gemachter Weg, an dem junge Bäume gepflanzt sind, geht eine Stunde fort, dann zieht an der Glockenstange des Gittersââ (HKG 1/5, 421). Die Ironie ist unübersehbar: Was hier als Zivilisation ausgegeben wird, ist letztlich nur die Ãberführung einer archaisch-rechtlichen Gepflogenheit in eine neue bürgerlich-rechtliche Deutungsmatrix; das Kostüm ändert sich, der Inhalt bleibt gleich. Hier wie dort stirbt der Verurteilte den Tod durch Erhängen. Die Erkenntnisse der Zivilisation können also an dieser archaischen Form der Gewalt nichts ändern, im Gegenteil: Sie bestärken sie vielmehr.136 Indirekt heiÃt dies aber auch, dass der Wert und der Nutzen von Gewalt in dieser Welt durchaus anerkannt werden.
Diese These wird auch dadurch gestärkt, dass Stifter in dieser Todeszone kulturell-menschgemachtes und natürlich-göttliches Rechtssystem parallelisiert. Bereits bei der ersten nächtlichen Sichtung dieses âunheimlichenâ (ebd., 469) Ortes verschwimmen Bilder kultureller und ânatürlicherâ Gewalt. In der JF beschreibt der Erzähler beispielsweise die Konstruktion des Galgens mit den Worten: âzwei Säulen und ein Querbalken, so einfach stand es im gelben Mondenlichte â liegt ein Kopf oben, oder sitzt eine Eule darauf? â ich mochte es gar nicht wissen, sondern ging eilfertig weiterâ (HKG 1/2, 422). Mensch (Kopf) und Natur (Eule) werden im Todesinstrument Galgen (letztlich: ein vom Mensch kultiviertes Holzgestell) ununterscheidbar verzahnt. In der SF schwächt der Erzähler diesen Eindruck dann insofern ab, als der Erzähler das Ding auf dem Balken zunächst zwar ebenfalls für einen âKopfâ hält, dann aber â ganz rational â genauer hinblickt und feststellt, dass es in Wirklichkeit bloà âirgend eine Erhöhungâ (HKG 1/5, 422) des Balkens ist. Die Aura des Schreckens und der Gewalt aber bleibt auch in der SF erhalten. Der Fluss, der durch diese Zone läuft, wird beschrieben als âtodte Schlange.â (HKG 1/5, 422) Und selbst die an die Härte und Unheimlichkeit der Wildnis gewohnten Ungarn scheinen sich vor diesem Ort zu fürchten. Milosch, der âFührerâ des Erzählers, entfernt sich nämlich, nachdem er ihm den Weg zu Murais Besitzungen gewiesen hat, in Windeseile: âOffenbar hatte er von dem Orte weggetrachtetâ (ebd.), bemerkt der Erzähler mit gewissem Unbehagen. Und er ist entsprechend froh, als er endlich wieder den âweissenâ, ganz und gar zivilisierten (und ihm damit vertrauten) Weg betritt, der aus dieser Todeszone zu Murais Anwesen führt: âEs that mir wohl, daà ich wieder meine Schritte schallen hörte, wie es daheim in unserem Lande auf den Wegen der Fall istâ (HKG 1/5, 422).137
In dieser âZone of Othernessâ138 verschwimmen also Natur und Kultur, zeigen sich beide von ihrer gewalttätigsten, tödlichsten Seite. Holub hat vollkommen zu Recht bemerkt, dass bereits der Neologismus Galgeneiche â analog zum Begriff Wolfshund â semiotisch auf das Verschmelzen von Kultur (Galgen) und Natur (Eiche) verweist.139 Nicht nur werden die Delinquenten in dieser Todeszone erhängt und damit, in gewissem Sinne, der Gerechtigkeit âgeopfertâ. Es ist auch jener Ort, wo das âSchicksalâ den Körper Gustavs als Opfer â als Fleisch â den Wölfen präsentiert und dieses Opfer nur durch Murais eigene Opferbereitschaft gesühnt werden kann. Deutlicher noch als in Abdias wird Gewalt (die Jagd Murais auf Gabriele) durch Gegengewalt (die Jagd der Wölfe auf Gustav) bekämpft, werden menschliches und natürlich-göttliches Gesetz verschränkt, um wieder eine Balance im Brigitta-Kosmos herzustellen.140 Beide Rechtssysteme sind nicht nur zu Gewalt fähig, sie sind vielmehr darauf angewiesen. Erneut präsentiert sich das ordnungsstiftende sanfte Gesetz von seiner unsanften Seite.
4.7.2 Die Schule des Lebens
Härte, Not und Gewalt sind bei Stifter also nicht per se negativ konnotiert, sondern erfüllen vielmehr ihre spezifische Funktion im âLauf der Dingeâ.141 Die Härte und Gewalt der Puszta-Lebensbedingungen chiffriert Stifter dabei als besondere Chance für jene, denen es gelingt, sie in eine gezähmte, gesänftigte Form zu überführen. So grenzt der Erzähler beispielsweise das âGrünâ des ungarischen Grases dezidiert von âEnglandâ ab; dort sei es âzarter und weichlicher, während dieses hier kräftiger und sonnedurchdrungenerâ erscheint (HKG 1/5, 428). Die in der Puszta wohnhaften Hirten benötigen zum Reiten âweder Sattel noch Decke, und statt Zügel und Halfterâ haben sie âoft nur einen Strick.â (Ebd., 433) Einfache, primitive, wild-natürliche Reit- und Essweisen dominieren; Tiere und Menschen sind abgehärtet, sind âmännlicherâ. Aber die Landschaftserzeugnisse gedeihen â mit der richtigen agrartechnischen Behandlung â insgesamt besser, gerade weil sie sich abhärten müssen. Wenn hier etwas wächst, dann ist es schöner, stärker und kräftiger als in den übrigen Weltteilen. Gleiches gilt für die Bewohner:innen und Tiere: Sie sind zwar raubeinig, aber auch zäher, loyaler, arbeitstüchtiger.
Vorgeführt wird damit das Programm eines zwar entbehrungsreichen, harten Lebens, das aber umso vollere und schönere Früchte trägt. Gleichzeitig wird daran indirekt die Vorstellung eines Nutzens von Leid und Not für menschlichen Fortschritt gekoppelt. Eine solche Deutung ist nicht nur textimmanent nachweisbar, sondern entspricht auch durchaus Stifters eigenen Ãberzeugungen. In einem um 1850 entstandenen Aufsatz Die Schule des Lebens artikuliert Stifter diesen Gedankengang in aller Deutlichkeit:
Die Ursache aber, weÃhalb die Menschen in der Schule des Lebens lernen, ist die Noth. Weil er Speise braucht, weil er Kleider, Obdach, andere Dinge, selbst Vergnügen braucht, muà der Mensch die Handlungen unternehmen, wodurch er sich alles das verschafft. Und wo die Umstände am allerungünstigsten sind, dort muà er seinen Verstand am meisten anstrengen, die Mittel zu erfinden, und dort kommen gewöhnlich die auÃerordentlichsten Erzeugnisse des Geistes zu Stande. (HKG 8/2, 137)
Damit der Mensch etwas lernt, damit er sich entwickelt und âvorwärtsâ kommt, ist die Not wichtige Voraussetzung. Zugespitzt: Nur vor dem Hintergrund eines drohenden Verlusts (und damit: eines Gewalteinfalls) ist Fortschritt überhaupt möglich. Die Schule des Lebens ist für Stifter auch eine Schule des Schmerzes. Wer immer das Risiko hat, zermalmt zu werden, verfällt nicht â wie beispielsweise das von Stifter wiederholt als Negativfolie erwähnte spätrömische Kaiserreich â dem Laster der Genusssucht.142 Not und Leid sind also bei Stifter (notwendige) Triebfedern, um den eigenen schlechten Ist-Zustand zugunsten eines besseren Soll-Zustands zu überwinden.
Dem erwähnten Programm der Entbehrung und Härte folgend, muss auch die Beziehung der beiden Liebenden zunächst durch Not geprüft werden (Gabrieles Verführung, Brigittas schwere Krankheit, der Wolfsangriff), um sodann gestärkt und auf gefestigtem Grund (im doppelten Sinne des Wortes) aufblühen zu können. Man ist, nicht zum ersten Mal, an Hölderlin erinnert: âDer Noth ist jede Lust entsprossen, / Und unter Schmerzen nur gedeiht / Das Liebste, was mein Herz genossen, /Der holde Reiz der Menschlichkeitâ.143
4.7.3 Zweimal Nachsommer â einmal anders
Veränderung bedeutet in Brigitta zwar Gefahr, sie bietet den Protagonisten aber auch die Möglichkeit, die Fäden einer festgefahrenen Beziehung gewaltsam zu zerschneiden, um das Gewebe neu und fester zu knüpfen. In der SF heiÃt es zur heilenden Wirkung dieses gewalttätigen, âscharfen Schnittsâ:
Damals [nach Brigittas Erkrankung, B.D.] durch den gegenseitigen Anblick gerührt, und von leiser Liebe getrieben, aber dennoch so ängstlich vor der Zukunft, weil sie sich nicht kannten, und weil sich wieder etwas Fürchterliches zutragen könnte, schlossen sie jenen seltsamen Vertrag der bloÃen Freundschaft, den sie Jahre lang hielten, und den bisher keines zuerst anzurühren wagte, bis ihn das Geschick durch einen scharfen Schnitt, den es in beider Herzen that, trennte, und zu dem schöneren natürlicheren Bunde wieder zusammen fügte. (HKG 1/5, 474f.)
Was dem Autor der Brigitta â also jenem der 1840er Jahre â noch als sinnvoller Lösungsansatz erscheint, ist für den postrevolutionären Stifter der 1850er Jahre bereits ein Sakrileg. Im âresignierten Miteinanderâ144 des Nachsommers ist ein gewaltsamer Neuanfang der Liebe undenkbar. Das heilende, leidenschaftliche Gewitter, das Hereinbrechen der Natur, das in Brigitta durch die Wölfe markiert wird, fehlt im Nachsommer gänzlich. Das Risiko eines Verlusts des Status quo lässt Risach und Mathilde in jenem âunnatürlichenâ Stadium der â in der Terminologie der Brigitta-Erzählung â âbloÃen Freundschaftâ verbleiben, das in Brigitta noch zugunsten des âschöneren natürlicheren Bunde[s]â der Liebe überwunden wird.145 Statt das Band zu zerschneiden, statt die volle âGlutâ der Sonne zu genieÃen, verharrt man in einem sterilen Nachsommer, wo die Glut höchstens noch ein ersticktes âGlütchenâ ist.146 Gleiches gilt auch für die politische Dimension des Texts: Während der Erzähler (und mit ihm: Stifter) in Brigitta noch den âHammerâ eines neuen, kräftigen Landes schlagen hört, während hier gar eine sanfte Revolution möglich scheint, hat sich Risach bezeichnenderweise desillusioniert vom Staatswesen zurückgezogen. Die Erfüllung wird auf die nächste Generation verschoben. Risach verwirklicht sein eigenes Leben in seinem Adoptivsohn Heinrich. Während Murai und Brigitta (sanfte) changemaker sind, die den Status quo beheben, ist Risach (oder in diesem Kontext entscheidend: von Risach) klassisch-traditionalistischer Monarch, der in seinem (Zieh-)Sohn fortleben möchte. So gelesen, markieren Brigitta und Der Nachsommer zwei Varianten derselben utopischen Sühne-Geschichte.147 Während Stifter in Brigitta aber noch mutig den Blick in die Zukunft richtet und von einem sanft-gewaltsamen Neuanfang träumt, träumt Der Nachsommer (zu) gewalt(tät)ig sanft vom längst Vergangenen und versucht ängstlich, das Bestehende zu bewahren.
4.8 Zusammenführung: Stifters kleine groÃe Männer
Le Poète est semblable au prince des nuées
Qui hante la tempête et se rit de lâarcher;
Exilé sur le sol au milieu des huées,
Ses ailes de géant lâempêchent de marcher.
Charles Baudelaire, Lâalbatros
An der Brigitta-Nachsommer-Differenz lässt sich nicht zuletzt auch eine Modifikation des Typus des groÃen Mannes erkennen. Wie dargestellt, bietet die Murai-Figur â jetzt etwas pointierter formuliert â das Versprechen der Veränderung, während der Patriarch Risach die Aussicht auf eine gesicherte, stabile Gesellschaftsordnung markiert. Dabei verschieben sich die GröÃenverhältnisse deutlich: Träumt Murai noch davon, âHundertausendeâ (HKG 1/5, 438) zu führen, so beschränkt sich Risachs Wirkmacht auf einen erlauchten Kreis von ausgewählten Jünger:innen. Angesichts der Revolution von 1848 â und des damit einhergehenden Kontrollverlusts der Massen, den nicht zuletzt auch Stephan Szécheny, die Vorbildfigur Murais, in Ungarn beklagen musste â sank auch Stifters Vertrauen in die geschichtsmächtige Wirkkraft des groÃen, prometheisch schaffenden Individuums. Oder genauer: Seine Sehnsucht nach einem eben solchen groÃen Mann blieb zwar bestehen; sie verlagerte sich aber vom realpolitisch greifbaren Raum (Ungarn in Brigitta) in das zeit- und ortsunabhängige Traumreich des Nachsommers.148
Dieser letzte Gedankengang rückt nochmals dezidiert die Themenkomplexe der Führung und des groÃen Mannes in den Fokus, die nun im Folgenden auch auf Stifters eigenes Schreiben bezogen werden sollen.
4.8.1 Stifter und Führer
Es ist für Stifters eigene Führungsambitionen (als Autor) aufschlussreich, dass er den militärisch versierten und feurigen Murai zwar zum groÃen Mann verklärt, ihn jedoch, trotz seiner zweifellos vorhandenen dichterischen Begabung, nicht â wie beispielsweise Novalis seinen Heinrich von Ofterdingen â zur Apotheose eines Dichterführers stilisiert. Vielmehr legt er Murai in der JF folgende Sätze in den Mund:
Einst [â¦] habe ich geglaubt, anders wirken zu können, ich habe geglaubt, daà in meinem Herzen ein groÃes heiliges, ein tiefes Dichterwort schaffe, das ich einmal werde sagen können, um alle Menschen zu entzücken, und gröÃer und edler zu machen â â aber bei der einzigen Gelegenheit, die sich mir geboten, vermochte mein eigenes Herz nicht groà und edel zu sein â â es ist nun alles vorbei! (HKG 1/2, 229)
Der wahre Stifterâsche Dichter transzendiert die politisch-militärischen Führungskompetenzen des groÃen Mannes dergestalt, dass er sich (zusätzlich) durch ein groÃes, edles Herz auszeichnet. Indirekt stellt Stifter hier wahres Dichten â und damit auch die eigene Zunft sowie sich selbst â über die Vorzüge und Auszeichnungen eines groÃen Innovators und Staatsmannes.
Stifter hat nun sein eigenes Changieren zwischen Künstlertum und Staatsmann-Aspirationen bzw. -verdiensten mehrfach reflektiert. Bei aller vorgeschobenen Bescheidenheit stand für ihn auÃer Frage, dass es ihm â wie er in einem Brief an Marie von Hrussoczy vom 10. Februar 1861 verkündet â âgelungenâ wäre, eine âSpizenâ-Position im Staate zu erlangen, hätte er danach gestrebt (PRA 19, 271). Im gleichen Brief klingt aber auch eine bemerkenswerte Skepsis an gegenüber eben jener âSpizenâ-Position im Staate. Sie hätte ihn, wie er schreibt, bloà deprimiert, weil er seine âAufgabe nicht so [hätte] lösen [â¦] können, wie ich es als nothwendig eingesehen hätte.â (Ebd., 271f.) Es sind nicht zuletzt die verfehlten äuÃeren Umstände, die ihn an der Entfaltung seines vollen Potentials gehindert haben â dies jedenfalls Stifters eigene Wahrnehmung: âGöthe sagt, daà zur Entfaltung jedes Talentes auch die äuÃern Umstände kommen müssen [â¦], wie oft dachte ich: Etwa hätte ich doch einer der GroÃen werden können, wenn Freiheit der Seele und Klarheit und Heiterkeit immer gegeben gewesen wären. Und was bin ich nun?â (PRA 21, 205) Dass Stifter Mitte der 1860er Jahre, also zum Zeitpunkt der Niederschrift dieser Zeilen, eine solche Perspektive auf sein Leben und den Stand der Dinge einnahm, überrascht nicht, hatte er doch gerade in seiner nach der Revolution begonnenen Karriere als Staatsmann einige Niederlagen einstecken müssen.149 Seine politisch-pädagogischen Ideen waren mehrheitlich gescheitert, es fehlte ihm die Wertschätzung: â[E]r fühlte sichâ, wie der Stifter-Biograf Hein schreibt, âverkannt, unbeachtet, unverstanden und sagte, daà man ihn höher achten würde, wenn er auch nur ein wohlhabender Seifensieder wäre.â150 Entsprechend richtete sich sein Blick zunehmend auf eine âerleuchtete Nachweltâ (PRA 20, 283). In prägnanter Weise hat Stifter seine Nachruhm-Faszination in einer Albumblatt-Sentenz aus dem Jahr 1853 verewigt: âKein Ruhm ist so süss / Und ehrenvoll als der Nachruhm / Der Liebe seiner Zeitgenossen.â (PRA 18, 195)151 In der Pose des poeta dolens, dessen literarische Produktivität und Werke (seine âKinderâ) durch die Gemeinheit der Welt verhindert würden, schielte Stifter geradezu offensichtlich auf die Gunst der Nachwelt. Diesen Befund bestätigt auch folgende â von Stifter auf eine mögliche Veröffentlichung hin stilisierte â Briefpassage, gerichtet an Gustav Heckenast am 29. Februar 1856:
[H]ätte ich nur Zeit, und hätte das Amt nicht! Oft â oft sagt mir mein Inneres, ich hätte nicht umsonst gelebt, ich würde doch etwas machen, was fortlebt und fortwirkt. Stoffe und Gedanken häufen sich im Haupte, sie pochen und drängen zur Ausführung; aber darin fehlt die Zeit, und die Gemeinheit der täglichen VorkömmniÃe und die Kläglichkeit der Menschen, mit denen ich zu thun habe, und denen ich nicht aus dem Wege gehen kann, trübt die Hoheit der Stimmung. Vielleicht wird man einmal diesen Brief lesen, und die im Mutterleibe getödteten Kinder bedauern, dann wird es zu spät sein, wie es bei Kepler zu spät war, der auch in diesem unseligen Linz lebte, und wie es bei Mozart zu spät war. Ich bin kein Kepler und kein Mozart; aber wenn meine bisher veröffentlichten Arbeiten etwas wirkten, so bin ich doch etwas; denn ich weià es, daà diese Arbeiten mein Mindestes sind, und daà Tieferes in der Seele schlummert, das nur nicht erwekt werden kann, weil es mit holder Stimmen und göttlichen Klängen gerufen werden muÃ; jezt aber nur miÃtönige Fuhrmannsleute ihm in die Ohren kreischen. (PRA 18, 299f.)
4.8.2 Stifter neuer Welten
Genau dieses Hadern mit verpassten Gelegenheiten, dieses Missverhältnis zwischen eigenen Ansprüchen, eigenem Vermögen und gesellschaftlichen Widerständen bildet ein Leitmotiv in Stifters gesamtem Schaffen â und insbesondere im Nachsommer, den Stifter in unmittelbarer zeitlicher Nähe zum oben zitierten Brief fertigstellte. Im Nachsommer illustriert Stifter in aller Deutlichkeit das enge, spannungsreiche Verhältnis von Künstlerdasein und staatlichem Dienst anhand der eigentlichen Hauptfigur des Romans, des Freiherrn Gustav von Risach. Dessen Dilemma umreiÃt Stifter in einem Brief an Heckenast vom 2. Januar 1855 wie folgt:
Er war ein bedeutender Staatsmann aber seine Kräfte waren ursprünglich schaffende, er muÃte sie unterdrüken, und erst nach seiner Staatslaufbahn in seiner MuÃe machen sie sich gelten, und umblühen den Herbst dieses Menschen, und zeigen, welch ein Sommer hätte sein können, wenn einer gewesen wäre. (PRA 18a, 249)
Risach, so heiÃt es im Roman, spürt âdie Wesenheit eines Künstlersâ (HKG 4/3, 144) â âeines Baumeisters oder eines Bildhauers oder auch noch das eines Malersâ (HKG 4/3, 145) â in sich. Doch genau dieses künstlerisch-schaffende Wesen steht den einengenden bürokratischen Staatsstrukturen entgegen, welche den individuellen künstlerischen Gestaltungswillen oftmals beschneiden oder gänzlich unterdrücken. Im Nachsommer lässt Stifter Risach sagen: â[I]n jedem Falle waren die Kräfte, die sich in mir regten, dem Wirken eines Staatsdieners eher hinderlich als förderlich.â (Ebd.) Nichtsdestotrotz arbeitete sich Risach mit eiserner Disziplin zum bedeutenden Staatsmann empor, ohne freilich sein volles Potential, das freie Hand und eine Spitzenposition â genauer: den Herrscherthron â im Staat verlangt hätte, ausschöpfen zu können. Risach selbst bringt dieses Problem wie folgt auf den Punkt: âIhr seht, daà mir zwei Hauptdinge zum Staatsdiener fehlen, das Geschick zum Gehorchen, was eine Grundbedingung jeder Gliederung von Personen und Sachen ist, und das Geschick zu einer thätigen Einreihung in ein Ganzes und kräftiger Arbeit für Zwecke, die auÃer dem Gesichtskreise liegenâ (HKG 4/3, 140). Das Fügen in die ungeliebte Tätigkeit des Staatsdiensts aber ermöglicht ihm letztlich â genau wie Heinrichs Vater â finanzielle Unabhängigkeit, um so wenigstens auf die alten Tage Autonomie über das eigene Handeln zu erlangen â und seinen Nachkommen jenes (vermeintlich) selbstbestimmte Leben zu ermöglichen, das ihm verwehrt geblieben ist.152 Die Nachsommerwelt seines Hofguts, über die Risach uneingeschränkt herrscht, bietet ihm letztlich jene Freiheit, die er braucht, um seine volle Wirkkraft auf sich und seine Umwelt zu entfalten. Welche Macht Stifter seiner Risachfigur zuschrieb, verdeutlicht ein kurzer Blick in seine konzeptionellen Ãberlegungen. An Heckenast notierte er am 22. Dezember 1856 über Risach:
Er soll der Mann sein, der in hohen Ãmtern gestanden ist, Orden hat, noch Einfluà besizt, sich in seine Einsamkeit so zurük zog, dort alles um sich erhebt und bildet, der weise ist, durch den Natalie das wurde was sie ist, den sie verehrt, der weit über ihr ist, und an dem der junge Wandersmann sich bildet. Wie wenn nun der alte Mann in einer solchen Fülle seiner GeistesgröÃe und Würde so wie in seiner weisen Zurükgezogenheit sich darstellte, daà man begriffe, daà an ihm sich Natalie erzogen hat, und das Gewöhnliche verschmäht â wäre das nicht herrlich? (PRA 18a, 350)
Risach, der zurückgezogen lebende alte Weise, erzieht hier wörtlich durch seine GröÃe. Er steht weit über seiner ihn verehrenden Ziehtochter, aber auch dem jungen Wandersmann Heinrich, den er bildet und führt. An anderer Stelle schreibt Stifter noch deutlicher: âAuch sein Herz findet die schönsten Blüthen erst im Alter, und an diesen Blumen entzünden sich andere, die jung ins Unbestimmte und Regellose gewachsen wären, und die, ohne selber groà zu sein, durch seine GröÃe, die sich erst wie in einem Nachsommer zeigt, doch groà werden.â (PRA 18a, 249) Risach vereint Schaffenskraft und Charisma,153 seine Heilsfunktion als Führer tritt in Stifters Nachsommer-Kommentaren deutlich zutage. Zugespitzt: An Risachs Wesen soll die (Nachsommer-)Welt genesen.
Für Stifter bot die Nachsommerwelt aber nicht nur den Figuren des Romans, sondern auch den Leser:innen ein Heilsversprechen: Sie sollte das erlauchte Lesepublikum erhöhen und befreien aus der verkommenen Lebenswirklichkeit. Zum utopischen Gehalt des Nachsommers schreibt Stifter am 24. Mai 1857 an Heckenast: âEs sollte etwas GröÃeres und Höheres sein als das unerquikliche Volk des Tages.â (PRA 19, 22) Am 11. Februar 1858 gibt er gegenüber Heckenast zu Protokoll:
Ich habe wahrscheinlich das Werk der Schlechtigkeit willen gemacht, die im Allgemeinen mit einigen Ausnahmen in den Staatsverhältnissen der Welt in dem sittlichen Leben derselben und in der Dichtkunst herrscht. Ich habe eine groÃe einfache sittliche Kraft der elenden Verkommenheit gegenüber stellen wollen. (PRA 19, 92)
Der Nachsommer wird zum therapeutischen Heilsmittel. Es ist letztlich ein simpler Mechanismus, der Stifter vorschwebt: Das Dichten starker Menschen soll auch das Publikum â und natürlich auch ihn selbst â stärken. In einem Brief an Heckenast vom 17. Dezember 1860 ist zu lesen: âWeil die gegenwärtige Weltlage Schwäche ist, flüchte ich zur Stärke, und dichte starke Menschen, und dies stärkt mich selber.â (PRA 19, 259) Vor diesem Hintergrund lässt sich Risach in seiner charismatischen Eloquenz, seiner charakterlichen âGröÃeâ sowie seiner Führungskompetenz durchaus als groÃer Mann begreifen, der für die Figuren des Nachsommers â auf der Grundlage der Tradition! â eine bessere Welt erschafft. Jedenfalls führt und repräsentiert er gleichermaÃen seine Umgebung. Auf der Ebene der Rezeption kann man der Risachfigur â mit der nötigen Vorsicht â eine ähnliche Funktion zuschreiben: Wie Heinrich stufenweise zur âErleuchtungâ angeleitet wird,154 so soll Risach das Lesepublikum als strahlendes Exempel des weisen Mentors auf dem Weg der Menschwerdung führen. Dass Stifter seiner Risachfigur dabei einen GroÃteil seiner Biografie unterlegte und ihn an unzähligen Stellen als Sprachrohr eigener Ãberzeugungen und Ratschläge benutzte, zeigt die starke Identifikation, die Stifter mit Risach verband.155 Gerade diese Spiegelung der eigenen Person in Risach weist aber auch darauf hin, dass Stifter mit und über Risach eigene Führungsambitionen verarbeitete und artikulierte.
Dieser Gedankengang bringt mich wieder zurück zur Brigitta-Erzählung. Nicht nur lassen sich die für Risach festgestellten Führungskompetenzen und -motive bereits in der Murai-Figur finden. Ãberblickt man die Erzählung als Ganzes, so wird auch schnell ersichtlich, dass Murai am Ende der Erzählung nicht bloà Charisma und Führungsgeschick, sondern auch jenes groÃe, edle Herz eines Dichters besitzt, das er sich selbst im Gespräch mit dem Erzähler abspricht. Man kann sich durchaus überlegen, ob Murai seine â (noch) nicht über Kunstwerke verwirklichte â dichterische Veranlagung (ähnlich wie Abdias) gar auf seinen Zieh-Sohn, den Erzähler (und damit indirekt: Stifter selbst), überträgt, dessen erklärtes Ziel ja darin besteht, âdie Erzählung seines [des Majors, B.D.] Lebens zusammen zu stellenâ (HKG 1/5, 415). Als musisch begabter Mentor sorgte Murai so indirekt dafür, dass sein eigener Ruhm und sein groÃes Herz in den Worten des Erzählers bewahrt und verewigt blieben.156
Entscheidender für Murais Werdegang aber ist: Er wird sich â wie Risach â seines edlen Herzens erst durch seinen Sündenfall bewusst. Indem er das eigene Verschulden erkennt, schafft er gleichzeitig die Grundlage zur Sühne und wird zu einem groÃen Mann. Oder genauer: Er wird zu jener Version eines groÃen Mannes, die ihm trotz seiner Jugendsünden noch möglich ist.157 Darin besteht der Chiasmus seiner GröÃe: Murai wird groÃ, weil er scheitert. Aber das Scheitern verunmöglicht es ihm gleichzeitig, jene eigentliche GröÃe zu erreichen, die als Potenz in ihm angelegt war. Man beachte nochmals die Schlüsselstelle zu Murais eigenen Führungsaspirationen: â[I]ch bin erst zu ihnen [den Hirten der Puszta, B.D.] gekommen, als mein Haupt schon grau geworden warâ (HKG 1/5, 458). Murai ist groÃ, aber er hätte wie Abdias und Risach noch viel gröÃer sein können. Ich lese diese Wehmut über das eigene Nicht-Genügen â bei gleichzeitiger Hochschätzung des eigenen Potentials â als ein biografisch motiviertes Motiv, das sich durch eine Vielzahl von Stifters Werken zieht. In Brigitta findet sich dazu die zentrale Passage: âMir aber schienâsâ, bemerkt der Erzähler mit Blick auf Murai, âals ginge dieses schöne fragende Männerauge noch jetzt im Herbste seiner Tage hinaus in alle Weiten, um vom Himmel jene Seele zu fordern, die er ihm verheiÃen, aber nicht gegeben hatte.â (HKG 1/2, 229) Auch Stifter wartete, trotz anfänglich groÃem schriftstellerischem Erfolg, zeitlebens auf die ausstehende VerheiÃung. Dieses Gefühl übertrug er auf gealterte Männerfiguren, die zwar ebenfalls gescheitert sind, deren Befähigung zu groÃen Männern aber niemals im Zweifel steht.
4.8.3 Das GroÃe im Schatten des Kleinen
Von Felix über Abdias und Murai, den alten Obristen bis hin zu Dall, Risach und Witiko â alle diese Stifterâschen Figuren sind nicht âgewöhnlicheâ Menschen, sie tragen exzeptionelle Züge.158 Die Pointe besteht darin, dass Stifter ihre GröÃe einerseits als Potenz anlegt, und die Figuren andererseits zu einem Zeitpunkt der Handlung präsentiert, als diese ihren Zenit entweder noch nicht erreicht oder â weitaus häufiger â bereits überschritten haben.
Bereits in seinem frühesten Erzählwerk, der Fragment gebliebenen Jugenderzählung Julius, die wohl zwischen 1829 und 1830 entstand, entwirft Stifter jenes archetypische Männerbild, welches er in seinen späteren Texten fortlaufend variiert. Im Julius wird dem stürmisch-poetischen Titelhelden (einem Alter Ego des Autors) ein gewaltiger Kriegervater und Mentor zur Seite gestellt, der den sprechenden Namen Ernst Wilden, Freiherr von Wildenberg trägt. Zu diesem Mann liefert Stifter folgende Beschreibung:
Er war ein hoher, stark gebauter Mann mit tiefgewirkten kräftigen Gesichtszügen, die von der Sonne verbrannt, mit den schneeweiÃen Haaren sonderbar, und man möchte sagen abschrekend kontrastirten. An beyden Seiten einer etwas gekrümmten Nase flammten zwey tiefliegende graue Augen, die jede Hülle durchblicken zu wollen schienen. In dieser Gestalt wohnte ein gewichtiger und durchgreifender Wille, durch Gewohnheit militärischen Befehlens bis zur starresten Unbeugsamkeit gesteigert. Seine Diener und Hausleute fürchteten ihn, wie einen Geist des vorigen Jahrhundertes. In jüngeren Jahren mögen Leidenschaften in dieser Brust gewaltet haben, das zeigte das noch jetzt bey auÃerordentlichen AnläÃen in seinen Augen aufflakernde ungewöhnliche Feuer des Zornes: aber ein herrischer Geist hat sich durch 60jährige Uibung seiner Kräfte über alle seine Thätigkeiten eine solche Herrschaft anzueignen gewuÃt, da selbst seine nächsten Umgebungen in der Meinung standen, er sey ganz ohne alle Empfindung. Nur ein Mahl sahen seine Diener, wie ihm die Augen voll Wasser standen, und das war bey der Begräbnià seines Weibes. Er saà noch immer vor Landkarten, und studierte Schlachtordnungen. Dabey las er die Alten, den Shakspeare, und deklamirte mit sich selber aus dem Wallenstein. (HKG 3/1, 22f.)
Wildenberg ist ein aus einer anderen Zeit stammender Krieger, ein Willensmensch, der es schafft, seine Gefühle vollständig zu beherrschen â ein Ideal Stifters159 â und der seine GröÃe und Tatkraft nicht zuletzt auch aus der Literatur schöpft. Diese nostalgisch verbrämte GroÃmännerfantasie ist nicht einfach das Produkt von Pennäler-Literatur, sondern letztlich das ungefilterte und deutlichste Ideal eines gewaltigen, seine Leidenschaft und Umwelt beherrschenden groÃen Mannes, das Stifter zeitlebens bewundert hat und â in abgeschwächter (besänftigter) Form â in vielen seiner Geschichten auftauchen lässt. Exemplarisch dafür ist auch die Robert-Figur aus dem Hochwald. Robert ist ein naturverbundener Jäger, den Stifter â analog zum Freiherr von Wildenberg â als ein aus der Zeit gefallenes Relikt ehemaliger GröÃe beschreibt:
[S]o hob sich die Erscheinung fast in jene Zeit der Seher und Propheten hinüber, eine Ruine gewaltiger Männerkraft und MännergröÃe, eine Ruine, jetzt nur noch beschienen von der milden Abendsonne der Güte, wie ein stummer Nachsommer nach schweren lärmenden Gewittern â wie der müde Vollmond auf den Garben des Erntefeldes â â die stille, milde, tiefe Güte. (HKG 1/4, 224f.)
Abdias, der in den âRuinenâ (HKG 1/5, 240) ehemaliger GröÃe aufwachsende, durch seine Sozialisation geblendete Seher; Murai, der seine Führungsberufung erst erkennt, als sein âHaupt schon grau gewordenâ (ebd., 438) ist; der âalte Obristâ (HKG 1/5, 132) â man beachte wiederum die Militärbezeichnung! â in der Mappe, der in fortgeschrittenen Jahren als Mentor und landwirtschaftlicher Pionier in einem abgelegenen böhmischen Tal waltet; und natürlich Risach, der durch das einengende Korsett des Staatsdiensts verhinderte, eigentlich zum Volksführer berufene âKünstlerâ (HKG 4/3, 144). Stifters Werk ist gespickt mit âRuinenâ-Männern, deren Darstellung im Modus der NachsommergröÃe es ihm erlaubt, im Deckmantel des vermeintlich Kleinen vom GroÃen zu dichten.
4.8.4 Stifters kleiner Ãbermensch
Die GröÃenfaszination des vermeintlichen Käferdichters Stifter lässt sich besonders eindrücklich in einem Brief an Gustav Heckenast aus dem Jahr 1855 nachzeichnen, der kurz vor der Veröffentlichung des Nachsommers entstand. Hierin findet sich eine bemerkenswerte Ãberlegung, die in gedrängter Form die in den letzten Kapiteln thematisierten Fäden â kunstreligiöse Aspekte, vates-Figuration sowie Züge des groÃen Mannes â aufgreift und bündelt:
[M]ein gröÃtes Glük wäre es, wenn ich in greisen Tagen noch erlebte, daà ein deutscher Dichter aufstünde, der Göthes und Schillers Geist vereinte, er wäre dann der gröÃte aller bisherigen Zeiten, und da beide genannten Dichter so erschöpfend die zwei Pole deutschen Volkes darstellen Objectivität (die sich in allen unsern oft kindisch gründlichen wissenschaftlichen Arbeiten zeigt) und Idealflug (der in unsern oft edlen oft fantastischen Anstrebungen sich kundthut) so ist fast mit Nothwendigkeit zu vermuthen, ein Dichter werde einmal beides also ganz recht urdeutsch sein. Wenn ich dann in hohem Alter ein Werk von diesem Manne lesen könnte, würde ich gerne sterben, sagend: âBin ich auch tief unter diesem Manne, ein Vorläufer war ich doch.â (PRA 18a, 266f.)
Beschrieben wird hier die Hoffnung, dass dereinst ein Dichtergenie kommen möge, welches Goethes und Schillers polare Begabungen in sich vereine. Es ist ein Gedankengang, der sich â spätestens ab der mittleren Werkphase Stifters â in mehreren Briefen nachweisen lässt: die Parusie-Vorstellung eines Messias, der erscheinen und die Kunst erneuern wird. Und auch wenn Stifter immer wieder versuchte, seine eigenen Fähigkeiten kleinzureden, so bleibt doch erkennbar, dass er, wenn er nicht selbst dieser Erneuerer sein konnte, doch zumindest für sich in Anspruch nehmen wollte, er habe positiv auf die Genese dieses groÃen Menschen eingewirkt:
[D]as darf ich wohl ohne die Bescheidenheit zu verlezen sagen, daÃ, wenn ich die jezige Litteratur im Allgemeinen (natürlich die Ausnahmen abgerechnet) und leider auch die Menschen im Allgemeinen betrachte, meine Bücher über beiden stehen, in so weit es sich um Sitte Einfachheit und Ruhe handelt, und daà daher das Urtheil verschieden ausfallen muÃ, je nachdem der Leser jenen Eigenschaften nähersteht oder ferner. [â¦] Unsere Litteratur liegt im Argen, und ein Mann, der mit mir die Einfachheit und das sittliche BewuÃtsein gemein hätte, mir aber an Dichterbegabung weit überlegen wäre, sollte aufstehen, er würde der Erneuerer unserer gesunkenen Kunst sein, und die Ehre des Jahrhunderts retten. Den groÃen Grillparzer rechne ich noch zu der früheren Zeit. Seit er schweigt, ist der Unfug erst los gegangen. [â¦] Ein neuer gewaltiger Mensch sollte aufstehen, und mit einfachen aber allmächtigen Schlägen den Flitter die Gespreiztheit und die Selbstsucht und endlich, ich kann es wohl sagen, die Schlechtigkeit zerschlagen, womit jezt das Götterbild der Kunst behängt wird. [â¦] Er wird kommen, ihm wird sich ein Kreis zuscharen, und das Leben und alles, was mit ihm zusammenhängt, also auch der Staat wird sich heben [Hervorh. i. O.]. Dann werde ich vielleicht im Grabe die Genugthuung haben, daà gesagt wird, er hat mit seinen anspruchlosen Schriften angedeutet, was eine spätere Zeit und groÃe Menschen mit hinreichender Kraft ausgeführt haben.â (PRA 18a, 295f.)
Stifter formuliert hier die Vorstellung eines âgewaltigenâ und gewalttätigen, eines schaffenden Menschen, der die zeitgenössische Kunst mit âallmächtigen Schlägenâ von der âSchlechtigkeitâ der Welt befreien, sie âzerschlagenâ werde. Der messianische Zug in Stifters Denken beschränkt sich dabei nicht nur auf die Kunst; dieser groÃe neue Mensch soll auch das Staatswesen transformieren. Er wird â so die Vision â einen âKreisâ von loyalen Anhängern um sich scharen und die notwendige gesellschaftliche Veränderung â oder drastischer: Revolution â einleiten. Stifter ist dabei nicht unbescheiden: Immerhin sieht er sich als einen âVorläuferâ dieses âgewaltige[n]â Menschen. Implizit deutet er damit auch an, er habe diesem Kunstmessias den Weg bereitet. In einer bemerkenswerten Mischung finden hier Künstlerverehrung, Traditionsbewusstsein sowie Stifters besonders in jüngeren Jahren (und gerade auch in Brigitta) zu beobachtende, durchaus auf Veränderung pochende Gesinnung zusammen. Gleichzeitig werden hier die von Risach im Nachsommer geäuÃerten kunstreligiösen Ansichten, die den Künstler zum Gott erklären, in eine waschechte Herrschaftsfantasie überführt.
Stifters Ãberlegungen zum gewaltigen Menschen erinnern durchaus an Nietzsches Konzept des Ãbermenschen.160 Bemerkenswerterweise besaà Nietzsche tatsächlich eine dreibändige Ausgabe der Stifter-Briefe. Nicht nur das: Es finden sich besonders im 2. Band Anstreichungen und Notate von Nietzsches Hand, die zeigen, dass Nietzsche genau die oben zitierte Stelle markiert hat.161 Da Nietzsche ferner den Nachsommer nachweislich gelesen und bewundert hat,162 lässt sich die Vermutung anstellen, dass Stifter und seine im Nachsommer auftretende Mentor-Figur Risach Nietzsche bei der Konzeption des Zarathustra (immerhin eine groÃe Pädagogen- und Prophetenfigur) und der Vorstellung des Ãbermenschen beeinflusst haben könnten. Diese Ãberlegung macht nochmals auf jenen entscheidenden Umstand aufmerksam, auf den es mir in diesem werkübergreifenden Kapitel ankommt: Stifters groÃe Männer sind Abbilder einer NachsommergröÃe, die aufscheinen lässt, âwelch ein Sommer hätte sein können, wenn einer gewesen wäre.â (PRA 18a, 249) Abdias, Murai, der alte Obrist, Risach â sie alle sind Beispiele von Männern, die über die Jahre zwar sanfter werden, aber deshalb nicht minder gewaltig und groà bleiben. Sie sind Exempel eines Figurentypus genuin Stifterâscher Prägung, den ich als den kleinen groÃen Mann bezeichnen möchte. Mit Blick auf die Nietzsche-Parallelen könnte man sie augenzwinkernd auch als Stifters sanfte Ãbermenschen bezeichnen.
4.9 Kein Happyend oder: Opfer des Erfolgs
Agnes. Der Weg der Gnade â, solltâ ich meinen â
Brand (abweisend). Er ist erbaut aus Opfersteinen
Henrik Ibsen, Brand
In Stifters Ringen mit den eigenen Aspirationen und Verfehlungen dürfte einer der Gründe liegen, weshalb er die Brigitta-Erzählung nicht etwa mit dem Happyend des glücklichen Paares â und dem Satz: â[a]lles war nun gutâ (HKG 1/5, 475) â beschlieÃt, sondern mit einer bittersüÃen Note. Tatsächlich lässt Stifter seinen Erzähler nicht bloà in seine Heimat zurückkehren (bereits der Abschied von Brigittas und Murais âTraumlandâ ist Grund zur Melancholie), sondern führt ihn in beiden Fassungen auch explizit an Gabrieles Grab vorbei. In der SF heiÃt es:
Im Frühjahre nahm ich wieder mein deutsches Gewand, meinen deutschen Stab, und wanderte dem deutschen Vaterlande zu. Ich sah auf dem Rückwege Gabrielens Grabmal, die schon vor zwölf Jahren im Gipfel ihrer jugendlichen Schönheit gestorben war. Auf dem Marmor standen zwei groÃe weiÃe Lilien.
Mit trüben, sanften Gedanken zog ich weiter, bis die Leitha überschritten war, und die lieblichen blauen Berge des Vaterlandes vor meinen Augen dämmerten. (HKG 1/5, 475)
Weshalb gehören die letzten Sätze dieser Erzählung nicht Murai und Brigitta, sondern ausgerechnet der nur kurz im Erzählgeschehen auftauchenden Gabriele? Der Erzähler selbst liefert dazu keine weitere Explikation. Dennoch lassen sich aus dem Erzählzusammenhang einige abschlieÃende Vermutungen anstellen.
Zunächst einmal betont dieser Schluss erneut den in der Erzählung omnipräsenten Themenkomplex erotisch-weiblicher Anziehung sowie die damit zusammenhängende Frage von Schuld und Unschuld. Nicht zufällig stehen auf dem weiÃen Marmor âzwei groÃe weiÃe Lilienâ. Die weiÃe Lilie ist auch als Madonnenlilie bekannt; gerade Gabrieles Namensvetter, der Erzengel Gabriel, wird bevorzugt mit einer weiÃen Lilie in der Hand abgebildet.163 Kulturgeschichtlich symbolisiert sie insbesondere in der christlichen Ikonographie Unschuld, Jungfräulichkeit und Reinheit.164 Alle Attribute lassen sich auf das Naturgeschöpf Gabriele applizieren. Doch darin erschöpft sich die Symbolik der Gabriele-Figur nicht. Vielmehr lässt sie sich auch als doppelt besetzte Chiffre lesen, die sowohl Ewigkeit wie Vergänglichkeit aller Jugend veranschaulicht. In ihrer Fremdheit repräsentiert die âGazelleâ (HKG 1/5, 458) bzw. der âEngelâ (HKG 1/2, 243) Gabriele ein auÃerweltliches, für die vergänglichen Menschen nicht zu bewahrendes â und auszuhaltendes â Ideal der Schönheit, das auch Brigittas äuÃerer Hässlichkeit entgegensteht. Gabriele in ihrer natürlich-affizierenden Erotik ist einerseits (unschuldige) Verführerin, die Murai in den âabyss, into the darkness of chaos and passionâ165 stürzt. Aber sie ist ebenso Opfer von Murais wölfisch-gewalttätigen Trieben. Diese spannungsreiche Konstellation, in der die Grenzen von Führung und Verführung, Täter:in und Opfer auf abgründige Weise zu verschwimmen drohen, findet sich mehrfach in Stifters Werk: Immer wieder werden Naturgeschöpfe präsentiert, die in ihrer jugendlichen Unschuld, Schönheit und Erotik reizvoll auf (bürgerliche) Männer wirken, die deren Leidenschaft unwissentlich befeuern und die letztlich dem sexuell-aggressiven Verhalten der Männer zum Opfer fallen. Seien dies das aus Indien stammende Naturgeschöpf Chelion â vom Erzähler ebenfalls als âGazelleâ (HKG 1/4, 414) bezeichnet â in der Erzählung Die Narrenburg oder die wilden Mädchen in Kazensilber und Waldbrunnen. Alle diese faszinierenden Geschöpfe verlieren durch die männlich-bürgerliche Domestizierung entweder ihr Leben oder ihr wild-natürliches Wesen. Nicht anders in Brigitta: Die Gazelle Gabriele ist nicht nur symbolisches, sondern letztlich auch realweltliches Opfer von Murais (wölfischer) Fleischeslust.166 Ja, man kann noch weitergehen: Da Gabriele als âunschuldige Zerstörerin der Eheâ gleichzeitig deren âWiederherstellung auf festerer Grundlage ermöglichtâ167, erscheint sie letztlich als notwendiges Opfer für Brigittas und Murais Glück.168
Auch hier kann es helfen, den biografischen Kontext zu beachten. Stifter litt lebenslang unter Schuldgefühlen, weil er seine Jugendliebe â so jedenfalls sein eigenes Empfinden â mit der um einiges sinnlicheren Amalia Mohaupt betrogen hatte.169 Biografisch gelesen, spiegelt Murais Versagen angesichts der sexuellen Verlockung Stifters eigenen Sündenfall. Während Murai seine Verfehlung in Stifters Prosawelt zwar mit der Vertreibung aus dem Paradies bezahlt, letztlich aber in der Lage ist, sich durch langjährige Selbstbezähmung und körperliche Ertüchtigung (s)ein neues Paradies zu erschaffen â er also zum Schöpfer seines eigenen Glückes wird â, gab es für Stifters Schuld in der realen Welt keine Möglichkeit zur Sühne: Fanny Greipl starb bereits 1839, knapp 33-jährig, bei der Geburt ihres ersten Kindes. Nur in der Welt der Fiktion konnte Stifter sich ihr Andenken bewahren und auf Sühne hoffen. Indirekt zeigt sich damit sowohl in Murais wie Stifters Vita, dass der schmale âweisse[ ]â (HKG 1/5, 422) Weg ins selbstgeschaffene Paradies und zu gesellschaftlich anerkannter GröÃe â sei es als Innovator und groÃer Mann in der ungarischen Puszta oder als gefeierter österreichischer Schriftsteller â mit Opfern gepflastert ist.170
Bathori ist einerseits ein geläufiger ungarischer Name; das Wort bildet aber andererseits ein vollständiges Anagramm des medizinischen Fachterminus Orbita, womit (bereits zu Stifters Zeiten) die Augenhöhle gemeint ist. Vergegenwärtigt man sich, wie überprominent das Augen-Motiv die gesamte Erzählung durchzieht, so könnte dies mehr als bloà Zufall sein.
Man hat in der Forschung darauf hingewiesen, dass Brigitta âan keiner Stelle [der Erzählung] objektiv als hässlich beschrieben [wird]â, sondern âihr Charakteristikum [â¦] vielmehr âReizlosigkeitâ oder mangelnde Attraktivität [ist].â Grüne, Matthias: âDas Unbehagen der Liebenden. Ãber Liebesskepsis und schwindende Geschlechterpolarität in Adalbert Stifters âBrigittaâ und in Texten des Realismusâ. In: Henriette Herwig, Miriam Seidler (Hg.): Nach der Utopie der Liebe? Beziehungsmodelle nach der romantischen Liebe. Würzburg: Ergon 2014, S. 43â64, hier S. 48. AuÃerdem: Dittmann, Ulrich: âBrigitta und kein Endeâ. JASILO (1996), H. 3, S. 24â28, hier S. 28; Zimmermann, Christian von: ââBrigittaâ â seelenkundlich gelesen. Zur Verwendung âkalobiotischerâ Lebensmaximen Feuchterslebens in Stifters Erzählungâ. In: Hartmut Laufhütte, Karl Mösender (Hg.): Adalbert Stifter. Dichter und Maler, Denkmalpfleger und Schulmann. Neue Zugänge zu seinem Werk. Tübingen: Niemeyer 1996, S. 410â434, hier S. 418f. Diese Feststellung dient oftmals dazu, auf die gesellschaftliche Konstruiertheit von ästhetischen Kategorien hinzuweisen. Nun ist es zwar richtig, dass Stifter diesen Konstruktionscharakter von Schönheit in seiner Erzählung exponiert. Aber das ändert nichts daran, dass die Erzählung Brigitta als hässliche Frau entwirft (wenn Grüne statt Hässlichkeit von âmangelnder Attraktivitätâ spricht, ist dies letztlich bloà ein Euphemismus). Im Text wird Brigittas Hässlichkeit mehrfach bestätigt. Der Erzähler notiert z. B. zu einem Porträt Brigittas: â[E]s war nicht das Bild eines schönen, sondern eines häÃlichen Mädchens â die dunkle Farbe des Angesichtes und der Bau der Stirne waren seltsam, aber es lag etwas, wie Stärke und Kraft darinnen, und der Blick war wild, wie bei einem entschlossenen Wesen.â (HKG 1/5, 440) Brigittas Aufwachsen beschreibt der Erzähler mit dem doppeldeutigen Satz: âSo ward die Wüste immer gröÃer.â (HKG 1/5, 447) Der Nachbar Gömör spricht ebenfalls von âder häÃlichen und bereits auch alternden Brigittaâ (HKG 1/5, 444). Und Brigitta selbst vermerkt: âIch weiÃ, daà ich häÃlich binâ (HKG 1/5, 454). Sich wie Grüne darauf zu berufen, dass Brigittas Hässlichkeit nie âobjektivâ beschrieben werde, ist erst recht nicht zielführend, da die Erzählung ja von einem personalen, nicht einem allwissenden Erzähler vorgetragen wird. Denkt man Grünes Argument zu Ende, ist entsprechend jede Aussage dieses Erzählers anzuzweifeln â womit letztlich die Glaubwürdigkeit und Aussagekraft der Geschichte in ihre Einzelteile zerfiele.
Der rasche Tod ganzer Familienzweige und Figurenkonstellationen ist eine Erzählstrategie, die sich bei Stifter häufiger findet. In der Erzählung Die Mappe meines Urgrossvaters sterben beispielsweise, völlig aus dem Nichts und gänzlich unmotiviert, innerhalb eines Winters sowohl der Vater wie die beiden kerngesunden jungen Schwestern des Arztes Augustinus. Ein solcher âKahlschlagâ dient Stifter vielfach dazu, das Figurentableau zu lichten und den Hauptfiguren die Möglichkeit zu geben (bzw. sie dazu zu zwingen), sich selbst â unabhängig von genealogischen Beziehungen â zu beweisen und zu verwirklichen. Zimmermann hat vor diesem Hintergrund zu Recht behauptet, Stifters Personenkonstellationen entsprächen oftmals âReagenzglasanordnungenâ. Zimmermann, Christian von: âMatchmaking-Literatur, gelingende Partnersuche und âconditio humanaâ. Zur literarischen Anthropologie vornehmlich der Biedermeierzeitâ. In: Ralf Bogner, Ralf Georg Czapla, Robert Seidel (Hg.): Realität als Herausforderung. Literatur in ihren konkreten historischen Kontexten. Festschrift für Wilhelm Kühlmann zum 65. Geburtstag. Berlin [etc.]: De Gruyter 2011, S. 379â399, hier S. 391.
Mit groÃem rhetorischem Aufwand und unter Rückgriff auf das um 1800 verbreitete âklassizistische[ ] Schönheitsideal der Kalokagathieâ (also der Ansicht, die Physiognomie eines Menschen sei direktes Spiegelbild seiner Seele) versucht Begemann, in dieser letztlich simplen Erkenntnis das eigentlich âradikale[ ]â Moment der Erzählung zu verorten: Brigitta, so Begemann, âentthront rein physiognomisch manifeste, konventionell-normgerechte Schönheiten und rehabilitiert das äuÃerlich Hässliche, sofern es innerlich schön ist. Gegen mehr oder weniger komplex argumentierende Kalokagathie-Theoretiker wie etwa Lavater oder Herder hält es Stifter hier erkennbar mit Lichtenberg.â Begemann, Christian: âDas âTitelblatt der Seeleâ. Stifters Gesichter und das Dilemma der Physiognomikâ. In: Michael Gamper, Karl Wagner (Hg.): Figuren der Ãbertragung. Adalbert Stifter und das Wissen seiner Zeit. Zürich: Chronos Verlag 2009, S. 15â43, hier S. 33. Es ist indes fragwürdig, ob eine solch bemühte Bezugnahme auf den Kalokagathie-Diskurs genügend stichhaltig (ob Stifter die genannten Texte gelesen hat, ist Spekulation), v. a. aber notwendig ist bei einem Autor, der â besonders nach seiner Pockenerkrankung â unter seiner eigenen Erscheinung gelitten und deshalb, gerade auch in seinen Briefen, umso mehr darauf gepocht hat, ein schönes âHerzâ (exemplarisch PRA 17, 58) zu besitzen. Dass Brigitta äuÃerlich hässlich, innerlich dafür umso schöner ist, lässt sich insofern überzeugender unter Rekurs auf Stifters eigene Physiognomie und seine daraus resultierenden Erfahrungen erklären.
Kuhn, Heribert: âBrigittaâ. In: SH, S. 43â47, hier S. 43.
Vgl. auch: Baumann: âAngstbewältigung und âsanftes Gesetzââ, S. 125f. Zur Raumgestaltung (und der damit verbundenen zeitlichen Dimension) einschlägig: Jiang, Aihong: âZu Raumstruktur und Raumfunktion in Adalbert Stifters Novelle âBrigittaââ. In: LiteraturstraÃe. Chinesisch-deutsche Zeitschrift für Sprach- und Literaturwissenschaft 16 (2015), S. 37â45.
Wobei die Pointe bei der Erzählung bzw. des Handlungsorts nicht zuletzt darin besteht, dass dieser beschworene âkleine Punktâ in der ungarischen Wüste eigentlich eine riesige Ausdehnung besitzt. Insofern zeigt sich hier im âKleinenâ, was sich auch für Stifters Werk im GroÃen festhalten lässt: Im Schatten des vordergründig Kleinen wird vom GroÃen erzählt.
Auch Thürmer weist auf die symbolische Bedeutung der Puszta-Steppenlandschaft hin. Diese diene Stifter dazu, den Zusammenhang von âAbgrundâ und âBodenâ, von Oberfläche und Tiefe und damit die âFigur der Eskalationâ zu veranschaulichen, die auch für die Liebe zwischen Brigitta und dem Major konstitutiv sei. Thürmer, Wilfried: ââDie ganze Welt kömmt in ein Ringen sich nutzbar zu machen, und wir müssen mitâ. Zur Ambivalenz der Liebes-Geschichte in Stifters Erzählung âBrigittaââ. In: Wirkendes Wort 57 (2007), H. 2, S. 231â256, hier S. 255.
Kuhn: âBrigittaâ, S. 44.
Vgl. auch Mautner, Franz H.: âRandbemerkungen zu âBrigittaââ. In: Lothar Stiehm (Hg.): Adalbert Stifter. Studien und Interpretationen. Gedenkschrift zum 100. Todestage. Heidelberg: Lothar Stiehm 1968, S. 89â102, hier S. 89â91.
Vgl. Hertling, Gunter H.: âAdalbert Stifters âBrigittaâ (1843) als Vor-âStudieâ zur âErzählungâ seiner Reife: âDer Nachsommerâ (1857)â. In: JASILO 9/10 (2002), S. 19â54, hier S. 27. Zu den pädagogischen Implikationen dieses diskreten Erzählens auch: Meier, Albert: âDiskretes Erzählenâ. Aurora (1984), H. 44, S. 213â223. Zum ethischen Programm des Nichtfragens in Stifters Werk insgesamt auÃerdem: Irmscher: Adalbert Stifter, S. 331f.
Exemplarisch Meier: âDiskretes Erzählenâ; Hunter-Lougheed, Rosemarie: âAdalbert Stifter: âBrigittaââ. In: Interpretationen. Erzählungen und Novellen des 19. Jahrhunderts. 2 Bände, Band 2. Stuttgart: Reclam 1990, S. 41â97; Kreuzer, Stefanie: âZur âunerhörtenâ Erzähldramaturgie einer realistischen Novelle: Adalbert Stifters âBrigittaâ (1847)â. In: Der Deutschunterricht 59 (2007), H. 6, S. 25â35.
Vgl. u. a. Stüben, Jens: âNaturlandschaft und Landschaftskultur. Zur Symbolik des Schauplatzes in Adalbert Stifters ârumänischerâ Erzählung âBrigittaââ. In: Transcarpathica 2 (2003), S. 132â157; Thürmer: âDie ganze Welt kömmt in ein Ringen sich nutzbar zu machen, und wir müssen mitâ; Jiang: âZu Raumstruktur und Raumfunktion in Adalbert Stifters Novelle âBrigittaââ. Zur komplexen Rolle von Liebe und Leidenschaft in Brigitta auÃerdem: Voáº, Hannah: âDas stille Pathos der Kultivierung. Ambivalenzen in Adalbert Stifters âBrigittaââ. In: Weimarer Beiträge. Zeitschrift für Literaturwissenschaft, Ãsthetik und Kulturwissenschaften 69 (2023), H. 3, S. 389â401.
Vgl. hierzu Wesenauer, Gerda: âLiteratur und Psychologie. Am Beispiel von Stifters âBrigittaââ. In: VASILO 38 (1989), H. 1, S. 49â76; Zimmermann/von: ââBrigittaâ â seelenkundlich gelesenâ; Mall-Grob: Fiktion des Anfangs, S. 192â241; Begemann: âDas âTitelblatt der Seeleâ. Stifters Gesichter und das Dilemma der Physiognomikâ; Phillips: âAdalbert Stifterâs alternative Anthropoceneâ.
Vgl. v. a.: Grüne: âDas Unbehagen der Liebendenâ; Bohn, Jossfinn: âGenderambivalenz und -dichotomie in Stifters âBrigittaâ, âZwei Schwesternâ und âDer Nachsommerââ. In: Germanistische Mitteilungen 43 (2017), H. 2, S. 133â148; Zhang, Pei: âBrigittas âgender troubleâ: Vom Sonderling zur Heldin. Zu Adalbert Stifters âBrigittaââ. In: Aihong Jiang, Uwe Japp (Hg.): Wirklichkeit und Fremdheit in Erzähltexten des deutschen Realismus. Frankfurt a. M.: Lang 2017, S. 19â28.
Die ausführlichsten Lektüren der Erzählung als politische Parabel legte die englischsprachige Stifter-Forschung vor. Dabei divergieren die Wertungen bezüglich der politischen StoÃrichtung der Erzählung stark; sie reichen von revolutionär über liberal bis hin zu konservativ. Zu nennen sind insbesondere: Block, Richard A.: âStone deaf. The Gentleness of Law in Stifterâs âBrigittaââ. In: Monatshefte für deutschen Unterricht, deutsche Sprache und Literatur 90 (1998), H. 1, S. 17â33; Holub, Robert C.: âAdalbert Stifterâs âBrigittaâ, or the Lesson of Realismâ. In: Todd Kontje (Hg.): A Companion to German Realism 1848â1900. Columbia, S.C.: Camden House 2002, S. 29â51; Grell, Erik J.: âHomoerotic travel, classical Bildung, and liberal allegory in Adalbert Stifterâs âBrigittaâ (1844â47)â. In: The German Quarterly 88 (2015), H. 4, S. 514â535. AuÃerdem erhellend: Szalai, Zoltán: ââAls ich einmal ein Teil jenes einträchtigen Wirkens warâ. Die ungarische Reformzeit in Adalbert Stifters âBrigittaââ. In: Szabolcs János-Szatmár, Judit Szûcs (Hg.): Wissenschaften im Dialog. Studien aus dem Bereich der Germanistik. II. Internationale Germanistentagung. Wissenschaften im Dialog. GroÃwardein / Oradea / Nagyvárad. 20.â22. Februar 2008. 3 Bände, Band 1. Klausenburg, GroÃwardei: Partium Verlag, Editura Partium 2008, S. 221â236.
Einschlägige Deutungen zur Frage der Schönheit bzw. Hässlichkeit in Brigitta finden sich u. a. bei: Bauermeister, Hans: âZum Problem der hässlichen Frau. Adalbert Stifters Novelle âBrigittaâ als charakterologische Studieâ. In: Internationale Zeitschrift für Individualpsychologie 7 (1929), S. 436â442; Hahn, Walther: âZu Stifters Konzept der Schönheit: Brigittaâ. In: VASILO 19 (1970), S. 149â159; Howe, Patricia: âFaces and Fortunes. Ugly Heroines in Stifterâs âBrigittaâ, Fontaneâs âSchach von Wuthenowâ and Saarâs âSapphoââ. In: German Life and Letters 44 (1990), H. 5, S. 426â442.
Vgl. Oppacher, Wolfgang: âSchicksal und Schöpferfiguren in Adalbert Stifters Erzählung âBrigittaââ. In: Literatur in Bayern 21 (2005), H. 81, S. 16â23.
Vgl. Baumann: âAngstbewältigung und âsanftes Gesetzââ; Gutjahr, Ortrud: âDas âsanfte Gesetzâ als psychohistorische Erzählstrategie in Adalbert Stifters âBrigittaââ. In: Johannes Cremerius u. a. (Hg.): Psychoanalyse und die Geschichtlichkeit von Texten. Würzburg: Königshausen & Neumann 1995, S. 285â305; Block: âStone deafâ; Doppler: âDas sanfte Gesetz und die unsanfte Natur in Stifters Erzählungenâ.
Die meisten Ãberschneidungen ergeben sich wohl bezüglich der â bereits erwähnten â Studie von: Block: âStone deafâ. Durch seinen dezidiert politischen Blickwinkel und sein zu starkes Beharren auf der These, eine Veränderung jenes Systems, in welches die Figuren âinscribedâ seien, sei âimperviousâ, vernachlässigt er aber die gewalttätig-anarchischen Momente der Erzählung, die mir zentral scheinen. Ebd., S. 32.
Wiese, Benno von: âAdalbert Stifter â Brigittaâ. In: Benno von Wiese (Hg.): Die Deutsche Novelle von Goethe bis Kafka. Interpretationen. Düsseldorf: August Bagel 1956, S. 196â212, hier S. 202.
Grell ist diesen homoerotischen Anspielungen sowie dem Zusammenspiel von Erotik und Politik nachgegangen. Vgl. Grell: âHomoerotic travel, classical Bildung, and liberal allegory in Adalbert Stifterâs âBrigittaâ (1844â47)â. Es scheint mir allerdings wichtig, die Altersdifferenz zwischen Murai und dem Erzähler zu betonen. Murai ist zum Zeitpunkt des ersten Treffens ca. fünfzig Jahre alt, während der Erzähler deutlich jünger â wahrscheinlich Mitte zwanzig â ist. Gleiches gilt im Ãbrigen für fast alle anderen Mentor-Schüler-Verhältnisse in Stifters Werk (der alte Obrist und Augustinus in der Mappe; der Hagestolz und Victor im Hagestolz; Heinrich und Risach im Nachsommer etc.). Obwohl man aus diesen Beziehungen (homo-)erotische Anklänge herauslesen kann, scheint mir doch insgesamt plausibler, sie als Vater-Kind-Beziehungen zu deuten. Das lässt sich auch biografisch begründen. Stifters Vater starb, als sein Sohn zwölf Jahre alt war; Stifter wuchs also einen entscheidenden Teil seiner Jugend ohne Vater auf. Die älteren Männerfiguren haben insofern auch Substitutcharakter; sie nehmen die jungen Männer unter ihre Fittiche, um sie auf das Leben vorzubereiten. Die homoerotische Faszination sehe ich deshalb stärker im Verhältnis des Erzählers zum etwas jüngeren Gustav gegeben. Vgl. dazu auch die Bemerkungen im Unterkapitel 4.5.2 ziehen, führen, fesseln, bannen dieser Arbeit.
Ein ähnliches Verfahren findet sich auch im Nachsommer. Die Leser:innen erfahren dort die Namen des Erzählers wie des Freiherrn von Risach erst ganz zum Ende des Romans â als Zeichen dafür, dass sich das innere Wesen erst durch langes Beobachten und Studieren erhellt.
Vgl. hierzu v. a. das Unterkapitel 4.5 Vom Ziehen und (Ver-)Führen der Fäden dieser Arbeit.
Man beachte auch hier die Parallelen zu Stifters Biografie. In einem bereits im Unterkapitel 1.1.2 Falsche Zuversicht zitierten Brief aus dem Jahr 1832 beschreibt Stifter sich selbst â mit Blick auf sein dichterisches Potential â als âein[en] blizende[n] Krater, auf dem gar wohl süÃe Weine wachsen, aber zitternd unter der Drohung vielleicht morgender Vernichtung.â (PRA 17, 29)
In der JF wird gar noch eine explizite motivische Verknüpfung zwischen dem einleitenden Teil der Erzählung und dem ersten Auftritt des Majors hergestellt. In der Einleitung heiÃt es u. a.: âWie tief mag der Abgrund erst noch sein, blos an seinem Rande hat die Wissenschaft ein Kerzlein angezündet, und wir sehen diese zwei isolirten Steinchen glänzen, tiefer ist FinsterniÃ, vielleicht Ewigkeit â ââ (HKG 1/2, 211). In Murais Steine-Herabschlagen am âAbgrundâ spiegelt sich das âGlänzenâ jener zwei âisolirten Steinchenâ, die wir mithilfe der Naturwissenschaft gerade noch erahnen können, während sich dahinter bzw. darunter ein Abgrund auftut. Der Abgrund der Natur ist dabei auf einer metaphorischen Ebene identisch mit dem Abgrund der menschlichen Seele (Natur). Denn der Major ist â wie Brigitta auch â ein Rätsel.
Grell: âHomoerotic travel, classical Bildung, and liberal allegory in Adalbert Stifterâs âBrigittaâ (1844â47)â, S. 522. Grell weist auÃerdem auf die geistesgeschichtliche Bedeutung des Vesuvs für die deutsche Klassik hin (insbesondere für Winckelmann und Goethe). Vgl. ebd. Nicht zu Unrecht hat Panthel â unter anderem vor dem Hintergrund dieser Vesuv-Szene â auch die Parallelen zwischen Goethe und Murai betont. Vgl.: Panthel, Hans W.: âGoethe in der Gestalt Stephan Murais. Zu Stifters âBrigittaââ. In: VASILO 37 (1988), H. 3, S. 39â48.
Dies gegen Kuhn, der schreibt: â[D]es Weiteren tilgte Stifter an der Gestalt des Majors [beim Ãbergang von JF zur SF, B.D.] die âdämonischenâ Zügeââ. Kuhn: âBrigittaâ, S. 44. Stifter schwächt die dämonischen Züge des Majors zwar im Vergleich mit der JF ab (ein Vorgang, der sich bei allen Studienumarbeitungen Stifters beobachten lässt). Aber: Er tilgt sie nicht aus dem Text, sondern bloà von der Textoberfläche. Im metaphorischen Textuntergrund brodelt Murais gewalt(tät)iges Wesen â wie bereits die erwähnte Vulkan-Szene illustriert â noch immer gehörig.
Vgl. dazu den kurzen Kommentar in: HKG 1/9, 319. AuÃerdem: Enzinger, Moriz: âStifters Erzählung âBrigittaâ und âUngarnââ. In: Moriz Enzinger (Hg.): Gesammelte Aufsätze zu Adalbert Stifter. Wien: Ãsterreichische Verlagsanstalt 1967, S. 134â153; Dittmann, Ulrich: Adalbert Stifter: Brigitta. Erläuterungen und Dokumente. Durchgeseh. und erw. Ausg. Stuttgart: Reclam 2003, S. 44â53. Die einzigen Publikationen, die sich bisher intensiver dem Verhältnis Murai-Széchenyi gewidmet haben, sind: Block: âStone deafâ; Szalai: ââAls ich einmal ein Teil jenes einträchtigen Wirkens warâ. Die ungarische Reformzeit in Adalbert Stifters âBrigittaââ. Szalai (ebd., S. 224â232) notiert einige grundsätzliche Ãbereinstimmungen zwischen Murai und Széchenyi: So unternehmen beide lange Reisen um die halbe Welt (Széchenyi reiste gar bis in den Orient); beide verbringen eine gewisse Zeit in Neapel (Széchenyi war dort kaiserlicher Diplomat); beide besitzen englische Bulldoggen (nach Szalai lieà âSzéchenyi als einziger ungarischer Adeliger englische Haustierrassen â vor allem Pferde und Hunde â nach Ungarn bringenâ [ebd., S. 224]). Am wichtigsten wohl: Beide bringen â aus England inspirierte â landwirtschaftliche Reformideen mit nach Ungarn, wobei beide auch von Carl Ritter (der lange Zeit Gartenbaudirektor bei Széchenyi war) beeinflusst zu sein scheinen. Block hat in diesem Zusammenhang nachgewiesen, dass Stifter ganze Passagen der Schilderung und Anlage von Parkanlagen, Kultivierungsarbeiten und Obstgärten beinahe wörtlich aus Ritters Werk Anleitung zur Verschönung der Landgüter und Landschaften nebst der Bepflanzungsmethode der Felder, Ãcker und Wiesen nach Englischer Art übernommen hat. Beispielsweise entsprechen die Anordnung der Gewächshäuser und der Weinreben, die nicht â wie im Diskurs der Zeit üblich â pragmatisch in der Nähe des Herrenhauses, sondern an klimatisch und topographisch gezielt gewählten Destinationen stehen, Ritters Empfehlungen. Vgl. Block: âStone deafâ, S. 25.
Zit. n.: Závodszky, Géza: Geschichte III. Budapest: Tankönyvkiadó 1996, S. 118.
Block: âStone deafâ, S. 25.
Oplatka, Andreas: Graf Stephan Széchenyi. Der Mann, der Ungarn schuf. Wien: Paul Zsolnay Verlag 2004.
Abbildung 1: Graf Stepan (bzw. István) Széchenyi, gemalt von Friedrich von Amerling (1836). Gemälde im Besitz der Ungarischen Akademie der Wissenschaften, Budapest. Bildquelle:âhttps://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/7/70/Istv%C3%A1n_Sz%C3%A9chenyi.jpg (Stand 5.10.2022).
Gamper, Michael: Der groÃe Mann. Geschichte eines politischen Phantasmas. Göttingen: Wallstein 2016, S. 12.
Ebd., S. 14.
Die Vorstellung groÃer Individuen ist, wie Gamper zeigt, seit der Antike belegt; ihre medial-diskursiven Entstehungs- und Darstellungsweisen hingegen divergierten im Laufe der Geschichte fortwährend. Speziell für den Ãbergang der Frühen Neuzeit ins 18. und beginnende 19. Jahrhundert konstatiert Gamper dabei zentrale Bedeutungsmodifikationen und -verschiebungen des Phänomens: An der Wende zum 18. Jahrhundert lässt sich nach Gamper nämlich eine entscheidende Differenzierung im Konzept der groÃen Männer feststellen. Neben die in der Frühen Neuzeit durch das absolutistische Gottesgnadentum prägende Vorstellung des groÃen (Staats-)Mannes, der sich seine GröÃe qua Geburt, Stand und/oder kriegerische Heldentat sichert, tritt im Zuge der Aufklärung in Frankreich der Typus eines grand homme in Erscheinung, wie ihn z. B. der Abbé de Saint-Pierre und später auch Voltaire und Titon du Tillet konzipieren. Dieser Typus steht dem homme illustre des dynastischen Gottesgnadentums zwar nicht grundsätzlich entgegen, macht ihm jedoch dessen Vormachtstellung im Staat streitig: GröÃe erreicht der grand homme durch âGeistesgröÃe und Verdienste um die Nation, nicht durch Geburt und kriegerische Heldentatenâ. Ebd., S. 13. Ein grand homme wird man also durch eigenes Vermögen und Können; entscheidend ist der Nutzen des Akteurs für die Gesellschaft. Diese Entwicklung ist vor dem Hintergrund der sich verändernden sozialgesellschaftlichen und -politischen Verhältnisse zu sehen: Durch die Aufklärung und Säkularisierung werden neue Gesellschaftszweige plötzlich relevant: Gelehrte, Unternehmer u. a. erhalten gröÃeren Einfluss auf das gesellschaftliche Leben. Der grand homme ist damit maÃgeblich das Produkt eines erstarkenden Bürgertums, das die Vorherrschaft und Privilegien des Adels im 18. Jahrhundert zu hinterfragen und anzugreifen beginnt. Vgl. ebd., 53â62.
Vgl. ebd., 14â19.
Ebd., S. 13. Die Französische Revolution markiert für Gamper den entscheidenden Wendepunkt, der das âpolitische Phantasmaâ des groÃen Mannes und dessen Siegeszug in der ersten Hälfte des 19. Jahrhundert ermöglicht: Der groÃe Mann sichert sich nämlich â so jedenfalls das von den Zeitgenoss:innen konstruierte (Ideal-)Bild â seine Macht nicht durch Stand, sondern durch eigenes Verdienst, Genie und Charisma. Entscheidend ist dabei sein Umgang mit der Masse: Er braucht die Masse, um seine Macht erlangen und behaupten zu können. Diese Masse führt er an, wodurch er ihr einerseits GröÃe zuteil werden lässt, gleichzeitig aber selbst erst durch diese groà gemacht wird. Der groÃe Mann hat dabei, im Gegensatz zum dynastisch legitimierten absolutistischen Herrscher, keine juristische oder metaphysische Absicherung seines Führerstatus. Er schöpft die Legitimität seiner Macht aus seinen eigenen Aktionen; damit ist er notwendigerweise auf die Masse angewiesen. Vgl. ebd., 9â129.
Der Major wartet monatelang geduldig, bis der Erzähler endlich auf seinem Gut eintrifft; trotz dieser langen Wartezeit sind Zimmer, Verpflegung und andere Annehmlichkeiten für den Erzähler vorbereitet, als er ankommt. Der Major empfängt den verspäteten Gast auÃerdem äuÃerst herzlich, zeigt ihm seine Besitzungen, lässt ihn partizipieren an den täglichen Geschäften (vgl. u. a. HKG 1/5, 423â429). Kurz: Der Erzähler wird behandelt, als wäre er ein Mitglied der âSteppenhausâ-Familie des Majors.
Vgl. hierzu v. a. meine Abdias-Bemerkungen im Unterkapitel 3.3.5.3 Nachladen dieser Arbeit.
Kuhn: âBrigittaâ, S. 45.
Zimmermann, Christian von: âLiterarische Anthropologie des Hauses. Individuum, Familie und Haus in der Biedermeierzeitâ. In: Joachim Eibach (Hg.): Das Haus in der Geschichte Europas. Ein Handbuch. Berlin: De Gruyter 2015, S. 743â760, hier S. 746. Auf die staatspolitisch-utopischen Implikationen von Murais (und Brigittas) Musterhof weist auch Philipps hin: âWe are meant to see in the images of ecological transformation a kind of ripple effect. In cultivating their respective estates, Murai and Brigitta create in embryonic form the socio-ecological relations that, from the narratorâs perspective, would morally elevate both humans and nature around the planet.â Phillips: âAdalbert Stifterâs alternative Anthropoceneâ, S. 71. Ebenso Grell, der die Geschichte in einer äuÃerst gewagten Leseweise u. a. als Allegorie und liberale Utopie auf das Junge Deutschland versteht: âBrigitta [â¦] is [â¦] a commentary on ethno-nationalism and German liberalistsâ efforts to define the borders of central Europe. Responding to the politicized German literary culture of the 1830s and 1840sâespecially the authors of Junges Deutschlandâ Stifter enlists a form of ârealist allegoryâ to instruct liberal readers, to situate liberal ideology pedagogically within a classical literary tradition so as to discipline, direct, and pacify it.â Grell: âHomoerotic travel, classical Bildung, and liberal allegory in Adalbert Stifterâs âBrigittaâ (1844â47)â, S. 516.
Dem Erzähler berichtet Murai angesichts einer Gruppe von Menschen, welche Infrastrukturarbeiten auf seinem Anwesen verrichtet: â[D]ies seien Bettler, Herumstreicher, selbst Gesindel, die er durch pünktliche Bezahlung gewonnen habe, daà sie ihm arbeiten. Sie trocknen eben einen sumpfigen Strich, und legen eine StraÃe an.â (HKG 1/5, 428) Angesichts dieser bewussten Inklusion sozial benachteiligter Schichten durch Murai (die natürlich auch eigennützige Motive verfolgt) ist es schlicht ungenau gelesen, wenn Jiang pauschal behauptet: âMit den massiv einsetzenden Dynamisierungsprozessen verschärften sich [im 19. Jahrhundert, B.D.] auch die sozialen Konflikte und Klassengegensätze. Der Abstand zwischen Reich und Arm vergröÃerte sich, die politische Macht wurde immer willkürlicher. Alle diese Erscheinungen aber wurden in Stifters Werk nicht thematisiert, sie wurden ausgeblendet.â Jiang: âZu Raumstruktur und Raumfunktion in Adalbert Stifters Novelle âBrigittaââ, S. 44.
Grill, Oliver: âNebensache Nachbarschaft. Ãber Kontiguität und Kontinuität in Stifters âDie Mappe meines UrgroÃvatersâ, âBrigittaâ und âDer Nachsommerââ. In: Davide Giuriato, Sabine Schneider (Hg.): Stifters Mikrologien. Stuttgart: J. B. Metzler 2019, S. 147â168, hier S. 163.
Was Russell Berman für Risach festhält, gilt auch für Murai: âStifter proclaims the desideratum of a natural fraternity in which the artificiality of hierarchical etiquette has disappeared, but his own utopian schemes reproduce the signs of status in terms of the exigencies of the division of labor.â Berman, Russell A.: The Rise of the Modern German Novel. Crisis and Charisma. Cambridge (Mass.), London: Harvard Univ. Press 1986, S. 109. Vgl. auÃerdem: Phillips: âAdalbert Stifterâs alternative Anthropoceneâ, S. 72.
Vor diesem Hintergrund lässt sich durchaus die These formulieren, dass sich bei Stifter selbst in der mittleren Werkphase ein heftiger, nahezu revolutionärer Veränderungswille manchmal, ohne dass Stifter sich dies selber zugestehen würde, gegen seinen grundsätzlichen Konservatismus durchsetzt.
Zum Motiv des Scheiterns bzw. zu den verpassten Gelegenheiten vgl. noch genauer das Unterkapitel 4.8 Zusammenführung: Stifters kleine groáºe Männer dieser Arbeit.
Prutti bringt dies griffig â und etwas überspitzt â wie folgt auf den Punkt: âDie produktionsästhetische Maxime des Textes lautet [â¦]: Wo Ungarn war, soll Ãsterreich werden.â Prutti, Brigitte: âKünstliche Paradiese, strömende Seelen. Zur Semantik des Flüssigen in Stifters âBrigittaââ. In: JASILO 15 (2008), S. 23â45, hier S. 25. Das Liebes-âBandâ, das letztlich zwischen Brigitta und Murai â und auch: dem Erzähler â geknüpft wird, wurde vor dem politischen Hintergrund der Geschichte auch allegorisch als harmonischer Zusammenschluss von Ungarn (Brigitta) und Ãsterreich (Murai) oder â je nach Deutungsmatrix und Inklusion des âdeutschenâ Erzählers â gar als Synthese von Klein- und GroÃdeutschland bzw. den deutschen Fürstentümern, Ãsterreich und Ungarn gesehen. Vgl. zur ersten Lesart: Block: âStone deafâ. Zur letzteren: Grell: âHomoerotic travel, classical Bildung, and liberal allegory in Adalbert Stifterâs âBrigittaâ (1844â47)â. Diese Lesearten sind durchaus fruchtbar, solange sie die pragmatische Ebene des Texts mit all ihren Ambivalenzen nicht zu glätten versuchen.
Trotz Ãbereinstimmungen zwischen Széchenyi und Murai ist auch Vorsicht davor geboten, die Erzählung (zu) einseitig als politische Parabel zu deuten. Wenn Block feststellt, Murais âMusterhofâ, auf dem â ganz kapitalistisch â permanent gebaut und Land erschlossen werde, spiegle und reproduziere letztlich genau jenes âaggrandizement of powerâ und jene Unterdrückung von âindividual expressionâ des Kaisertums Ãsterreich, welches âit was to supplantâ, so entspringt diese Leseweise einer zu starken Fokussierung auf Széchenyi und dessen Schriften. Block: âStone deafâ, S. 29. Zweifellos besitzt Murais Herrschaft feudale und expansive Züge. Nirgends im Text aber wird behauptet, Murai wolle dieses Feudalsystem ersetzen. Dies sind die liberalen Ideen von Széchenyi; Murai hingegen will, trotz Verbrüderung mit seinen Knechten, Herr bleiben. Seine eigenen Standesprivilegien schwächt er, wenn überhaupt, nur sparsam ab. Aufschlussreich ist in diesem Zusammenhang auch die im obigen âHervorziehen-Zitatâ zu findende Formulierung âwir müssen mitâ. Aus Murais Worten spricht die klare (und für Stifters Konservatismus typische) Botschaft, dass der Zwang zur Modernisierung nichts grundsätzlich Positives sei, sondern eher etwas, das der Lauf der Welt nun einmal fordere. Nonchalant formuliert: âMan muss halt mit, weil die übrige Welt mitgeht.â Dies wirft auch ein Licht auf Stifters eigene, besonders ab 1848 ersichtlichen Ãberzeugungen: wenn schon Veränderung (oder gar Revolution), dann â so könnte man Stifters Haltung zuspitzen â nur über ein groà angelegtes Erziehungsprogramm unter Anleitung eines charismatischen, weisen Führers.
Insofern lässt sich Pruttis auf Murais und Brigittas Beziehung gemünzte Behauptung, Stifter schreibe mit Brigitta einen âungarische[n] Familienromanâ, durchaus erweitern. Prutti: âKünstliche Paradiese, strömende Seelenâ, S. 40. Murai und Brigitta kann man letztlich auch als Vater und Mutter eines neuen Ungarns betrachten.
Vgl. Feilchenfeldt, Konrad: âBrigitta und andere Chiffren des Lebens bei Adalbert Stifterâ. In: Walter Hettche, Johannes John (Hg.): Stifter-Studien. Ein Festgeschenk für Wolfgang Frühwald zum 65. Geburtstag. Tübingen: Niemeyer 2000, S. 40â60, hier S. 51. Feilchenfeldt bezieht Brigitta dabei explizit â und wohl etwas forciert â auf das Wiener Naherholungsgebiet Brigittenau. Zu weiteren Brigitta-Vorbildern vermerkt Mayer: âFür die Brigitta-Figur [â¦] vermutet man in Helene Charlotte von Friedland (1754â1803) ein historisches Vorbild, da von ihrer vorbildlichen Tätigkeit als Landwirtin in der Mark Brandenburg nach ihrer Ehescheidung berichtet wurde; darüber hinaus ist sicherlich auch an Goethes männlich-praktisch orientierte Therese aus Wilhelm Meisters Lehrjahren zu denken, im Einzelnen wohl auch an die Charlotte der Wahlverwandtschaften.â Mayer: Adalbert Stifter, S. 66.
Gutjahr: âDas âsanfte Gesetzâ als psychohistorische Erzählstrategie in Adalbert Stifters âBrigittaââ, S. 288.
Es ist Teil dieser Erzählprogrammatik, dass beispielsweise auch der âkultivierteâ Teil des Landes scheinbar aus dem Nichts auftaucht. In der SF heiÃt es dazu: âIch war den ganzen Nachmittag durch ein heiÃes Steinfeld gegangen; links stiegen fernblaue Berghäupter am Himmel auf â ich hielt sie für die Karpathen â rechts stand zerrissenes Land mit jener eigenthümlich röthlichen Färbung, wie sie so oft der Hauch der Steppe gibt: beide aber vereinigten sich nicht, und zwischen beiden ging das endlose Bild der Ebenen fort. Endlich, wie ich eben aus einer Mulde, in der das Bette eines ausgetrockneten Baches lief, empor stieg, sprang rechts ein Kastanienwald und ein weiÃes Haus herüber â eine Sandwehe hatte mir beides bisher gedeckt. â Drei Meilen, drei Meilen â so hatte ich fast den ganzen Nachmittag gehört, wenn ich nach Uwar fragte â so hieà das Schloà des Majors â drei Meilen: aber da ich die ungarischen Meilen aus Erfahrung kannte, so war ich gewià ihrer fünfe gegangen, und wünschte daher sehnlich, das Haus möchte Uwar heiÃen.â (HKG 1/5, 418) Das plötzliche Auftauchen von etwas zuvor Verdecktem, der scheinbar nahtlose Umschwung von Natur- und Kulturraum wird noch dadurch verstärkt, dass der versteckte Kulturraum hier personifiziert wird; er âspr[i]ng[t]â den arglosen Wanderer aus dem Nichts an â Zeichen sowohl der Härte wie der Gewalt, die in diesem Weltteil herrschen. Und natürlich: Zeichen wiederum einer Inversion der Grenzen: nicht der Naturraum springt den Wanderer an, sondern der Kulturraum. Bemerkenswert ist in diesem Zusammenhang auch, dass die Grenzen zwischen den Räumen zwar flieÃend sind, der Fluss, der die Grenze markiert, aber ausgetrocknet ist. Natur- und Kulturraum gehen nahtlos ineinander über. Zu guter Letzt wird im obigen Zitat eine Blau-Rot-Opposition aufgebaut. Der Erzähler sieht âlinksâ die âfernblauen Berghäupter am Himmelâ, und rechts steht âzerrissenes Land mit jener eigenthümlich röthlichen Färbung, wie sie oft der Hauch der Steppe gibt.â Wie in Abdias findet auch hier eine Zweiteilung statt: Ein blau-melancholisches steht einem rot-feurigen Wesen gegenüber. Analog dazu der vulkanische Murai und die kühl-melancholische Brigitta, die von Murai später âkalt, wie Eisâ bzw. in âEiseskälteâ die Scheidung einfordert (HKG 1/2, 244). Freilich tragen beide auch das jeweils andere (Murai das Melancholische, Brigitta das Feurige) in sich. Beide âvereinigten sich nichtâ (HKG 1/5 417), heiÃt es über die Opposition. Mit Blick auf das Ende der Geschichte kann man korrigieren: noch nicht. Wiederum ist die Puszta Schauplatz der Etablierung und Ãberwindung von Oppositionen und Grenzen.
Grell: âHomoerotic travel, classical Bildung, and liberal allegory in Adalbert Stifterâs âBrigittaâ (1844â47)â, S. 526.
Die ersten genuin gendertheoretischen Arbeiten zu Stifters Werk liefern: Lorenz, Dagmar C.G.: âStifters Frauenâ. In: Colloquia Germanica 15 (1982), H. 4, S. 305â320; Klüger, Ruth: âEhebruch in der heilen Welt. Stifters âAltes Siegelââ. In: Klüger, Ruth: Frauen lesen anders. Essays. München: Deutscher Taschenbuch-Verlag 1996, S. 191â219; MacLeod, Catriona: Embodying Ambiguity. Androgyny and Aesthetics from Winckelmann to Keller. Detroit: Wayne State University Press 1998. Am ausführlichsten mit geschlechterspezifischen Fragen in Stifters Werk â gerade auch in Brigitta â auseinandergesetzt hat sich: Schmidt, Sabine: Das domestizierte Subjekt. Subjektkonstitution und Genderdiskurs in ausgewählten Werken Adalbert Stifters. St. Ingbert: Röhrig 2004, S. 159â197. Vgl. auÃerdem: Bohn: âGenderambivalenz und -dichotomie in Stifters âBrigittaâ, âZwei Schwesternâ und âDer Nachsommerââ; Zhang: âBrigittas âgender troubleââ.
Dazu exemplarisch Bohn, die davon ausgeht, dass Stifters Werke âthe seeds of an alternative, progressively oriented encoding of gender rolesâ beinhalteten, wobei sie die Erzählung Brigitta â im Vergleich zu den Texten Zwei Schwestern und Nachsommer â als âthe most progressive in this respectâ bezeichnet. Bohn: âGenderambivalenz und -dichotomie in Stifters âBrigittaâ, âZwei Schwesternâ und âDer Nachsommerââ, S. 133.
Es ist Grill â vor dem Hintergrund meiner bisherigen Erläuterungen, aber gerade auch mit Blick auf die zitierte Textstelle â denn auch entschieden zu widersprechen, wenn er behauptet, Murai sehe âim Vergleich zur physiognomisch markanten, charakterlich abgründigen und agrarökonomisch erfolgreichen Figur der Brigitta auch sonst reichlich blass aus[ ]â. Grill: âNebensache Nachbarschaft. Ãber Kontiguität und Kontinuität in Stifters âDie Mappe meines UrgroÃvatersâ, âBrigittaâ und âDer Nachsommerââ, S. 163. Murais und Brigittas Exzeptionalität halten sich grundsätzlich die Waage; aber die männliche Superiorität wird bei Stifter doch bewahrt.
Natürlich kennt auch bei Stifter der durch Naturwissenschaft und Lebenserfahrung gestählte männliche Geist Grenzen; das wurde nachdrücklich bei der Analyse von Stifters SonnenfinsterniÃ- und Katakomben-Texten gezeigt. Vgl. dazu das Kapitel 2 Einklang: Dichter der Finsternis I dieser Arbeit. Dieser Umstand wird auch im diese Arbeit abschlieÃenden Schnee-Kapitel (10 Ausklang: Dichter der Finsternis II) Thema sein. Hier wie dort werden eine Leere und Stille gezeigt, die der Mensch nicht mehr zu füllen imstande ist. In Stifters Text Aus dem Bairischen Walde beispielsweise wird der zunächst idyllisch-schöne Schneefall mit der Zeit â mit der Monotonie â zum Konturen vernichtenden, uferlosen Monster. Die Unendlichkeit dieser Vernichtung kann durch die eigene Fantasietätigkeit nicht mehr kompensiert werden, im Gegenteil: Sie wird durch sie noch verstärkt.
Dass Stifter Angela als seine Idealfrau angelegt hat, wird nicht zuletzt dadurch deutlich, dass er seine Gattin Amalia in seinen Briefen mehrfach â und für Amalia nur bedingt schmeichelhaft â mit Angela vergleicht. So schreibt er beispielsweise in einem Brief an Alfred Ritter von Lebzeltern vom 29. Oktober 1851: âMich selber finden Sie in einer freundlichen Wohnung an der Donau, in deren Fenstern ein Kranz prächtiger Hügel liegt, und in derem Innern eine treffliche geliebte Gattin waltet, (die Angela aus den Feldblumen, zwar nicht so reich an Gut und Gelehrsamkeit, doch gewià etwa noch reicher an Güte und Treuherzigkeit.â (PRA 18a, 90) Und in einem anderen Brief aus dem Jahre 1852: âIch weià jezt erst, wie glüklich ich zehn Jahre an der Seite eines sehr einfachen, aber sehr guten Weibes (sie ist an Herzen wenn auch nicht an Wissen der Angela in den Feldblumen gleich) in Beschäftigung mit lauter schönen Dingen und vollkommen unabhängig von Widrigkeiten des Lebens war.â (PRA 18a, 111) Dass Stifter sich seine Idealfrau (Angela) besonders in seinen jüngeren Jahren durchaus progressiv ausmalte, wird in einem frühen, schwärmerisch-affektierten Brief Stifters aus dem Jahr 1834 an seinen Freund Brenner deutlich, worin die Perfektion einer solchen Frau gar noch die Vorzüge eines âgroÃen Mannesâ überstrahlt: âFreilich der schönste Bund ist es, wenn ein Mädchen oder eine Gattin groà genug sein kann, nicht vor dem weiten Tempel des Mannes, oder vor seiner groÃen Alpe zu erschreken, sondern bewundernd und jubelnd â hineinzutreten oder hinaufzuklettern, und Alles freudenreich, als ihr verwandt, anâs groÃe Herz zu drüken, und nicht zu sinken, â und Alles ihm, dem Glüklichen, aus der Sonne ihres Auges kek zuzuspiegeln â Du, wo ist die? â die Deine Geliebte und Dein Freund zugleich ist? die durch unsere Donnerwetter schiffet, an unsern Gletschern sich nicht spieÃt, an den wakern Stachelgewächsen Lactis und Aloen sich nicht zerreiÃt (die doch so süà blühen werden), Alles in Allem nimmt, und versteht und vermildert wiedergibt. â Ich könnte niederknieen vor der groÃen Seele, sie wäre gröÃer als ein groÃer Mann!â (PRA 17, 33f.) Die aporetische Natur dieses Stifterâschen Frauenbilds ist offensichtlich. Zum einen schwärmt Stifter für eine Frau, die den Abgrund seines Herzens tragen kann, die stark und selbstbewusst ist. Zum anderen will er aber auch eine Frau, die ihn bewundert; sie soll ihm intellektuell ebenbürtig sein, ihren eigenen Charakter haben, sich ihm aber gleichzeitig freiwillig (!) unterordnen.
Hein, Alois Raimund: Adalbert Stifter. Sein Leben und seine Werke. 2 Bände, Band 2. Wien, Bad Bocklet, Zürich: Walter Krieg Verlag2 1952, S. 596.
Storck behauptet, Brigitta und Murai würde eine gewisse Androgynität eignen: âWas in diesem Paar, was in Brigitta und dem Major, was in ihrer Geschichte und in deren Ausgang entwickelt und schlieÃlich verwirklicht wird, kann man [â¦] als das Beispiel eines âandrogynenâ Menschentums bezeichnenâ. Storck, Joachim W.: âEros bei Stifterâ. In: Hartmut Laufhütte, Karl Möseneder (Hg.): Adalbert Stifter. Dichter und Maler, Denkmalpfleger und Schulmann. Neue Zugänge zu seinem Werk. Tübingen: Niemeyer 1996, S. 135â156, hier S. 146. Ãhnlich Zhang: âBrigittas âgender troubleââ, S. 23. Hergeleitet wird diese Deutung für Murai u. a. über sein naiv-kindliches, poetisches Wesen, dem weibliche Züge attestiert werden. Dazu Zhang: âUrsprünglichkeit, Natürlichkeit, Kindlichkeit, Einfalt, Sinnlichkeit und Melancholie werden im kulturellen Kontext mit âWeiblichkeitâ assoziiert. [â¦] In Bezug auf die Gültigkeit von Geschlechtscharakterzuschreibungen spiegelt Stephans sogenannte âWeiblichkeitâ die Wunschvorstellungen von dem, was in der bürgerlich-patriarchalen Sozialstruktur für Männer ausgegrenzt wurde.â Zhang: âBrigittas âgender troubleââ, S. 24. Denkt man dieses Argument zu Ende, so müssten alle männlichen Figuren bei Stifter, die ein poetisches Wesen in sich tragen (denn genau diese werden von Stifter mit den Attributen Kindlichkeit, Einfalt, Melancholie etc. belegt), androgyn sein. Entsprechend problematisch scheint mir diese Interpretation mit Blick auf die Muraifigur. Grell wiederum bescheinigt nicht bloà dem Erzähler, sondern auch Murai homosexuelles Begehren. Er stützt diese Behauptung dadurch, dass er Brigittas androgynes ÃuÃeres letztlich als Projektionsfläche des homosexuellen Begehrens des Majors (und des Erzählers) begreift. So schreibt er: âAs the third part of the erotic triangle that includes the narrator and Stephan, Brigitta channels and disciplines both of their desires. She becomes a condition of possibility for their homosociality, by rendering desire proper and docile.â Grell: âHomoerotic travel, classical Bildung, and liberal allegory in Adalbert Stifterâs âBrigittaâ (1844â47)â, S. 526. Und: âWhen seen in the context of the homoerotic undertones in the narratorâs relationship with Stephan, however, she [Brigitta, B.D.] easily becomes a channel for the potentiality of their homoerotic relationship.â Ebd., S. 528. Obwohl dieser Gedankengang originell und â auf den ersten Blick â textimmanent durchaus plausibel wirkt, verliert er doch an Ãberzeugungskraft, wenn man Murais sexuelles Begehren für die äuÃerst feminine, wunderschöne Gabriele miteinbezieht. Nun könnte man Murai zwar als bisexuell begreifen, jedoch ist fragwürdig, ob man durch solch forcierte Leseweisen dem Text noch gerecht wird.
Zhang: âBrigittas âgender troubleââ, S. 27. Bohn schreibt analog: âDie Gestaltung der Figur Brigitta widersetzt sich der Dichotomie der Geschlechterâ. Bohn: âGenderambivalenz und -dichotomie in Stifters âBrigittaâ, âZwei Schwesternâ und âDer Nachsommerââ, S. 141.
Vgl. dazu auch Bohn, die den Stifterâschen Erzählern â gerade auch jenem in Brigitta â âeine seinem Geschlecht entsprechende traditionelle Subjektrolleâ zuspricht, die es mit sich bringe, dass er âals Repräsentant der Normen seiner Zeit auf[tritt]â. Bohn: âGenderambivalenz und -dichotomie in Stifters âBrigittaâ, âZwei Schwesternâ und âDer Nachsommerââ, S. 143. Weiterführend: Allrath, Gaby/ Surkamp, Carola: âErzählerische Vermittlung, unzuverlässiges Erzählen, Multiperspektivität und Bewusstseinsdarstellungâ. In: Ansgar Nünning, Vera Nünning (Hg.): Erzähltextanalyse und Gender Studies. Stuttgart [etc.]: J. B. Metzler 2004, S. 143â179.
Dass Brigitta â trotz ihrer geschlechtlichen AuÃergewöhnlichkeit â in bestimmten weiblichen Rollenmustern verharrt, lässt sich nicht zuletzt an der Art und Weise belegen, in der Brigitta und Murai auf die Scheidung reagieren. Während Brigitta âvor Schmerzâ âheiÃe Tropfenâ weint, kontempliert der aufgelöste, âim Zorn kochendeâ Murai, âsich mit der Sattelpistole das siedende Hirn zu zerschmetternâ (HKG 1/2, 245). Es ist ein Charakteristikum von Stifters Texten, dass Gewalttaten und -fantasien sowie Suizide und Suizidgedanken fast ausschlieÃlich bei Männern auftauchen. Die einzige Ausnahme bildet die Gattin des Rentherrn in Turmalin, deren Selbstmord aber bezeichnenderweise bloà impliziert, nie aber bestätigt, geschweige denn geschildert wird. Während die Stifterâschen Männer also in leidenschaftlichen Extremsituationen gewalt(tät)ig hadern, ertragen die Frauen still und keusch.
Prutti liefert noch eine weitere Erklärungsmöglichkeit dieser Szene, indem sie sie mit dem Schlussbild und der Absolution Murais sowie der Restituierung des Paradieses durch die Mutter Brigitta verknüpft: âDie unpassende Anrede antizipiert die säkulare Offenbarung in dieser Szene [die Schlussszene der Erzählung, B.D.], zu der der Erzähler hier auch die entsprechende gefühlskitschige These liefert: Die mütterliche Absolution sei der ultimative Liebesbeweis, der das glückliche Paar in den Stand einer paradiesischen Unschuld zurückwerfe.â Prutti: âKünstliche Paradiese, strömende Seelenâ, S. 37.
Zum Themenkomplex der Nachbarschaft in Brigitta bemerkt Grill, es erweise sich später âdas, was zunächst eher unscheinbar in der Nachbarschaft lag, als die von einer krisenhaften Vergangenheit überschattete Hauptsache der Erzählung.â Grill: âNebensache Nachbarschaft. Ãber Kontiguität und Kontinuität in Stifters âDie Mappe meines UrgroÃvatersâ, âBrigittaâ und âDer Nachsommerââ, S. 160. Nach Grill verbindet Stifter âüber die Nachbarschaft das mikrologische Interesse am Neben(an)liegenden, Peripheren und scheinbar Marginalen mit den makroskopischen Ebenen der Topographie, des Plots und der narrativen Struktur.â Ebd., S. 149. Eine solche Behauptung ist mit Blick auf den Erzähler plausibel. Wenn Grill aber suggeriert, auch für die Leser:innen ârücktâ erst mit jener âAnalepseâ, die Brigittas Vorgeschichte enthüllt, âsowohl das, was bislang kaum von Bedeutung schien und am Rand der erzählten Topographie lag, als auch die Relationsform der Kontiguität selbst in den Blickâ, so scheint mir dies etwas gar forciert. Ebd., S. 161. Die Leser:innen wissen ja nur schon deshalb von Anfang an, dass Murais Nachbarschaft zu Brigitta alles andere als âkaum von Bedeutungâ ist, weil Brigitta Titelgeberin der Erzählung ist; und da das weibliche Figurenarsenal in Stifters Text gering ausfällt, braucht es nicht viel Fantasie, um zu erkennen, dass diese eine mysteriöse Frau, die der Erzähler trifft, wohl Brigitta sein muss.
Es ist auffällig, dass Stifter hier besonders den fehlenden mütterlichen Blick als Ursache für Brigittas innere Verhärtung beschreibt. Allerdings ist es doch verkürzt, wenn Kuhn behauptet: âAls wollte er [Stifter, B.D.] sie [Brigitta, B.D.] systematisch aus allen Verhältnissen herauslösen, die zwischen Menschen herrschen, entwickelt Stifter die Lebensgeschichte seiner Hauptfigur als eine aus uranfänglicher mütterlicher Nichtanerkennung erwachsende totale Isolierung.â Kuhn: âBrigittaâ, S. 45. Der Vater partizipiert nämlich durchaus an diesem âNichtanerkennungsprozessâ. So heiÃt es beispielsweise: âDer Vater ging öfter durch das [Brigittas, B.D.] Zimmer nach seinen Geschäftenâ (HKG 1/5, 446). Und: âWenn sie weinte, half man ihrem Bedürfnisse ab; weinte sie nicht, lieà man sie ruhig liegenâ (ebd.). Die Isolation wurzelt also nicht ausschlieÃlich in einer âuranfänglichen mütterlichen Nichtanerkennungâ; sie ist das Zusammenspiel eines kollektiven elterlichen Versagens. Zur Bedeutung des (mütterlichen) Blicks für Brigittas Erziehung vgl. v. a.: Rogan, Richard G.: âStifterâs âBrigittaâ. The Eye to the Soulâ. In: German Studies Review 13 (1990), S. 243â251; Mall-Grob: Fiktion des Anfangs, S. 192â242. AuÃerdem: Gutjahr: âDas âsanfte Gesetzâ als psychohistorische Erzählstrategie in Adalbert Stifters âBrigittaââ, S. 287.
Zhang: âBrigittas âgender troubleââ, S. 19.
Grüne: âDas Unbehagen der Liebendenâ, S. 49. Durchaus zu Recht hat Wesenauer auf die psychologische Sensibilität und Empathie hingewiesen, mit der Stifter Brigittas Kindheit analysiert. Indes scheint es etwas übertrieben, wenn sie Brigitta âHospitalisierungs-, Deprivations- und Privationsschädenâ sowie âdas âStörungsbildâ des frühkindlichen Autismusâ attestiert, worunter sie âbizarre Interessen, Vermeidung sozialer Interkation, ritualisierte Handlungsmusterâ sowie â[b]izarre verschrobene Sprachspiele und ein phantasievolles Innenlebenâ versteht. Wesenauer: âLiteratur und Psychologieâ, S. 60. Problematisch ist an dieser psychopathologischen Deutung dass Brigitta durchaus in der Lage ist, mit anderen Menschen ânormalâ zu kommunizieren â sie will es einfach nicht. Vgl. zu dieser Kritik auch: Zhang: âBrigittas âgender troubleââ, S. 22. Zentraler noch scheint mir, dass diese aufgelisteten âDefiziteâ bei einer Reihe von Stifters âSonderlingâ-Figuren auftreten, dort aber nicht pathologisch, sondern als Zeichen ihrer poetisch-fantasievollen Natur zu verstehen sind.
Vgl. zur Funktion der Pferde in Brigitta das zu dieser Arbeit gehörige Unterkapitel 4.6.3 Der Wolf unter Wölfen.
Rogan: âStifterâs âBrigittaââ, S. 250.
In gewissem Sinne kann man Brigitta, die Urmutter Ungarns, auch als Personifikation eben dieser Puszta lesen.
Die Passage findet sich, nur leicht abgeändert, auch in der SF. Vgl. hierzu: HKG 1/5, 413.
Vgl. zu dieser religiösen Deutung einschlägig Staiger, der schreibt: âDas Sinnbild Gottes ist in den âStudienâ [â¦] immer wieder die Landschaft, der wandellose Raum, der wie ein Ring der Ewigkeit das wechselvolle menschliche Dasein umschlieÃt [â¦]. Aber auf einmal sind wir gebannt von einer groÃartigen Monotonie. Die Heide, immer nur die Heide â das ist wie ein einziger magischer Ton. Wir stehen in einem sakralen Bezirk. In einem
Sebald, Winfried Georg: âHelle Bilder und dunkle. Zur Dialektik der Eschatologie bei Stifter und Handkeâ. In: Winfried Georg Sebald (Hg.): Die Beschreibung des Unglücks. Zur österreichischen Literatur von Stifter bis Handke. Salzburg [etc.]: Residenz-Verl. 1994, S. 165â186, hier S. 165f.
Gerade in ihrer Ursprünglichkeit und Unberührtheit ist die Steppenlandschaft der Puszta nämlich auch âverbesserungs- und entwicklungsfähigâ, wie Stüben festhält. Stüben: âNaturlandschaft und Landschaftskulturâ, S. 134.
Metz, Joseph: âAustrian Inner Colonialism and the Visibility of Difference in Stifterâs âDie Narrenburgââ. In: PMLA 121 (2006), H. 5, S. 1475â1492.
Vgl. zum Alten Siegel detailliert das Kapitel 5 (Ver-)Führung der (sanften) Gewalt I: âDas alte Siegelâ. Krieg der Tyrannei dieser Arbeit.
Vgl. zur magnetisch-schicksalshaften Anziehungskraft zwischen Murai und Brigitta das Unterkapitel 4.5 Vom Ziehen und (Ver-)Führen der Fäden dieser Arbeit.
Bohn bemerkt zu dieser klassischen Rollenteilung: âDer Mann wird als Eroberer des Unbekannten aufgefasst, dem die Welt und die damit verbundenen Lebenserfahrungen offenstehen.â Bohn: âGenderambivalenz und -dichotomie in Stifters âBrigittaâ, âZwei Schwesternâ und âDer Nachsommerââ, S. 135. Bei Brigitta, die sowohl in der häuslichen wie öffentlichen Sphäre wirkt, verschieben sich diese herkömmlichen Grenzen.
Kuhn: âBrigittaâ, S. 43. Ãhnlich auch: Gutjahr: âDas âsanfte Gesetzâ als psychohistorische Erzählstrategie in Adalbert Stifters âBrigittaââ, S. 292.
Angesichts meiner bisherigen Erläuterungen sollte bereits klar geworden sein, dass es ungenau ist, wenn Zimmermann zur Begegnung von Murai und Gabriele schreibt: âAls Murai [â¦] einer wilden Schönheit begegnet, gerät die Harmonie ins Wanken, die Ehe zerbricht.â Zimmermann/von: ââBrigittaâ â seelenkundlich gelesenâ, S. 413. Die Harmonie der Ehe war schon lange vor diesem Treffen ins Wanken geraten.
Grüne: âDas Unbehagen der Liebendenâ, S. 50. âBrigittaâ, so Grüne weiter, âerlöst sich gleichsam selbsttätig.â Ebd. Es entspringt im Ãbrigen oberflächlicher Lektüre, wenn Gutjahr zur Scheidung behauptet: âNicht nachvollziehbar ist auch der Scheidungsgrund, da die Ehefrau ohne weitere Aussprache die Trennung verlangt, nachdem der Mann eine andere Frau lediglich an sich gepreÃt hatte.â Gutjahr: âDas âsanfte Gesetzâ als psychohistorische Erzählstrategie in Adalbert Stifters âBrigittaââ, S. 286.
Block: âStone deafâ, S. 22.
Kleist, Heinrich von: âDie Marquise von O. â¦â In: Klaus Müller-Salget (Hg.): Sämtliche Werke und Briefe in vier Bänden, Band 3: Erzählungen, Anekdoten, Gedichte, Schriften. Frankfurt a. M.: Suhrkamp 1990, S. 143â186, hier S. 167.
Prutti: âKünstliche Paradiese, strömende Seelenâ, S. 26. Prutti bemerkt weiter: âAn allen Wendepunkten der Liebeshandlung in der Novelle wird [â¦] ausgiebig geweint: Die Titelfigur vergieÃt heimliche Tränen, als Stephan Murai um sie wirbt und als er sie im Zuge seines Liebesverrats wieder verlässt; beide weinen schlieÃlich in der groÃen Versöhnungsszene am Bett des verwundeten Sohnes. Ãber die Augenzeugenschaft des gerührten Erzählers partizipieren auch die Leser der Novelle am klimaktischen Ereignis dieses âherzerschütternden Auftritts.ââ Ebd., S. 26. Dieser Befund ist zutreffend, aber auch nicht wirklich überraschend, pflegen gröÃere Wendepunkte in Erzählungen doch gemeinhin mit gröÃeren Leidenschaften (und damit auch: Leid und Tränen) einherzugehen.
Prutti: âKünstliche Paradiese, strömende Seelenâ, S. 25.
Nicht umsonst bezeichnet Stifter die ungarische Bevölkerung noch in einem Brief an Gustav Heckenast vom 17. Dezember 1864 (also rund zwanzig Jahre nach Niederschrift der Brigitta-Erzählung) als âein Dichtungsvolkâ und hält fest, dass er âdies am klarsten in âBrigittaâ dargelegtâ habe (PRA 20, 240).
Die Nähe zu Abdiasâ Blumen des Schmerzes ist auffällig. Vgl. das zu dieser Arbeit gehörige Unterkapitel 3.4.10 Die Blumen des Gärtners.
Man beachte auch hier die Wettermetaphorik, die wiederum Parallelen zu Abdias aufweist.
Wenn der Erzähler an dieser Stelle von der âBestimmung des Landmannesâ spricht, so wird Brigitta, die landwirtschaftlich tätige Frau, wiederum indirekt in die Sphäre der Männlichkeit gerückt.
Es scheint mir vor diesem Hintergrund verkürzt, wenn Jiang behauptet: âDurch aufmerksame Beobachtungen erkennt der Ich-Erzähler, wie sehr sich Murai, der ehemalige Träumende und in Wissenschaften herum Dichtende und Forschende (vgl. 213) nun verändert hat. Mit groÃer Aufmerksamkeit und Umsicht hat sich Murai der landwirtschaftlichen Arbeit zugewandt.â Jiang: âZu Raumstruktur und Raumfunktion in Adalbert Stifters Novelle âBrigittaââ, S. 42. Sowohl Brigitta wie Murai zeigen in beiden Textfassungen schwärmerisch-poetische Züge; und bei beiden ist das (richtig kanalisierte!) poetische Feuer essentiell zur Erschaffung âihrerâ neuen Welt. Inneres Träumen und Schwärmen werden durch die Arbeit in der Puszta nicht getilgt, sondern lediglich âgrundiertâ, sprich: in Einklang mit der äuÃeren Welt gebracht.
Vgl. zum Märchenhaften auch: Mayer: Adalbert Stifter, S. 70.
Vgl. Gutjahr: âDas âsanfte Gesetzâ als psychohistorische Erzählstrategie in Adalbert Stifters âBrigittaââ, S. 288.
Wenn man so möchte, ist auch Brigittas mehrfacher Spiegelblick, besonders als sie erstmals Murais (sexuelles) Begehren bemerkt, eine Reminiszenz an das Schneewittchen-Märchen, wofür nicht zuletzt auch spricht, dass Brigitta durch den Kuss Murais aus ihrem Schönheits- bzw. â in diesem Fall akkurater â âHässlichkeitsschlafâ (tatsächlich wird sie schöner, je mehr Liebe sie von Murai empfängt und ihm gibt) erwacht.
Freilich entspricht das Zitat auch der klassischen Theodizee-Formel. In Alexander Popes einflussreichem Lehrgedicht Essay on Man (1734) heiÃt es exemplarisch am Ende des ersten Briefs: âOne truth is clear: âWhatever IS, is RIGHT [Hervorh. i. O.]ââ. Pope, Alexander: âAn Essay on Manâ. In: Maynard Mack (Hg.): Alexander Pope. The Twickenham Edition of the Poems of Alexander Pope. 10 Bände, Band 3/1: An Essay on Man. London, New Haven 1958. Und in Hölderlins Patmos-Hymne ist zu lesen: âDenn alles ist gutâ. Hölderlin, Friedrich: âPatmos. Dem Landgrafen von Homburgâ. In: Friedrich BeiÃner (Hg.): Sämtliche Werke (GroÃe Stuttgarter Ausgabe). 20 Bände, Band 2/1: Gedichte nach 1800. Text. Stuttgart: Kohlhammer 1951, S. 165â172, hier S. 167. Vgl. zu dieser Theodizee-Formel vertiefend: Hellwig, Marion: Alles ist gut. Untersuchungen zur Geschichte einer Theodizee-Formel im 18. Jahrhundert in Deutschland, England und Frankreich. Würzburg: Königshausen & Neumann 2008.
Auch Phillips weist auf das prometheische Moment der Erzählung hin. Vgl. Phillips: âAdalbert Stifterâs alternative Anthropoceneâ, S. 66, 72â74.
Zur wissenschaftlichen Fachdisziplin der Seelenkunde im Vormärz sowie zu den Parallelen zwischen Stifters Auffassungen und jenen des Arztes und Seelenkundlers Ernst von Feuchtersleben (insbesondere dessen Schrift Zur Diätetik der Seele) vgl. grundlegend: Zimmermann/von: ââBrigittaâ â seelenkundlich gelesenâ.
Meier betont dabei eine qualitative Aufwertung der szientifischen Erkenntnis beim Ãbergang von der JF zur SF; während die JF davon spreche, dass Geschicke zwischen den Menschen âniemalsâ aufgelöst werden könnten, vermerke der Erzähler der SF, dass die Wissenschaft ânoch nichtâ einmal den Hammer angelegt habe. Zu beobachten sei entsprechend eine Verschiebung vom âNiemalsâ zum âNoch-Nichtâ. Meier: âDiskretes Erzählenâ, S. 213. Freilich darf nicht übersehen werden, dass Stifter die endgültige Entschlüsselung der menschlichen Geschicke, trotz dieser Verschiebung, auch in der SF in ferne Zukunft â letztlich: die Ewigkeit â auf- bzw. verschiebt. Vgl. zur Frage des Wissens bzw. Nicht-Wissens in der Brigitta-Vorrede einschlägig: Gamper: Elektropoetologie. Fiktionen der Elektrizität: 1740â1870, S. 280â285.
Vgl. zur Vorrede des Abdias das Unterkapitel 3.1 Forschungsüberblick und Thesen dieser Arbeit.
Nochmals werden die Parallelen zu Abdias â gerade in der Frage von Kontingenz und Providenz der menschlichen Geschicke â offensichtlich. Auch das unbekannte (elektromagnetische) Kraftfeld von Silberfäden, das die Protagonisten und ihre Handlungen zu durchwirken scheint, kann in der Schlachtszene des Abdias beobachtet werden. Vgl. dazu das Unterkapitel 3.3.5 Im Blitzgewitter der Schlacht. Ein ähnliches Phänomen lässt sich übrigens auch in der JF des Alten Siegels beobachten, wo Stifter den sich anbahnenden Aufstand der österreichischen Jugend gegen die napoleonische Herrschaft mit einem Gewebenetz âunsichtbare[ ][r] Fädenâ vergleicht und festhält: â[A]n jedem Jünglingsherzen war ein Faden angeknüpft, und längs dieses Fadens lief die Begeisterungâ (HKG 1/2, 187). Beide Male wird die leidenschaftlich-gewaltige Eruption einer Schlacht an ein höheres, alle Menschen durchwirkendes Prinzip â an âSilberfädenâ und ânoch feinere unbekanntere Weltgeisterâ â gekoppelt. Angesichts der Tatsache, dass auch in der Erzählung Das alte Siegel die Vorstellung eines Fäden-Netzwerks artikuliert wird (vgl. das zu dieser Arbeit gehörige Unterkapitel 5.5.1 Stifters heiáºester Nachsommer), kann man die ungewöhnliche Formulierung der Brigitta-Vorrede, dass âdie Siegel von den Dingen abflieÃen werdenâ, auch als Referenz auf diese Stifter-Erzählung lesen. Im Alten Siegel realisiert Hugo auf jeden Fall erst zum Schluss, dass er sich durch sein Familien-âSiegelâ das eigene Leben be- und versiegelt hat; sein âSiegelâ kann entsprechend nicht mehr âabflieÃenâ. Es landet stattdessen im gefrorenen, harten âMorigletscher[ ]â (HKG 1/2, 207).
Oppacher schreibt zur Frage der Fremdführung (letztlich: zur Schicksalsfrage) in Stifters Werk: âDie Frage nach der Position des Menschen zwischen Freiheit und Notwendigkeit ist [â¦] falsch gestellt: Die Befreiung von der Last unbegriffener Zwänge setzt die Erkenntnis der Bedingungen und Gesetze voraus, in die der Mensch gestellt ist und die in ihm und durch ihn wirksam sind. Auch die Triebe bemächtigen sich nicht des Menschen, sondern sind ihm gemäà und immanent.â Oppacher: âSchicksal und Schöpferfiguren in Adalbert Stifters Erzählung âBrigittaââ, S. 19. Wie bereits im zu dieser Arbeit gehörigen Unterkapitel 2.1.2 Von der Lesbarkeit der Welt erwähnt, besteht die Schwierigkeit für Stifter aber gerade darin, dass resp. ob der Mensch diese âBedingungen und Gesetzeâ überhaupt je erkennt bzw. erkennen wird. Besonders seine literarischen Texte offenbaren dabei fortwährend erkenntnisskeptische Bruchlinien und Aporien.
Die Gewaltsamkeit der Liebe (v. a. der JF) betont auch: Grüne: âDas Unbehagen der Liebendenâ, S. 46.
Man kann diesen Gedankengang auch mit Grells Beobachtung kombinieren, dass die Art und Weise, wie der Erzähler zu Beginn von der Puszta verführt und gedanklich zum Major gezogen wird, wiederum homoerotische Anklänge aufweist: âThe sensuous language in this passage, particularly the verbs and participial adjectives (schmeicheln, hauchen, küssen, übersättigen, erlegen, aufladen, spielen) could just as well be used to describe the embrace of two lovers.â Grell: âHomoerotic travel, classical Bildung, and liberal allegory in Adalbert Stifterâs âBrigittaâ (1844â47)â, S. 521.
Noch in der SF sind Reste dieser Magnetismus-Anspielungen â und letztlich, wie bereits erwähnt, des in der JF-Vorrede entworfenen Netzwerks der Fäden â vorhanden. So heiÃt es dort: âAm Vorabende dieses Tages, da schon das tausendstimmige Zirpen der abendlichen Haidegrillen in meine schlaftrunkenen Ohren fiel, dachte ich noch an sie. Dann träumte mir allerlei von ihr, vorzüglich kam ich von dem Traume nicht los, daà ich auf der Haide vor der seltsamen Reiterin stehe, die mir damals die Pferde mitgegeben hatte, daà sie mich mit schönen Augen banne, daà ich immer stehen müsse, daà ich keinen Fuà heben könne, und daà ich alle Tage meines Lebens nicht mehr von dem Flecke der Haide weg zu kommen vermöge. Dann schlief ich fest ein, erwachte des andern Tages frisch und gestärkt, die Pferde wurden vorgeführt, und ich freute mich, nun die auch von Angesicht zu Angesicht zu sehen, die heute so vielfach im Traume bei mir gewesen war.â (HKG 1/5, 444f.)
Metz bezeichnet Brigitta als âthreatening Medusa and tamable beastâ für die männlich-bürgerliche Gesellschaft. Metz: âAustrian Inner Colonialism and the Visibility of Difference in Stifterâs âDie Narrenburgââ, S. 1477. Das erscheint auf einer symbolischen Ebene durchaus plausibel. Zentral aber ist, dass der Text Brigitta zu keinem Zeitpunkt als für die männlichen Figuren wirklich gefährlich inszeniert (sieht man von ihrem Entschluss der Trennung ab, der Murai beinahe in den Suizid treibt). Im Allgemeinen gefährdet sie die männliche Hierarchie innerhalb des Erzählkosmos nicht aktiv, was sich bereits daran zeigt, wie bereitwillig sich Gömör und Murai ihren agrarrevolutionären Ideen anschlieÃen. Zhang schreibt zu Recht: âEmanzipation heiÃt für Brigitta nicht politisches Handeln gegen die Träger einer patriarchalischen Ordnung, sondern eine Dekonstruktion soziokultureller gender-Konstruktion zwischen Körperbeschränkung und Körperfreiheit.â Zhang: âBrigittas âgender troubleââ, S. 27.
Block macht es sich zu einfach, wenn er die geradezu magnetische Anziehung zwischen Brigitta und Murai bloà über die unerklärlichen Wege des Schicksals plausibilisiert: âAlthough one might argue that a premonition of Brigittaâs inner moral worth is the basis of the Majorâs attraction to her, there is nothing in her ugly, masculine appearance and rather possessive nature to explain it. The entire relationship seems to follow the same irrational path the narratorâs introduction suggested it might.â Block: âStone deafâ, S. 20. Ãhnlich simplifizierend auch Gutjahr, welche Murais Interesse an Brigitta als â[n]icht nachvollziehbarâ bezeichnet. Gutjahr: âDas âsanfte Gesetzâ als psychohistorische Erzählstrategie in Adalbert Stifters âBrigittaââ, S. 286.
Vgl. zur Besänftigung der Leidenschaftlichkeit im direkten Fassungsvergleich überzeugend: Grüne: âDas Unbehagen der Liebendenâ.
Vgl. auch meine Erläuterungen im Unterkapitel 4.6.4 Das Opfer oder: Schuld und Sühne dieser Arbeit.
Die geheimen magnetischen Anziehungskräfte zwischen den Menschen, die â neben den Erzählungen Abidas und Das alte Siegel â noch in der Vorrede zu den Bunten Steinen betont werden, hielt Stifter wohl durchaus für ein reales, geradezu materielles, wenn auch unsichtbares Phänomen. Diesen Anspruch, in der Tradition der Metaphysik ein höchstes Prinzip zu finden, das die Welt im Innersten zusammenhält, und zugleich dieses Prinzip nicht in einer Ãberwelt, sondern in der realen Sinnenwelt nachweisen zu wollen, hat man um 1900 mit dem Begriff Erfahrungsmetaphysik umschrieben. Vgl. hierzu weiterführend: Magnússon, GÃsli: Dichtung als Erfahrungsmetaphysik. Esoterische und okkultistische Metaphysik bei R.M. Rilke. Würzburg: Königshausen & Neumann 2009. Letztlich zeigt sich auch in der SF von Brigitta Stifters Vorliebe für eine Verschränkung von naturwissenschaftlichen und metaphysischen Gesetzen, wie sie insbesondere im bereits breit besprochenen sanften Gesetz offensichtlich wird. Vgl. hierzu das Unterkapitel 1.3.2 Das unsanfte sanfte Gesetz dieser Arbeit.
Dass Stifter die Leidenschaftlichkeit Brigittas in der SF merklich drosselt (aber nicht gänzlich tilgt!), zeigt sich exemplarisch daran, dass Stifter die Dynamik des ersten Kusses ändert: In der JF ist es Brigitta, die, nachdem sich die beiden âso naheâ sind, sich âvergaÃâ, und âmit eins den Arm um ihn [schlang], um den Kuà des heiÃgeliebten Mannesâ zu empfangen. In der SF ist die Szene nicht nur gemäÃigter, sondern die Initiative geht von Murai aus (vgl. HKG 1/5, 454). Durch diese Umgestaltung wird die Keuschheit Brigittas in der SF betont; es ist hier Murai, der zuerst die Selbstbeherrschung verliert und Brigitta zu sich zieht.
Prutti: âKünstliche Paradiese, strömende Seelenâ, S. 28. Gutjahr bemerkt auÃerdem luzide, dass Stifter Brigittas Subjektwerdung, einer Männerfantasie gleich, dezidiert an den männlich-begehrenden Blick bindet: âIndem Stifter seine Protagonistin erst im begehrenden Blick des Mannes zur BewuÃtheit ihrer weiblichen Identität gelangen läÃt, koppelt er die Subjektwerdung an die Erfahrung von sexuellem Begehren.â Gutjahr: âDas âsanfte Gesetzâ als psychohistorische Erzählstrategie in Adalbert Stifters âBrigittaââ, S. 289.
Die tausend Gewalten, die tausend Fäden, die das Herz ziehen, stehen in direktem Verhältnis zur Abdias-Erzählung, in der Abdiasâ Herz eben nicht durch diese Fäden âgetheiltâ ist (HKG 1/2, 242), sondern wo Ditha der einzige Faden darstellt. Die entsprechende Textstelle lautet in der SF des Abdias: âEs gibt Menschen, die vielerlei lieben und ihre Liebe theilen â sie werden von vielen Dingen sanft gezogen: andere haben nur eines, und müssen das Gefühl dafür steigern, daà sie die übrigen tausend linden Seidenfäden des Wohles entbehren lernen, womit das Herz der erstern täglich süà umhüllet und abgezogen wird.â (HKG 1/5, 299)
Insofern ist es ungenau, wenn Philipps schreibt, âthe marriage collapses when Murai is seduced by Gabrieleâ, da er damit die Schuld bei Gabriele verortet. Phillips: âAdalbert Stifterâs alternative Anthropoceneâ, S. 69. Die gleiche Ungenauigkeit findet sich auch bei der â eigentlich gendertheoretisch argumentierenden â Untersuchung von Bohn: âGenderambivalenz und -dichotomie in Stifters âBrigittaâ, âZwei Schwesternâ und âDer Nachsommerââ, S. 140. Es ist wichtig, hier auch die Unterschiede der Fassungen zu beachten: Gemeinsam ist sowohl der JF wie der SF, dass Gabrieles âLockenâ, ihre verführerische Anziehung keiner Böswilligkeit oder sexuellen Triebhaftigkeit entspringt (wie es bei Murai der Fall ist), sondern diese fremden Kräfte ohne ihr aktives Zutun durch ihren Körper wirken. Murai auf der anderen Seite macht sich zwar beide Male schuldig, ist in der JF aber noch expliziter Spielball fremder Kräfte als in der SF. Dafür spricht nicht zuletzt, dass die in der Vorrede erwähnten engelsgleichen âSilberfädenâ, welche die Menschen aneinander binden, motivisch an Gabrieles nur in der JF vorhandene Engelshaftigkeit geknüpft sind. Prutti betont durchaus zu Recht, dass man Stifters Strategie, an die Stelle der jeweiligen sittlichen Ãbertretungen das Schicksal treten zu lassen, als bewusste Besänftigung der Leidenschaft lesen kann. Die Leidenschaften brechen nur heraus, weil das Schicksal die Figuren dazu nötigt: âMan kann in dieser Schicksalsinszenierung das Moment einer unhintergehbaren Kontingenz sehen, das der geforderten Arbeit an der Natur zur Seite tritt und die Subjektautonomie immer schon unterläuft. Unter handlungslogischen Gesichtspunkten ist es eine Strategie zur Marginalisierung von Eros und Aggression, die auf eine Katalysatorfunktion reduziert sind, um die integrativ-harmonisierenden Tendenzen der Erzählung nicht zu gefährden.â Prutti: âKünstliche Paradiese, strömende Seelenâ, S. 24.
Typisches Attribut des Erzengels Gabriel ist die Lilie, die er bei der Verkündigung von Jesu Geburt bei sich trägt. Vgl. den Kommentar in: HKG 1/9, 334.
Im Namen Brigitta versteckt sich auÃerdem auch der Ekel und Abneigung suggerierende â und auf ihre Hässlichkeit abzielende â Ausspruch igitt.
Hellsichtig bemerkt Kuhn in diesem Zusammenhang, dass Bri-Gittas Gitter-Existenz nicht bloà auf ihr Eingeschlossensein, sondern auch auf ihr transzendierendes Grenzgängerinnen-Dasein hinweist: âWenn aber das Gitter Brigittas Namen âregulierendâ eingeschrieben ist, kann dies auch so gelesen werden, dass sie nahe an das Gitter herangerückt und aus der Tiefe des häuslichen Raums herausgetreten ist, diesen also auch verlassen kann â eine liminale Gestalt auch in dieser Beziehung.â Kuhn: âBrigittaâ, S. 46. Zum Motiv des Gitters in Stifters Werk grundlegend: Vogel, Juliane: âStifters Gitter. Poetologische Dimensionen einer Grenzfigurâ. In: Sabine Schneider (Hg.): Die Dinge und die Zeichen. Dimensionen des Realistischen in der Erzählliteratur des 19. Jahrhunderts. Würzburg: Königshausen & Neumann 2008, S. 43â58.
Wenn die Ãberschrift im dritten Kapitel der SF âSteppenvergangenheitâ lautet, so ist dies weder âa misnomerâ noch âmisleadingâ. Holub: âAdalbert Stifterâs âBrigittaâ, or the Lesson of Realismâ, S. 36. Der Titel ist vielmehr bewusst doppeldeutig; nicht bloà ist Brigittas Kindheit wüst, öd und steppenhaft. Ihre Steppenvergangenheit wurde auch entscheidend geprägt durch den auftretenden Step(h)an.
Es ist auffällig, wie häufig die Erzählung mit solchen Oxymora bzw. oxymoronnahen Wendungen arbeitet. Dies ist kein Zufall: Vielmehr korrespondieren hier Form und Inhalt, behandelt Stifter mit seiner Brigitta-Figur doch die Geschichte einer âschönen Hässlichenâ.
Dazu auch Phillips: âThe fact that the wolf attack is a critical station within Murai and Brigittaâs moral upbringing is indicative of the extent to which more antagonistic relations within nature are actually constitutive of the harmonious socio-ecological relations the narrator celebrates.â Phillips: âAdalbert Stifterâs alternative Anthropoceneâ, S. 75.
Im beinahe identischen Wortlaut auch in: HKG 1/5, 468.
Angesichts dieser animalischen Urgewalt, die Murai zeitlebens bewahrt, ist Vorsicht geboten vor Urteilen, welche Murais Lebensweg als einen der Entleidenschaftlichung begreifen. Exemplarisch Gutjahr: âNach dem EntwicklungsprozeÃ, den Stifter in seiner Erzählung entfaltet, hat Murai die Leidenschaft, die ihn zunächst an Brigitta gefesselt und die ihn auch zu hatte, nach dem zweiten Sozialisationsprozeà überwunden und sublimiert.â Gutjahr: âDas âsanfte Gesetzâ als psychohistorische Erzählstrategie in Adalbert Stifters âBrigittaââ, S. 297. Der Text ist zwar darauf angelegt, Murais leidenschaftliches Wesen zu zähmen, es zu âsublimier[en]â, aber âüberwundenâ ist diese Leidenschaft dadurch nicht. Man erinnere sich an Stifters tierische Anthropologie: Der innere Tiger (oder auf Murai bezogen: Wolf) lässt sich zähmen, nie aber überwinden resp. töten. Vgl. die Erläuterungen im Unterkapitel 1.1 Tierische Anthropologie dieser Arbeit.
Vgl. Irmscher: Adalbert Stifter, S. 60f.
Ebd., S. 61.
Bröckling: âVon Hirten, Herden und dem Gott Pan. Figurationen pastoraler Machtâ, S. 44 (FN 79).
Vgl. dazu einschlägig: Bolterauer, Alice: Ritual und Ritualität bei Adalbert Stifter. Wien: Ed. Praesens 2005; Becker, Sabina/ Grätz, Katharina (Hg.): Ordnung â Raum â Ritual. Adalbert Stifters artifizieller Realismus. Heidelberg: Winter 2007. Mit Blick auf den Zusammenhang von Opfer und Selbstführung auÃerdem die Bemerkungen von: Rutt: Adalbert Stifter â Der Erzieher, S. 149â152.
Angesichts der Opfer, die er- und gebracht werden, um die Existenz des jeweils anderen zu sichern, ist es auch nur partiell überzeugend, wenn Grüne versucht, Brigitta als eine Geschichte zu lesen, die das Liebesideal der Romantik zugunsten eines auf die Selbstständigkeit des Individuums zielenden Lebensentwurfs ablöse: âVor allem aber zeigt sich am Beispiel Brigittas, dass es der Ergänzung durch den anderen nicht mehr bedarf und der Mensch âbereits für sich selbst eine âganze Personââ ausmacht. Konsequenterweise erlöst sich Murai selbst, und zwar dadurch, dass er den paradigmatisch gewordenen weiblichen Lebensentwurf schlichtweg kopiertâ. Grüne: âDas Unbehagen der Liebendenâ, S. 55. Es stimmt zwar, dass Brigitta selbständig â und von Murai unabhängig â auf Marosheli lebt. Aber ihr sowie Gustavs Ãberleben hätte sie nicht ohne die Intervention Murais sichern können. Der Mensch bleibt bei Stifter stets eingebunden in seine Umwelt.
Zu nennen wäre sicherlich auch noch Gabrieles früher Tod. Vgl. dazu das Unterkapitel 4.9 Kein Happyend oder: Opfer des Erfolgs dieser Arbeit.
Phillips: âAdalbert Stifterâs alternative Anthropoceneâ, S. 75.
Es ist entsprechend verkürzt, wenn Baumann (feministisch motiviert) Brigittas Anspruch auf âabsolute Liebeâ bloà als âden Anspruch auf Akzeptanz ihrer Individualitätâ deutet und â unter Berufung auf die frühe Erzählung Feldblumen â gar noch erklärt, dies decke sich âmit Stifters Intentionen und seinem Verständnis von einer notwendigen Emanzipation der Frauâ. Baumann: âAngstbewältigung und âsanftes Gesetzââ, S. 128. Die Domestizierung weiblicher Emanzipationsbestrebungen bei Stifter wurde bereits ausführlich dargelegt.
So lautet der vordergründig von der Netzwerk-Vorrede der JF gesäuberte Beginn der SF nicht zufällig: âEs gibt oft Dinge und Beziehungen in dem menschlichen Leben, die uns nicht sogleich klar sind, und deren Grund wir nicht in Schnelligkeit hervor zu ziehen [Hervorh., B.D.] vermögenâ (HKG 1/5, 411).
Und wie sich alles in dieser Geschichte zu spiegeln scheint, so spiegelt sich auch in der Versöhnungsszene der beiden Liebenden jeweils das erste Treffen mit dem Erzähler: War Murai dem Erzähler auf einem Vulkan entgegengetreten, Brigitta im leuchtenden Abendroth, so heiÃt es auch hier: â[E]s war Vormittag, die Nebel hoben sich, und eine matte rothe Wintersonne schien ins Vorgemach des Krankenzimmersâ (HKG 1/2, 254).
Angesichts dieser überbordenden Leidenschaftlichkeit ist es doch mehr als erstaunlich, wenn MacLeod davon spricht, das Schlussbild der Novelle präsentiere eine âde-eroticized bourgeois familyâ, und Kuhn gar pauschal behauptet, Stifter habe beim Ãbergang von JF zur SF âalles âLeidenschaftlicheâ in der Liebesbeziehung zu Brigitta [getilgt]â. MacLeod: Embodying Ambiguity. Androgyny and Aesthetics from Winckelmann to Keller, S. 201; Kuhn: âBrigittaâ, S. 44. Ebenso würde ich Grüns Einschätzung widersprechen, der für die SF festhält: âNichts erinnert mehr an jene âGewaltsamkeitenâ der Liebe, das âHerausgezogen-Werdenâ und âAneinander-Ketten.â Es fehlt jeder Ausweis einer seelischen Extremerfahrung, der Stärkegrad bleibt vielmehr im Unbestimmtenâ. Grüne: âDas Unbehagen der Liebendenâ, S. 46. Solche Verdikte scheinen mir letztlich Produkte einer allzu schematischen Gegenüberstellung von JF und SF, die dazu dienen, bestimmte Werkphasen-Ãbergänge bzw. Verschiebungen von romantischen zu klassizistisch-realistischen Gestaltungsidealen in Stifters Prosa nachzuweisen. Das hat zwar durchaus seine Berechtigung, jedoch darf eine solche Lektüre nicht absolut gesetzt werden, da man sonst in Schubladisierungen abgleitet und die Eigendynamik der Texte übersieht.
Berücksichtigt man als Intertext nochmals das Märchen Die Schöne und das Biest, so könnte man das Zauberwort und die Versöhnung auch symbolisch als erlösende Transformation des Biests (Wolfs) Murai zurück zum Märchenprinzen deuten.
Für Begemann besteht gerade darin, dass die Natur einerseits Vorbildcharakter für den Menschen besitzt, durch Kultivierung aber gleichzeitig auch âverschönertâ und âverbessertâ werden soll, ihr unsicherer Zeichenstatus. So sei die Natur âeinerseits unhintergehbare Norm [â¦], andererseits bedrohlich, in sich selbst in irgendeiner Weise defizitär, jedenfalls der Bearbeitung und âVerbesserungâ bedürftigâ. Begemann: Die Welt der Zeichen, S. 271.
Block notiert dazu: âAll effort is destined to reproduce the system it seeks to overcome. Like the gallows which replace the oak tree, the new system may be more efficient, but its function and workings are essentially the same. Both are designed to keep miscreants in their place.â Block: âStone deafâ, S. 31.
Dass übrigens ein âgemachterâ, von âjunge[n] Bäume[n]â (HKG 1/5, 421) gesäumter âweiÃer Wegâ (ebd., 422) von der Leichen-Eiche zum (An-)Wesen des Majors führt, vergegenwärtigt nochmals, wie schmal und brüchig â und v. a.: menschgemacht â die Grenzziehung zwischen Kultur- und Naturraum ist. Und es illustriert, auf welch schmalem Weg der Mensch â und ganz besonders der Major â zeitlebens wandelt, um nicht ins Animalisch-Wilde abzugleiten.
Ragg-Kirkby: ââSo ward die Wüste immer gröÃerâ. Zones of Otherness in the Stories of Adalbert Stifterâ.
Holub: âAdalbert Stifterâs âBrigittaâ, or the Lesson of Realismâ, S. 42.
Dass der studierte Jurist Stifter die standrechtliche Todesstrafe hier nicht verurteilt â und dass gerade der Tod durch den Strang affirmiert wird â, ist auch vor dem justizgeschichtlichen Hintergrund zu sehen. Das 1787 eingeführte Josephinische Strafgesetz sah zwar eine Lockerung, aber keine Abschaffung der Todesstrafe vor. Im entsprechenden Paragraphen ist zu lesen: âDie Todesstrafe soll auÃer den Verbrechen, bey welchen nach dem Gesetze mit Standrecht verfahren werden muÃ, nicht Statt finden. In den standrechtlichen Fällen aber ist der Strang zur alleinigen Todesstrafe bestimmt.â Joseph des Zweyten römischen Kaisers Gesetze und Verfassungen im Justizfache. Für Böhmen, Mähren, Schlesien, Oesterreich ob und unter der Enns, Steyermark, Kärnten, Krain, Görz, Gradisca, Triest, Tyrol und die Vorlande. 6 Bände, Band 4: Jahrgang von 1786 bis 1787. Wien: k. k. Hof- u. Staats-Ãrarial-Dr. 1817, S. 12 (§ 20). Vgl. vertiefend: Ammerer, Gerhard: Das Ende für Schwert und Galgen? Legislativer Prozess und öffentlicher Diskurs zur Reduzierung der Todesstrafe im Ordentlichen Verfahren unter Joseph II. (1781â1787). Wien: Studienverlag 2010.
Es ist insofern wenig überzeugend, dass Jiang die Erzählung unter völliger Ausblendung der Puszta-Härte und des Wolfsangriffs zur bloÃen Utopie (v)erklärt: âEs ist offenkundig, daà Stifter in Brigitta eine utopische Welt für die Leser geschaffen hat. Das harmonische Zusammensein von Natur und Mensch, die glücklichen und zufriedenen Menschen bei der Landarbeit, der langsame der Natur entsprechende Rhythmus des Alltagslebens, dies alles steht im scharfen Kontrast zu dem Zeitalter, in dem die Novelle entstand.â Jiang: âZu Raumstruktur und Raumfunktion in Adalbert Stifters Novelle âBrigittaââ, S. 44.
So sieht Stifter u. a. die Entwicklung Roms eng gekoppelt an seine starke Konkurrenz. Als diese verschwand, zerfiel auch das Reich: âSelbst ganze Völker sind so empor gekommen und haben einen Gipfel hohen Glanzes erreicht, wenn die Noth ihre Seelenkräfte und ihren Willen spannte. So lange die alten Römer im Kampfe mit allen ihren mächtigeren Nachbarn Italiens waren, so lange sie in der berühmten afrikanischen Stadt Karthago einen Feind hatten, den sie sehr fürchteten, waren sie einfach mäÃig, tapfer und es kamen Thaten des höchsten Glanzes und der höchsten Aufopferung vor; als sie aber die mächtigsten waren, als Karthago im Schutte lag, überlieÃen sie sich dem Genusse, wurden feig und thöricht, und gingen zu Grunde. Das steinige, unfruchtbare Ufer des Mittelmeeres gegen Asien, wo einst die Phönizier wohnten, zwang dieses Volk, auf der weiten See ihre Nahrung zu suchen und das erste Handelsvolk der alten Welt zu werden. Ihnen verdanken wir die wohlthätigsten Erfindungen, ich nenne nur zwei: das Glas und die Buchstabenschrift. So zeigt sich auch noch heut zu Tage, daà dort, wo die Natur Alles mit verschwenderischer Freigebigkeit spendet, die Menschen meistens träger und unerfinderischer sind. Darum wohnen in den gemäÃigteren, kühleren Ländern die tüchtigsten und geistvollsten Völker.â (HKG 8/2, 137f.)
Hölderlin, Friedrich: âDas Schiksaalâ. In: Friedrich BeiÃner (Hg.): Sämtliche Werke (GroÃe Stuttgarter Ausgabe). 20 Bände, Band 1/1: Gedichte bis 1800. Text. Stuttgart: Kohlhammer 1946, S. 184â186, hier S. 184f.
Matz: Adalbert Stifter oder Diese fürchterliche Wendung der Dinge, S. 177.
Gerade weil die Erzählung die freundschaftliche Verbindung zwischen Murai und Brigitta als zwar sicher, aber âunnatürlichâ brandmarkt, ist Grüne zu widersprechen, wenn er behauptet: âAngesichts der Ruhe, Ausgeglichenheit und Berechenbarkeit dieser nachsommerlich âleise[n] Liebeâ (BF 474) besteht berechtigter Verdacht, dass hier ein Idealbild gezeichnet wird, dem die Einwilligung der Partner in eine ânatürlicheâ, Verbindung nichts hinzufügen kann.â Grüne: âDas Unbehagen der Liebendenâ, S. 52. Ein solches Urteil hat nur für den Nachsommer Gültigkeit, nicht aber für Brigitta.
Grill vermerkt ebenso süffisant wie treffend: âWenn man so will, besteht das Unglück im Leben des Freiherrn von Risach und der Mathilde Tarona darin, dass Mathildes Sohn, der ebenfalls Gustav heiÃt, nicht von Wölfen angefallen wird.â. Grill: âNebensache Nachbarschaft. Ãber Kontiguität und Kontinuität in Stifters âDie Mappe meines UrgroÃvatersâ, âBrigittaâ und âDer Nachsommerââ, S. 164f.
Einen fundierten Vergleich der Unterschiede und Gemeinsamkeiten der beiden Texte Brigitta und Nachsommer liefert: Hertling: âAdalbert Stifters âBrigittaâ (1843) als Vor-âStudieâ zur âErzählungâ seiner Reifeâ.
Für Stifter verband sich bezeichnenderweise mit dem Machtantritt von Franz Joseph I. die Hoffnung einer neuen, aber gleichzeitig gesicherten â weil traditionalen â Herrschaft. In den stürmisch-politischen Zeiten seiner Gegenwart bot ihm die Aussicht auf das jahrhundertealte habsburgische Kaiserhaus einen sicheren Hafen. Entsprechend schrieb er an Exner in einem Brief vom 28. Februar 1850: âEndlich müssen alle Guten fest zu dem Kaiser stehen, in Wort und That ihn als den Mittelpunkt des Wirkens erklären, von dem das Ganze des Baues ausgeht, und zu ihm zurükleitet. Im constitutionellen Leben ist er noch mehr das Haupt der Ehre und des Glanzes, als in absoluten, wo er die unbeschränkte häufig miÃgönnte Macht hat. Gerade jezt, wo man diesen Anker untergraben wollte, müssen die Festen und Guten zeigen, wie sie ihn ehren und halten, und müssen sie diese Darlegung öffentlich thun.â (PRA 18, 38) Franz Joseph I. ist nun freilich kein groÃer Mann im Sinne Gampers, da sein Herrschaftsanspruch auf der Erbmonarchie beruht; dennoch verband Stifter mit dessen Person ähnliche Hoffnungen, nämlich dass dieser neue Führer das Land einen und heilen â führen und repräsentieren â könnte. Um 1850 schrieb Stifter, anlässlich eines Besuchs des neuen Kaisers in Linz, gar ein Panegyrikos auf Franz Joseph I. â und zwar aus der Sicht der oberösterreichischen Jugend. Der Titel dieses, sicherlich auch durch seine Hoffnung auf das Amt als k. k. Schulrath motivierten, Gedichts lautet wenig originell: Gruà der Jugend Oberösterreichs an den Kaiser. Darin finden sich u. a. folgende Zeilen: âUnd wir, mit Dir an Jahren gleich, / Wir sind von Gott wohl auserlesen, / An Deiner Seite mit zu gehen / Uns deiner Führung anzuschlieÃen, / Bis alle einst das Alter ruft: / So wirst Du Unser Kaiser sein!â (PRA 25, 94) Stifters Hoffnungen in den neuen Kaiser wurden u. a. durch dessen restaurative Bildungspolitik indes schnell enttäuscht. Das Sehnen nach einem groÃen Mann, der die Zügel in die Hand nehmen und den Staat zu alter GröÃe führen werde, verstummte durch diese Enttäuschung aber nicht. Im Gegenteil: Gerade in späteren Lebensjahren, als er bezeichnenderweise auch seinen Witiko zu dichten begann, findet sich diese Hoffnung immer öfters. So schreibt Stifter an Johann Ritter von Fritsch am 18. Mai 1861: âOft beschleicht mich der tiefste Ekel an der Menschheit im GroÃen, und wären nicht noch einzelne gute und starke Menschen, man müÃte sich zu dem lieben Vieh wenden, wie mir ja schon Pflanzen und Gewächse ein freundlicher Umgang geworden sind. Glauben Sie nicht, daà ein einziger erhabener und erleuchteter Mann auf einem Throne der ganzen Wirthschaft ein Ende machen könnte?â (PRA 19, 278) Noch deutlicher wird die Sehnsucht nach einem groÃen Mann im Brief an Gustav Heckenast vom 8. April 1866: âWas du über Ungarn und Ãsterreich schreibst, ist aus meiner Seele gesprochen. Streiten wird nicht zum Ziele führen, ein groÃer Mensch könnte schlichten; aber wo ist er?!â (PRA 21, 196) Implizit geht aus Stifters Voten auch der Wunsch nach einer Komplexitätsreduktion der Realität hervor, die wiederum der groÃe Mann verspricht. Auf diese Hoffnung einer ordnenden Funktion des groÃen Mannes macht Gamper ebenfalls aufmerksam: âDer groÃe Mann [â¦] fungierte als Widerlager zur verwirrenden Vielheit der Dinge und Ursachen, er versprach soziale Ordnung und Orientierung. Er war deshalb auch ein groÃer Mann im Singular, denn nur als solchem wurde ihm zugesprochen, diese phantasmatische Leistung erbringen zu können.â Gamper: Der groÃe Mann, S. 13.
Die Stelle im Staatsdienst rieb Stifter nachweislich auf. Seine ersten Amtsjahre waren noch von groÃem Elan und Reformwillen geprägt: Zu seinen Aufgabenbereichen gehörten die Infrastruktur der Volksschulen, die Analyse von Lehrplänen, Schulwegen und Schulverteilungen, das Ãbersehen der Unterrichtsgestaltung, des Lehrersalärs und anderes. Der Linzer Zeitung des Jahres 1854 ist zu entnehmen, dass Stifter bis zu diesem Zeitpunkt schon 133 Neubauten von Schulbauten initiiert hatte. Doch der (selbsternannte) Reformer sah sich bald schon mit den (konservativen) Mühlen des österreichischen Bildungswesens konfrontiert: Nach anfänglichem Reformwillen überführte die neue Regierung um Kaiser Joseph II. den Staat sukzessive wieder in den Zustand vor 1848. Der erstarkende Neoabsolutismus und die damit verbundenen restaurativen Tendenzen hatten auch gravierende Folgen für die österreichische Bildungslandschaft: Per Konkordat wurde die Schulaufsicht 1855 wieder â wie vor 1848 â der Kirche unterstellt; die Staatsbeamten â also auch Stifter â hatten kooperativ an den sonntäglichen Messen teilzunehmen und verloren fortlaufend an Autonomie. Hinzu kamen für Stifter weitere Enttäuschungen: Sein Projekt eines Lesebuchs für die Oberschulen, das er in Zusammenarbeit mit Johann Aprent herausgeben wollte, wurde nach monatelanger Wartephase im Dezember 1854 von der Regierung in Wien abgelehnt. Die Begründung lautete, das Lesebuch entspreche nicht dem geltenden Lehrplan. 1856 wurde Stifter zudem die Inspektion der von ihm selbst gegründeten Linzer Realschule entzogen. Die zunehmend abweisende Haltung seiner Vorgesetzten und die persönlichen Enttäuschungen forderten ihren Tribut: Stifter litt immer stärker an körperlichen Beschwerden und Stimmungsschwankungen und verfiel zudem einer Alkohol- und Esssucht. Es gelang ihm immer seltener, seine eigenen Wünsche und Ideale im Staatsberuf durchzusetzen. Vgl.: Becher, Peter: âStifters Leben im historischen Kontextâ. In: SH, S. 2â12. AuÃerdem: Becher, Peter: Adalbert Stifter. Sehnsucht nach Harmonie. Eine Biografie. 2., überarbeitete Auflage. Regensburg: Verlag Friedrich Pustet 2017, S. 187â227.
Hein: Adalbert Stifter. Sein Leben und seine Werke, S. 683.
An den befreundeten Dichter Joseph Christian von Zedlitz schrieb Stifter anlässlich dessen 70. Geburtstags ein Lobgedicht, welches â wie so oft bei Stifter â wenig über den Adressaten bzw. dessen Schaffen, dafür umso mehr über Stifters eigene Gedankenwelt verrät. Im Gedicht stilisiert Stifter die Dichtkunst zur (einzigen) Möglichkeit, sich der vernichtenden Wirkung der Zeit zu widersetzen: âNur dem golden Sänger / FlieÃet nicht die Zeit, / Ihm steht dieser Dränger / Fest als Ewigkeit.â Erst der Nachruhm sichert die âwahreâ Anerkennung des groÃen Dichters: âKlarer stets und klarer / Wird, was er gethan, / Wahrer stets und wahrer / Sehns die Menschen an. / Und wenn Völker sanken / In das dunkle Grab, / Leuchten die Gedanken / Wie ein Stern herab. / Wie der Mensch auch handelt, / Stehet fest der Stern, / Wie die Welt sich wandelt, / Glänzt er mild und fern.â (PRA 25, 97f.)
Vgl. auch Irmscher: Adalbert Stifter, S. 334.
Wohl nicht zufällig ist der Name Risach ein Anagramm für Charis, die Göttin der Anmut. Die heute geläufige Konnotation von Charis und Charisma existiert in dieser Form zwar erst seit Max Weber, der Terminus Charisma wird in Piererâs Universal-Lexikon aus dem Jahr 1865 aber im Zusammenhang mit christlichen Wundergaben genannt: âJedoch weichen die Kirchenväter darin von einander ab, daà z.B. Irenäus die Fortdauer der Wundergabe (Charisma), d.h. der besondern Kraft Wunder zu thun, in einzelnen Männern behauptete, Augustinus aber dieselben nur auf die apostolische Zeit beschränkt.â Löbe, Julius (Hg.): âWunderâ. In: Piererâs Universal-Lexikon der Vergangenheit und Gegenwart oder Neuestes encyclopädisches Wörterbuch der Wissenschaften, Künste und Gewerbe. 19 Bände, Band 19: WeckâZz. und Nachträge. Vierte, umgearbeitete und stark vermehrte Auflage. Altenburg: Verlag von H. A. Pierer 1865, S. 383â384, hier S. 383. Vgl. zur Verschränkung von Gewalt/Macht und Grazie in der Moderne weiterführend: Goebel, Eckart: Charis und Charisma. Grazie und Gewalt von Winckelmann bis Heidegger. Berlin: Kulturverlag Kadmos 2006.
Zum Stufenaufbau des Nachsommers vgl. grundlegend: Wiedemann: Adalbert Stifters Kosmos.
Risach stammt wie Stifter aus einem kleinen bäuerlichen Dorf (vgl. HKG 4/3, 150f.); er kämpft lebenslang mit dem Verlust seiner groÃen Jugendliebe; er arbeitet unglücklich in Staatsdiensten, hat eine künstlerische Veranlagung, liebt Pflanzen etc. Es lieÃen sich noch unzählige weitere Details anführen. Vielfach geht Stifter gar so weit, eigene biografische Ereignisse eins zu eins auf Risach zu übertragen. Beispielsweise berichtet Risach folgende Episode: âDa ich noch klein war, legte ich allerlei Dinge an einander, und gab dem so Entstandenen den Namen einer Ortschaft, den ich etwa zufällig öfter gehört hatte, oder ich bog eine Gerte einen Blumenstengel und dergleichen zu einer Gestalt und gab ihr einen Namen, oder ich machte aus einem Fleckchen Tuch den Vetter die Muhme; ja sogar jenen abgezogenen Begriffen und Verhältnissen, von denen ich sprach, gab ich Gestalten, und konnte sie mir merken. So erinnere ich mich noch jezt, daà ich als Kind öfter das Wort Kriegswerbung hörte. Wir bekamen damals einen neuen Ahorntisch, dessen Plattentheile durch dunkelfarbige Holzkeile an einander gehalten wurden. Der Querschnitt dieser Keile kam als eine dunkle Gestalt an der Dicke der Platte quer über die Fuge zum Vorscheine, und diese Gestalt hieà ich die Kriegswerbung.â (HKG 4/3, 143) Die nahezu identische Episode erwähnt Stifter in seinem autofiktionalen Fragment Mein Leben: âAn der Dickseite des Tisches waren die Fugen der Bohlen, aus denen er gefugt war, damit sie nicht klaffend werden konnten, mit Doppelkeilen gehalten, deren Spitzen gegeneinander gingen. Jeder Doppelkeil war aus einem Stück Holz, und das Holz war rötlich wie das Osterlamm. Mir gefielen diese roten Gestalten in der lichten Decke des Tisches gar sehr. Als dazumal sehr oft das Wort âKonskriptionâ ausgesprochen wurde, dachte ich, diese roten Gestalten seien die Konskription. Noch ein anderes Ding der Stube war mir äuÃerst anmutig und schwebte lieblich und fast leuchtend in meiner Erinnerung. Es war das erste Fenster an der Eingangstür. Die Fenster der Stube hatten sehr breite Fensterbretter, und auf dem Brette dieses Fensters saà ich sehr oft und fühlte den Sonnenschein, und daher mag das Leuchtende der Erinnerung rühren. Auf diesem Fensterbrette war es auch allein, wenn ich zu lesen anhob. Ich nahm ein Buch, machte es auf, hielt es vor mich und las: âBurgen, Nagelein, böhmisch Haidel.â Diese Worte las ich jedesmal, ich weià es; ob zuweilen noch andere dabei waren, dessen erinnere ich mich nicht mehr. Auf diesem Fensterbrette sah ich auch, was drauÃen vorging, und ich sagte sehr oft: âDa geht ein Mann nach Schwarzbach, da fährt ein Mann nach Schwarzbach, da geht ein Weib nach Schwarzbach, da geht ein Hund nach Schwarzbach, da geht eine Gans nach Schwarzbach.â Auf diesem Fensterbrette legte ich auch Kienspäne ihrer Länge nach aneinander hin, verband sie wohl auch durch Querspäne und sagte: âIch mache Schwarzbach!ââ (PRA 25, 180f.) Neben seiner eigenen Biografie dürften für die Risach-Figur auch Stifters ehemaliger Kremsmünster-Lehrer Placidus Hall sowie sein Förderer Andreas Baumgartner prägend gewesen sein. Vgl. dazu: Matz: Adalbert Stifter oder Diese fürchterliche Wendung der Dinge, S. 36f.
Vgl. dazu auch: Gutjahr: âDas âsanfte Gesetzâ als psychohistorische Erzählstrategie in Adalbert Stifters âBrigittaââ, S. 299.
Anschlussfähig ist in diesem Zusammenhang auch Rutts Bemerkung, dass einigen der âStifterschen Menschen [â¦] das Leid eine Bedingung für ihre Versittlichung geworden ist.â Rutt: Adalbert Stifter â Der Erzieher, S. 140.
Die Liste exzeptioneller Figuren in Stifters Werk lieÃe sich problemlos erweitern. Es seien stichpunktartig genannt: der Erzähler in Condor, der als ein zwar entsagender, aber groÃartiger Künstler beschrieben wird; Gleiches gilt für den Feldblumenerzähler sowie den brillanten Erzieher Emil; der Hagestolz ist ein verkannter, aber gewaltiger und begabter Mann, den Stifter in einem Brief beschreibt als âein[en] grandios düster prächtige[n] Karakterâ, den er âin seiner ursprünglichen Tiefe und Gewalt auftretenâ lassen will (PRA 17, 122); Hanns in Der beschriebene Tännling ist ein zwar innerhalb des Bürgertums einfacher, aber unter den Förstern beeindruckender Anführer, ein âKönig in seinem bunten, einsamen, entfernten Schlageâ (HKG 1/6, 400); der Offizier in Bergmilch zeigt in seiner Moralität, seinem militärischen Geschick sowie seiner distinguierten Erscheinung ebenfalls Züge eines groÃen Charakters (vgl. dazu das Unterkapitel 5.6.2 Exkurs: âBergmilchâ oder: Die Sehnsucht nach dem Gefängnis dieser Arbeit).
Auguste von Jäger, die Stifter die schriftstellerischen Versuche ihres Sohns Gustav zur Kritik übersandt hatte, gab er beispielsweise 1852 den zweifelhaften, in keinster Weise mit seinem eigenen Leben übereinstimmenden Ratschlag, für ein gelingendes Leben solle Gustav jegliche Leidenschaft aus seinem Herzen verbannen: âGustav soll das Wort eines ihm vom ganzen Herzen zugethanen Mannes und Freundes nicht übelnehmen, und es beachten: nehmlich, er soll jede Leidenschaft von was immer für einer Art, wenn solche da sind, aus seinem Herzen tilgen, und dasselbe in einziger ruhiger Liebe der Schönheit zuwenden, sie ist seiner er ist ihrer werth, und als angeschautes Gutes ist es die höchste Liebenswürdigkeit ist es das Beständigste und das Beseligendste.â (PRA 18a, 141)
Vgl. hierzu auch Appuhn-Radtke, die eine ähnliche Beobachtung anstellt: Appuhn-Radtke: âPriester des Schönenâ, S. 81. Zum Verhältnis Stifter-Nietzsche weiterführend: Bleckwenn, Helga: âNietzsches Nachsommer-Lob. Deutungsversuche und Wirkungsperspektiveâ. In: Johann Lachinger (Hg.): Adalbert Stifter. Studien zu seiner Rezeption und Wirkung. 2 Bände, Band 1: 1868â1930. Linz: Adalbert-Stifter-Institut des Landes Oberösterreich 1995, S. 67â78; Saar, Martin: âDie Kunst des Lebens: Nietzsche und Stifterâ. In: Neue Rundschau 111 (2000), H. 1, S. 47â57.
Vgl. Wuthenow, Ralph-Rainer: âErnst Bertrams Stifterbildâ. In: Johann Lachinger (Hg.): Adalbert Stifter. Studien zu seiner Rezeption und Wirkung I: 1868 â 1930. Linz: Adalbert-Stifter-Institut des Landes Oberösterreich 1995, S. 215â232, hier S. 224.
Nietzsches berühmter Aphorismus Nr. 109 aus Menschliches, Allzumenschliches lautet: âDer Schatz der deutschen Prosa [Hervorh. i. O.] â Wenn man von Goetheâs Schriften absieht und namentlich von Goetheâs Unterhaltungen mit Eckermann, dem besten deutschen Buche, das es giebt: was bleibt eigentlich von der deutschen Prosa-Literatur übrig, das es verdiente, wieder und wieder gelesen zu werden? Lichtenbergâs Aphorismen, das erste Buch von Jung-Stillingâs Lebensgeschichte, Adalbert Stifterâs Nachsommer und Gottfried Kellerâs Leute von Seldwyla, â und damit wird es einstweilen am Ende sein.â Nietzsche, Friedrich: âMenschliches, Allzumenschliches IIâ. In: Giorgio Colli, Mazzino Montinari (Hg.): Sämtliche Werke. Kritische Studienausgabe in 15 Bänden, Band 2: Menschliches, Allzumenschliches I und II. 2., durchgeseh. Aufl. Berlin, New York: De Gruyter 1988, S. 367â704, hier S. 600.
Bereits bei der Verführungsszene war â zumindest in der JF â die Rede davon, dass Gabriele mit ihrem âLilienstab[ ]â den Blitz aus Murai hervorlockt (HKG 1/2, 243). Sie, der Engel Gabriele, kehrt nach der Erfüllung ihrer Aufgabe zurück ins Himmelreich. Dies jedenfalls wäre die versöhnlich-christliche Deutung ihres Todes.
Vgl. Reitzenstein, Markus: âLilieâ. In: Günter Butzer, Joachim Jacob (Hg.): Metzler Lexikon Literarischer Symbole. 2., erweiterte Aufl. Stuttgart: J. B. Metzler 2012, S. 245â246.
Holub: âAdalbert Stifterâs âBrigittaâ, or the Lesson of Realismâ, S. 49.
Block versucht gar, Gabrieles Tod politisch-allegorisch zu lesen â als Sinnbild jenes kraftstrotzenden, jugendlichen Ungarns, welches durch das Kaisertum Ãsterreich nie zur vollen Blüte gelangen kann: âHaving died 12 years earlier at the peak of her beauty, she and her marble grave with its two big white lilies are a memorial to the impossible â the 1840s. What her father could not stand, could not stand up against the irrational and irrepressible law that controlled the fate of her land.â Block: âStone deafâ, S. 31. So überzeugend und scharfsichtig viele von Blocks Beobachtungen auch sind, scheint mir eine solche Leseweise der Gabriele-Figur schlicht zu gesucht. Dies v. a. auch, weil sie in Erklärungsnotstand gerät, weshalb es einerseits Murai ist, der Gabrieles â und damit: Ungarns â Ehre beschmutzt und symbolisch ihren Tod bedeutet, wenn Murai doch andererseits als politischer Retter eben dieses Ungarns aufgebaut wird.
Mayer: Adalbert Stifter, S. 70.
Man könnte Gabriele auch als jenen symbolischen Preis bezeichnen, den die Liebenden bei Stifter zahlen, wenn sie ihre jugendlichen Leidenschaften (eben: Gabriele) zugunsten eines harmonisch(-sterilen) Nachsommerdaseins aufgeben bzw. hinter sich lassen. Dazu auch: Gutjahr: âDas âsanfte Gesetzâ als psychohistorische Erzählstrategie in Adalbert Stifters âBrigittaââ, S. 297f.
Zu den genaueren Hintergründen vgl. Matz: Adalbert Stifter oder Diese fürchterliche Wendung der Dinge, S. 66f., 69â93, 97, 105, 109, 117, 119f., 129, 146, 151f., 179, 321.
Dem Schluss ist neben der erwähnten erotischen Konnotation implizit auch eine kulturpolitische Dimension eigen, die sich auf die Rolle des Erzählers bezieht. Dieser nämlich fungiert mit seinem Bericht in gewissem Sinne als Vermittler von Ost und West â oder genauer: als Vermittler von Ost nach West. Nachdem der Erzähler nämlich in Ungarn die glückspendende Härte des einfachen, sesshaften Puszta-Lebens genossen und von Murai und Brigitta die ungarische Bodenkraft vermittelt bekommen hat, bricht er am Ende mit seinem ihm lächerlich vorkommenden âRänzleinâ, seinem âdeutschen Gewandâ und seinem âdeutschen Stabâ auf, um wieder dem âdeutschen Vaterlandeâ und seinen alpenländischen Regionen zuzuwandern. Hinter diesem Schluss steht einerseits das Programm eines Imports der ungarischen Urboden-Energie ins gleich dreifach betonte deutsche Heimatland (womit grundsätzlich Ãsterreich gemeint sein dürfte, markiert doch die erwähnte âLeithaâ den Grenzfluss zwischen Ãsterreich und Ungarn). Es scheint mir aber durchaus auch plausibel, dass der betonte Neuanfang der ungarischen Nation als Vorbild für einen Neuaufbau aller deutschen Länder dienen soll â immerhin begrüÃte Stifter die Frankfurter Nationalversammlung (und das damit verbundene Projekt eines geeinten GroÃreichs Deutschland) durchaus (vgl. u. a. PRA 17, 293). Die Art und Weise, wie der Ich-Erzähler nun allerdings wieder zurück in die deutsche Heimat wandert â nämlich nicht zu Pferd, sondern zu Fuà â, evoziert zumindest den Eindruck, Stifter stelle hier mit leiser Ironie den österreichischen Beamten-Stab (und -Staat) gegen die Urgewalt der ungarischen Puszta-Reiter und ihrer wilden Tiere. Immerhin ist die gewählte Fortbewegungsart für einen, der unter Murais Ãgide noch riesige Landstriche zu Pferde beritten hat, wörtlich ein âAbstiegâ (vom hohen Ross). Zwar lässt der Erzähler in seinem Text durchblicken, er habe seit seiner Rückkehr ein Anwesen samt Familie. Alleine die Tatsache, dass er dies in der Form einer Erzählung mitteilt, legt indes die Deutung nahe, dass er in seiner Heimat selbst den Stab, mit dem er zuvor immerhin die Weiten der gefährlich-gewalttätigen Puszta durchquert hatte, gegen den harmloseren Buch-Staben getauscht hat und nun v. a. mit diesen die (Text-)Landschaften durchwandert. Insofern stellt Stifter der wild-berittenen Urgewalt Ungarns demonstrativ die gemäÃigte, aber in gewisser Weise auch harmlos-verweichlichte österreichische (bzw. deutsche) Heimat entgegen.