In der Brust eines jeden Menschen schläft ein entsetzlicher Keim von Wahnsinn.
Man muà mittelst aller heitern und thätigen Kräfte ringen, daà er nie erwache.
Ernst von Feuchtersleben, Diätetik der Seele
Nachstehend folgt mit Turmalin der dritte und abschlieÃende Interpretationsteil zum Wechselverhältnis von Liebe, Gewalt und (Ver-)Führung in Stifters Werk. Dabei wird sich u. a. zeigen, dass Stifter in Turmalin den bereits im Alten Siegel, im Waldgänger, v. a. aber im Beschriebenen Tännling zu beobachtenden Darstellungsmodus eines indirekten, apsychologischen Erzählens nochmals radikalisiert und in eine Poetik der sanften Gewalt überführt, welche indirekt auch die (Schau-)Lust des (Lese-)Publikums nach Gewalt hinterfragt.
7.1 Ãberblick: âTurmalinâ â ein Ausnahme-Fall
Lasciate ogni speranza, o voi che entrate
Dante Alighieri, Divina Commedia
âDer Turmalin ist dunkel, und was da erzählt wird, ist sehr dunkel.â (HKG 2/2, 135) So beginnt die erstmals 1853 veröffentlichte Erzählung Turmalin. Eine JF des Texts unter dem Titel Der Pförtner im Herrenhause hatte Stifter bereits zu Beginn des Revolutionsjahrs 1848 vollendet, sie wurde aber erst 1852 im Jahrbuch Libussa gedruckt. Im Sommer 1852 machte sich Stifter sodann an die Ãberarbeitung der Pförtner-Erzählung, die er als dritte Geschichte unter dem Namen Turmalin in seine Bunten Steine aufnahm.1
Der Vollständigkeit halber sei der Inhalt der Erzählung hier kurz umrissen: Der Rentherr, ein gebildeter, dilettierender Künstler, pflegt freundschaftliche Beziehungen zu einem groÃen Schauspieler namens Dall. Gemeinsam betrachten sie Bildnisse groÃer Männer und debattieren über Kunst.2 Dieses Verhältnis geht in die Brüche, als Dall eine Affäre mit der Gattin des Rentherrn beginnt. Die Gattin beichtet ihre Untreue und verschwindet bald darauf spurlos. Nachdem der Rentherr eine Weile erfolglos nach seiner Frau gesucht hat, verlässt er, von Trauer und Wahnsinn gepeinigt, plötzlich seine Wohnung, wobei er seine kleine Tochter mitnimmt. Es geht die Sage, der Rentherr halte sich mit seiner Tochter in einer Höhle in Böhmen auf. Viele Jahre später fällt einer Bekannten des Künstlers Dall, die nun die Geschichte erzählt, ein merkwürdiges Paar auf, das sich seinen Weg durch die Vorstadt Wiens bahnt: ein alter Mann und eine junge Frau mit einem unverhältnismäÃig groÃen Kopf. Es folgen mehrere, zunächst separiert wirkende Ereignisse, die alle mit dem Rentherr und seiner Tochter verknüpft sind und an deren Ende die Erzählerin schlieÃlich herausfindet, wo der Rentherr mit seiner Tochter wohnt. Bevor sie aber zu beiden Kontakt aufnehmen kann (sie schiebt, für Stifter typisch, die Begegnung hinaus), stirbt der Rentherr beim Fall von einer Leiter. Die Tochter wird aus dem unterirdischen Kellerzimmer befreit, erinnert sich jedoch nur fragmentarisch an ihre Zeit in â und gar nicht an die Zeit vor ihrer â âKerkerhaftâ. Im Anschluss durchläuft sie ein bürgerliches Erziehungsprogramm bei der Erzählerin. Der Wasserkopf bildet sich etwas zurück, eine vollständige Eingliederung in die Gesellschaft gelingt jedoch nicht.
Der eingangs zitierte Satz nun, der auf den ersten Blick simpel â beinahe naiv â klingt,3 bietet bei genauerer Betrachtung verschiedene Sinnebenen. Dass das Erzählte âdunkelâ sein soll, kann man zunächst einmal so verstehen, dass es traurig und düster ist. Tatsächlich gestaltet sich der erzählte Inhalt trostlos: Berichtet wird vom Zerfall einer Familie durch eine Verführung. Am Ende der Geschichte stehen der gewaltsame Tod des Vaters, das spurlose Verschwinden (und der wahrscheinliche Suizid) der Mutter sowie die lebenslange körperliche und psychische Traumatisierung und Versehrtheit der Tochter. Der erste Satz enthält indes noch weitere Motive und Verweise: So handelt es sich beim Turmalin, der sonst in der ganzen Erzählung keine Erwähnung mehr findet, wirklich um einen dunklen Stein. Martin Selge hat darauf hingewiesen, dass der Turmalinkristall auÃerdem die Fähigkeit besitzt, Licht zu absorbieren und zu polarisieren.4 Gleiches gilt, wie Schiffermüller bemerkt, im übertragenen Sinn auch für die Figuren: Sie âtauchen [â¦] im Medium einer gebrochenen Belichtungâ, in einer âdunklen Rätselhaftigkeitâ auf.5 Ebenso weist der Turmalin die mineralogische Eigenschaft der Staubabsorption auf, weswegen er zum Reinigen verwendet werden kann.6 Damit wird ein weiteres Motiv der Erzählung benannt: jenes des Staubwischens, des Aufräumens â und letztlich: des Enthüllens.7 Ferner ist die Erzählung wörtlich dunkel: Das Gros der Handlung spielt in finsteren, lichtfernen Räumen, die nicht durchlüftet werden. Ebenso bleibt ein Teil der Handlungsmotive des Rentherrn (wie überhaupt aller Figuren) im Dunkeln. Von seiner Lebensgeschichte erfahren wir nur Bruchstücke. Auch unterlässt es die Erzählung konsequent, den Leser:innen eine psychologische Figurenintrospektion zu bieten. Der Rentherr, seine Gattin und das gemeinsame Kind befinden sich zudem im Dunkel der Zeit: Das Erzählte hat sich, wie der Erzähler einleitend bemerkt, âin vergangenen Zeiten zugetragenâ (HKG 2/2, 135). Es bleibt unklar, wann genau die Erzählung spielt. Den Text umgibt also insgesamt eine âAura des Dunklen und Unaussprechlichenâ.8
Speziell an diesem dunklen, enigmatischen Charakter der Erzählung haben sich sowohl die zeitgenössische Rezeption wie die Stifter-Forschung abgearbeitet. Die Urteile fielen dabei unterschiedlich aus: Während die Zeitgenoss:innen der Geschichte eher wenig Sympathien entgegenbrachten,9 erfreute sich die Erzählung gerade in der neueren Forschung regen Interesses. Das hat nicht zuletzt damit zu tun, dass der Text sein hermetisches, apsychologisches Erzählen auch selbstreferentiell ausstellt und thematisiert.10 So wird die Sprache des durch ihren Vater psychisch und physisch missbrauchten Mädchens im Text als zwar grammatikalisch korrekt, inhaltlich aber âsinnlosâ (HKG 2/2, 177) bezeichnet. Ãhnliches gilt für das gefühlsbetonte, jedoch âbeinahe irrsinnigâ (ebd., 153) zu nennende Flötenspiel des Rentherrn.11 Mayer folgert:
Mit diesen Lese-Schwierigkeiten, die aus dem Mund der Erzählerin anschaulich vermittelt werden, erweist sich Turmalin [Hervorh. i. O.] als nicht zuletzt selbstreferentieller Text, der die Opazität des Geschehens ebenso als Geschichte wie als Vollzug demonstriert. Es ist eine Geschichte von der Skepsis der Wahrnehmung [â¦].12
Besonders diese Stimulierung der Leser:innen-Aufmerksamkeit für das Spiel der Zeichen machten und machen den Text für dekonstruktivistische Lektüren attraktiv. Exemplarisch dafür Jeziorkowski, der in der Dunkelheit und Hermetik der Geschichte eine âAuslegungsoffenheitâ vermutet, die den Text rezeptionsästhetisch in die Nähe der Moderne rücke. Der Text sei gezeichnet von einer âKunst des Schweigensâ und einem âVerzicht auf Tiefenanalyse [â¦], Ursachenableitung und kausale Psychomechanikâ.13 Mit Blick auf das dilettantische Künstlertum des Rentherrn, das in der Erzählung auftretende deformierte Mädchen sowie die formale Disproportionalität des Texts (lange Exposition, wenig Handlung, Erzählerwechsel, Zeitsprünge, mangelnde Auflösung) wurde der Text auch als Sinnbild und/oder (unabsichtliche) Allegorese von Stifters eigener deformierter Kunst gedeutet, als negatives Produkt seines âVerbalrealismusâ.14 Schiffermüller ging gar so weit, Turmalin als poetologischen Traumtext zu lesen, der die âobskuren Phantasmen und Schreckbilderâ der Stifterâschen Prosa sowie ihre âversteckte Pathologie und deren skurrile und bizarre Figuren einer partiellen Lesbarkeit zugänglichâ machen würde.15 Das Produkt sei ein Text der Entstellung, über den der Erzähler die Oberhand verliere: Die âgeheimen Korrespondenzen der Signifikanten folgen der unkontrollierbaren Macht einer Inschrift, die vom Erzähler nicht mehr beherrscht wirdâ.16 Letztlich wird hier das Verdikt der Erzählinstanz, die Sprache der Rentherrntochter sei zwar erhaben, aber sinnlos, auf den Text selbst angewandt.
Ich folge den referierten Positionen insoweit, als auch mir der erwähnte Rätselcharakter konstitutiv für den Text scheint. Ebenso bin ich mit Mayer einig, dass Stifter in Turmalin â wie in vielen seiner Erzählungen â das Problem der (verfehlten) Erkenntnis und Kommunikation von bzw. zwischen Welt und Mensch thematisiert. Im Gegensatz zur dekonstruktivistischen Forschung möchte ich die Geschichte aber nicht primär als negative Allegorese der Stifterâschen Kunstproduktion lesen, sondern stärker psychologisch grundieren.17 Ein solcher Ansatz ermöglicht es, Turmalin einerseits als psychopathologische Fall-Studie mit didaktischem Impetus zu begreifen. Andererseits kann die Geschichte auf diese Weise als poetologischer Schlüsseltext zum besseren Verständnis von Stifters apsychologisch-rätselhaftem Erzählen dienen. An Turmalin lässt sich, wie ich zeigen möchte, exemplarisch die Genese von Stifters narrativen Verdunkelungs-Techniken nachzeichnen.
Besondere Beachtung findet in der folgenden Analyse der Themenkomplex der (Ver-)Führung und dessen Zusammenhang mit Phänomenen der Gewalt. Stifter stellt neben die sexuelle Verführung der Rentherrngattin eine zweite Verführung, nämlich jene des Rentherrn durch die (verderbliche) Kunst, verkörpert durch einen charismatischen Künstler. Der Dall-Figur wurde in bisherigen Studien â wahrscheinlich aufgrund der Kürze ihres Auftritts â verhältnismäÃig wenig Beachtung geschenkt. Damit wurde aber, wie dargelegt werden soll, ein zentraler Aspekt des Texts vernachlässigt. Ãber Dall nämlich zeigt der Text, welche gewalt(tät)ige Verführungskraft exzeptionelle Persönlichkeiten â in diesem Fall: ein groÃer Künstler â auf ihre Bewunder:innen ausüben können. Dall und seine Kunst sind dabei in Turmalin nicht bloà negativ gezeichnet, wie dies in der Forschung gerne behauptet wird,18 sondern â gerade auch vor dem Hintergrund von Stifters theaterkritischen Schriften â deutlich ambivalenter angelegt. Eine dritte Verführung veranschaulicht der Text anhand der verfehlten, gewalttätigen Erziehung eines Mädchens durch ihren Vater, deren bleibende Schäden nur bedingt âkorrigiertâ werden können. Analog zur Turmalin-Erzählung stellt das âWasserkopfmädchenâ, wie ich zeigen möchte, einen Ausnahmefall dar, der tradierte Natur-Kultur-Dichotomien ebenso unterläuft wie Stifters sonstige âWilde Mädchenâ-Darstellungen. Eine vierte Dimension schlieÃlich, die den gesamten Text durchzieht, bildet die Leser:innen-(Ver-)Führung: Es scheint mir unzutreffend, wie Schiffermüller zu behaupten, die Geschichte entziehe âsich jeder Sinnerhellungâ.19 Es ist vielmehr â wie zu erläutern sein wird â an den Leser:innen selbst, den Spuren zu folgen und sich die Abgründigkeit der Geschichte vor Augen zu führen. Was es dazu braucht, ist ein geschärftes Sehen, ein genaues Hinschauen. Der âdunkleâ Text hat damit, trotz seiner zweifellos vorhandenen Erkenntnisskepsis, einen durchaus erzieherischen Anspruch: Die Lesenden selbst müssen Licht ins Dunkel bringen â und zwar auf eigene Gefahr.20 Zentral ist in diesem Zusammenhang das Motiv der Schaulust; parallel zu diesem forschenden Lesen nämlich exponiert der âdunkleâ Text auch die menschliche Lust am Perversen, Monströsen, die â auf einer metatextuellen Ebene â letztlich wiederum ein (kritisches) Licht auf das Leseverhalten des den Turmalin-Text rezipierenden Publikums wirft.21
7.1.1 Der Fall Stifter: Detektorisches Erzählen der etwas anderen Art
Die pädagogisch-didaktische StoÃrichtung des Texts umreiÃt der Erzähler in der Exposition wie folgt. Der Geschichte sei
wie in einem traurigen Briefe zu entnehmen, wie weit der Mensch kömmt, wenn er das Licht seiner Vernunft trübt, die Dinge nicht mehr versteht, von dem innern Geseze, das ihn unabwendbar zu dem Rechten führt [Hervorh., B.D.], läÃt, sich unbedingt der Innigkeit seiner Freuden und Schmerzen hingibt, den Halt verliert, und in Zustände geräth, die wir uns kaum zu enträthseln wissen. (HKG 2/2, 135)
Wir finden hier zumindest eine kurze Teilwertung des dargestellten Inhalts. Erzählt wird die Geschichte eines Mannes, dessen moralische Verfehlung darin besteht, dass er sich vom inneren Gesetz seiner Vernunft abwendet, das ihn unabwendbar zur Wahrheit âführtâ. Die Idee eines inneren Sittengesetzes, das als kategorischer Imperativ fungiert und zum richtigen Handeln mahnt und anleitet, steht in direktem Zusammenhang mit dem sanften Gesetz, das Stifter in der Vorrede zu den Bunten Steinen formuliert hat. Wie bereits erläutert,22 postuliert dieses sanfte Gesetz einen Zusammenhang von äuÃeren Naturgesetzen und inneren Seelengesetzen: In beiden obsiege nicht das offensichtlich GroÃe, AuÃerordentliche (Naturkatastrophen bzw. exzessive Leidenschaften), sondern das Kleine, Alltägliche, Harmonische (das Rauschen des Flusses bzw. gemäÃigte Emotionen). Wer sich dem inneren Sittengesetz widersetze, begehe Frevel, weil er nicht nur widernatürlich (gegen die Naturgesetze) handle, sondern auch gegen seine Menschlichkeit.23
Berichtet wird also die Geschichte eines Mannes, der widernatürlich â d. h. für Stifter primär: gegen seine innere Vernunft, von exzessiven Leidenschaften getrieben â handelt und der Grausamkeit verfällt. Die Erzählung stellt wörtlich einen Ausnahme-Fall dar â ein Ab-Fallen vom sanften Gesetz. Und damit auch: einen Sündenfall. In diesem Sinne erinnert die Erzählung an berühmte Fallgeschichten der Kriminalliteratur, so unter anderem an Schillers Verbrecher aus verlorener Ehre (1786) und Kleists Michael Kohlhaas (1808/1810).24
Es lohnt sich an dieser Stelle, kurz eine literaturtheoretische Einordung der Gattung der Fallgeschichte vorzunehmen.25 Pethes weist auf drei zentrale Denk- und Darstellungsformen des Falls hin:
Der Begriff ist erstens eine Ãbersetzung von lat. casus (von cadere: fallen) und bezeichnet in einem generellen ontologischen Sinn jeden singulären âVorfallâ (ebenso wie jedes einzelne Exemplar einer Gattung) in seiner Relation zu allgemeinen GesetzmäÃigkeiten. Zweitens ist âFallâ die Ãbersetzung von lat. lapsus und bezeichnet den âAbfallâ des Menschen von moralischen Normen, wie er sich im biblischen Sündenfall präfiguriert findet. Als Schnittmenge beider Bedeutungen ist âFallâ drittens Ãbersetzung von lat. causa und bezeichnet ein juristisch relevantes Geschehen bzw. Verfahren.26
Alle genannten Formen des Falls â der Rentherr als gesellschaftlicher Sonderfall, die Darstellung eines moralischen Sündenfalls sowie der juristische Fall â finden sich in Stifters Turmalin repräsentiert.27 Nicht nur fällt das Handeln des Rentherrn aus den normativen Beschreibungskategorien â der Erzähler kann sich dessen âZuständeâ selbst nicht âenträthselnâ â, letztlich verschiebt sich der Fall als Produkt von Stifters âVerbalrealismusâ28 wörtlich auf die Handlung selbst: Der Rentherr stirbt beim Fall von der Leiter.29 Eine âklassischeâ kriminalistische Fallgeschichte ist Stifters Turmalin indes nicht. Als solche âbezeichnet man alle Erzähltexte, die den Ablauf eines Rechtsverfahrens inklusive der Rekonstruktion des Tathergangs darstellen.â30 Rechtsverfahren und Aufklärung des Tathergangs sind zwar narrative Elemente in Turmalin, sie stehen aber nicht im Fokus. Der Text verschweigt vielmehr die zentralen Motive und Handlungsstränge. Noch entscheidender ist: In Stifters Erzählung gibt es zwar eine Leiche, aber keinen Mordfall. Im Zentrum stehen primär sittliche Vergehen, nicht juristisch belangbare Verbrechen. Insofern ist die Erzählung, wie ihre Hauptfigur, selbst ein Sonder-Fall; eine Fallgeschichte genuin Stifterâscher Prägung.
Wie aber sieht eine solche Stifterâsche Fallgeschichte aus? Zunächst einmal sucht man in Turmalin detaillierte Erzählerwertungen, ausführliche psychologische Introspektionen und/oder eine abschlieÃende moralische Einordnung des Geschehens vergebens. Es steht âkeineswegs eine moralische Verurteilung im Vordergrund, sondern eher der Konflikt zwischen Regel â von der hier wenig zu sehen ist â und Ausnahme.â31 Der Text konzentriert sich, zumindest in der BF, auf die Vermittlung des âFaktischenâ. Der mehrheitlich nüchterne Erzählstil des ersten Teils rückt die Geschichte in die Nähe einer (juristischen) Fall-Akte.32 Auch dies ist kein âZufallâ: Wie die Forschung gezeigt hat, basiert ein Teil der Geschichte âoffenkundig auf einer wahren Begebenheitâ (HKG 2/3, 413). So wurde Stifter die Erzählung aller Wahrscheinlichkeit nach von der Schauspielerin Antonie Arenth (1790â1867) erzählt. Dies betrifft insbesondere die Episode um Dall (als historisches Vorbild der Dall-Figur wurde Joseph Lange â seltener auch Ludwig Devrient â identifiziert) und das spurlose Verschwinden der verführten Ehefrau.33 Die Geschichte des psychischen Missbrauchs der Rentherrn-Tochter scheint hingegen auf Stifters eigene Imagination zurückzugehen. Dass Stifter hier einen, zumindest in Teilen, âwahrenâ Fall verarbeitet, wird auch aus dem Text selbst ersichtlich. Dort berichtet der Rahmenerzähler, die Geschichte basiere vollständig auf Augenzeugenberichten:
Die Erzählung rührt von einer Freundin her, welche den Künstler recht gut gekannt hat, und welche das genauere Verhältnià desselben zur Familie des Rentherrn von seinen Freunden erfahren hatte. Denn sie selber war zur Zeit, da die Begebenheit sich zugetragen hatte, noch zu jung gewesen, um viel von ihr berührt zu werden. Wir lassen nun aus ihrem Munde das Weitere folgen. (HKG 2/2, 148)34
Der gesamte Text geht also, wie der Erzähler festhält, auf die Erinnerungen einer âFreundinâ zurück, die Dall persönlich gekannt hat. Wobei hier spezifiziert werden muss: Die Grundlage des Berichts des ersten Teils hat die Erzählerin des zweiten Teils nicht selbst miterlebt (denn sie war dazu noch zu jung), sondern durch âFreundeâ des Rentherrn erfahren. AuÃerdem liegen die Begebenheiten beider Teile für die Erzählerin schon, wie es später heiÃt, âziemlich lange[ ] Zeitâ (HKG 2/2, 148) zurück. Die Geschichte wird also durch eine Polyphonie der Stimmen, zeitliche Distanz sowie ungenaue Erinnerungen gefiltert und verändert. Auf diese Weise führt die Erzählung performativ vor Augen, wie komplex und unzuverlässig sich die Rekonstruktion und Ãberlieferung menschlicher Biografien gestaltet â besonders dann, wenn es sich, wie im vorliegenden Bericht, um die Biografien unbekannter, âkleinerâ Menschen handelt.35
Der Text selbst wiederum liest sich streckenweise wie ein Kriminalbericht: Tatorte werden detailliert beschrieben, Augenzeugenberichte wiedergegeben, behördlich-administrative Prozesse geschildert. Psychologische Introspektionen und Spekulationen zu Tätermotiven werden â zumindest auf der Textoberfläche â vermieden, um Sachlichkeit und Objektivität zu wahren. Darüber hinaus bedient sich die Erzählung, wie Hans Geulen festgestellt hat, der Form des âdetektorischen Erzählensâ36. Allerdings irrt Geulen, wenn er behauptet, in Turmalin werde âdie Vorgeschichte zuerst erzähltâ und âdann erst [folgt] der detektorische Teilâ.37 Eine solche Perspektive bindet das Detektorische zu stark an das analytische Erzählen sowie das fortschreitende Moment des Entdeckens, übersieht aber das bereits dem ersten Teil inhärente detektorische Moment der Zeichen- bzw. Spurensuche.38 Gerade dieses nämlich ist im ersten Teil der BF entscheidend: Im Gegensatz zur JF erweitert Stifter den ersten Teil der BF erheblich, indem er eine umfangreiche Beschreibung der Rentherrnwohnung (und damit des Tatorts) einfügt, dieser Oberflächenbeschreibung aber keinerlei Figurenintrospektion beigibt.
Diese Verweigerung einer konventionellen, ja überhaupt einer kohärenten Dramaturgie polarisierte bereits die zeitgenössischen Kritiker. Adolf Zeisig beispielsweise wies lobend (und durchaus hellsichtig) auf Stifters Bemühungen einer Depotenzierung der âKnalleffekteâ39 hin, brachte diese Vermeidung effektvoller Leiddarstellung allerdings nicht mit Stifters Angst vor groÃen Affekten in Verbindung, sondern mit dessen Taktgefühl. Andere Kritiker waren weniger gewogen, Stifters Erzählweise zu folgen. Exemplarisch dafür Emil Kuh, der von so viel Beschreibung und so wenig Spannung regelrecht abgestoÃen war. Spezifisch mit Blick auf die uferlos wirkende Interieurbeschreibung zu Beginn des Texts vermerkte er:
Was aber den Ãbelstand noch schlimmer macht: dieses Ausmalen lebloser Dinge, dieses Beschreiben der Einrichtungsstücke, Geräthschaften u. s. w. dient nicht einmal dazu, auf innere Vorgänge äuÃerlich vorzubereiten und ein noch so schwaches Abbild der Personen zu liefern, die sich innerhalb der geschilderten Häuslichkeit bewegen. Auch diese âgemeine Deutlichkeit der Dingeâ ist Stifter Selbstzweck, wie wir einen solchen bei den Naturschilderungen wahrgenommen haben.40
So verständlich Kuhs Frustration über Stifters sperrige Erzählweise ist, so unzutreffend erweist sich seine Einschätzung bei eingehender Analyse des Texts. Stifters ausschweifende Wohnungsbeschreibungen können nämlich sehr wohl als Vorbereitung auf âinnere Vorgängeâ gelesen werden.41
7.1.2 Diskursgeschichtlicher Hintergrund: Hartmanns Seelendiätetik
Um die âSeelenzuständeâ seiner Figuren mittels physiognomischer und räumlicher Beschreibungen zu plausibilisieren, bedient sich Stifter seelendiätetischer Ãberlegungen, wie sie sich diskursgeschichtlich speziell bei Carl Philipp Hartmann (1773â1830) â und, anders gelagert, bei dessen Schüler Ernst von Feuchtersleben â nachweisen lassen. Hartmann, ursprünglich aus Heiligenstadt in Eichsfeld (Sachsen), kam 1799 als Doktorand nach Wien, wo er 1802 promovierte und ab 1811 als ordentlicher Professor der Pathologie und Arzneimittellehre an der Universität Wien lehrte. Sein Denken war sowohl von der romantischen Naturphilosophie wie von einem kantischen Skeptizismus geprägt; er veröffentlichte 1814 u. a. das Handbuch Theoria morbi, seu pathologia generalis, das zu einem der wichtigsten zeitgenössischen Werke der Pathologie avancierte. Doch nicht nur innerhalb der universitären Fachwelt, auch in den breiten bürgerlichen Bildungsschichten war Hartmann erfolgreich: Sein bereits 1808 publiziertes Ratgeberwerk Glückseligkeitslehre für das physische Leben des Menschen, eine erweiterte Version von Christian Wilhelm Hufelands Makrobiotik zu einer Kalobiotik, erfreute sich groÃer Beliebtheit und wurde vielfach aufgelegt. In seiner Glückseligkeitslehre versuchte Hartmann, mithilfe physiologisch-medizinischer und ethisch-philosophischer Erläuterungen Verhaltensweisen und Tipps zur besseren Lebensgestaltung zu offerieren, die letztlich zu gröÃerer Glückseligkeit führen sollten. Mit seinem philosophischen Werk Der Geist des Menschen in seinen Verhältnissen zum physischen Leben, oder Grundlage zu einer Physiologie des Denkens (1820), das materialistisches und idealistisches Denken unter dem Gesichtspunkt der Physiologie zu vereinen bzw. deren Wechselwirkungen aufzuzeigen strebt, wirkte Hartmann auch nachhaltig auf den Arzt Ernst von Feuchtersleben, zu dem Stifter in seiner Wiener Zeit regelmäÃigen Kontakt hatte.42
Stifter nun waren die Werke Hartmanns bekannt. In einem Brief an Matthias Greipl vom 4. Juli 1830 schreibt der damals 24-jährige Autor geradezu schwärmerisch: âDen gröÃten Trost in meiner wüsten Lage â ja gewissermaÃen die Liebe einer Geliebten â gaben mir die Studien jener groÃen Seelen, die obwohl auf Erden lebend, doch im Himmel wandelten, und nicht Einen oder Eine, sondern die Menschheit liebten: Hartmann, der edle weise, durch seinen âGeist des Menschenâ und âGlückseligkeitslehreââ (PRA 17, 25f.). Die Spuren dieser Beschäftigung mit Hartmanns Denken lassen sich noch in der 20 Jahre später veröffentlichten Erzählung Turmalin nachweisen â und sie bilden für das folgende Close Reading des ersten Teils von Turmalin einen wichtigen wissenstheoretischen Hintergrund, der die psychologischen Spuren und Hinweise, die Stifter platziert, seelenkundlich fundiert.
7.2 Teil 1: Spuren einer Tragödie oder: Poetik der sanften Gewalt
Einander kennen? Wir müÃten uns die Schädeldecken aufbrechen und die Gedanken einander aus den Hirnfasern zerren.
Georg Büchner, Dantons Tod
7.2.1 Fall-Akte I: Tatort â Bühnenbild
Im Anschluss an die bereits zitierte pädagogisch-philosophische Exposition entwirft Stifter in Turmalin in geradezu epischer Breite die Ausgangslage des Falls: âIn der Stadt Wien wohnte vor manchen Jahren ein wunderlicher Menschâ von âungefähr vierzig Jahrenâ (HKG 2/2, 135). Dieser sonderbare Mann lebt auf dem âSanct Petersplaze in dem vierten GeschoÃe eines Hausesâ (ebd.). Sein späterer Fall vom vierten â in der JF gar fünften â Stockwerk des Hauses auf bzw. wörtlich unter den Boden (in die Untergeschosswohnung des alten Perronschen Herrenhauses) ist damit bereits über die Gebäudearchitektur vorstrukturiert.
Die stilistische Dunkelheit43 des ersten Teils von Turmalin korreliert mit der Dunkelheit der Innenräume, in welchen die Protagonisten leben. Zur Wohnung des Rentherrn führt ein Gang, âder mit einem eisernen Gitter verschloÃen ist.â (HKG 2/2, 135) Stifter arbeitet mit motivischen Spiegelungen: Wie die Tochter später in einem unterirdischen (durch eiserne Gitter verschlossenen) Gefängnis sitzen wird, so sitzen der Rentherr und seine Gattin zu Beginn in einem oberirdisch-labyrinthischen Käfig. Die Küche, die parallel zum Gang verläuft, hat nur ein Fenster, das auf den Gang hinausgeht. Das Vorzimmer, das am Ende des Gangs hinter einer âbraunenâ Tür liegt, ist âziemlich dunkelâ (ebd.). Die Betonung der Dunkelheit und des beengten Raums setzt sich auch in der Gemächerbeschreibung der Ehegatten fort: Die Zimmer des Mannes sind vollgestellt und chaotisch, die Wände â darauf wird später zurückzukommen sein â vollgekleistert mit Bildnissen groÃer Männer. Die Zimmer der Ehefrau sind ebenfalls lichtarm: â[D]unkle Vorhängeâ (ebd., 137) hängen im gröÃeren der beiden Zimmer, das kleinere â wo das gemeinsame Kind liegt â ist zwar heller, jedoch ebenfalls mit âschneeweiÃen in dichte Falten gelegte[n] Fenstervorhänge[n]â (ebd., 138) ausgestattet.
Nur schon diese kurzen Beschreibungen geben Hinweise auf die Psyche der dort lebenden Menschen â besonders, wenn sie vor dem Hintergrund von Hartmanns Glückseligkeitslehre verortet werden. Die Wichtigkeit des Wohnraums für das seelische Wohlbefinden betont Hartmann nämlich nachdrücklich. Im Unterkapitel Die Wohnung des Menschen entwirft er einen idealen Wohnraum, der im auffälligen Kontrast zum Interieur der Rentherrnfamilie steht: âDie Fenster der Wohnzimmer müssen zahlreich, bei heiterem, warmem, Wetter immer, bei kaltem wenigstens zweimal des Tages geöffnet werden. Diese Wohnungen dürfen nicht zu nahe, die Gassen nicht zu enge, die Häuser nicht zu hoch seyn.â44 Sämtliche Kriterien, die Hartmann als essentiell für die seelische Gesundheit des Menschen erachtet, treffen nicht auf die Wohnung des Rentherrn zu: Diese liegt im Getümmel der Stadt, ist hoch gelegen, stickig (zumindest in den Gemächern des Rentherrn) und besitzt hinter Vorhängen verhüllte Fenster. Doch nicht nur schlechte Luft, auch die Absenz von Licht hält Hartmann für schädlich:
Die wenigsten mögen es ahnen, daà das Licht die Quelle des Lebensstromes und die Spenderin aller Lebensfreuden ist. Ohne Licht erblaÃt und welkt die Blüthe des Lebens; ohne Licht träumt und entschlummert der menschliche Geist. Menschen, welche hinter Jalousien, Vorsezern und Sardinen lauern, oder längere Zeit in finsteren Gewölben zubringen, werden blaÃ, aufgedunsen, träge, schwach und empfindungslos, und die groÃe Schwäche ihrer Augen ist wirklich der geringste Verlust, welchen ihre Gesundheit durch die Finsternis erlitten hat.45
Eine finstere, schlecht belüftete Wohnung hat also, nach Hartmann, direkten Einfluss auf das seelische Wohlbefinden der Bewohner:innen. Mehr noch: Sie kann auch zu geistiger und physischer Verarmung und Abstumpfung führen. Eine ähnliche Auffassung ist bei Stifter beobachtbar. In seinen 1866 veröffentlichten, volksaufklärerisch konzipierten Winterbriefen aus Kirchschlag betont er nachdrücklich die Macht des Lichts; dessen Entzug könne eine Verkümmerung des Geistes bewirken:
Wer kennt nicht das schauerlich schöne Gedicht Byrons âdie FinsterniÃâ, in welchem der Dichter erzählt, was wurde, nachdem das Licht von der Erde genommen war. Die Menschen zünden endlich Häuser, Kirchen, Wälder an, um Licht zu haben. Und zulezt sind nicht mehr Menschen, Häuser, Kirchen, Wälder, und die Erde ist ein todter Klumpen. Und wer weià es nicht an sich selber, wie Klarheit des Lichtes Klarheit der Seele ist, und Dumpfheit des Lichtes Dumpfheit der Seele. Nervenleidende können durch einen in die Wochen dauernden gleichfarbigen bleiernen saumlosen Himmel nach und nach zur Verzweiflung gelangen. (HKG 8/2, 319)46
Lichtentzug und schlechte Durchlüftung sind später mitverantwortlich, dass die Tochter des Rentherrn in ihrer Kerkerwohnung physisch und psychisch degeneriert und einen Wasserkopf bekommt.47 Es kann entsprechend vermutet werden, dass die schlechten Wohnverhältnisse auch keine unerhebliche Rolle beim Abgleiten des Rentherrn in den Wahnsinn spielen. Bereits zu Beginn der Geschichte ist der Verfall der Wohngemeinschaft damit vorgezeichnet.48
7.2.2 Fall-Akte II: Erstes Opfer â der Rentherr
Die Zimmer der beiden Ehegatten weisen wiederum Zeichen ihrer psychischen Dispositionen auf: Im Zimmer des Mannes â das âeigentlich ein sehr groÃes Zimmer und ein kleines Nebenzimmerâ ist (HKG 2/2, 136) â gibt es keine Ordnung. Vielmehr lässt die Einrichtung schon vor dem âoffiziellenâ Ausbruch des Wahnsinns eine psychische Verrückung erkennen: Im groÃen Zimmer sind sämtliche Wände âganz vollständig mit Blättern von Bildnissen berühmter Männer beklebt.â (Ebd.)49 Es klingt eine Unfähigkeit zu (klaren) Entscheidungen an, zu klaren Rollen-Bildern. Diese Rollen-Fluidität und Unstetigkeit forciert Stifter weiter:
Damit er, oder gelegentlich auch ein Freund, wenn einer kam, diejenigen Männer, die ganz nahe oder hart an dem FuÃboden sich befanden, betrachten konnte, hatte er ledergepolsterte Ruhebetten von verschiedener Höhe und mit RollfüÃen versehen machen lassen. Das niederste war eine Hand hoch. Man konnte sie zu was immer für Männern rollen, sich darauf nieder legen, und die Männer betrachten. Für die hoch und höher hängenden hatte er doppelgestellige Rollleitern, deren Räder mit grünem Tuche überzogen waren, welche Leitern man in jede Gegend rollen und von deren Stufen aus man verschiedene Standpunkte gewinnen konnte. Ãberhaupt hatten alle Dinge in der Stube Rollen [Hervorh., B.D.], daà man sie leicht von einer Stelle zu der andern bewegen konnte, um im Anschauen der BildniÃe nicht beirrt zu sein. (HKG 2/2, 136)
Die Einrichtung wirkt geradezu bizarr. Nichts in diesem Zimmer hat einen festen Platz, alles ist in steter Bewegung. Unbeständigkeit und geistige Fragilität des Rentherrn spiegeln sich in der Unordnung seiner Wohnung. Hinzu kommt: Der Rentherr bewertet seine Rollen-(Vor-)Bilder nicht nach ihrer Moral, sondern nach ihrem Status. Ihm ist âeinerlei, welcher Lebensbeschäftigung sie [die berühmten Männer, B.D.] angehörtâ haben âund durch welche ihnen der Ruhm zu Theil gewordenâ ist, er besitzt âsie wo möglich alle.â (Ebd.) Dem späteren âPförtner des Herrenhausesâ ist der Ruhm seiner groÃen Herren wichtiger als ihre Persönlichkeit. Quantität geht ihm, dem MaÃlosen, vor Qualität.50 So hat er zwar ein Ãbermaà an potentiellen Rollen-(Vor-)Bildern, selbst aber keine eigene âRolleâ. Vielmehr liegt seine Identität unter den vielen groÃen Männern, unter den zahlreichen Rollenbildern des Ruhms begraben.51 Vor diesem Hintergrund ist es sowohl auf einer pragmatisch-psychologischen wie metaphorischen Textebene folgerichtig, dass es ausgerechnet ein groÃer Schauspieler â ein Virtuose der Rollen-Beherrschung â ist, ja sein muss, der das Leben des unsteten Rentherrn endgültig aus den Angeln hebt, ihn über-rollt.52
Das Unstet-Chaotische des Rentherrn zeigt sich auch darin, dass er keinen festen bürgerlichen Beruf ausübt. Vielmehr ist er ein künstlerischer âUniversaldilettantâ53 â und als solcher hat er nicht ein Spezialgebiet, sondern versucht sich in sämtlichen Kunstbereichen (vgl. HKG 2/2, 136f.): in der Musik (er spielt sowohl Klavier, Geige wie Flöte), der Malerei (er malt in Ãl), der Schriftstellerei (er verfasst Gedichte und Erzählungen) sowie der Bildhauerei (er arbeitet mit Pappe). Hinter den dilettantischen Kunstversuchen und der Anhimmelung groÃer Männer steht, deutlich erkennbar, der Wunsch des Rentherrn, selbst ein berühmter, groÃer Mann â genauer: ein groÃer Künstler â zu sein. Vorgeführt wird damit auch die Kontrastierung des normalen, unscheinbaren Ausfüllens der Rollen, in die man sich als sozialer Mensch zu fügen hat, gegen die Sehnsucht, die groÃe Rolle des Künstler-Genies einzunehmen und damit Ruhm zu ernten.54 Der Text exponiert die Isolation eines Phantasten, der sich an groÃen Ruhm-Bildern orientiert und sich nicht auf das kleine, soziale Alltagsleben mit den unvermeidlichen Rollen-Festlegungen einlassen will.55 Es überrascht insofern nicht, dass dieser Mann keinen Namen hat. Selbst eine gesellschaftliche Funktion lässt sich ihm schwer attribuieren: Er wird von den Leuten zwar âRentherrâ genannt, doch wissen die Bewohner des Hauses nicht, ob dies von einer Tätigkeit in âeinem Rentamteâ oder davon herrührt, dass er âvon einer Rente lebteâ (HKG 2/2, 137).56 Entworfen wird das Bild eines Mannes ohne Eigenschaften.
7.2.3 Fall-Akte III: Zweites Opfer â die Ehefrau
Man kann vermuten, dass die Sprunghaftigkeit des Rentherrn für die Ehegattin eine Belastung darstellt. Stifter legt die Wohnung jedenfalls bewusst konträr an: Während die Zimmer des Rentherrn von Unruhe geprägt sind, während dort alles rollt, vollgekleistert und uferlos ist, durchzieht die Zimmer der Frau eine vollständige Ruhe. Man könnte auch sagen: Erstarrung. Dort
standen weiche Ruhesize von demselben Stoffe darin, es stand ein schöner groÃer Tisch da, der immer auf das Glänzendste vom Staube rein gehalten war, und auf seiner Platte einige Bücher oder Zeichnungen oder gelegentlich irgend ein anderes Ding trug. An den Fensterpfeilern waren Spiegel, unter denen schmale Pfeilertische standen, auf welchen sich einige schöne Dinge von Silber oder Porzellan befanden. An einem Fenster stand ein sehr feines Arbeitstischchen, auf dem schöne Linnen zarte Stoffe und andere Arbeitsdinge lagen, und davor ein knappes in die Fenstervertiefung passendes Stühlchen stand. An dem zweiten Fenster war der Stikrahmen mit einem gleichen Stühlchen, und an der kurzen Seitenwand des dritten stand der Schreibtisch, auf dessen reiner grüner Fläche sich die Mappe das Dintengefäà und geordnete Schreibgeräthe zeigten. Um den Tisch wie im Halbkreise standen [Hervorh., B.D.] hohe dunkle und zum Theile breitblätterige Pflanzen. Die groÃe Wanduhr hatte kein Schlagwerk, und ging so sanft, daà man sie kaum hörte. (HKG 2/2, 137f.)
In diesen zwei Gemächern ist (scheinbar) alles standfest und gelassen.57 Selbst die Uhr geht âso sanft, daà man sie kaum hört[ ]â; sie hat nicht einmal ein âSchlagwerkâ. Alles wirkt heilig und sanft. Auffällig sind aber auch hier die Störsignale, die der Text platziert: So taucht beispielsweise das Motiv des Vorhangs alleine bei der Schilderung der Gemächer der Ehefrau fünfmal auf (vgl. HKG 2/2, 137f.); die Lust der Frau an der Verhüllung wird so symbolisch verstärkt. AuÃerdem führt ein âkleine[r] heimliche[r] Gangâ (ebd., 137) vom Vorzimmer ins Gemach der Gattin â womit sich die Option eines Seitensprungs verbindet, die später, bei Dalls Besuchen, wohl durchaus genützt wird. Bereits im (Grund-)Bau dieser Beziehung, in ihrer innersten Architektur ist damit stillschweigend die Möglichkeit des Betrugs angelegt.58
Den âdunklenâ (HKG 2/2, 137) Vorhängen des gröÃeren Zimmers steht das Nebenzimmer der Ehegattin gegenüber. Hier befinden sich âschneeweiÃe in dichte Falten gelegte Fenstervorhängeâ (ebd., 138) sowie, im hinteren Teil des Zimmers, das Bett des Kindes. Die Sphäre dieses Raums ist dabei deutlich sakral aufgeladen:
In der Nähe dieses Bettes stand auf einem Gestelle ein vergoldeter Engel, welcher die Flügel um die Schultern zusammengefaltet hielt, mit der einen Hand sich stüzte, die andere aber sanft ausstrekte, und mit den Fingern die Spize eines weiÃen Vorhanges hielt, der in reichen Falten in der Gestalt eines Zeltes auseinander und nieder ging. Unter diesem Zelte stand auf einem Tische ein feiner Korb, in dem Korbe ein weiÃes Bettchen, und in dem Bettchen war das Kind der beiden Eheleute [â¦]. Zum Schlusse war noch ein sehr schön gemaltes groÃes Bild in dem Zimmer, die heilige Mutter mit dem Kinde vorstellend. Es war mit einer Faltung von dunkelm Samet umgeben. (Ebd., 139)
An dieser Stelle nun treten die Probleme der Ehegattin offener zutage: Während der Rentherr seine gesellschaftlich verbindlichen Rollen (Arbeit, Familienvater) schlicht nicht findet, nicht finden will, kann die Ehefrau ihrem groÃen Rollen-Vorbild (der heiligen Mutter Gottes; es ist das einzige Bild, das sie besitzt) nicht entsprechen. Folglich ist das strahlende (Wunsch-)Bild bereits von âdunkelm Sametâ â und damit symbolisch: von einem dunklen Schatten â âumgebenâ. Gerade vor dem Hintergrund ihres Ehebruchs wirkt die ostentative Betonung des Sakralen (eine Engelstatue âschütztâ das später teuflisch entstellte Kind,59 dazu thront die Marienfigur in unmittelbarer Nähe), der exzessiven Reinheit (vgl. HKG 2/2, 138) und Ruhe der Frau verdächtig, ja zynisch. Dafür sprechen nicht zuletzt mehrere âSpiegelâ (HKG 2/2, 138), die im groÃen Gemach der Ehegattin stehen. Während der spiegellose Mann seine âkleinenâ gesellschaftlichen Rollen nicht übernehmen will, weil er sich nicht in seiner dilettantischen Beschränktheit erkennt und stattdessen alle möglichen Köpfe von groÃen Männern anhimmelt bzw. spiegelt, erkennt sich die âwunderschöneâ, âetwa dreiÃigâ (ebd., 137) Jahre alte Frau sehr wohl, sie âsiehtâ sich vielleicht etwas gar zu oft. Jedenfalls scheint es, als umgäbe sich die Frau (auch) deshalb mit so viel Reinheit, weil sie weiÃ, dass sie den âSchmutzâ, die Verführung, von sich fernhalten muss. Man kann diese übertriebene Reinheit durchaus als Akt der Sublimierung, als Angst vor der eigenen Lust lesen.60 Dies würde auch die Isolation der Frau erklären: Sie âverkehrteâ â ein durchaus ironisches Wortspiel, wenn man bedenkt, dass sie Ehebruch begeht â ânicht sehr viel mit der AuÃenwelt, so wie auch nicht häufig Frauen zu ihr zum Besuche kamen.â (Ebd., 139)
Deutlich evoziert der Text durch die scharfe Entgegensetzung von unstet-chaotischem (männlichem) und komatös-reinlichem (weiblichem) Wohnraum, durch das Zerfallen der Wohnung in zwei gänzlich separierte Teile, ein Gefühl der Entfremdung und inneren Leere zwischen den Ehegatten. Damit korrespondiert, dass sich in der Wohnung âviele und kostbare Sachenâ (HKG 2/2, 145), also jede Menge Luxusgegenstände befinden. Wie in der Erzählung Der Waldgänger, wo die Ehepartner Georg und Corona versuchen, ihre Kinderlosigkeit durch materielle Güter zu kompensieren, werden die vielen âSachenâ auch hier als Substitute eines inneren Vakuums lesbar.61 Sie sollen von der Sinnlosigkeit der eigenen Existenz ablenken, den Wohnraum füllen, da weder der Rentherr noch die Gattin einer er-füllenden â und das heiÃt bei Stifter immer auch: körperlich anstrengenden â Arbeit nachgehen, die der eigenen Existenz einen tieferen Sinn geben würde. Beide verstecken, verkriechen sich in ihren Zellen-Gemächern, hinter materiellen Gütern, hinter Oberflächlichkeit und Glanz â und versperren sich damit die Möglichkeit einer sinnerfüllten, von âhöherenâ moralischen Wertvorstellungen geleiteten Existenz.62 Damit sind sie âprädestiniert für eine Verkennung und Vernachlässigung der wahrhaft bedeutenden [â¦] und für eine Täuschung durch die nur scheinbar groÃen, auffälligen [Dinge]â.63 Mit der angesprochenen Täuschung ist auch bereits das Stichwort gegeben, welches zum nächsten Akt dieser Analyse überleitet.
7.2.4 Fall-Akte IV: Täter oder: Auftritt des Verführers
Auf die epische Zimmerbeschreibung, die das Bühnenbild des folgenden Ehedramas entwirft, lässt Stifter den Auftritt Dalls folgen â und damit den Sünden-Fall der Familie. Anhand dieser Figur illustriert Stifter nun exemplarisch, welch gewaltigen und gewalttätigen Einfluss, welche Ver-Führungskraft (groÃe) Kunst haben kann. Vorgestellt wird Dall als âein glänzender Künstler, ein Schauspielerâ, der
damals das Entzüken der Welt [bildete]. Mancher alte Mann unserer Zeit, der ihn noch in seiner Blüthe gekannt hat, geräth in Begeisterung, wenn er von ihm spricht, und erzählt, wie er diese oder jene Rolle aufgefaÃt und dargestellt habe, und gewöhnlich ist der Schluà solcher Reden, daà man jezt dergleichen Künstler nicht mehr habe, und daà alles, was die neue Zeit bringe, keinen Vergleich mit dem aushalten könne, was die Väter in dieser Art gesehen haben. Manche von uns, die sich jezt dem höheren Alter nähern, mögen jenen Schauspieler noch gekannt, und mögen Leistungen von ihm gesehen haben, aber wahrscheinlich haben sie ihn nicht in der Mitte seines Ruhmes sondern erst, da derselbe schon von dem Gipfel abwärts ging, gekannt, obwohl er seinen Glanz sehr lange und fast bis in das Greisenalter hinein behauptet hat. (HKG 2/2, 139)
Dall ist eine Ausnahmeerscheinung, eine Berühmtheit; einer jener berühmten Männer, die der Rentherr als Poster an seiner Wand hat und bewundert. Er ist, passend zum sich in der Folge entfaltenden Ehedrama, ein auf âTrauerspieleâ (ebd.) spezialisierter Schauspieler, dessen Kunst und Charisma geradezu dämonische AusmaÃe annehmen:
Es haben sich noch Erzählungen von einzelnen Augenbliken erhalten, in denen er die Zuschauer bis zum ÃuÃersten hinriÃ, zur äuÃersten Begeisterung oder zum äuÃersten Schauer, so daà sie nicht mehr im Theater sondern in der Wirklichkeit zu sein meinten, und mit Bangen den weiteren Verlauf der Dinge erwarteten. (Ebd., 140)
Dalls Spezialgebiet ist die âDarstellung hoher Personenâ. Diese verkörpert er mit âeiner solchen Würde und Majestätâ, dass sich nach seinem Tod beim (älteren) hauptstädtischen Publikum gar die Meinung durchsetzt, âseither [seit Dalls Tod, B.D.] nicht mehr dem Ãhnliches auf der Bühneâ (ebd., 140) gesehen zu haben. Interessant ist dabei die Technik, derer sich Dall bedient. Er spielt seine Rollen nicht einfach, vielmehr lebt er sich in die Rollen hinein und verlässt sich âdann auf seine Persönlichkeit [â¦], die ihm im rechten Augenblikeâ eingibt, was er zu thun habe, und daà er auf diese Weise nicht die Rollen spielt[ ], sondern das in ihnen Geschilderte wirklichâ ist (ebd.). Dieses völlige Einswerden mit der verkörperten Rolle führt noch weiter: â[W]enn er sich der Lage grenzenlos hingab, [that] er im Augenblike Dinge [â¦], die nicht nur ihn selber überraschten, sondern auch die Zuschauer überraschten, und ungeheure Erfolge hervor brachten.â (Ebd.) Mayer bemerkt luzide, dass Dall in seinen âlegendären Auftritten förmlich die Grenze zwischen Kunst und Wirklichkeit zu unterlaufen vermag.â64 Um eine andere Person werden zu können, überlässt sich Dall also vollständig seinen Gefühlen. Er projiziert sein Inneres nach auÃen, geht auf in seiner Rolle â und begeistert durch sein gefühlsbetontes Schauspiel sein Publikum:
Aber gerade weil er das war, was er spielte, und weil er dafür in seinem Körper den treffendsten Ausdruk fand, so stellten sich die Gefühle, die in seinem feurigen Geiste entstanden, auf der Oberfläche seines Körpers feurig dar, sei es in Bewegung in Ausdruk in Stimme, und riÃen hin. (HKG 2/2, 141)
Es ist dieses enthemmende Moment in Dalls Schauspiel und Wesen, welches ihn sowohl im Theater wie in der guten Gesellschaft zum âLieblingâ (ebd.) macht. Er âbelebteâ die Menge âund gab ihr Empfindungen. Man suchte ihn, und bestrebte sich, ihn zu feÃeln.â (Ebd.) Der Versuch der Menge, diesen auÃerordentlichen Mann zu âfesselnâ, muss jedoch scheitern, ja er verkehrt sich in sein Gegenteil:
[A]ber er wurde von keinem derselben gebannt: wie er sich im Spiele von seinem Geiste leiten lieÃ, so führte ihn derselbe auch unter Menschen, daà er mit ihnen lebe und empfinde, er führte ihn in die Natur, daà er sie anschaue und fühle; aber er entführte ihn auch wieder von den Menschen, wenn seinem Geiste nichts mehr zur Bewegung gegeben wurde, und er entführte [Hervorh., B.D.] ihn von der Natur, wenn ihre sanfte Sprache aufhörte ihn zu erregen, und wenn er gewaltigere Eindrüke und tieferen Wechsel suchte. Er lebte daher in Zuständen, und verlieà sie, wie es ihm beliebte. (Ebd.)
Es ist Dall, der das Publikum fesselt; der, auf der Bühne und in der Gesellschaft im Rampenlicht stehend, die Menge an sich zieht. Bewusst arbeitet der Text dabei mit dem Wortfeld der Ver- und Ent-Führung. Dall wird einerseits âentführt[ ]â von seinem Geist; er kann die Zustände, in denen er sich befindet, aber stets kontrollieren und wechseln, âwie es ihm beliebt[ ]â. Er ist also zugleich Führer und Geführter, Ent-Führer und Ver-Führer. Dall gelingt der bei Stifter so seltene Spagat, sowohl Herr wie Knecht seiner Leidenschaften zu sein. Einerseits ist er Sklave â Geführter â seiner eigenen Triebe und Emotionen, weil er stets von Neuem noch âgewaltigere Eindrüke und tieferen Wechsel suchtâ. Andererseits ist dieses Bedürfnis nach Neuem für Dall selbst nicht destruktiv. Im Gegenteil: Vielmehr belebt es ihn fortwährend und macht ihn zum Führer der Menge. Die Auswirkungen für das Publikum sind freilich ambivalent. Dalls Spiel kann ebenso vitalisieren wie zerstören. Seine ekstatische, âfeurigeâ Wirkung erinnert insofern an die berauschende Wirkung der Dionysien und des dionysischen Feuers.65
Ein Seitenblick auf Thomas Manns Roman Bekenntnisse des Hochstaplers Felix Krull (1954) ist hilfreich, um genau diese ambivalente, ekstatisch-dämonische Verführungswirkung eines Schauspielgenius noch etwas näher zu fassen. Mann beschreibt eine eben solche berauschende Wirkung anhand eines begnadeten Operettendarstellers namens Müller-Rosé:
Wenn Müller-Rosé vom Schauplatze abtrat, so fielen die Schultern hinab und eine Kraft schien von der Menge zu weichen. Wenn er, erhobenen Armes einen hohen Ton aushaltend, in sieghaftem Sturmschritt vom Hintergrunde zur Rampe vordrang, so schwollen die Busen ihm entgegen, daà die Atlastaillen der Frauen in den Nähten krachten. Ja, die ganze beschattete Versammlung glich einem ungeheuren Schwarme von nächtlichen Insekten, der sich stumm, blind und selig in eine strahlende Flamme stürzt.66
Der Rentherr und seine Gattin, die beide im Dunkel ihrer Wohnung, im Gefängnis ihrer sinnentleerten Existenz sitzen, gleichen jenen Insekten, die sich blind in Dalls strahlende Flamme stürzen. Dall belebt die beiden, gibt ihnen Sinn. Er (ver-)führt sie gleichzeitig ins und hinters Licht der Erkenntnis â ins dionysische Feuer, das Wahn und Sinn gleichermaÃen stiftet. Es ist diese Nähe, dieser Zusammenhang von Ekstase und Selbstvernichtung, den Stifter â in um einiges nüchterner Sprache â mittels der Dall-Figur beschreibt. Artikuliert wird so die Gefahr einer entfesselten, ekstatischen Kunstrezeption. Nicht zuletzt zeigt sich bei Manns Text â wenn auch ironisch gebrochen â im Bild der âBusenâ und âAtlastaillen der Frauenâ, die diesem Künstler âentgegen[krachten]â, auch das Motiv jener sexuellen Anziehung, jener Verführung, welche Dall ausübt.
7.2.5 Fall-Akte V: Gewalt der Kunst â Kunst der Gewalt
Trotz der Gefahren, die auÃerordentliche Schauspieler:innen auf das Publikum auszuüben imstande sind, war Stifter lebenslang überzeugt von der gesellschaftlichen Bedeutung des Theaters â und zwar insbesondere von seiner Wirkkraft als Stätte der Erziehung. In seinem Aufsatz Zur dramatischen Kunst aus dem Jahr 1858 hält er fest:
Seit die dramatische Kunst in ihrer doppelten AeuÃerung als Dichtung und Darstellung ein stehendes und in vielen Städten ein tägliches Vergnügen der Menschen geworden ist, dürfte ihr Einfluà auf unser Geschlecht nicht bloà als rein künstlerischer und menschlicher Einfluà sondern auch als Einfluà auf unser gesellschaftliches Leben auf das Staatsleben und auf das Leben des Völkerrechtes ein weit gröÃerer geworden sein, als man bei erster Betrachtung glauben sollte, ein gröÃerer, als ihn alle andern Künste zu üben im Stande sind. (HKG 8/1, 81)
Dem Theater spricht Stifter also den gröÃten gesellschaftlichen Einfluss aller Künste zu. Nicht zufällig schlug er sich selbst jahrelang mit dem Gedanken herum, ein Theaterstück zu schreiben.67 In seinen Schriften finden sich auÃerdem eindrückliche Beschreibungen der Wirkkraft, die Schauspielerinnen und Schauspieler auf das Publikum ausüben können.68 Begeistert schreibt Stifter beispielsweise in seinem Aufsatz Theater in Linz aus dem Jahr 1859 über eine Aufführung von Schillers Braut von Messina. Dabei lobt er die Darstellerin der Donna Isabella, eine Dame namens Julie Rettich, in höchsten Tönen. Ihre Darstellung habe ihn mit der gröÃten Macht ergriffen:
Es war nicht mehr Spiel, es war eine wirkliche hohe geist- und seelenbegabte glühend empfindende Mutter, die vor uns stand, deren Wesen, das die gröÃte Tiefe offenbarte, sich stets gleich blieb, und die in dem Sturme der Freude über den wiedergefundenen Sohn und in der Gewalt des Ausrufes: âMan stirbt doch an der Freude nichtâ, einen Lichtstrom von Empfindung in unsere Brust goÃ, der, was es auch sonst noch GroÃes geben mag, doch das Schönste der menschlichen Natur ist, die Liebe der Mutter zum Kinde. Der Schreiber dieser Zeilen gesteht offen, daà er nach der überwältigenden Macht dieses Eindruckes am liebsten aus dem Schauspielhause gegangen wäre, um sich seine Empfindung in die Einsamkeit zu retten. Es konnte nichts GröÃeres kommen. (HKG 8/1, 95)
Gerade weil das Theater als Schaustätte multisensueller Ãberwältigungsstrategien eingesetzt werden kann, als Mittel der gezielten Publikumsbeeinflussung, mahnte Stifter aber immer auch zur Vorsicht. So hält er an anderer Stelle fest: â[â¦] Kunst, wie die Religion kann miÃbraucht werden, und dann wirkt sie in der Hand des lasterhaften Menschen durch den Reiz, der ihr doch noch inne wohnt, viel verderblicher als alles Andere, macht den Menschen sinnlich leichtfertig, oberflächlich und stürzt ihn, wenn er handeln soll, in das Ungereimte und Grausame.â (HKG 8/2, 175)
Interessant ist nun freilich, dass Stifter selbst in der Spätphase seines Werks, die gemeinhin von einer Skepsis gegenüber allen Formen der Subjektivität geprägt war, der Ãberzeugung treu blieb, ein wahrer Schauspieler spiele seine Rolle nicht, sondern er inkorporiere, er sei sie. Im Aufsatz Theater in Linz bemerkt er dazu: âEin Schauspieler, der seine Rolle nicht ist, kann sie auch nicht spielen. Im höchsten Falle durch gröÃtes Studium kann er ein sehr täuschender Automat werden, der der innersten Seele desto schrekhafter wird, je täuschender er wird. Im schlimmeren Falle wird er ein Schauspieler, der im Theater nur blos Comödie spielt.â (HKG 8/1, 99) Man könnte diese Aussage als ein Bekenntnis Stifters zu einer subjektiven (romantischen) Kunst verstehen. Allerdings nimmt Stifter eine wichtige Unterscheidung vor. Für ihn ist das Verkörpern, das Einswerden mit der Rolle noch immer ein Akt der Kunst, genauer: ein Akt der Künstlichkeit. Bei aller Brutalität der geschilderten Szenen muss für Stifter doch immer das Sittengesetz gewahrt und die Darstellung â bis zu einem gewissen Grad â künstlich überhöht bleiben. Dies macht er in seinem bereits zitierten Aufsatz zum Theater in Linz anhand von Shakespeares Othello und Goethes Faust deutlich:
Othello darf nicht sterben, wie einer, der mit einem Stiche in dem Leibe im nahen Lazarethe seine Seele aushaucht. Wenn er lazarethartig stirbt, stirbt er gewià anscheinend wirklicher; aber er stirbt künstlerisch wahrer, wenn er den ungeheuren Frevel, zu dem ihn blinde Leidenschaft geführt, sühnend in Kraftworten dies ausspricht, sich den Dolch ins Herz stöÃt, und dann uns mit den Zuckungen und Bäumungen verschont, die bei einem solchen Sterbenden sonst vorkommen mögen. [â¦] [I]ch frage, ist Mephisto noch zu ertragen, wenn der Schauspieler jenen Antheil von Kraft, den ihm Göthe dem Anfangs schwachen Faust gegenüber gegeben hat, in den Schatten stellte, und sich durch allerlei häÃliche Geberden und ekle Handlungen dem Teufel Jean Pauls zu nähern bemüht wäre, und ein gemeiner Teufel würde? (HKG 8/1, 102)
Der Schauspieler muss stets das groÃe Ganze des Kunstwerks im Auge behalten; zentral für die Darstellung ist die Idee, die das Kunstwerk durchzieht. Nicht gänzliche Wirklichkeitstreue (die Stifter als âRealismusâ bezeichnet), sondern eine künstlich überhöhte, ideelle Wirklichkeitsdarstellung soll angestrebt werden. Dies erfordert vom Künstler ein Höchstmaà an moralischer Integrität; er muss sich seiner Verführungskraft und -gabe stets bewusst sein:
Die im Sittengeseze liegende Würde und Hoheit des menschlichen Wesens muà in der Brust des Künstlers stärker als in der jedes andern Menschen leben, dann wird er das Ganze des Kunstwerkes, davon er als Schauspieler einen Theil darzustellen hat, erfassen, er wird seinen Theil geistig leben, und dann wird sich auch der Antheil Realismus, der unumgänglich nöthig ist, leicht einstellen, und die Darstellung wird künstlerisch wahrer werden, als wenn sie blos äuÃerlich wirklich wäre, und wir werden durch diese Innerlichkeit erhoben und bewundernd das Schauspielhaus verlassen, statt durch die AeuÃerlichkeit blos in Erregung und Verwunderung gebracht worden zu sein. (Ebd., 102f.)
Wahre Schauspielkunst â so Stifters Postulat â erhebt das Publikum, macht es moralisch besser. Es erzeugt tiefe Bewunderung für den Künstler und die Kunst. Stifter setzt diese Form der in die Tiefe des Kunstwerks eindringenden Bewunderung einer oberflächlichen Form der âVerwunderungâ gegenüber, die nur auf die Erregung von Affekten abzielt. Im direkten Anschluss an die obige Passage aus Stifters Aufsatz folgt die Verbindung zu Turmalin:
Während meines zweiundzwanzigjährigen Aufenthaltes in Wien lernte ich eine Schauspielschule kennen, die diesem Ziele der Innerlichkeit als dem Höchsten zustrebte, ich kannte noch einen Künstler alter Zeit, der, wenn er seine Rolle nicht zu leben vermochte, sie auch nicht spielen konnte, der aber, wenn er sie lebte, sie äuÃerlich fast jedes Mal anders gab, und jedes Mal hinrià [Lange] [Hervorh., B.D.]. Ich glaube, daà im Wienerburgtheater dieses Streben nicht ausgestorben ist. (Ebd., 103)
Stifters Erläuterungen laufen nun â und das scheint mir zentral â nicht auf eine Verdammung, sondern vielmehr eine Affirmation dieses auf Innerlichkeit zielenden Schauspiels hinaus. Denn Stifter rückt die bereits erwähnte Schauspielerin Julie Rettich explizit in die Nachfolge der Langâschen Schauspielschule: âDie Fr. Rettich [â¦] kann eine Priesterin dieses Strebens genannt werden, und ist, wie ich meine, manche Stufe der Leiter dieses Strebens im Laufe der lezten Jahre empor gestiegen.â (HKG 8/1, 103) Stifter wird in seinen Bewunderungsbekundungen geradezu euphorisch:
Ihr Spiel ist groà einfach durchsichtig gerundet und immer aus dem Innersten heraus gebaut, und wie ich schon vor Jahren in Manchem z.B. in der Darstellung der Margaretha im Egmont sie bewundert hatte, so erstreckte sich bei diesen Darstellungen die Bewunderung jezt auf Alles. (Ebd., 103f.)
Dall, dem Künstler Joseph Lange nachempfunden, ist nicht bloà der schauspieltechnische Urvater der von Stifter bewunderten Julie Rettich, sondern er überragt mit seinem zur Perfektion gesteigerten Schauspiel noch deren Wirkkraft. Damit ist Dalls Schauspielkunst freilich in einem Extrembereich angesiedelt: Sie läuft in ihrer Egozentrik einerseits Gefahr, die Ganzheit des Stücks zugunsten der eigenen Darstellung zu unterminieren;69 gleichzeitig aber fängt sie in der erreichten Gefühlstiefe und Wirklichkeitsnähe nicht bloà die Essenz des verkörperten Charakters ein, sondern transponiert die Empfindungen dieses Charakters â wie Stifter anhand von Julie Rettichs Performance illustriert â mit einer so âüberwältigenden Machtâ auf das Publikum selbst, dass man âam liebsten aus dem Schauspielhause gegangen wäre, um sich seine Empfindung in die Einsamkeit zu retten.â
Vor dem Hintergrund dieser Erläuterungen sollte klar geworden sein, dass die in Turmalin geäuÃerte Meinung, Dall sei ein âgroÃe[r] Künstlerâ (HKG 2/2, 179), nicht nur ein Erzählerurteil ist, sondern Stifters Ansichten entsprochen haben dürfte. Damit widerspreche ich dem Gros der Forschung, das behauptet, Dall sei für Stifter lediglich eine Negativfigur. Hertling beispielsweise sieht in Dall einen â[ ]Scharlatanâ, eine âunwürdige[ ] âKünstlerâ-Gestaltâ, eine âmit schärfster Ironie gezeichnete [â¦] Mephistofigurâ.70 Für Eva Geulen praktizieren der Rentherr und Dall eine Kunstform der Auflösung von Wirklichkeit und Kunst, die Stifter in Turmalin als ââAbartâ denunziertâ.71 Und Schmidt wagt gar die These, Dalls Kunst sei nichts anderes als âschauspielerische[r] Dilettantismusâ.72 Wie gezeigt, lässt ein genauerer Blick in die Erzählung sowie Stifters theatertheoretische Schriften erkennen, dass solche Einschätzungen zu Stifters Beurteilung der Dallâschen Kunstpraxis nicht haltbar sind.
Die groÃe Bedeutung, die Stifter der Dall-Figur in Turmalin einräumt, zeigt nur schon die Tatsache, dass Dall als eine von nur drei Figuren der ganzen Erzählung einen Eigennamen besitzt.73 Dieser Eigenname wiederum enthält einen bemerkenswerten Hinweis auf Stifters eigene Biografie: Stifters Taufname nämlich lautete ursprünglich Albert. Als er ins Kremsmünster Gymnasium eintrat, gebrauchte die dortige Lehrerschaft jedoch die latinisierte Form des Namens: A-dal-bertus.74 Die Dall-Figur wird so, bei allen Unterschieden, auch als ein Alter Ego Stifters lesbar; als ein âgroÃe[r] Künstlerâ, in dessen (gefährlicher) Kunst, Ruhm und Wirkmacht Stifter â zumindest teilweise â auch sich selbst erkannte bzw. erkennen wollte.75
Obwohl also das Verdikt nicht überzeugt, Stifter verdamme in Turmalin Dalls Schauspielpraxis grundsätzlich, ist Geulen und Hertling insofern zuzustimmen, als der Text keinen Zweifel an Dalls Schuld lässt. Seine Verfehlung allerdings â das scheint mir der springende Punkt â ist nicht ästhetischer, sondern ethisch-moralischer Natur. Sie besteht darin, dass er in seinem hedonistischen Streben nach immer neuen âgewaltigere[n] Eindrüke[n]â keine Rücksicht auf die Konsequenzen seines Handelns nimmt. Nicht das Sittengesetz ist Dall oberste Maxime, vielmehr setzt er seine elektrisierende, befeuernde Wirkung abseits der Bühne dazu ein, seine eigenen Bedürfnisse hemmungslos zu befriedigen. Damit übernimmt er nicht die nötige ethische Verantwortung, die mit seiner (Ver-)Führungsgabe als groÃer Künstler einhergeht.76 Wenn es in der Einleitung von Turmalin also heiÃt, die Geschichte erzähle von einem Mann, der vom inneren Gesetz abgefallen sei, so trifft dies â zumindest in Teilen â auch auf Dall zu.77
7.2.6 Fall-Akte VI: Tat oder: Machtkampf der (groÃen) Männer
Es ist nun bemerkenswert, wie Stifter die Machtdynamik zwischen Dall und dem Rentherrn entfaltet und beschreibt: Auf welche Weise die Freundschaft zustande kommt, bleibt unklar. Sicher scheint: Dall sucht die âHeldenstubeâ des âFreundesâ u. a. deshalb auf, âweil es da so Mannigfaltigesâ zu entdecken gibt (HKG 2/2, 141). Für Dall ist der Rentherr ein Kuriosum â und dessen dilettantischen Kunstversuche interessieren Dall, den Künstler, der von der Kunst âin allen ihren Gestalten ja selbst Abartenâ (ebd.) angezogen ist. Wie später seine deformierte Tochter erscheint der Rentherr als ein âexotisches Tierâ, das zur Erforschung reizt. Und analog zur Erzählung Turmalin, die von sonderbaren, abgründigen Figuren berichtet, ist auch Dalls Beschäftigung mit dem Rentherrn eine Studie des Abartigen, Grotesken, Sonderbaren. Turmalin umkreist damit selbstreferentiell das Problem der Schaulust, auf das im zweiten Teil dieser Analyse genauer eingegangen wird. Fürs Erste sei zu diesem Komplex festgehalten: Das ganze Leben des Rentherrn ist aufs Beschauen bzw. Betrachten seiner Umgebung ausgerichtet. Nicht nur werden die Bildnisse von groÃen Männern âbetrachte[t]â (ebd., 136). Ãber sein Flanieren durch Wien heiÃt es: âAuÃerdem ging er in das Kaffeehaus, um den Schachspielern zuzuschauen, oder er ging in der Stadt herum, um die verschiedenen Dinge zu betrachten, die da zu sehen [Hervorh., B.D.] sind.â (Ebd., 137) Diese (passive) Schaulust macht selbst vor dem eigenen Kind nicht Halt, das er â zusammen mit seiner Gattin â gerne âbetrachte[t][ ]â (ebd., 139).78 Hertling stellt durchaus zu Recht die Vermutung an, das passive Betrachten der Tochter könnte bereits ein Hinweis auf deren Vernachlässigung sein: â[E]s scheint, als âbetrachteâ dieser âVaterâ sein Kind in recht ähnlicher Weise wie seine Bildergalerie â passiv und müÃig.â79
In ihren gemeinsamen Treffen nun âplaudertenâ Dall und der Rentherr âüber die vielen verschiedenen Dinge, die [â¦] [der Rentherr, B.D.] triebâ (HKG 2/2, 141).80 AuÃerdem tauschen sie sich über die Kunsterzeugnisse des Rentherrn aus und recherchieren die Taten der berühmten Männer an der Wand (vgl. ebd.).81 Bei all diesen Aktionen wird jedoch klar, dass diese Beziehung hierarchisch strukturiert ist. Dall ist es, der dem Rentherrn Befehle gibt. Gleich dreimal in einem Satz fällt eine Imperativformulierung, die dieses Machtverhältnis unterstreicht: Der Rentherr âmuÃte auf einer seiner zwei Geigen spielen, er muÃte auf der Flöte blasen, er muÃte [Hervorh., B.D] das eine oder das andere Musikstük auf dem Flügel vortragenâ (HKG 2/2, 142). Dall, der Kunstexperte, bestimmt, was der Rentherr zu spielen, wie er zu malen habe. Er ordnet an, welche âLänge und Breiteâ die vom Rentherr erstellten Pappgestalten haben sollen. Und er lässt sich die groÃen Männer erklären: âDer Rentherr muÃte [Hervorh., B.D] ihm bei jedem erzählen, was er von ihm wuÃteâ (ebd.).82 SchlieÃlich lässt sich Dall vom Rentherrn gar einen eigenen Rollsessel anfertigen. Er wird so letztlich zum Rentherrn, ja er übernimmt wörtlich dessen Rolle(n) â und damit auch: dessen Ehefrau. Den hierarchischen Aufstieg Dalls strukturiert (oder besser: inszeniert) Stifter, wie beinahe alles in dieser Erzählung, räumlich-theatral: Zunächst âlegteâ sich Dall aufs Ruhebett, dann âsassâ er auf einem anderen, dann plötzlich âstandâ er und letztlich âbefandâ er sich auf der âLeiterâ (HKG 2/2, 142). Dall strebt ins All. Und: âDall verführt zum Fall.â83 Während der groÃe Dall stilsicher auf der Leiter thront, liegt der kleine Rentherr (später wörtlich) zu seinen FüÃen.
Etwas verallgemeinernd gesagt, âinszeniertâ Stifter in diesen Passagen das Verhältnis des kunstbesessenen Dilettanten, der ein unproduktiver sozialer AuÃenseiter ist, zum âwahrenâ Künstler, der auf die Gesellschaft wirkt und damit, in seiner dionysisch-dämonischen Verführungskunst, tendenziell gefährlich wird. In dieser Konstellation offenbart sich eine durchaus tragische Sichtweise auf das Künstlertum. Zugespitzt: Entweder man bringt nichts zustande und übernimmt sich im Traum vom Künstlersein, wird gar wahnsinnig â wie es im Falle des Rentherrn geschieht â, oder man besitzt diese Gaben, ist dann aber â wenn man das eigene (künstlerische) Wirken nicht sukzessive auf die moralische Redlichkeit hin überprüft â ein gefährliches Subjekt. Das Künstlertum ist bei Stifter eine prekäre Angelegenheit, die Gefahr des Scheiterns allgegenwärtig.
Bei Dall wird das dämonische Gefahrenpotential der Kunst besonders greifbar. Seine Omnipotenz liegt in der Fähigkeit, sämtliche Zustände annehmen zu können: Während der Rentherr pausenlos rollt und die Ehefrau steht bzw. verharrt, schlüpft der Verführer Dall wörtlich âaus dem Standâ in eine neue âRolleâ.84 Genau diese Belebung, diese Entfesselung macht Dall für die in ihrem Zimmer erstarrte, weltfremde â und deshalb wohl auch nicht zwischen Dalls âwirklicherâ und künstlich-theatraler Verführungsrolle unterscheiden könnende â Ehefrau attraktiv.85 Und so folgt, was folgen muss: âEndlich fing Dall ein Liebesverhältnià mit der Frau des Rentherrn an, und sezte es eine Weile fort.â (HKG 2/2, 142)86 In der JF heiÃt es noch deutlicher: âEndlich verführte [Hervorh., B.D.] Dall seinem Freunde die Frau.â (HKG 2/1, 116)87
Die Kausalität dieses Ereignisses, die durch das âEndlichâ betont wird, erhält ihre Schlüssigkeit nur aus einer genauen Spuren- und Zeichenanalyse. Dann nämlich wird der gerade von der zeitgenössischen Rezeption als unmotiviert wahrgenommene Bruch dieser langen Innenraumbeschreibung erklärbar. Stifter setzt also eine detektorische Leseweise geradezu voraus.
7.2.7 Fall-Akte VII: Obduktion oder: Die Katastrophe
Wie es sich für eine Tragödie gehört, endet dieser erste Teil in der Katastrophe. In einer hellsichtigen Rezension hat L. Schücking bereits 1853 darauf hingewiesen, dass sich Stifters Ausführungen zum sanften Gesetz insofern mit der Handlung in Turmalin vereinen lassen, als in der heftigen Reaktion des Rentherrn das âGroÃartige im anscheinend kleinsten Kreise, ein[ ] Sturm in einem Wasserglase, der vor Gott gerade so schwer wiegt wie der furchtbarste Orkan, welcher das atlantische Meer durchwühltâ, dargestellt wird.88 Jene Kraft, die einen Vulkan zum Ausbruch bringt, ist, wie Stifter in seiner Vorrede betont, auch dort am Werk, wo erhitzte Milch über den Kochtopf der Hausfrau quillt (vgl. HKG 2/2, 10). GroÃe Leidenschaften, groÃe Tragödien finden sich auch im Kleinsten. In der JF betont Stifter die GröÃe des Kleinen noch in einer abschlieÃenden Wertung der Geschichte, die dann in Turmalin entfällt:
Die gröÃte Begabung, der höchste Glanz des Geistes, der die Menschen in Staunen setzt, ist ein Sandkorn â ja ist nichts â gegen die tiefe Liebe und die Reinheit des Gemüthes. Welche GröÃe lag in den unscheinbaren Menschen, die der überlegene Künstler mit seiner Freundschaft beglückt und verdorben hat, welches Unmaà von Liebe lag in ihnen, da der Mann noch um die schuldige Gattin mit aufgehobenen und gefalteten Händen bat, da er dann an der Menschheit verzweifelte, sich in die Höhle verbarg und in seiner Geistesverwirrung das einzige Kind, das einzige Wesen, das er liebte und bewahrte, das vielleicht zu dem höchsten Glücke hätte heranblühen können, durch dumpfe Kerkerluft krank und miÃgestaltet, und durch Unentwicklung des Geistes unglücklich machte â da das Weib die Schmach nicht tragen konnte, zu dem Manne flüchtete, und sie ihm bekannte, da sie den Jammer der Verzeihung und Schonung nicht zu fassen vermochte, mit der die Güte ihres Mannes sie betheilte, sondern Kind und Mann verlassend in die weite Welt gehen, und dort wahrscheinlich ihr Leben selber enden muÃte!! (HKG 2/1, 133)
Diese Deutung des Texts, die im Ãbrigen nicht primär Dalls dämonisches Wirken und die moralische Verfehlung der Protagonisten, sondern ihre Liebe zueinander betont (und aus dieser Liebe die extremen Gefühle ableitet, die sich in der Folge ergeben), kann wohl auch für die hier im Fokus stehende BF eine gewisse Gültigkeit beanspruchen. Jedenfalls erhalten die starken Affekte des Rentherrn und seiner Gattin so eine psychologische Plausibilisierung.89 Allerdings darf und soll nicht übersehen werden, dass Stifter, im Gegensatz zur JF, in der BF ganz bewusst die â entfalteten â pathologischen Züge des Ehepaars forciert. Schuld tragen an dieser Tragödie letztlich alle Beteiligten.90
Es fällt bei Stifters Schilderung der Ehetragödie zudem deren Disproportionalität ins Auge. Hatte der Erzähler zuvor fast sieben Seiten auf das Interieur und die Beschreibung Dalls verwandt, wird der eigentliche Sünden-Fall der Familie in provokativer Kürze abgehandelt. Der Ehebruch und die damit einhergehenden Komplikationen wären eigentlich von gröÃter Dramatik, doch Stifter schildert sie nicht so. Vielmehr reinigt er die Geschichte bewusst von überbordenden Leidenschaften und Gewaltausbrüchen. Nicht das GroÃe, Laute, sondern das Kleine, Alltägliche steht im Fokus. Die Ehe zerbricht nicht nur an einer groÃen leidenschaftlichen Entgleisung, sondern sie stand bereits zuvor â im Alltag â auf wackeligen Beinen. Das âInnereâ der Figuren offenbart sich weiterhin höchstens indirekt, nur durch Handlungsbeschriebe; der Erzählton ist kühl, beinahe abweisend.
Der Rentherr, so heiÃt es im Text, reagiert zunächst mit Zorn und Verzweiflung auf die Beichte seiner Gattin. Wie im Beschriebenen Tännling überlegt der gehörnte Ehemann, den Nebenbuhler âzu ermordenâ (HKG 2/2, 143). Da Dall flieht, sucht ihn der Rentherr wie ein Verrückter in allen Teilen der Stadt, sogar â wie der Erzähler bissig bemerkt â âneuerdings in seiner Wohnungâ (ebd.). Dass im Folgenden betont wird, der Rentherr âlieà sich nicht irre machenâ (ebd.), erscheint angesichts seiner völlig ausufernden, pathologischen Suche geradezu zynisch. âPlötzlichâ aber wird der Rentherr âsehr stilleâ (ebd.):
Seine Freunde sahen, daà die Unruhe die ihn in der lezten Zeit befallen hatte, verschwunden war. Er saà ruhig und sinnend. Da ging er zu seinem Weibe, und sagte, sie habe an Dall fallen [Hervorh. B.D.] müssen, warum habe er ihn ins Haus geführt, sie habe ihm das Herz gegeben, wie er es Tausenden an einem Schauspielabende aus dem Leibe nehme. (Ebd.)
Wie ist dieser Sinneswandel zu erklären? Hans Geulen deutet die hier beschriebene Vergebung des Rentherrn als Folge eines Lernprozesses: Der Rentherr habe realisiert, dass seine Eigenart â seine âpseudo-ästhetische[ ] Existenzâ â und Dalls Verführungskunst die Ehefrau zu ihrem Schritt verleitet hätten.91 Dagegen lieÃe sich einwenden, dass der Rentherr eine Entschuldigung für sich und seine Frau sucht â und sie in der Dämonie Dalls findet. So wäre die Vergebung des Rentherrn nicht Erkenntnis der eigenen Schuld, sondern das Gegenteil: eine Entlastung, ein Abschieben der Schuld auf Dall. Rudloff wiederum argumentiert über die âSeelenverwandtschaftâ der beiden Eheleute, spricht von einer âempathische[n] Reaktionâ und folgert: âEr [der Rentherr, B.D.] kennt die Denk- und Anschauungsweise seiner Ehefrau, denn sie entspricht seiner eigenen.â92 Diese Deutung verkennt die Tatsache, dass die Verführung der Ehefrau keinen âAusnahmefallâ darstellt â keine spezifische Seelenverwandtschaft, die nur zwischen der Ehefrau und dem Ehemann bestünde â, sondern im Text vielmehr als eine Standardreaktion des (Theater-)Publikums inszeniert wird. Dall verführt, wie der Rentherr selbst festhält, âTausendeâ an nur einem Abend. In allen referierten Deutungen wird indes der Stellenwert des Plötzlichen im Sinneswandel des Rentherrn nicht berücksichtigt. Ich halte es für plausibler, dass es Stifter auch hier darum geht, die Unstetigkeit, das Zusammenhanglose in der Mentalität und der Lebensführung des Rentherrn zu betonen. Sein Meinungsumschwung, obwohl âruhig und sinnendâ vorgetragen, ist insofern eher Zeugnis seines irrationalen, unberechenbaren Wesens.93
Die Ehefrau wiederum scheint die plötzliche Vergebung ihres Gemahls nicht verkraften zu können. Im lapidar-nüchternen Protokollstil wird vermerkt: âEines Tages verschwand die Frau des Rentherrn. Sie war ausgegangen, wie sie gewöhnlich auszugehen pflegte, und war nicht wieder gekommen.â (HKG 2/2, 143f.) Der tatsächliche Grund ihres Verschwindens â Scham, Schuldgefühle, Flucht vor dem Ehemann: dies alles wären plausible Motive â sowie ihr späteres Schicksal lässt die Erzählung im Dunklen. Ein Suizid ist wahrscheinlich, wird aber â zumindest in der BF â nie bestätigt. Der Rentherr, von diesem Ereignis erschüttert, befindet sich indes endgültig im freien Fall: Er kommt gar auf die Idee, Dall könnte seine Frau âirgend wohin geführt [Hervorh., B.D.] haben, und halte sie dort verborgen.â (Ebd., 144) Diese schnell zu überlesende Bemerkung wirkt wie eine düstere Prolepse â eine motivische Spiegelung â jenes Verbrechens, das der Rentherr nachher an seiner eigenen Tochter verübt. Wie an späterer Stelle noch dargelegt wird, überträgt der Rentherr seine eigenen Schreckensbilder dezidiert auf seine Tochter, indem er diese beispielsweise seinen und der Mutter Tod beschreiben lässt.94 Insofern scheint es psychologisch durchaus möglich, dass der dem Wahn verfallene Rentherr auch das hier erwähnte Schreckensbild einer Entführung seiner Gattin auf seine Tochter projiziert bzw. dieses ânachstelltâ.
Zuvor aber sucht der Rentherr noch einmal Zuflucht bei jener Autorität, die sein ganzes Leben bestimmt: Sein dreifacher, demütigender Knie-Fall vor Dall â er âkniete vor [Dall] nieder, faltete die Hände, und bath ihn um sein Weibâ (HKG 2/2, 144) â aber bringt keine (Er-)Lösung. Auch die Nachforschungen bei Verwandten, Bekannten und den Behörden bleiben fruchtlos. Nach dem vierten und letzten Kniefall vor Dall ist der psychische Ver-Fall des Rentherrn endgültig.95 Kühl und sachlich notiert der Erzähler: âDann kam er nicht mehr. Er verabschiedete seine Magd, er nahm das kleine Kindlein aus dem Bette, er nahm es auf den Arm, ging aus seiner Wohnung, sperrte hinter sich zu, und ging fort.â (HKG 2/2, 145) Der Rentherr verschwindet samt seiner Tochter aus der Wohnung â und aus dem ersten Teil des Texts.96
Ein halbes Jahr nach diesem âVorfallâ (HKG 2/2, 145) werden die Behörden eingeschaltet, aber nicht aus humanitärer Sorge um die beteiligten Personen, sondern primär aus wirtschaftlichen Gründen: Niemand hat die âMiethe für die Wohnung bezahltâ (ebd.). Der folgende sachlich-nüchterne Tatsachenbericht klingt wie ein polizeilicher Rapport â und er ist für meine Ãberlegungen insofern relevant, als er nochmals meine These erhärtet, Stifter operiere bereits in diesem ersten Textteil mit (s)einer ganz eigenen Form des detektorischen Erzählens. Das Leben des Rentherrn und seiner Ehefrau wird nun nämlich offiziell zur Fall-Akte. Oder anders gewendet: Aus dem zufälligen Vor-Fall wird der Fall des Rentherrn. Damit stellt Stifter der Opazität, Unheimlichkeit und Wirrnis des leidenschaftlichen Geschehens eine rationale Ordnungsmacht gegenüber; das Chaos soll in Ordnung überführt werden. Protokollartig und pingelig genau listet der Erzähler Punkt für Punkt die Aktionen der âObrigkeitâ (ebd.) auf: Zeugen werden vernommen; man erfährt, dass der Rentherr wohl ânicht das Kleinste von seiner Wohnung fortbringen [liess]â, weshalb man schlussfolgert, der Rentherr müsse verreist sein und es habe ihn irgend ein âZufallâ getroffen (ebd.). Als er nach zwei Jahren noch immer nicht zurückgekehrt ist, wird eine Zeitungsannonce mit der Aufforderung der Mietbezahlung platziert, die unbeantwortet bleibt. Nach Fristablauf findet die âämtliche[ ] Ãffnungâ der Wohnung statt, die in gewissem Sinne die spätere âLeichenöffnungâ, die Obduktion des Rentherrn, vorwegnimmt (ebd., 146):97 Tatsächlich bietet die Wohnung â hier weicht Stifter kurzzeitig von seinem nüchternen Protokollstil ab â das Bild des (inneren) Zerfalls, das metaphorisch das Seelenleben der vormaligen Hausbewohner spiegelt. Zum zweiten Mal wird die Wohnung des Ehepaars genauestens beschrieben. Dadurch, dass die Leser:innen den Tatort vor Dalls Auftreten kannten, werden nun aber die Veränderungen, die sich in der Zwischenzeit ergeben haben, als Spuren jener Tragödie lesbar, die der Text groÃzügig ausspart. Wie wir aus dieser âProtokoll-Dichtung des Plundersâ98 erfahren, sind sämtliche Gegenstände (bis auf âeine Flöteâ und Geld) noch da. Aber im Gegensatz zur ersten Wohnungsbeschreibung ist nun alles schmutzig und unrein, âvoll Staub und [â¦] Spinnwebenâ, âzerfallenâ, voll âMottenâ (HKG 2/2, 146). Die Gemächer der Ehefrau â auf den ersten Blick âin der alten Ordnungâ (ebd., 147) â sind völlig leblos (ein Hinweis auf ihr Schicksal). Die Vorhänge sind âruhigâ, die Pflanzen stehen âals verdorrte Reiserâ, die Uhr, bereits vorher fragil, aber tickend, ist nun âstille, und sie zeigt[ ] unabänderlich auf dieselbe Stelle.â (Ebd.) Selbst die Linnen âtrauer[ ]n unter dem Staubeâ (ebd.). Das Kinderzimmer schlieÃlich ist ebenfalls verstaubt und tot; das Heiligenbild ist âgrauâ, kein ârosige[s] Angesicht des Kindesâ (ebd.) ersichtlich. Ein pikantes Detail aber fällt ins Auge: âDer groÃe Armsessel des Schauspielers stand mitten in dem Zimmer.â (Ebd.) Die gröÃten Spuren in diesem Drama hat â wie könnte es anders sein â Dall hinterlassen. Er war und ist der Mittelpunkt dieser Ehe-Tragödie. Während die Familie, ja, während alles andere zerfällt, steht der groÃe Armsessel fest âmitten im Zimmer.â (Ebd.)
Man beschlagnahmt die Gegenstände, verschlieÃt und versiegelt die Wohnung, versteigert die Wertgegenstände für den Mieterlös und schreibt die Wohnung neu aus. Der Bericht schlieÃt mit einer Reflexion der Vergänglichkeit allen Lebens und der Oberflächlichkeit des städtischen Alltags: Während die âSacheâ in Wien zunächst noch rege diskutiert wird, verliert sich das Interesse der Bevölkerung bald wieder und ist ânach Kurzemâ âvergessenâ (HKG 2/2, 148). Das Unglück der kleinen Familie aber â obwohl es der Text beinahe gänzlich verschweigt â ist geschehen. Es lässt sich nicht mehr rückgängig machen, nicht mehr zurück-rollen. Dall aber, der Verführer, tritt noch immer in Wien auf (ebd., 143) â und zwar in immer neuen Rollen.
7.2.8 Fall-Akte VIII: Poetik der sanften Gewalt
Durch seine Machart ist gerade der erste Teil von Turmalin auf eine mehrfache Lektüre hin konzipiert. Die Hermetik des Texts ist dabei kein Zeugnis von Stifters Kontrollverlust über die Materie, sondern vielmehr die konsequente Fortsetzung einer Poetologie, die auf genaues, wiederholtes Hinsehen und Beobachten setzt. Da die Figuren, wie gezeigt, durch dieses apsychologische Erzählen keine unmittelbar zugängliche Innenwelt mehr besitzen (bzw. zu besitzen scheinen), wird alles ÃuÃere tendenziell Innenwelt. Alles â Räume, Möbel, Bilder â wird Zeichen eines Inneren, über das der Erzähler sich konsequent ausschweigt.
Für die Leser:innenführung ist es allerdings zentral, die Kosten bzw. Nachteile dieser Erzählweise zu betonen. Stifters Texte fordern nicht nur hohe Aufmerksamkeit, sie können auch überfordern, langweilen. Ein zeitgenössischer Rezensent bringt dies in den Ãsterreichischen Blättern für Literatur und Kunst deutlich zum Ausdruck, wenn er vermerkt, dass man an die Handlungsarmut in Turmalin, besonders zu Beginn, geradezu âgewaltsam [â¦] erinnertâ99 werde. Ãhnlich lautet auch das Verdikt eines englischen Kritikers: â[T]he final impression is painfulâ.100 Sieht man in Turmalin einen pädagogischen Impetus â wie ich es hier tue â und trägt dem Umstand Rechnung, dass Stifters Erzählweise als anstrengend bzw., wie die obigen Beispiele zeigen, gar als âgewaltsamâ resp. âpainfulâ wahrgenommen werden kann, so lässt sich folgern, dass Stifter durchaus bereit war, seinem Lesepublikum âOpferâ abzuverlangen. Ich möchte dazu im Folgenden noch zwei Bemerkungen anbringen, die helfen, diese Stifterâsche Lesepädagogik etwas genauer zu umreiÃen und kontextualisieren.
Zunächst sei ein kurzer Blick in das Vorwort des Lesebuchs zur Förderung humaner Bildung geworfen, das Stifter zusammen mit Johann Aprent für den Unterricht konzipierte und 1855 veröffentlichte. In besagtem Vorwort beschreibt Stifter das pädagogische Grundprinzip, dem er und Aprent bei der Zusammenstellung der Textauswahl für das Lesebuch gefolgt sind. Wirken, so Stifter, sollen die Texte nach der Erkenntnis-Trias AuÃen-Innen-AuÃen: Der Gegenstand des Interesses (in diesem Fall: der Text) soll in einem ersten Schritt genau beschaut und beobachtet werden; in einem zweiten Schritt folgt sodann die Verinnerlichung und Reflexion des beobachteten Gegenstands; der dritte Schritt schlieÃlich markiert eine Rückkehr zum Gegenstand selbst, nun aber auf Grundlage der bereits durchgeführten Reflexion.101 Dieses Leseprinzip erfordert eine erhöhte kognitive Mitarbeit. Dass gerade Kinder und Jugendliche, für die das Lesebuch ja eigentlich bestimmt sein sollte, von dieser Methode sowie dem präsentierten Inhalt überfordert sein könnten, gesteht Stifter offen ein:
Wenn Manches für Einzelne noch schwer FaÃbares geboten wird, haben die Zusammensteller es für ein geringeres Uebel gehalten, als dafür leicht FaÃliches aber Gemeines zu bieten, das dem Geiste Schaden zufügt, den ein für jetzt Unverstandenes nicht bringt, das nach und nach ein Verstandenes wird, weil ja das Buch auch noch nach der Schule den Schülern lieb bleiben soll.102
Das Nicht-Verstehen der Rezipient:innen ist bei Stifter also selbst in einem pädagogisch ausgerichteten Lesebuch einkalkuliert â ebenso wie, könnte man zugespitzt anfügen, Frustration und Langeweile. Das Buch ist auf mehrfaches Lesen ausgelegt â und zwar bis ins erwachsene Alter. Insofern nutzt Stifter jenes unaufhörliche Zusammensetzen von Körnchen, das er in der Vorrede seiner Bunten Steinen als den einzigen Weg beschreibt, wie die Menschen zur Vervollkommnung der Vernunft gelangen können,103 implizit auch poetologisch, als Leseprinzip für seine pädagogischen und literarischen Texte. Gefordert ist stets aktive Mitarbeit, detektivisches Flair â mit der Krux, dass hier die gewöhnliche Lust am detektivischen Nachspüren nicht geweckt wird.104
Zu dieser â ganz besonders in Turmalin zu beobachtenden â Forderung einer aktiven Forschungstätigkeit (die wiederum eine gewisse Dunkelheit der Texte voraussetzt) gesellt sich ein für Stifter typischer Hang zur geradezu provokativen Digression. Hier ist es aufschlussreich, Stifters Biografie zu Rate zu ziehen. Speziell die Wahrnehmung von Stifters eigenen Redekünsten durch seine Zeitgenoss:innen liefert wichtige Hinweise darauf, dass und wie der Autor in seinen Reden sein Publikum herausforderte. So konnte Stifter, besonders in seiner literarischen Blütezeit in den 1840er Jahren, zwar durchaus fesselnd und rhetorisch geschliffen erzählen. Friedrich Simony etwa berichtet (laut Hein): âStifter erzählte [â¦] anspruchslos, ohne allen deklamatorischen Aufputz, ruhig, ja man könnte sagen behäbig, und doch fesselte er in den Glanzpunkten seiner Darstellung ganz unwiderstehlichâ.105 Was aber Simony in seiner wohlmeinenden Darstellung ebenfalls festhält, ist ein charismatisch-autoritäres Moment in Stifters Rhetorik. So betont er explizit Stifters Fähigkeit, ein anfänglich freies, ungeordnetes Tischgespräch auf seine eigene Person zu konzentrieren:
Eine gute Weile wogte der Redestrom [der Gäste, B.D.] wie ein fesselloses Wildwasser zwischen wirren durch einander liegenden Blöcken, allgemach aber gewann er einen ruhigeren Gang, bis er schlieÃlich geebnet und spiegelnd dahin glitt. Dieses Kunststück hatte Stifter fertig gebracht. Allgemach war er Herr der Situation geworden, d. h. er führte das Wort. [â¦] Der Künstler verfuhr aber auch [â¦] ganz absolutistisch. Lieà es sich einer der Anwesenden bekommen, ein Separatbildchen zu formieren, so war Stifter flugs mit dem Vertreibpinsel da und hatte das werdende Ding weggewischt; mitunter griff er aber auch nach der fremden Palette und holte sich eine brauchbare Farbe zur eigenen Benützung herüber.106
Diese âabsolutistischeâ, uferlose âWortführungâ bzw. Redeweise durchzieht fast alle Stifterâschen Werke; der endlose Redeschwall scheint sich der Publikumserwartung stellenweise nicht bloà zu entziehen, sondern sie regelrecht vor den Kopf zu stoÃen. In dieser provokativen, autoritären Kompromisslosigkeit, die v. a. die späteren Werke Stifters aufweisen, liegt auch ein rhetorisches Gewaltmoment. Es ist der Autor, der seinem Publikum ohne Wenn und Aber die eigene Rede aufdrückt. Dazu noch ein weiteres, von Hein überliefertes Beispiel:
Nicht zum besten erging es [â¦] vielen Menschen, die ihn in Gesellschaft sprechen hörten. Denn da er stets von gleicher Gründlichkeit und Umständlichkeit in seinen oft endlosen Ausführungen war, so kam es sehr auf den Gegenstand an, mit welchem sich sein Geist im Augenblick beschäftigte. So wurde, nach einer mündlichen Mitteilung der Baroninnen Anna und Risa von Handel, zu einer Abendgesellschaft im Hause der Gräfin Anna Revertera auch Stifter erwartet, und manche Besucher blieben aus dem Grunde länger, als sie vorhatten, bloà um den damals schon sehr berühmten Dichter kennen zu lernen und ihn sprechen zu hören. Er erschien endlich sehr spät [â¦]. Trotzdem lieà er sich überreden zu bleiben und sprach dann fast zwei Stunden lang ohne die geringste Unterbrechung über einen so uninteressanten Gegenstand, daà die Anwesenden, welche vor Langeweile kaum den Schlaf unterdrücken konnten, lebhaft ihr MiÃgeschick verwünschten.107
Der Maler Fischbach gab ebenfalls gegenüber Hein zu Protokoll, Stifter hätte es nicht geduldet, in seinen Erläuterungen unterbrochen zu werden â auch wenn man eine andere Meinung hatte: ââUnd ich weiÃ, Stifter hat es nicht gern, wenn man ihm widerspricht und dadurch in seinen kunstvoll aufgeführten Redebau eine Lücke reiÃt.ââ108 Geradezu tragikomisch wirkte Stifters autoritärer Sprechstil in den Dialogen mit seiner Ehegattin. So kreierte sich Stifter nicht nur in seinen Briefen ein Idealbild seiner eigentlich unglücklichen Ehe, sondern versuchte auch im Gespräch, die intellektuellen Differenzen zwischen den beiden zu überspielen. Ebenso treffend wie böse bemerkt sein Freund Theobald von Rizy über die Gesprächskultur zwischen den beiden Ehegatten: âEr [Stifter, B.D.] meinte niemand verstehe besser seine Poesie und sie hatte nicht das mindeste Verständnis. Er sprach viel darüber, sie hörte nur geduldig zu und darum meinte er, der sie gar nicht zu Worte kommen lieÃ, sie verstehe und empfinde tiefâ. Besonders in Stifters Privatunterrichtslektionen konnte sein (bisweilen) autoritärer, umständlicher Sprechstil geradezu kontraproduktiv sein. Stifters ehemalige Schülerin Julie K. etwa äuÃerte sich gegenüber Hein über Stifters Unterrichtspraxis:
Da er alles aufs höchste trieb, und bei jedem Dinge bis zu den Endursachen vordringen wollte, entfaltete er häufig beim Vortrage der Physik einen so umständlichen wissenschaftlichen Apparat, daà ihm trotz der Deutlichkeit und Weitschweifigkeit seiner Darlegungen das Verständnis seiner Zuhörer nicht mehr folgen konnte, wie es denn auch beispielsweise bei der Lehre vom Lichte im Geiste seiner Schüler nach deren eigenem Ausdrucke âfinsterâ wurde.109
Diese Finsternis-Metapher bringt mich wieder zurück zu Turmalin. Vor dem Hintergrund des soeben Gesagten nämlich lässt sich gerade diese Erzählung als poetologischer Schlüsseltext lesen, insofern sie Stifters Tendenzen zu Verdunkelung und (provokativ-autoritärer) Digression, die ja bereits in den vorigen Analysen thematisiert wurden, radikalisiert. Das analytische Erzählmuster der Kriminalliteratur, das auf Modi des Verhüllens bei gleichzeitig fortschreitender Enthüllung des Falls zielt, wird dabei in Turmalin zugleich bedient und unterminiert. Die in der Erzählung verhandelte â und von Stifter gefürchtete â Gewalt wird bewusst in ein komplexes System von Zeichen eingelagert (sowohl auf semantischer wie semiotischer Ebene), welches die doppelte Strategie verfolgt, Gewalt zugleich zu verschweigen und doch zu artikulieren. Etwas zugespitzt formuliert, kehrt letztlich die auf der Handlungsebene des ersten Teils von Turmalin verschwiegene Gewalt in der zu (autoritärer) Digression neigenden Form (im discours) des Texts wieder. Das Resultat ist eine Erzählweise, die ich als Poetik der sanften Gewalt bezeichnen möchte.
7.3 Teil 2: Eine unheitere Blumenkette
Wenn man einmal aus Psychologie Romane schreibt oder Romane liest, so ist es sehr inkonsequent, und klein, auch die langsamste und ausführlichste Zergliederung unnatürlicher Lüste, gräÃlicher Marter, empörender Infamie, ekelhafter sinnlicher oder geistiger Impotenz scheuen zu wollen.
Friedrich Schlegel, 124. Athenäumsfragment
Dem ersten Teil des detektorischen Zeichenlesens lässt Stifter sodann einen zweiten folgen, der nun stärker analytisch erzählt wird. Diese Zäsur wird auch über einen Wechsel der Erzählstimme markiert. Hatte zuvor ein Erzähler durch den Text geführt, übernimmt nun (zum ersten und einzigen Mal in Stifters Werk) eine Frau das Diktat. Und dies hat Konsequenzen: Wird die Szenerie des ersten Teils dominiert vom tristen, gefängnisartigen, dunklen Stadtwohnungs-Interieur des Rentherrn, so betritt mit der Erzählerin eine Frau die Bühne, welche in einer âsehr angenehme[n] und freundliche[n] Vorstadtwohnungâ (HKG 2/2, 148f.) logiert. Das Wohnhaus ist hell, die Wohnung âluftig[ ] und frei[ ]â (ebd., 149) und vom Grün der Gärten umgeben. âDie Entfernung zwischen der Stadt und dem Lande war so gleich und so kurz, daà wir zu keinem einen groÃen Weg zurük zu legen hatten.â (Ebd.) Der Ehemann geht einem geregelten, bürgerlichen Beruf nach, die Ehefrau kümmert sich um die Kinder. Harmonie, Balance und Ordnung prägen diese Sphäre und markieren einen scharfen Gegensatz zur Wohnung des Rentherrn. Gleichzeitig entspricht dieser Wohnraum stärker jener Idealvorstellung einer âWohnung des Menschenâ, wie sie Hartmann imaginiert. Auffällig ist v. a., dass Hartmanns Forderung einer âReinheit der Luftâ von der Erzählerin geradezu musterhaft umgesetzt wird: Mehrfach vermerkt die Erzählerin selbst, dass sie die Zimmer lüfte und das Licht hereinlasse. Dass mit dem zweiten Teil also âLichtâ ins âDunkelâ der Erzählung kommen soll â was dann allerdings, bezogen auf die Motive der Figuren, doch nur sehr eingeschränkt der Fall ist110 â, suggeriert der Text über solche Erzählverfahren deutlich.
Die nun einsetzende Erforschung des (mehrfachen) Falls wird wiederum erzähltechnisch wie sprachlich eingeholt. Der zweite Teil der Erzählung nämlich ist zunächst einmal strukturiert um vier scheinbar disparate âVorf[ä]lleâ (HKG 2/2, 151, 159), welche die Erzählerin beobachtet bzw. erfährt und zwischen denen, wie es jeweils heiÃt, eine âgeraume Zeitâ (ebd., 153) vergeht. Alle diese Vorfälle stehen, wie die Erzählerin retrospektiv zusammenpuzzlet, in Zusammenhang mit dem Rentherrn und seiner verschwundenen Tochter. Und bei allen diesen âVorf[ä]llenâ, âBegebenheit[en]â (ebd., 153) und âMerkmal[en]â (ebd., 159)111 betont Stifter, wie ich im Folgenden darlegen möchte, das Moment der Schaulust am Abnormen, Morbiden, Monströsen. Damit verfolgt er implizit das Programm, die Erzählerin, aber auch das Publikum der eigenen (Schau-)Lust an der Gewalt zu überführen.
7.3.1 Fall-Akte I: Der erste âseltsame Vorfallâ
Während eines âFrühlingseinbruchsâ bewegt die âeinschmeichelnde[ ] Luftâ die gerade im Abstauben und Putzen begriffene Erzählerin dazu, die Fenster ihres Hauses zu öffnen. In jenem Moment, da sie am Fenster âein Abwischtuch [ausschwingt]â, erblickt sie â im Geläut der morgendlichen Gebetsglocken â âein seltsames Paarâ (HKG 2/2, 150). Der Vorgang der Ordnungsstiftung (der Staubbeseitigung) fördert also â auf einer metaphorischen Textebene â eine Unordnung (etwas Staubiges) zutage, nämlich den gefallenen Rentherrn und seine Tochter.112 Beide wirken befremdend, eigentümlich: Die exzentrische Kleidung des Rentherrn â âdünne[s[ gelbe[s] Molldonrökchen blaue[ ] Beinkleider[ ] groÃe[ ] Schuhe[ ] und ein[ ] kleine[s] runde[s] Hütchenâ (HKG 2/2, 150) â mutet an wie ein schäbig-pervertierter Abklatsch der ikonischen Werther-Kleidung. Dass der Rentherr sich ausgerechnet an der psychisch labilen â und von Stifter in seinen Briefen mit Nachdruck abgelehnten113 â Werther-Figur orientiert, ist nicht nur Indiz von Stifters âVerurteilung des ungebundenen Subjektivismusâ114 sowie des psychischen Zerfalls des Rentherrn, sondern rückt den späteren Rentherrntod auch in die Nähe eines Suizids.115
Es ist aber weniger die sonderbare Figur des Rentherrn, die sich der Erzählerin einprägt, sondern die abnorme, ja monströse Physiognomie des von ihm â[ge]führte[n]â âWesensâ: Dieses nämlich hat âeinen so groÃen Kopf, daà es zum Erschrecken gereicht[ ], und daà man immer nach demselbenâ hinsieht (HKG 2/2, 150). Der Blick der Erzählerin wird von diesem unheimlichen Haupt geradezu magisch angezogen.116 Der Rentherr und seine Tochter wirken, wie die Erzählerin registriert, âunbeholfen und ungeschiktâ (ebd.) bei ihren Versuchen, sich durch das vorstädtische Treiben zu manövrieren.117 Ihr merkwürdiger, verlorener Gang durch die GroÃstadt ist Zeichen eines âfrüherenâ Lebens, das die beiden wohl â so will es zumindest die âSageâ (HKG 2/2, 148) â tierähnlich in einer Höhle in Böhmen zubrachten, welches aber in der Erzählung nie weiter expliziert wird.
Auffällig ist nun, dass die Erzählerin die Verfolgung des âseltsamenâ, verwilderten Paars nicht aufnimmt, weil sie den beiden Menschen âmitleidsvoll[ ]â âhelfenâ118 möchte; diesen Hilfeimpuls verspürt sie zwar durchaus, er ist jedoch sekundär. Primär spürt sie den beiden Sonderlingen nach, weil sie ob deren Erscheinen und Verhalten von âNeugierdeâ (HKG 2/2, 150) â also der âweibliche[n] Eigenschaft par excellence seit dem Sündenfallâ119 â getrieben ist. Gekoppelt an ihren detektorischen Fall ist damit auch ein subtiler Sündenfall der Erzählerin.
7.3.2 Fall-Akte II: Der zweite âseltsame Vorfallâ
Nachdem die Erzählerin die Spur der beiden Sonderlinge verliert, vergisst sie diesen âVorfall[ ]â (HKG 2/2, 151) bald wieder; nach einer âbedeutende[n] Zeitâ (ebd.) jedoch â es gehört zur enigmatischen Erzählweise des Texts, dass er Namen und Zeiträume äuÃerst sparsam benennt und schon deshalb einen Hang zur Verdunkelung besitzt â vernimmt sie, mit ihrem Gatten einen Nachtspaziergang unternehmend, ein âsonderbar[es]â (ebd., 152) Flötenspiel. Diese merkwürdige Musik erklingt ausgerechnet in einer âwirklich herrliche[n] Mondnachtâ (ebd.), womit die romantischen Motive der Transzendenz, der Melancholie, aber auch der Unheimlichkeit aufgerufen werden. Obwohl das Musikspiel ânicht [â¦] ausgezeichnet[ ]â zu nennen ist, obwohl es nicht den âklassischenâ Vorgaben des Handwerks entspricht, da âimmer etwas anderes kam, als was man erwartete, und das Recht hatte, zu erwarten, so daà man stets von vorne anfangen, und mitgehen muÃte, und endlich in eine Verwirrung gerieth, die man beinahe irrsinnig hätte nennen könnenâ, so hat das wahnsinnige Spiel doch etwas ganz Eigenes, das âHerzâ (ebd., 153) Ergreifendes.120 In dieser verwirrten, fremdartigen Melodie nämlich spiegelt sich â für die Erzählerin zu diesem Zeitpunkt freilich noch nicht erkennbar â der ganze âKummerâ (HKG 2/2, 153) des Rentherrn. Es ist seine Möglichkeit, dem stillen, nicht in Worte zu fassenden, ihn irrsinnig machenden Schmerz Ausdruck zu verleihen, ihn in eine ästhetische Form zu transponieren. Dabei musiziert dieser âarme Spielmannâ auf ähnliche Weise, wie Abdiasâ Tochter Ditha spricht:121 Die Musik ist von einer eigenen âRedeâ durchdrungen, die irdisch und über- bzw. unterirdisch zugleich erscheint. Damit ist sie in der Lage, dem Wahn immerhin ansatzweise Sinn zu verleihen â ihn den âNormalenâ, âGesundenâ wenn nicht verständlich, so zumindest sinnlich erfahrbar zu machen. Es gehört dabei zur Wirkung und verstärkt gleichzeitig die Wirksamkeit der Melodie, dass ihr Ursprung (trotz der Vermutung der Erzählerin, sie entstamme dem Perronschen Hause) nicht genau erfasst werden kann.
Erneut ist für meine Argumentation entscheidend, dass die Erzählerin und ihr Gatte nur deshalb überhaupt auf die Musik aufmerksam werden, weil sie âsonderbarâ (HKG 2/2, 152, 153), abnormal, pervertiert erscheint. Es ist die Schau- bzw. â in diesem Fall akkurater â Hörlust, welche die Erzählerin treibt. Damit gerät indirekt auch die Frage nach der Rezeption von (âabnormerâ) Kunst in den Blick. Nicht umsonst kommt die Erzählerin, als sie das merkwürdige Musikspiel vernimmt, aus dem âTheaterâ (ebd., 151) â und damit aus jener Sphäre, die das Leben (und Leiden) des Rentherrn so nachhaltig bestimmt hat. Das Flötenspiel des Rentherrn erscheint insofern fast als künstlerische Fortsetzung des Theaterbesuchs, freilich unter veränderten Vorzeichen: Ist die Sphäre des Theaters eine der (bewussten) Künstlichkeit, so wirkt das vom Rentherrn praktizierte, ent- und verrückte Flötenspiel letztlich als in Kunst übersetztes weltliches Leid, das sich nicht primär an ein Publikum richtet, sondern welches entstanden ist durch das Versinken des Rentherrn in seine eigene psych(ot)ische Verstörung. Wie bei Dalls Schauspiel überlagern und vermischen sich damit im Musikspiel des Rentherrn Kunst und Wirklichkeit auf ebenso faszinierende wie gefährliche Weise.
7.3.3 Fall-Akte III: Der dritte âseltsame Vorfallâ
Nachdem die Erzählerin bisher nur indirekt (visuell und auditiv) mit dem Rentherrn in âBerührungâ gekommen ist, trifft sie ihn beim dritten âVorfallâ (HKG 2/2, 159) leibhaftig. Das Setup für dieses Treffen ist ebenso simpel wie zufällig: Die Erzählerin muss für ihren Gatten ein Buch an den im âPerronsche[n] Hauseâ (ebd., 154) wohnhaften Professor Andorf überbringen. Dieses Perronsche Haus wirkt in seinen Räumlichkeiten erneut den Seelenzuständen des Rentherrn nachgezeichnet: Es ist ein Haus âaus sehr alten Zeitenâ, das an allen Ecken und Enden bereits âzerfallenâ (ebd., 156) ist. Macht es schon äuÃerlich einen verlassenen und verlotterten Eindruck â das âgröÃere[ ] Hausthorâ scheint âseit undenklichen Zeiten nicht mehr benutzt wordenâ, es ist âgeschlossenâ und âvoll StraÃenkoth und Staubâ â, so bestätigt sich dieser Eindruck bei näherer Betrachtung: Das Haus muss über ein âkleine[s] rothe[s] Pförtchen[ ]â (ebd.) â nicht über das Haupttor â betreten werden.122 Das Pförtchen wiederum lenkt die Besucher:innen nicht etwa zu einer Treppe, sondern zu einem Gang, der in einen mit âzerbrochenen Steinen gepflastert[en]â (HKG 2/2, 156) Innenhof endet. Hier wächst das Gras âschön und unzertretenâ aus den âFugen der Steineâ; sämtliche âThoreâ wirken âausgewittert[ ] vertrocknet [ ] und zum Theil zerfallen[ ]â, die meisten Fenster sind âerblindet[ ]â (ebd.). Der verfallen-labyrinthische Charakter des Hauses hat etwas Unheimliches, AuÃerweltliches, geradezu Gothic-Haftes.123 Eine besondere âEigenthümlichkeitâ dieses aus der Zeit gefallenen (Spuk-)Hauses ist nicht zuletzt, dass es âunterirdische Wohnungenâ besitzt:
Die Fenster solcher Wohnungen gingen gewöhnlich dicht an dem Pflaster der StraÃen heraus. Sie waren nicht sehr groÃ, hatten starke eiserne Stäbe, hinter denen sich gewöhnlich noch ein dichtes eisernes Drahtgitter befand, das, wenn der Bewohner nicht besonders reinlichkeitliebend war, mit dem hingeschleuderten und getrokneten Kothe der StraÃe bedekt war, und einen traurigen Anblik gewährte. (HKG 2/2, 154)
In einer eben solchen Kerker-Wohnung haust der Rentherr mit seiner Tochter â oder besser gesagt: In diesem unterirdischen Höhlen- bzw. Höllen-Kerker hält der Rentherr seine Tochter gefangen. Innerhalb des Perronschen Hauses fungiert der Rentherr aber auch â ohne das Wissen der wenigen Hausbewohner:innen124 â als unentgeltlich arbeitender Pförtner. So kommt es zum ersten â und einzigen â persönlichen Zusammentreffen zwischen der Erzählerin und dem Rentherrn. Dieser Türsteher der Unterwelt nämlich, scheinbar aus dem Nichts auftauchend, spricht die Erzählerin, die sich im Innenhof des Hauses nach der Wohnung des Professors umsieht, mit einer ânicht unangenehme[n] etwas feine[n] Männerstimmeâ (HKG 2/2, 156) an, weist sich als Pförtner des Hauses aus und bietet ihr an, das besagte Buch dem Professor Andorf zu übergeben. Es ist das einzige Mal in der ganzen Erzählung, dass der Rentherr explizit zu Wort kommt.125 Seine Sprechweise erinnert, wie die Erzählerin festhält, an einen Herrn der âbessern Gesellschaftâ (HKG 2/2, 157). Doch obwohl der Rentherr etwas âAnständiges in seiner Stellungâ (ebd.) hat, äuÃert die Erzählerin Zweifel an seiner Person. Das Unheimliche des Mannes wird alleine dadurch signalisiert, dass âseine blauen Augen [â¦] etwas Unstättesâ aufweisen, âals blikten sie immer hin und her.â (Ebd.) So wie der Rentherr einst in seiner Wohnungshöhle im vierten Stock umherrollte, rollen auch die Augen (quasi als nicht verstummendes Echo) noch immer in ihren Höhlen. Physiognomik und Pathognomik korrelieren; die innere seelische Unruhe wird den Augen zeichenhaft eingeschrieben.126 Und obwohl sie ihm das Buch schlieÃlich aushändigt, empfindet die Erzählerin diesem Mann gegenüber doch âMiÃtrauenâ (HKG 2/2, 157). Erneut also ist es ein seltsames, unheimliches Betragen, welches ihr Interesse befeuert.127
7.3.4 Fall-Akte IV: Der vierte âseltsame Vorfallâ
Nachdem die Erzählerin den unheimlichen Pförtner getroffen hat, vergeht wiederum âeine bedeutende Zeitâ, bis sich âein neues Merkmalâ zuträgt (HKG 2/2, 159).128 Alfred, der Sohn der Erzählerin, wird eines âauf dem Pflasterâ sitzenden âRabenâ (HKG 2/2, 159) bzw. â wie sich später herausstellt â einer âDohleâ (ebd., 163) gewahr,129 die sich nicht vor Menschen âfürchteteâ (HKG 2/2, 159). Als der Junge diesen âBote[n] der Unterweltâ130 aufhebt, bietet sich ihm eine Szenerie, die direkt aus einem Horrorfilm stammen könnte:
Da sah bei den Erdfenstern des Perronschen Hauses ein fürchterlich groÃes Angesicht heraus, und schrie: âLaÃ, laÃâ.
Ich blikte nach dem Kopfe hin, er hatte starre Augen, war sehr blaÃ, und war erschrekend groà [Hervorh., B.D.]. (HKG 2/2, 159f.)
Das Monströse und AbstoÃende, das dem Mädchen eignet â eine deformierte Physiognomie sowie (analog zu ihrem Vater) ein starrender Blick â, wird in diesem Bericht geradezu ostentativ ausgestellt.
Mit dem Bericht des Jungen fügen sich gleichzeitig die â zumindest für die Erzählerin â disparaten Teile des Rätsels um die Rentherrntochter zusammen: âIch fing nun an, die Begebenheiten zu verbinden.â (HKG 2/2, 160) Indiz wird an Indiz gereiht, bis die Detektivin schlieÃlich den Fall löst: âDann war der Pförtner vielleicht der Vater des Mädchens.â (Ebd.) Doch obwohl die Erzählerin erkennt, dass âhier etwas Besonderes im Spieleâ ist und sich vornimmt, âgelegentlich dem Pförtner des Perronschen Hauses nachzuforschenâ, um einerseits dessen Geschichte zu rekonstruieren und andererseits âHilfeâ anzubieten, falls diese ânothwendig sein sollteâ (ebd.) â denn der physische Zustand der Tochter und die Wohnlage des Paars sind alles andere als ideal â, versäumt sie es nun (wie so viele detektorisch vorgehende Stifter-Figuren), tatsächlich aktiv zu werden. In diesem âFallâ jedoch hat das diskret-höfliche Abwarten, im Gegensatz beispielsweise zu Brigitta, gravierende Konsequenzen: Nachdem nämlich âein Theil des Wintersâ vergeht, ohne dass sie ihr âVorhaben ins Werkâ gesetzt hat, erfährt die Erzählerin, als sie gerade im â[O]rdnenâ (ebd., 161) begriffen ist, vom Ableben des Rentherrn.131
7.3.5 Fall-Akte V: Kriminalfall
Hier nun wird die besinnliche Vorstadt Wiens endgültig zum Schauplatz bzw. zur Bühne einer Tragödie, welche die bereits zuvor dargestellte Schau- und Hörlust des (Lese-)Publikums auf die Spitze treibt. Das beginnt schon damit, dass die Erzählerin nur auf des Rentherrn Tod aufmerksam wird, weil âvon der Gasse heraus ein Gesummeâ und âGebrauseâ ertönt, welches sie dazu bewegt, âein Fenster [zu] öffne[n]â (HKG 2/2, 161). Die Sensationslust wird forciert, als das ausgeschickte Dienstmädchen berichtet, âder Pförtner des Perronschen Hauses habe sich erschlagen.â (Ebd.) Die Formulierung ist einerseits rätselhaft: Wie kann sich ein Mensch selbst erschlagen?132 Andererseits weist sie proleptisch auf eine zentrale Frage des Texts hin, die letztlich unbeantwortet bleibt: Weshalb ist der Rentherr überhaupt gestorben? War es ein selbstverschuldeter Fall? War es ein Un-Fall? Oder hat gar das Wasserkopfmädchen etwas mit dem Tod ihres Vaters zu tun? Auf jeden âFallâ befeuert diese Information die Gerüchteküche des (Lese-)Publikums. Der Text lässt weitere Zeug:innen zu Wort kommen, die dem Bericht des Dienstmädchens widersprechen: Die Obstfrau, welche die Information des Rentherrntodes direkt von dessen Tochter erhalten hat, hält brüsk fest: âEs hat sich niemand erschlagen [â¦][,] es ist nur der Pförtner des Perronschen Hauses gestorben.â (HKG 2/2, 162) Zum einen wird hier möglichen Suizidspekulationen vordergründig ein Riegel vorgeschoben. Zum anderen liegt in der kalten Ruhe, mit der die Obstfrau die Information mitteilt, etwas Verstörendes. Denn das Leben des (einst vermögenden) Rentherrn wird in der Formulierung, beim Toten handle es sich ja ânurâ um den Pförtner, als geradezu minderwertig eingestuft. Noch während die Obstfrau spricht, sammeln sich ânoch mehr Menschenâ (ebd., 163) zusammen. Stifter rückt damit wiederum bewusst die Gier des Publikums nach (menschlichen) Tragödien in den Blick. Das eigentlich Tragische (und gleichzeitig bitter Ironische) an der Szenerie ist freilich, dass dem Rentherrn erst in seinem Tod jene (fixe) âRolleâ im menschlichen Leben zuteil wird, die ihn bekannt macht. Hatte Dall sein Publikum durch sein lebendiges Charisma angezogen, so fasziniert der Rentherr durch sein totes. Er wird nicht zu einem âgroÃenâ Mann, der als in der Zeit gebanntes, langfristiges Medienereignis an den Wänden klebt â vielmehr klebt er als toter Mann auf dem Boden, wird aber zumindest kurzfristig zu einem groÃen Medienereignis.
Was folgt, ist der Auftritt der âvon dem Amte Abgeordnetenâ (HKG 2/2, 162) und in deren Gefolge die eigentliche Tatortbegehung samt â allerdings off-text stattfindender â Leichenöffnung. Die Erzählerin erhält dabei Zutritt zum Tatort, weil sie â wie sie angibt â âim Sinne habe zu helfen, wenn dort etwas noth thun sollte.â (Ebd.) Als der Abstieg in die Hölle beginnt, drängen auch die Schaulustigen vor und wollen das morbide Spektakel sehen (vgl. ebd., 163). Wiederum interessiert sie nicht der Mensch, sondern die Gerüchte, der Thrill des Perversen. Und erneut ergibt sich eine böse Pointe: Der Tod jenes Pförtners, den niemand kannte, hat zur Folge, dass man vor das Haus ârealeâ Wächter bzw. Pförtner platzieren muss, die den Eingang bewachen: â[D]ie Sicherheitsdiener stellten sich dann in die Mündung des Pförtchens, und lieÃen niemand mehr hinein.â (Ebd., 163) Kühl und nüchtern wird im Anschluss in wenigen Worten eine Skizze des Tatorts und der Leiche entworfen, wobei die Todesursache schnell bestimmt ist: Der Rentherr müsse, âaus was immer für einer Ursacheâ, von der Leiter âgefallen [Hervorh., B.D.] seinâ und sich âhierbei die Wirbel des Genikes verletzt habenâ (ebd., 166). Es wird âden Gesezen zufolgeâ eine âgerichtliche Zergliederungâ (ebd.) eingeleitet, die ein paar Tage später die offizielle Todesursache liefert: âDas Rükenmark war an einer Stelle, wo der feinste Siz des Lebens zu sein scheint, durch Quetschung der Nakenwirbel verlezt worden, und dadurch ist der Tod erfolgt.â (Ebd., 169)133
Es gehört zur besonderen Tragik des Rentherrn â und zur semiotischen Strukturlogik des Texts â, dass der groÃe Köpfe betrachtende (und eine Tochter mit groÃem Kopf âproduzierendeâ)134 Rentherr gegen Ende seines Lebens regelmäÃig auf eine Leiter steigt, um durch ein kotbeschmutztes, vergittertes Kellerfenster âdie Säume von Frauenkleidernâ, âdie Stiefel von Männernâ, die âschöne[n] Spizen von Röken oder die vier Füsse eines Hundesâ zu sehen, ohne dabei aber die Sphäre der âjenseitigen Häuser[ ]â (HKG 2/2, 174) erblicken zu können, sprich: ohne Transzendenz zu erfahren. Auf groÃe Köpfe folgen kotige FüÃe, auf den Blick in die Höhen der (Dallâschen) Karriere- und Himmelsleiter der Fall in die (menschlichen) Tiefen.135 Der âFallâ des licht- und ruhmsuchenden, schaulustigen Kunstdilettanten ist auch einer der Hybris â ein luziferischer Höllen-Sturz.136 Und das bittere Verdikt scheint zu lauten: Die einzige Ruhe, die dieser zerrüttete Mann noch finden konnte, war die Totenruhe. Jedenfalls bemerkt die Erzählerin beim Blick auf die Leiche: âDie blauen Augen waren geschlossen, und da ihre etwas auffällige [Hervorh., B.D.] Unruhe durch die Lider bedekt war, so hatte die Miene sogar einen Ausdruk von Milde.â (HKG 2/2, 166)
7.3.6 Fall-Akte VI: Stifters âFleurs du Malâ
Die Erzählung Turmalin kann, wie dargelegt, als eine kritische Auseinandersetzung mit Voyeurismus im Allgemeinen sowie der Perversion (in) der Kunst im Speziellen gelesen werden. Eine metatextuelle Reflexion eben dieser beiden Themenkomplexe leistet Stifter auch explizit über die Figur des Professor Andorfs. Dieser hat, wie weiter oben erwähnt, für den eigentlichen Plot der Erzählung nur insofern Relevanz, als er das Treffen zwischen der Erzählerin und dem Rentherrn ermöglicht. In seiner symbolischen und philosophischen Bedeutung indes ist er eine der bemerkenswerten Nebenfiguren im Stifter-Kosmos.
Der hochgebildete Andorf nämlich vertreibt den GroÃteil seiner Zeit damit, sich den Künsten hinzugeben (âLesen Schreiben oder etwas Klavierspielenâ [HKG 2/2, 155]). Gleichzeitig aber hat er gerade deshalb das âverfalleneâ Perronsche Haus als Wohnort ausgesucht, weil er, in seinen eigenen Worten, so besser das âallmähliche Versinken Vergehen Verkommen der menschlichen Dinge [â¦] beobachten kannâ. AuÃerdem sei er so in der Lage,
zu betrachten, wie die Vögel und andere Thiere nach und nach von dem Mauerwerke Besiz nahmen, aus dem sich die Menschen zurük gezogen hatten; es gehe ihm in der Welt nichts darüber, pflegte er zu sagen, an einem Regentage an seinem Fenster zu stehen, und das Wasser von den Diesteln dem Huflattig und den andern Pflanzen, die in dem Hofe stehen, niederträufeln, und die Nässe sich in den alten Mauern herabziehen zu sehen. (Ebd., 155)
In der JF findet Andorf für diese Schaulust noch deutlichere Worte. Dort gibt er an, es gehe ihm darum, âdas Vergehen und Zerfallen [Hervorh., B.D.] menschlicher Dingeâ zu betrachten (HKG 2/1, 124f.). Dieses Interesse am Morbiden ist bemerkenswert. Der Professor, selbst unvermählt und deshalb keinen Nachwuchs mehr produzierend, ergötzt sich hier gelassen am allmählichen Zerfall des menschlichen Habitats. Und natürlich âbetrachtetâ er, der sich in dieses Spukhaus zurückgezogen hat, indirekt auch seinen eigenen Zerfall. Die Begründung, weshalb Andorf ein solches Vergnügen am Niedergang der Dinge findet, liefert er in der JF gleich selbst: Man könne so nämlich mit heiterem Gemüt die âUmgebung als malerischen und dichterischen Gegenstand des Vergehens und Versinkensâ (ebd., 125) erfassen. Aus der Zerstörung werden hier weder Trauer noch Verzweiflung, sondern ästhetischer Genuss und Inspiration geschöpft. Man kann diese von Andorf praktizierte â und in bemerkenswerter Weise auf Baudelaires düstere GroÃstadtdichtungen vorausweisende â âÃsthetik des Zerfallsâ durchaus als eine gesunde Einstellung zur Welt interpretieren. Der Tod wird hier nicht verteufelt oder gemieden, sondern vielmehr â in der Terminologie der Abdias-Erzählung â als Teil der unendlichen göttlichen Blumenkette, als ebenso notwendige wie schöne Fleur du Mal akzeptiert und âgenossenâ. Dies freilich ist die eine Seite der Medaille. Es ist auch möglich, in dieser Figur Stifters Kritik einer pervertierten Weltanschauung zu erkennen, die einerseits die Schwere eines (wie auch immer gearteten) Zerfalls nicht erfasst, und die andererseits gar die Tendenz hat, das Leben selbst zu entwerten, indem sie â ähnlich wie gewisse spätromantische Strömungen â den Tod glorifiziert.137 Man kommt jedenfalls nicht umhin, den durch Andorf markierten Kontrast zu bemerken: Während der Rentherr, vom Zer-Fall seiner Ehe in Depression und Wahnsinn gestürzt, im Perronschen Hause verzweifelt, zieht der Professor Andorf, im gleichen Hause wohnend, aus dem Studium des zerfallenden Gebäudes ein heiteres Amüsement, ist aber blind â oder noch düsterer: gleichgültig â gegenüber dem eigentlichen menschlichen Zer-Fall, der in seinem Haus vor sich geht.138
Die hier ausgestellte Lust am Zerfall der âmenschliche[n] Dingeâ lässt sich wiederum poetologisch lesen. Wie der Professor beobachtet und dokumentiert auch der Schriftsteller als â wie es in der Vorrede der Bunten Steine heiÃt â âMenschenforscherâ (HKG 2/2, 13) mit äuÃerster Genauigkeit Leben und Zerfall seiner Figuren. Das von Stifter gewählte Erzählverfahren hat dabei den Effekt, dass sich die Erzählinstanzen bei der Präsentation und Dokumentation des Zerfalls bewusst zurück- bzw. bedeckt halten und sich durch diese Passivität scheinbar der Verantwortung entziehen, die Abgründe der Geschichte zeigen zu müssen. Wer dennoch den Spuren dieser âunheiterenâ Blumenkette folgt, fördert nicht nur eine Geschichte der Zerrüttung und Gewalt ans Licht, sondern wird gleichzeitig der eigenen Schaulust überführt. Ãber eine Abfolge verschiedener Fleurs du Mal inszeniert, reflektiert und kritisiert Stifter damit in seiner düsteren GroÃstadterzählung auf ebenso kluge wie subversive Weise eine Ãkonomie der (perversen) Schaulust.
7.4 Teil 3: In Stifters Strafkolonie
Silbern sank des Ungebornen Haupt hin.
Georg Trakl, Kaspar Hauser
Mit dem Tod des Rentherrn endet die Fallgeschichte nicht; stattdessen geht die Geschichte von einer kriminalistischen in eine pädagogisch-medizinische Fallstudie über, die â wie abschlieÃend gezeigt werden soll â in groÃer Akribie und Empathie die Auswirkungen einer schwarzen, âfalsche[n] Pädagogikâ139 veranschaulicht.
7.4.1 Fall-Akte I: Erstkontakt
Von bemerkenswerter Symbolik ist bereits das erste Treffen zwischen der Erzählerin und dem versehrten Mädchen. Es findet nämlich noch am Tatort statt, im unterirdischen Kellerverlies. Während der tote Vater auf dem Boden liegt, sitzt das Mädchen auf einem âweissenâ Stuhl, ganz âtief zurükâ (HKG 2/2, 163) im Raum. Die Ent-Rücktheit des Mädchens spiegelt auch seine geistige Entwicklung bzw. Ver-Rücktheit. Ihr zur Seite, diese Symbolik stützend, sitzt die bereits bekannte Dohle, welche âmit dem Kopfeâ nickt und âLauteâ von sich gibt, die âunverständlich verstümmelt und kaum menschenähnlichâ sind (ebd.). Die Erzählerin richtet ihren Blick, âwährend die Männer die Leiche bes[e][ ]henâ (ebd., 164), dezidiert auf das verstörte Mädchen. Die nun folgende Kontaktaufnahme, von Stifter zweifellos als positives Exempel einer empathisch-feinfühligen Pädagogik intendiert,140 erinnert in ihrer Terminologie stark an kolonialistische Kulturannäherungen.141 Das in der JF über 20-jährige, in der BF dann alterslose Mädchen â âes konnte sechzehn Jahre alt sein, es konnte aber auch zwanzig Jahre alt seinâ â nämlich soll âzutraulichâ (HKG 2/2, 164) gemacht werden. Entsprechend wendet sich die Erzählerin bewusst in der âeinfachste[n] Spracheâ (ebd.) an das Mädchen. Zum âErstaunenâ der Erzählerin antwortet dieses
in der reinsten Schriftsprache, aber was es sagte, war kaum zu verstehen. Die Gedanken waren so seltsam, so von Allem, was sich immer und täglich in unserem Umgange ausspricht, verschieden, daà man das Ganze für blödsinnig hätte halten können, wenn es nicht zum Theile wieder sehr verständig gewesen wäre. (Ebd.)
Das merkwürdige Amalgam von grammatikalisch korrekten, semantisch jedoch weitgehend sinnlosen Sätzen bildet das Ãquivalent zur Musik des Rentherrn, die zugleich verständig und sinnlos erscheint. Indes ist â gerade auch mit Blick auf den Kolonialdiskurs Mitte des 19. Jahrhunderts â bezeichnend, wie die Erzählerin, trotz ihres pädagogischen Fingerspitzengefühls, mit der Problematik der âmangelhaftenâ Kommunikationsfähigkeit des âwildenâ Mädchens umgeht:
Ich werde den Sinn dessen, was es sagte, ungefähr in unserer Sprache oder Sprechweise geben, weil man die Gedankenfolge des Mädchens nicht verstehen würde, und weil ich auch nicht im Stande wäre, die Dinge genau so aus dem Gedächtnisse zu wiederholen, wie es dieselben gesagt hatte. (HKG 2/2, 165)
Hier wird, streng genommen, âAussagenfälschungâ betrieben. Alleine der Anspruch der Erzählerin, das vom âseltsam[en]â (ebd., 164) Mädchen Gesagte in die eigene Sprache âübersetzenâ zu wollen, ist problematisch, weil die Erzählerin ja selbst einräumt, dass sie die Laute bzw. Sprache des Mädchens nur partiell versteht. Bei ihrer Ãbersetzung versteht bzw. hört sie also letztlich das, was sie verstehen bzw. hören möchte. Hinzu kommt das unzuverlässige Gedächtnis der Erzählerin: Sie weià nämlich nicht einmal mehr genau, was das Mädchen überhaupt gesagt hat. In einem von der Polyphonie der Stimmen geprägten Text ist es damit ausgerechnet die weibliche Hauptfigur, die ihrer Stimme beraubt wird â und dies noch dazu von einer weiblichen Erzählerin.142
7.4.2 Fall-Akte II: Die Kunst des Führens
Der beschriebene Stimmenraub ist Teil einer Ein-Führung ins bürgerlich-zivilisatorische Sprach- und Normensystem, die von der Erzählerin geradezu mustergültig durchdekliniert wird. Zunächst einmal gewinnt sie das Vertrauen des Mädchens durch âeinige Stüke Zukerbäkerei und etwas Obstâ (HKG 2/2, 164). Behutsam wird das tierähnlich beschriebene Kind mit âFutterâ geködert. Es ist wohl kein Zufall, dass das Mädchen während dieses Prozesses der (kulturellen) âAnnäherungâ von der Erzählerin einen âApfelâ (HKG 2/2, 165) angeboten bekommt. Symbolisch folgt so dem sittlichen Sündenfall des Vaters und seiner Flucht aus der Gesellschaft ein Rück-Fall, eine Ver- bzw. Rück-Führung in die Gesellschaft. Die Dimension der (Ver-)Führung wird im Text mehr als deutlich, als die Erzählerin das Mädchen dazu bringt, ihre Kerkerwohnung zu verlassen: â[W]enn du mit mir gehst, und in einer anderen Stube bleibst, bis es Nacht wird, und bis es wieder Tag wird. Dann werde ich dich wieder in diese deine Stube zurük führen [Hervorh., B.D.]. Ich habe hier keine solchen süssen Dinge mehr, aber in der Stube, in welche du mit mir gehen sollst, sind viele.â (Ebd.) Dem unsteten Rollenvorbild des Vaters begegnet die Erzählerin mit sanfter, stetiger Führung: âIch näherte mich dem Mädchen, und sagte ihm, daà ich es jezt mit mir führen würde, und daà es mir folgen [Hervorh., B.D.] möge, wie es früher gesagt habe.â (Ebd., 166) Auch in der Folge betont der Text die Führungsrolle der Erzählerin geradezu exzessiv:
âIch führte [Hervorh., B.D.] es in meine Wohnungâ (ebd., 167);
â[d]ann führte [Hervorh., B.D.] ich das Mädchen in dasselbe zurükâ (ebd.);
â[d]arum hatte ich ihm die Speisen in unser Speisezimmer, in dem es war, ehe es in das Rükstübchen geführt [Hervorh., B.D.] werden konnte, selber gebracht, und hatte den Befehl gegeben, daà niemand in das Speisezimmer eintreten dürfeâ (ebd., 167f.);
â[i]ch hielt es nun an der Zeit, das Mädchen wieder in seine unterirdische Wohnung zu führen [Hervorh., B.D.]â (ebd., 170);
â[i]ch ging daher in das Hinterstübchen, sagte, daà ich die Dinge, die mich früher verhindert hätten, verrichtet habe, und daà ich jezt das Mädchen wieder in seine Wohnung führen wolle. Es stand heiter von dem Stuhle auf, und folgte [Hervorh., B.D.] mirâ (ebd., 170);
â[i]ch fragte es, da es stiller geworden war, ob es wieder mit mir in meine Wohnung gehen wolle, ich würde es, sobald es wollte, abermals hieher zurük führen. Da die Wohnung leer war, machte das Mädchen wenig Widerstand, und ich führte [Hervorh., B.D.] es in das Stübchen, in dem es geschlafen hatte.â (Ebd., 171)
Stifter unterstreicht mit dieser permanenten Wortwiederholung indirekt auch die um Mitte des 19. Jahrhunderts gebräuchliche Nähe des Führens zum Begriff der Erziehung.143 Denn tatsächlich zielt das fortwährende Führen der Erzählerin ja letztlich auf die Erziehung, auf die Sozialisation der Rentherrntochter durch Wiederholung und Eingewöhnung. Die Raffinesse dieser Erziehungspraxis besteht darin, dem Mädchen den Eindruck der Freiheit zu lassen: âUnd so wiederholte ich das Verfahren im Laufe des Tages mehrere Male, theils um das Mädchen zu beschäftigen, theils um es an eine Veränderung seiner Lage zu gewöhnen, und ihm den Schein von Freiheit zu lassen, damit es nicht durch Empfindung eines Zwanges widersezlich und unbehandelbar würde.â (Ebd.) Durch diesen sanften Zwang wird das Mädchen langsam, aber sukzessive aus ihrem alten ins neue Leben ent- und überführt.
7.4.3 Fall-Akte III: Die Kunst des Folterns
Je mehr Vertrauen das Mädchen zur Erzählerin fasst, desto offener wird es in der Kommunikation. So berichtet es der Erzählerin auch von seinem Aufenthalt in der unterirdischen Wohnung: Ein Leben auÃerhalb seines Kerkers existierte dabei für das Mädchen nicht bzw. nur in Ausnahmefällen. Wenn der Vater âfort gingâ, um durch sein sonderbares Musizieren Geld zu verdienen, dann âsperrteâ er, wie das Mädchen berichtet, die Türe zur unterirdischen Wohnung âimmer zuâ (HKG 2/2, 173).144 Dass das Mädchen in einer solchen Umgebung geistig und physisch degenerierte, wird in der Erzählung â wie bereits erwähnt â medizinisch plausibilisiert. So konkludiert ein in der Erzählung auftretender Arzt, der den Fall des âauffallend [Hervorh., B.D.] groÃe[n] Haupt[s]â des Mädchens untersucht, âdaà in dumpfen Aufenthaltsorten und etwa durch Wahnsinn des Vaters dieses Wuchern hervorgerufen worden sei, daà sich Auftreibungen und Drüsenleiden eingestellt haben.â (HKG 2/2, 178)145
Diese ärztliche Diagnose lässt sich wiederum über einen Seitenblick auf Hartmanns Glückseligkeitslehre wissensgeschichtlich kontextualisieren. So übt Hartmann harsche Kritik an Stadtwohnungen: Diese hätten, bemerkt er polemisch, ânicht zweckmäÃigerâ gebaut werden können, âwenn man darauf ausgegangen wäre, die Wohnungen zum Verderben der Menschen einzurichten.â146 Und weiter: âJede groÃe Stadt ist auf einem Moraste erbaut, welcher aus des Menschen eigenen Excrementen besteht, er mag in unterirdischen Kanälen, welche durch häufig angebrachte Oeffnungen die faulenden Dünste von sich geben, oder, was noch weit ärger ist, in offenen Bächen herumflieÃen.â147 Explizit hebt Hartmann die Schädlichkeit tiefliegender Wohnungen hervor:
[M]an besehe die niedrigen, engen, tiefliegenden, feuchten und finsteren Wohnungen, in welchen mehrere schmuzige Menschen mit ihren Nachtlagern, Handwerksgeräthe, zahlreichen Kindern und deren Unrathe beisamen stecken; [â¦] und man wird sich beiläufig einen Begriff von dem Dunstkreise machen können, in welchem der Städter lebt und wirkt. Er ist das für die Menschen, was ein fauler Sumpf für die Fische ist. Man kann sich daher nicht wundern über die Menge blasser, welker, nervenschwacher und kränkelnder Menschen, welche man daselbst findet; wundern muà man sich vielmehr, daà es an solchen Orten möglich ist, das Leben auf mehrere Jahre zu bringen.148
Für Hartmann ist klar, dass nur reine Luft und Bewegung in der Natur diesem Leiden vorbeugen bzw. es heilen können â Optionen, die dem eingesperrten Mädchen lange verwehrt waren.149
Zu diesen widrigen räumlich-klimatischen Bedingungen gesellt sich eine wahrhaft kafkaeske Folterpraxis, die der Rentherr an seiner Tochter durchexerziert:
Wenn ich fragte, was ich für eine Aufgabe habe, während er nicht da sei, antwortete er: Beschreibe den Augenblik, wenn ich todt auf der Bahre liegen werde, und wenn sie mich begraben; und wenn ich dann sagte: Vater, das habe ich ja schon oft beschrieben, antwortete er: So beschreibe, wie deine Mutter von ihrem Herzen gepeinigt in der Welt herumirrt, wie sie sich nicht zurük getraut, und wie sie in der Verzweiflung ihrem Leben ein Ende macht. Wenn ich sagte: Vater, das habe ich auch schon oft beschrieben, antwortete er: So beschreibe es noch einmal. (HKG 2/2, 173)
Diese Passagen gehören zum Grausamsten, was Stifter je geschrieben hat. Der dem Wahn verfallene Vater überträgt hier sein eigenes Trauma â und, zumindest partiell, seine unbefriedigten Rachegelüste an Dall â150 auf die Tochter. Mehr noch: Er zwingt ihr seinen eigenen Schmerz, seine eigene âTodessehnsuchtâ151 auf, weil er damit alleine nicht zurechtkommt. Die Gewalt, die der Vater auf das Kind ausübt, ist dabei so schädlich, dass sie das Kind nicht nur physiologisch deformiert, sondern auch sein Erinnerungsvermögen nachhaltig schädigt: âAllein entweder hatte es alles Frühere vergessen, oder es hatten die unmittelbar zulezt vergangenen Dinge eine solche Gewalt über sein Gedächtnià ausgeübt, daà es sich an das, was vorher war, nicht mehr erinnerte. Es erzählte nur immer von dem unterirdischen Gemache.â (HKG 2/2, 173) Mit den Aufsätzen, welche das Mädchen für den Vater schreibt, wird ihm gleichzeitig der Tod wörtlich ins Gedächtnis (in den Kopf) âeingeschriebenâ. Oder anders: Die Todesobsession des Vaters âüberschreibtâ das Gedächtnis des Mädchens; sie löscht, vernichtet sein voriges Leben. Immer wieder betont, ja hämmert der Vater seiner Tochter die Formel beschreib, beschreib, beschreib in den sich verformenden Kopf.152 Das Einzige, was dem Mädchen bei diesen Schreibexerzitien noch im Gedächtnis bleibt, bleiben kann, ist der Akt des Schreibens selbst; âeinâ, wie Glaser festhält, âin vollkommener Isolation und nach väterlicher Instruktion vollzogenes Einüben ins Schreiben des immer Gleichen â und eben darum und eben so vermag es davon zu erzählen: die Wiederholungen wiederholend.â153 Schreiben hat hier traumatisierenden Charakter. Es dient dazu, den Schmerz, die Wunde des Verlusts ewig offen zu halten, sie zu konservieren. Die Schrift wird, ähnlich wie in Kafkas Strafkolonie, zur Folterpraxis â zum Instrument der Selbstauslöschung.
7.4.4 Fall-Akte IV: Aufzeichnungen aus dem Kellerloch
Der einzige âTrostâ (für die Leser:innen) besteht darin, dass der durch die väterliche Erziehung fehlgeleitete Entwicklungs- und Erkenntnisprozess des Mädchens auch verhindert, dass es das Gesagte bzw. Geschriebene tatsächlich versteht. Zwar hat es Vorstellungen von Wörtern, es kann mit diesen umgehen, sie variieren â aber deren Bedeutung begreift es nur beschränkt. Vielmehr lädt es die Worte mit eigenen Bedeutungen auf. So ist es zwar in der Lage, die Obstfrau darüber zu informieren, dass der Vater âtodtâ (HKG 2/2, 170) sei. Im Gespräch mit der Erzählerin muss diese aber erkennen, dass das Mädchen eigentlich gar nicht weiÃ, was der Begriff Tod überhaupt bedeutet. Entsprechend fragt es die Erzählerin mehrfach: âEr [der Vater, B.D.] wird gar nicht mehr kommen?â (Ebd.)154 Weiteres Zeugnis für die sprachliche Devianz des Mädchens ist sein Umgang mit der Dohle. Im Text heiÃt es dazu: âDafür sprach es oft, für uns unverständlich, mit der Dohleâ (HKG 2/2, 173). Die Dohle ist in der seelischen Isolation (der Vater hat es ja jeden Tag alleine eingesperrt) ein Freund, dem es seine Gefühle kommunizieren, (mit dem es) Freuden und Leiden (mit-)teilen kann. Es verwundert nicht, dass das Mädchen seine Ãbersiedlung in die Wohnung der Erzählerin nur unter der Bedingung akzeptiert, die Dohle mitnehmen zu dürfen. Das Tier bietet einen Anker; es ist einerseits das Bindeglied zwischen der Naturexistenz des Mädchens und der Gesellschaft, andererseits aber auch untrennbar mit der Erinnerung an den Vater verknüpft.155 Dabei gilt es nochmals zu betonen, dass das Mädchen die â zweifellos vorhandene â psychische Gewalt des Vaters wohl nicht als solche wahrgenommen bzw. verstanden hat. Es sind v. a. die Spuren des Missbrauchs (deformierter Kopf und Verstand), die auf diese Gewalt hindeuten, nicht die Bewertung dieser Ereignisse durch das Mädchen selbst. Manche der âSchreibübungenâ nämlich, welche das Mädchen für den Vater anfertigen musste, haben sich erhalten â und sie werden von der Erzählerin beschrieben mit den Worten:
Ich würde sie Dichtungen nennen, wenn Gedanken in ihnen gewesen wären, oder wenn man Grund Ursprung und Verlauf des Ausgesprochenen hätte enträthseln können. Von einem Verständnisse, was Tod was Umirren in der Welt und sich aus Verzweiflung das Leben nehmen heiÃe, war keine Spur vorhanden, und doch war dieses alles der trübselige Inhalt der Ausarbeitungen. Der Ausdruk war klar und bündig, der Sazbau richtig und gut, und die Worte obwohl sinnlos waren erhaben. (HKG 2/2, 177)
Das Mädchen, trotz seines adoleszenten Alters innerlich Kind geblieben, erfasst den eigentlichen Sinn bzw. Inhalt der verwendeten Worte nicht bzw. nur partiell;156 es bleibt vornehmlich an der sprachlichen Oberfläche, beim Sprachmaterial selbst stehen. Weniger normativ formuliert: Es geht ganz im Klang und Rhythmus der Sprache auf. Der Sinn der Sprache liegt für die Rentherrntochter nicht in einem abstrakten Bezeichneten, sondern in der Schönheit des Bezeichnenden bzw. dessen Klang. Entsprechend zeigt es sich in der Lage, die Poesie groÃer Dichter theatral erfassen und â ähnlich wie der das Leben des Mädchens (indirekt) prägende Dall â deklamieren zu können:
Das Mädchen merkte hoch auf. Bald sagte es selber solche Dinge her, und später trug es mit einer Art Schaustellung Theile aus den besten und herrlichsten Schriften unseres Volkes vor. Wenn man aber näher in das Werk einging, von dem es eine Stelle gesagt hatte, und nach dessen Inhalt Bedeutung und Gestalt forschte, verstand es nicht, was man wollte. Auch war in der Verlassenschaft kein einziges der betreffenden Bücher vorhanden. Das Aufsagen solcher Stellen war ein Reiz für das Mädchen, dem es sich schwärmerisch hingab. Wir kamen dahinter, daà die leisen Worte, die es zur Dohle sagte, ähnliche Dinge enthielten, so wie die Weisen, die es der Flöte des Vaters abzuloken suchte, in demselben Geiste erschienen. (HKG 2/2, 23)
War zuvor von der Schaulust des Rentherrn sowie des Publikums die Rede, so zeigt das Mädchen eine stark ausgebildete Hörlust, die sich in einer (kindlichen) Lust am Klang, am phonetischen Spiel manifestiert. Freilich liegt dieser Sprachform, welche die Sprache nicht als Mittel zum Zweck, nicht als Möglichkeit der Inhaltsvermittlung versteht, sondern die im Sprachmaterial den eigentlichen Sinn von Sprache erblickt, ein anarchisch-verstörendes Moment zugrunde, das durchaus an Sprachtheoreme der Romantik erinnert. Denn im naiv-kindlichen Sprachspiel des Mädchens geht auch der Ordnungscharakter der Sprache verloren. Das Spiel der Signifikaten wird in seiner Arbitrarität, in seiner Nicht-Fassbarkeit zur Gefahr für die bürgerliche Gesellschaft.157 Die gesellschaftliche Devianz des Mädchens wird also nicht nur über seine (nach bürgerlichen WertmaÃstäben) entstellte Physiognomie deutlich, sondern korrespondiert auch mit seiner âentstelltenâ Sprache. Es dürfte mit Stifters aufklärerischer Pädagogik konform gehen, dass die Rettung dieses Mädchens â trotz seiner naturkindlichen Kaspar Hauser-Züge, die Stifter zweifellos faszinierten â nur mit seiner Integration in die bürgerliche Gesellschaft vollzogen werden kann. Diese Integration nämlich bietet, dies zeigt der Text deutlich, unbestreitbare Vorteile. Sie ermöglicht beispielsweise durch die zivilisatorische Errungenschaft der Medizin die Pflege des Mädchens: Ein Arzt verordnet dem Mädchen âJodbäder[ ]â, woraufhin das âHaupt in der That nach einem zweimonatlichen Aufenthalte auf dem Lande und nach dem vorgeschriebenen Gebrauche des Bades etwas kleiner und gebildeter, und die Züge des Angesichtes [â¦] geschmeidiger klarer und sprechenderâ werden (HKG 2/2, 178). Nachdem es schlieÃlich auch noch eine bürgerlich-geschlechtergerechte Erziehung durchlaufen hat, wird âseine körperliche Beschaffenheit [â¦] nachträglich auch besser, so daà es sich in den Lauf der Dinge schikenâ kann (ebd., 179).
Die beschriebene âHeilungâ jedoch â auch dieses Dilemma exponiert Stifter unverkennbar â ist darauf ausgerichtet, alles âUngewöhnliche[ ]â (Ebd., 178) des Mädchens zu glätten; eine widerborstige, dunkle, dem Wahnsinn nahe (romantische) Poesie hat hier ebenso wenig Platz wie ein abstoÃendes, entstelltes Haupt. Beseitigt werden soll âjene wilde und zerrissene ja fast unheimlicheâ Gedankenwelt des Mädchens, soll umgewandelt werden âin einfach übereinstimmende und verstandene Gedankenâ, um so ein âVerstehen der Dinge der Welt anzubahnen.â (Ebd., 179) Die Erzählerin gibt entsprechend als Leitlinie des Unterrichts vor, dass das Mädchen âin den gewöhnlichen Dingenâ unterrichtet und zu âallerlei weiblichen Handarbeitenâ (ebd., 178) angeleitet werden solle. Man kann diese StoÃrichtung, positiv gewendet, als zur physischen und psychischen Rehabilitation notwendige pädagogische MaÃnahmen bezeichnen. Man kann aber â und das scheint mir treffender â auch von Indoktrinierung bürgerlichen Gedankenguts sowie von Konditionierung zur Konformität sprechen.
7.4.5 Exkurs: âKazensilberâ oder: Stifters wilde Mädchen
Erzählt wird in Turmalin der Versuch einer Integration eines wilden bzw. unzivilisierten Mädchens in die bürgerliche Gesellschaft. Es ist dies ein Topos, der sich in vielen Stifter-Erzählungen findet, besonders prominent in Die Narrenburg, Kazensilber und Der Waldbrunnen. Ich kann auf diesen für Stifters Werk zentralen Themenkomplex158 hier nicht detaillierter eingehen, will aber zumindest über einen kurzen Seitenblick auf die ebenfalls im Bunte Steine-Zyklus veröffentliche Erzählung Kazensilber andeuten, wie Stifter dieses Sujet in Turmalin aufgreift und variiert.
Zunächst sei auf die Parallelen der beiden Texte verwiesen. Auch in Kazensilber versucht eine bürgerliche Familie, ein in der Natur lebendes, tierähnlich gezeichnetes Mädchen, welches die Kinder der Familie bei ihren Ausflügen in die Natur kennenlernen, in seinen bürgerlichen Haushalt zu integrieren. Wie in Turmalin gewinnt die Mutter das Vertrauen des Mädchens dabei u. a. über das Offerieren von Speisen; sie serviert ihm âErdbeerenâ (ebd., 290).159 AuÃerdem arbeitet Stifter â analog zu Turmalin â ausgiebig mit Verführungsvokabular und -symbolik. So sind es die âLokenâ (ebd., 259) der Kinder, welche das kurzhaarige braune Mädchen allererst âanlockenâ und eine (körperliche) Annäherung der Kinder befördern: â[D]a die Kinder hingingen und den Arm des Mädchens und seine Bänder berührten, da nahm es Blondköpfchens Haare in die Hände, und drükte sie fest, und nahm dann Schwarzköpfchens Loken, und hielt sie.â (Ebd., 281) Später imitiert das Mädchen â als Zeichen seiner sukzessiven (bürgerlichen) Verlockung â die Lockenfrisur der Kinder: âDie vielen schwarzen Haare, die ihm immer abgeschoren waren, trug es jezt nicht mehr so, sondern es hatte auch Loken bis auf den Naken hinab, wie sie die Kinder bisher gehabt hatten.â (Ebd., 285) Hinzu kommen explizitere Verführungsstellen. So wendet sich der Vater mit den Worten an das braune Mädchen: ââKomme her, du liebes Kind, wir werden dir sehr viel Gutes thun.ââ (Ebd., 273) Später imitieren die Kinder den väterlichen Lockruf:
Braunköpfchen hatte es [das braune Mädchen, B.D.] am Arme genommen. Blondköpfchen sah dem braunen Mädchen in das Angesicht, und sagte: âKomme mit, komme mit.â Braunköpfchen sagte auch: âKomme mit, komme mit.â Das braune Mädchen sah die Kinder an, und that einen Schritt vorwärts. Braunköpfchen war auÃerordentlich erfreut, es ging einen Schritt voraus, und sagte lokend: âKomme mit, komme mit.â (Ebd., 287)
Da das braune Mädchen zu diesem Zeitpunkt der Geschichte bereits die Geschlechtsreife erreicht hat, sind die Verlockungen untergründig erotisch konnotiert. Nicht umsonst suggeriert der Text ein besonderes Interesse des braunen Mädchens am braunäugigen und braunhaarigen Sigismund, dem jüngsten der vier Kinder, welchem es später in der Feuersbrunst gar das Leben rettet (vgl. HKG 2/2, 303â305).
In Kazensilber wird auÃerdem der in Turmalin implizit vorhandene Kolonialdiskurs aufgegriffen und zugespitzt. Das braune Mädchen steht dabei nicht nur in der Tradition der besonders in der Literatur um 1800 beliebten enfants sauvage, deren bekannteste historische Vorbilder Victor de lâAveyron und Kaspar Hauser waren â und für deren literarische Entwicklung v. a. Goethes Mignon-Figur sich als prägend erwies.160 Stifter, ein begeisterter Leser von James Fenimore Coopers Leatherstocking-Romanen, rückt das braune Mädchen auch in die Nähe der Diskursfigur einer âedlen Wildenâ. In gewissem Sinne kann man den Lebensraum des zivilisationsfern aufwachsenden, (zunächst) vorsprachlich kommunizierenden Mädchens auch als eine einsame âWaldinselâ begreifen. Den Beginn der Erzählung Kazensilber widmet Stifter bezeichnenderweise der Beschreibung eines NaturerschlieÃungsprozesses: Geschildert wird das (durchaus erfolgreiche) Bestreben eines bürgerlichen Vaters, ein in der Einöde und Wildheit gelegenes Stück Land fruchtbar zu machen. Geradezu manisch (und panisch) verteilt der Vater dabei âBänkchenâ und âGeländerâ (ebd., 244) in der Umgegend, um die âwildeâ Natur zu zähmen, aus ihr einen Park zu machen. In aller Deutlichkeit exponiert Stifter dabei den Versuch, die Natur zu kolonisieren; ein Unterfangen, das der Text einerseits durch zwei apokalyptische Naturkatastrophen (einen Hagelsturm sowie eine Feuersbrunst), andererseits durch das sich den bürgerlichen Konventionen entziehende Waldmädchen in Frage stellt. Vor dem Hintergrund dieser Konstruktion steht das braune Mädchen symbolisch für eine kindlich-naive Poesie- und Naturwelt, die der bürgerlichen Sphäre des Vaters (des Eroberers) diametral entgegensteht. Und da eben dieser Vater nicht nur die Zähmung, sondern auch Reinigung der Natur anstrebt (nach der Feuersbrunst ist der Vater darauf bedacht, dass âalle Pläze vor dem Hause gereinigtâ werden, âdamit das Bild des Schmuzes und der Unordnung nicht mehr sichtbar wäreâ [HKG 2/2, 309]), will er auch das braune Mädchen reinigen â es von seinem braunen Schmutz befreien. âFolgerichtigâ wird das Mädchen sukzessive ins bürgerliche Haus gelockt, wird heimlich (wiederum im mehrfachen Sinne) umgarnt:
An das Haus hoffte man es zu binden, indem man wie bisher die sanften Fäden der Liebe und Nachsicht walten lieÃ, bis sein Herz von selber in dem Hause sein würde, bis es nicht mehr fort ginge, und sein Gemüth ohne Rükhalt hingäbe. Das Mädchen hatte früher schon vieles mit den Kindern gelernt, und man hatte es gefragt, und es in das Gespräch gezogen, ohne daà es eine Absicht merkte, und hatte das Gelernte geordnet und erweitert. Jezt traf man die Einrichtung, daà der junge Priester, der den Religionsunterricht der Kinder besorgte, zwei so Mal in der Woche von der Pfarre herüber kam, um das Mädchen Gott und die Gebräuche unserer heiligen Religion kennen zu lehren. Die Mutter wiederholte die Lehre, und erzählte dem Kinde von heiligen Dingen. (HKG 2/2, 311)
Dieser Zivilisierungsprozess jedoch, das Reinigen vom braunen (Natur-)Schmutz, letztlich: das WeiÃ-Machen scheitert bzw. verkehrt sich ins Gegenteil: âAlle waren fröhlich, nur das braune Mädchen nicht. Seine Wangen waren, wie wenn es krank wäre, und sein Blik war traurig.â (Ebd., 313) Das braune Mädchen, das sich auf die Kultur einlässt, sich von ihr âverlockenâ lässt, wird (toten-)bleich und unglücklich. Zwar flieht es zum Schluss wieder in die Natur, doch es bezahlt seine Ein- und Verführung ins Bürgertum mit dem Verlust seiner Unschuld; mit einem âSchmerz, den es sich in der neuen Welt geholt [â¦], [und] in seine alte zurük getragenâ hat (ebd., 315). Deutlicher noch als in Turmalin zeigen sich in Kazensilber die Grenzen und Schattenseiten der bürgerlichen Kultivierungs- (und indirekt: Kolonialisierungs-)Arbeit.
Es ist nun allerdings wichtig, dass Stifter â trotz der erwähnten Parallelen â die âWilde Mädchenâ-Thematik in Turmalin entscheidend variiert. Vom erwähnten Zähmungsszenario in Kazensilber, aber auch den âWilde Mädchenâ-Narrativen in Die Narrenburg und Der Waldbrunnen unterscheidet sich der in Turmalin geschilderte Zivilisierungsprozess insofern, als die Andersartigkeit des Wasserkopfmädchens mittels seiner durch Misshandlung entstandenen physiognomischen Deformation ins Pathologische gerückt wird. Die Krux und Komplexität dieser Figur besteht darin, dass sie ihre poetisch-entrückte Ader â im Gegensatz zu Chelion in der Narrenburg, dem braunen Mädchen in Kazensilber sowie Jana im Waldbrunnen â keinem ânatürlichenâ Entwicklungsprozess verdankt, sondern diese vielmehr das Resultat einer zwar durch Kerkerhaft isolierten, aber noch immer auf den Fundamenten der bürgerlichen Kultur fuÃenden Erziehung ist. Das Mädchen nämlich hat vom Vater â gut bürgerlich â Kunst vermittelt bekommen; es kann lesen und schreiben. Diese Bürgerpraktiken aber werden durch den Wahn des Vaters ad absurdum geführt. Pointiert formuliert, wird das namenlose Mädchen durch eine pervertierte Kultur (und Kunst) zum poetisch-verrückten Naturwesen gemacht. Durch diese paradoxe Sozialisation verkommt es letztlich zu einem Wesen, das auÃerhalb der herkömmlichen Sphären (Natur und Kultur) agiert bzw. zu agieren scheint. Das zwar zivilisationsfern, aber nicht ânatürlichâ erzogene, von bürgerlicher Kultur durchdrungene, diese aber gleichzeitig nicht verstehende Mädchen ist damit nicht nur innerhalb der Erzählung, sondern auch unter Stifters wilden Mädchen ein Sonderfall.161
7.4.6 Fall-Akte V: Wieder Büchner
Der (Sonder-)Fall zweier Sonderlinge endet in Turmalin letztlich mit dem (Ver-)Fall des Besonderen. So kommt das Mädchen u. a. unter die Fittiche eines Priesters, der es in die Religion einführt. Praktiziert wird ein rigoroser Exorzismus, der darauf zielt, dem Haupt des Mädchens das Teuflisch-Monströse auszutreiben, um es wieder in jenen wohlgeformten âEngelâ (HKG 2/2, 138) zu verwandeln, der zu Beginn der Erzählung über seinem Bettchen schwebte. Zum Schluss wird das Mädchen, da man âes endlich wagenâ kann, in ein Zimmer in der âNäheâ (ebd., 179) der Erzählerin platziert â man könnte auch sagen: abgeschoben. De facto wird es damit ein zweites Mal von (s)einer Mutter verlassen. Zwar produziert das Mädchen âTeppiche Deken und dergleichen Dinge, von denen es im Vereine mit den Zinsen aus seinem kleinen Vermögen lebt[ ].â (Ebd., 179). Doch finden die Waren nicht primär Absatz, weil die Menschen das Mädchen als eines der ihrigen akzeptieren, sondern weil sie âgerührtâ sind âdurch seine Schiksaleâ (ebd.). Mitleid, nicht Anerkennung, treibt die Menschen zum Kauf seiner Waren. Das Mädchen bleibt so eine Stigmatisierte, eine untrennbar mit ihrer âdunklenâ Vergangenheit verbundene Versehrte, die ihre physische Gesundung letztlich mit dem â bei Stifters gezähmten wilden Mädchen immer beobachtbaren â Verlust ihrer entrückt-poetischen Ader bezahlt. Der nachträgliche Zivilisierungsprozess ist also brüchig. Dazu passen auch die wiederum stark an Büchner erinnernden Schlussworte, die der nun wieder übernehmende männliche Rahmenerzähler über das Schicksal des Mädchens bzw. der jungen Frau ausspricht: Sie âlebte so in den folgenden Jahren fort.â (Ebd.) Eine Familie scheint sie nicht gegründet zu haben. Insofern wurde die Einsamkeit der väterlichen Kerkerzelle lediglich durch die Einsamkeit einer bürgerlichen Zimmerfassade ersetzt. Für diese triste Deutung spricht nicht zuletzt der finale Abschnitt der Erzählung, der das für kurze Zeit beleuchtete Figurenpersonal endgültig im Dunkel der Zeit und der Vernichtung verschwinden lässt:
Der groÃe Künstler ist längst todt, der ProfeÃor Andorf ist todt, die Frau wohnt schon lange nicht mehr in der Vorstadt, das Perronsche Haus besteht nicht mehr, eine glänzende Häuserreihe steht jezt an dessen und der nachbarlichen Häuser Stelle, und das junge Geschlecht weià nicht, was dort gestanden war, und was sich dort zugetragen hatte. (Ebd.)162
Es bleibt dem (voyeuristischen) Lesepublikum überlassen, ob es â wie der Professor Andorf â aus dieser dunklen, âunheiterenâ, von Ver- und Zer-Fällen geprägten Blumenkette ein morbides Amüsement, ja (gar) Lehren ziehen oder davon abgestoÃen sein möchte.
Zur Entstehungsgeschichte von Turmalin vgl. den Kommentar in: HKG 2/3, 411â418. AuÃerdem: Albrecht, Tim: âTurmalinâ. In: SH, S. 87â91, hier S. 87; Mayer: Adalbert Stifter, S. 129f.
Werlein bemerkt treffend: âDie Bilder dienen den beiden Betrachtenden [â¦] zur Unterhaltung im doppelten Sinne: Sie unterhalten und sind Gegenstand der Unterhaltung, die im Repetieren vorhandener Informationen oder deren Ergänzung besteht.â Werlein, Uwe: âDilettanten im Bildraum â lost in hyperspace. Bilder berühmter Männer in Adalbert Stifters âTurmalinââ. In: Dieter Heimböckel (Hg.): Der Bildhunger der Literatur. Festschrift für Gunter E. Grimm. Würzburg: Königshausen & Neumann 2005, S. 157â168, hier S. 162. Tatsächlich könnte man sogar von einer Dreifachbedeutung des Unterhaltens sprechen. Implizit nämlich geht es hier, wie so oft bei Stifter, auch um den Unterhalt bzw. die Erhaltung der vorbildlichen Vergangenheit.
In der Forschung wurde darauf hingewiesen, dass der betont simple, kindliche Sprachduktus dieses ersten Satzes möglicherweise auf Wilhelm Rauffs Naturgeschichte für Kinder zurückgehen könnte. Vgl. den Kommentar in: HKG 2/3, 423. Eva Geulen weist auÃerdem auf Ãhnlichkeiten zwischen der kindlichen Sprechweise des Wasserkopfmädchens und der âDarstellungspraxis des Autorsâ hin. Geulen: Worthörig wider Willen, S. 139.
Vgl. Selge: Adalbert Stifter, S. 55f.
Schiffermüller: Buchstäblichkeit und Bildlichkeit bei Adalbert Stifter, S. 219.
Vgl. Bühler, Benjamin/ Rieger, Stefan: Bunte Steine. Ein Lapidarium des Wissens. Berlin: Suhrkamp 2014, S. 220.
Vgl. Esselborn, Hans: âAdalbert Stifters âTurmalinâ. Die Absage an den Subjektivismus durch das naturgesetzliche Erzählenâ. In: VASILO 34 (1985), S. 3â26, hier S. 26. AuÃerdem Albrecht: âTurmalinâ, S. 88.
Albrecht: âTurmalinâ, S. 87.
Ein Kompendium verschiedenster Rezensionen zu Turmalin bietet Enzinger (Hg.): Adalbert Stifter im Urteil seiner Zeit. Festgabe zum 28. Jänner 1968, S. 181, 183, 189, 199, 201, 250, 277, 305, 336.
Es ist das Verdienst von Campbell, eine der ersten Studien vorgelegt zu haben, die diesen Zusammenhang von Form und Inhalt explizieren. Vgl.: Campbell, Karen J.: âToward a Truer Mimesis. Stifters âTurmalinââ. In: German Quarterly 57 (1984), S. 576â589. Dazu einschlägig auÃerdem: Swales, Martin/ Swales, Erika: Adalbert Stifter: A Critical Study. Cambridge: Cambridge Univ. Press 1984, S. 179â183.
Vgl. zur Sprachproblematik in Turmalin das Unterkapitel 7.4 Teil 3: In Stifters Strafkolonie dieser Analyse.
Mayer: Adalbert Stifter, S. 133f.
Jeziorkowski, Klaus: âDie verschwiegene Mitte. Zu Adalbert Stifters âTurmalinââ. In: Monika Hahn (Hg.): âSpielende Vertiefung ins Menschlicheâ. Festschrift für Ingrid Mittenzwei. Heidelberg: Winter 2002, S. 79â89, hier S. 85, 84.
Geulen: Worthörig wider Willen, S. 136â143, bes. 141. AuÃerdem: Schiffermüller: Buchstäblichkeit und Bildlichkeit bei Adalbert Stifter, S. 219â244.
Schiffermüller: Buchstäblichkeit und Bildlichkeit bei Adalbert Stifter, S. 219.
Ebd., S. 229.
Die bisher überzeugendsten Versuche einer solchen Leseweise haben Hertling und Rudloff vorgelegt. Vgl.: Hertling, Gunter H.: ââWer jetzt kein Haus hat, baut sich keines mehrâ. Zur Zentralsymbolik in Adalbert Stifters âTurmalinââ. In: Gunter H. Hertling (Hg.): Bleibende Lebensinhalte. Essays zu Adalbert Stifter und Gottfried Keller. Berlin [etc.]: Peter Lang 2003, S. 71â107; Rudloff, Holger: âAdalbert Stifters Erzählung âTurmalinâ (1853) im Licht der âposttraumatischen Verbitterungsstörungâ (2003)â. In: JASILO 20 (2013), S. 67â88. Indes fokussieren beide â im Unterschied zu mir â v. a. auf den ersten Teil der Erzählung. Meine Erläuterungen zum ersten Teil ergänzen, erweitern und hinterfragen auÃerdem die erwähnten Studien.
Vgl. hierzu die referierten Forschungspositionen im Unterkapitel 7.2.5 Fall-Akte V: Gewalt der Kunst â Kunst der Gewalt dieser Arbeit.
Schiffermüller: Buchstäblichkeit und Bildlichkeit bei Adalbert Stifter, S. 220.
Hierzu auch Jeziorkowski: âEr [der Leser, B.D.] wird bei Stifter derjenige, der diese leeren Innenräume lesend einrichtet nach seiner Perspektive, eines der kühnsten Erzählvorhaben, die denkbar sind.â Und: âAll das [die Lücken des Texts, B.D.] imaginierend zu füllen, wird allein zur Aufgabe des Lesers.â Jeziorkowski: âDie verschwiegene Mitteâ, S. 83, 84.
Damit korrespondiert der Text mit der Erzählung Der beschriebene Tännling. Schaulust und Präsentation der Gewalt sind in beiden Texten aber anders gelagert. Der beschriebene Tännling operiert viel offener mit Gewalt- und Verführungsszenen; er veranschaulicht die Publikumserwartungen und Freude am Gewalttätigen, Unterhaltenden expliziter, verschweigt aber ausgerechnet den eigentlichen Gewalthöhepunkt. Auch Turmalin lässt sich, wie ich zeigen werde, als metatextuelle Reflexion von Gewalt und ihrer Präsentation begreifen; doch einerseits arbeitet der Text indirekter, indem er gröÃere Gewalt- und Verführungsszenen ausspart. AuÃerdem führt er die Leser:innen subtiler zu einer Reflexion ihrer eigenen Schau- und Gewaltlust. Paradoxerweise aber ist Turmalin, bezogen auf das menschliche Leiden, der explizitere Text, da er zwar nicht den Akt der Gewalt selbst, dafür aber dessen Auswirkungen über die Todes-Fälle eines Elternpaars sowie die psychische und physische Degeneration einer schwer misshandelten Tochter aufzeigt.
Vgl. dazu die Ãberlegungen im Unterkapitel 1.3.2 Das unsanfte sanfte Gesetz dieser Arbeit.
Die Wirkmacht des Sittengesetzes umschreibt Stifter mit durchaus drastischen Worten: âSo groà ist die Gewalt dieses Rechts- und Sittengesetzes, daà es überall, wo es immer bekämpft worden ist, doch endlich allezeit siegreich und herrlich aus dem Kampfe hervorgegangen ist.â (HKG 2/2, 14)
Dafür spricht bereits die (vermeintlich) didaktisch-moralisierende Einleitung, die sich bei allen drei Texten findet und welche, in der Tradition der Aufklärung stehend, zumindest implizit die Methodik der literarischen Seelenkunde aufnimmt. Sämtliche Texte weisen ihre Protagonisten als Gesetzesbrecher aus, enthalten sich allerdings einer vorschnellen moralischen Verurteilung. Schiller und Kleist behandeln in ihren Fall-Geschichten aber nicht nur moralische, sondern juristische Gesetzesbrecher: Beide Figuren â Wolf und Kohlhaas â sind historisch verbürgte Mörder. Während Schiller dabei in aufklärerischer Manier versucht, das Lesepublikum von einer vorschnellen Verurteilung des Täters abzubringen, indem er dessen Psyche minutiös erforscht, findet sich in Kleists Text â ähnlich wie bei Stifter â deutlich weniger Introspektion. Kleists Text stellt vielmehr das Projekt, das Denken und Handeln eines anderen Menschen verstehen zu wollen, grundsätzlich infrage. Kohlhaas ist, wie der Mensch selbst, ein âwandelndes Oxymoronâ. Földényi, László F.: Henrich von Kleist. Im Netz der Wörter. München: Matthes & Seitz 1999, S. 289. Verbunden werden alle Texte über das Motiv des Sündenfalls; über einen in Sünde gefallenen Protagonisten.
Zur Fallgeschichte besteht eine reichhaltige, disziplinübergreifende Forschungsliteratur. Für einen Ãberblick vgl. Stuhr, Ulrich/ Deneke, Friedrich-Wilhelm (Hg.): Die Fallgeschichte. Beiträge zu ihrer Bedeutung als Forschungsinstrument. Heidelberg: Roland Asanger 1993; Süssmann, Johannes/ Scholz, Susanne/ Engel, Gisela (Hg.): Fallstudien: Theorie â Geschichte â Methode. Berlin: trafo 2007; Spuhler, Gregor u. a. (Hg.): Zum Fall machen, zum Fall werden. Wissensproduktion und Patientenerfahrung in Medizin und Psychiatrie des 19. und 20. Jahrhunderts. Frankfurt a. M. [etc.]: Campus 2009; Bischoff, Nicole T./ Zelle, Carsten/ Behrens, Rudolf (Hg.): Der ärztliche Fallbericht. Epistemische Grundlagen und textuelle Strukturen dargestellter Beobachtung. Wiesbaden: Harrassowitz Verlag 2012; Düwell, Susanne/ Pethes, Nicolas (Hg.): Fall, Fallgeschichte, Fallstudie. Theorie und Geschichte einer Wissensform. Frankfurt a. M.: Campus 2014; Mülder-Bach, Inka/ Ott, Michael (Hg.): Was der Fall ist. Casus und Lapsus. Paderborn: Fink 2014; Pethes, Nicolas: Literarische Fallgeschichten. Zur Poetik einer epistemischen Schreibweise. Göttingen: Konstanz University Press 2016.
Pethes: Literarische Fallgeschichten. Zur Poetik einer epistemischen Schreibweise, S. 43.
Auf die Bedeutung des Wortfelds âFallâ in Turmalin weisen auch hin: Geulen: Worthörig wider Willen, S. 141; Geulen, Eva: âAdalbert Stifters Kinder-Kunst. Drei Fallstudienâ. In: DVjs 67 (1993), H. 4, S. 648â668, hier S. 661â668; Schiffermüller: Buchstäblichkeit und Bildlichkeit bei Adalbert Stifter, S. 229.
Geulen: Worthörig wider Willen, S. 141.
Vgl. dazu ausführlicher das Unterkapitel 7.3.5 Fall-Akte V: Kriminalfall dieser Arbeit.
Pethes: Literarische Fallgeschichten. Zur Poetik einer epistemischen Schreibweise, S. 43.
Mayer: Adalbert Stifter, S. 133.
Die Struktur der Fallakte bzw. des fallaktenähnlichen Erzählens bei Stifter untersucht Pethes anhand einer Analyse der verschiedenen Textversionen der Mappe meines Urgrossvaters. Vgl. dazu: Pethes, Nicolas: âFall, Fälle, Zerfall. Zur medizinischen Schreibweise in Thomas Bernhards Romanen âFrostâ und âVerstörungâ (mit einem Exkurs zu Adalbert Stifters âDie Mappe meines UrgroÃvatersâ)â. In: Carsten Zelle, Yvonne Wübben (Hg.): Krankheit schreiben. Aufzeichnungsverfahren in Medizin und Literatur. Göttingen: Wallstein 2013, S. 458â476.
Vgl. dazu den Kommentar in: HKG 2/3, 413. Zu den ârealenâ Vorbildern von Stifters Erzählung auÃerdem ausführlich: Barak, Helmut: ââGute Freundinâ und âglänzender Künstlerâ. Die dichterisch gestaltete Wirklichkeit in Stifters Erzählung âTurmalinââ. In: Hartmut Laufhütte, Karl Mösender (Hg.): Adalbert Stifter. Dichter und Maler, Denkmalpfleger und Schulmann. Neue Zugänge zu seinem Werk. Tübingen: Niemeyer 1996, S. 476â485.
Nochmals deutlicher wird dieser Fallbericht-Charakter des Texts in der JF. Dort betont der Erzähler gleich zu Beginn explizit: âWir erzählen folgende Geschichte aus dem Munde einer Freundin, die sie uns mitgetheilt hat, und die selber ein kleiner Theil von ihr gewesen ist. Wir getrauen uns nicht, etwas daran zu verändern, oder auszuschmücken, weil wir einerseits der geschichtlichen Treue nicht zu nahe treten wollen, indem sich die Begebenheit wirklich zugetragen hat und weil wir andrerseits eine groÃe Ehrfurcht vor der Seelenlage und den Seelenleiden anderer Menschen haben, welche Ehrfurcht wir verletzen würden, wenn wir etwas aus unserem Eigenen hinzu gäben, in der Meinung, es hätte sich so besser zutragen können. Lassen wir die Sache stehen, wie sie steht, wenn wir sie auch nicht begreifen können, und wenn wir auch denken, daà wir in dem gegebenen Falle anders gehandelt hätten.â (HKG 2/1, 115) Der Rahmenerzähler weigert sich zunächst entschieden, den vorgestellten Fall weitergehend zu deuten oder gar entschlüsseln. Allerdings kann er diese Haltung nicht vollständig bewahren. In der JF findet sich am Ende der Geschichte eine kurze Wertung des Falls (vgl. HKG 2/1, 133f.).
Die JF weist die gleiche zweigeteilte Textstruktur auf: Auch dort kommt die âFreundinâ (HKG 2/1, 118) erst im zweiten Teil zu Wort. Im Gegensatz zur BF fällt der erste Teil aber um einiges kürzer aus, weil Stifter fast vollständig auf Interieurbeschreibungen verzichtet hat. Nimmt man die Authentizität der Geschichte zum MaÃstab, so wirkt die JF glaubwürdiger: Tatsächlich ist es nur schwer zu plausibilisieren, dass der erste Teil der BF ebenfalls auf Berichten von Freunden Dalls basieren soll. Die seitenlangen Interieurbeschreibungen sind als Augenzeugenberichte wenig glaubwürdig. Weshalb hält Stifter dennoch an einem Rahmenerzähler fest? Einerseits verfährt Stifter wahrscheinlich schlicht pragmatisch. Erziehung ist im bürgerlichen Denken Mitte des 19. Jahrhunderts v. a. Frauensache. Entsprechend wird die Rettung und Sozialisierung des Mädchens durch eine weibliche Erzählstimme übernommen, die Offenheit, Empathie und Ordnungsdrang markiert. Daneben sind, wie bereits im Lauftext angedeutet, narratologische Gründe für den Erzählerwechsel anzubringen: Durch die Erzählstimmenteilung wird es Stifter möglich, im ersten Teil Spuren und Hinweise zu platzieren, die mit zentralen Motiven und Handlungen des Augenzeugenberichts der Freundin korrespondieren. Der Rahmenerzähler kommentiert und ergänzt so indirekt den Bericht der Freundin, ohne diese Parallelen je explizit erläutern zu müssen. Damit fällt die Aufgabe der Spurensuche und Sinngenerierung (fast) gänzlich auf die Leser:innen. Subtil wird so auch das Problem von Wahrnehmung und Erkenntnis â das Gemachtsein von Geschichte(n) â angesprochen.
Geulen, Hans: âStiftersche Sonderlinge. âKalksteinâ und âTurmalinââ. In: Jahrbuch der deutschen Schillergesellschaft 17 (1973), S. 415â431, hier S. 417.
Ebd., S. 425.
Vgl. dazu auch Begemann: Die Welt der Zeichen, S. 27 (FN 28). Insgesamt bleibt dieser Zusammenhang bei Begemann allerdings etwas unterbelichtet. Obwohl er die Zeichenhaftigkeit und -lektüre der Texte in den Fokus stellt, geht es ihm stärker darum, Stifters Schaffen als einen Entwicklungsprozess vom subjektiven zum objektiven Erzählen zu zeichnen. Dass das Innere der Figuren tendenziell ins ÃuÃere verlagert wird, die Subjektivität (zugunsten der Objektivität) also nicht einfach aus Stifters Texten verschwindet, wird bei Begemann nur ungenügend reflektiert.
Adolf Zeisig: Rezension zu Bunte Steine. In: Blätter für literarische Unterhaltung 33 (1853), S. 774â780. Zit. n.: Enzinger (Hg.): Adalbert Stifter im Urteil seiner Zeit. Festgabe zum 28. Jänner 1968, S. 199.
Emil Kuh: Adalbert Stifter. Wien 1868. Zit. n.: Enzinger (Hg.): Adalbert Stifter im Urteil seiner Zeit. Festgabe zum 28. Jänner 1968, S. 306.
Irmscher spricht mit Blick auf Stifters Erzählverfahren von der âindirekten Darstellung seelischer Sachverhalteâ, Albrecht von âPsychogeografienâ. Irmscher: Adalbert Stifter, S. 140f.; Albrecht: âTurmalinâ, S. 89.
Vgl. Ãsterreichische Akademie der Wissenschaften (Hg.): âHartmann, Philipp Karlâ. In: Ãsterreichisches Biographisches Lexikon 1815â1950. 15 Bände, Band 2: Glaessner Arthur â Hübl Harald H. Wien: Verlag der österreichischen Akademie der Wissenschaften 1958, S. 197.
Jeziorkowski sieht im Erzählstil des Turmalin eine Mischung aus Goethes und Hofmannsthals Poetiken: âGoethes Maxime âMan suche nur nichts hinter den Phänomenen; sie selbst sind die Lehreâ trifft sich hier bei Stifter in der historischen Mitte mit der Hofmannsthalschen Devise, alle Tiefe an der Oberfläche zu verstecken.â Jeziorkowski: âDie verschwiegene Mitteâ, S. 85. Man muss indes noch präzisieren, dass Stifters âdunkler Stilâ sich nicht aus einer komplizierten Sprache ergibt. Im Gegenteil: Die Sätze sind alle klar, einfach, man ist weit entfernt von sprachexperimentellem Erzählen. Und trotzdem stellt sich ein Gefühl von Dunkelheit, von undurchdringlicher, beinahe traumhafter Mehrdeutigkeit ein. Hier ergeben sich Parallelen zu Kafkas Erzählstil, dessen apsychologisches, einfaches Erzählen den Raum ins Allegorische öffnet.
Hartmann, Philipp Karl: Glückseligkeitslehre für das physische Leben des Menschen oder die Kunst, das Leben zu benutzen und dabei Gesundheit, Schönheit, Körper- und Geistesstärke zu erhalten und zu vervollkommnen. Dritte, verbesserte Auflage. Leipzig: Leopold Voà 1836, S. 62.
Ebd., S. 65.
Ebenfalls in den Winterbriefen äuÃert Stifter seine generelle Abscheu vor jeglicher Unreinheit; dabei bringt er die verschmutzte Luft sofort in Verbindung mit möglichen Ansteckungen und Tod: âWir sehen an den heitersten Tagen von unserem Berge hinab über der Donau-Ebene und namentlich über Linz einen schmutzig blauen Schleier schweben, die Ausdünstung der Niederung und insbesonders die Ausdünstung der Menschen, Thiere, Schornsteine, Unrathkanäle und anderer Dinge der Stadt. Der Mann, der aus der durchsichtigsten Bergklarheit auf diese Erscheinung nieder blikt, denkt unwillkührlich mit einer Art unheimlichen Gefühles daran, daà die da unten in diesem Schwaden und Brodem leben müssen.â (HKG 8/2, 320f.) Und: âWer Einem zumuthete, täglich ein Quentchen stinkendes Fleisch zu essen, würde für verrükt gehalten werden, und wie viele tausend Quentchen stinkender Luft oder ungesunder athmen wir täglich. Es wird aber nicht darauf geachtet, das Blut wird langsam vergiftet, und das Heer der Krankheiten folgt, besonders die Pest groÃer Städte, die sogenannten Tuberkeln. Jeder Stoff, selbst der scheinbar unschuldigste ja sogar anmuthigste z. B. künstliche Wohlgerüche, in die Luft gemischt, schadet. Um so mehr schaden Stoffe, welche unverarbeitlich sind, wie kleine Steinchen in der Gestalt des Staubes, oder allerlei Lüfte und Ruà in Gestalt des Rauches, oder gar Stoffe, welche von Menschen und Thieren als unbrauchbar ausgeworfen wurden, als z. B. ausgeathmete Luft, Luft aus Unrath, Luft aus Schweis, Luft aus Schleim, oder dann auch Lüfte aus chemischen Anstalten, wie die Brennluft u. dgl. Wenn diese Lüfte an ihrer Entstehungsquelle, ehe sie sich im groÃen Luftraume verlieren, geathmet werden, tödten sie nach und nach den Körper an irgend einer Krankheit.â (Ebd., 333)
Die Diagnose des Arztes, der das versehrte Mädchen zum Schluss von Turmalin untersucht, lautet: Das âWuchernâ des Hauptes sei, neben dem Wahnsinn des Vaters, auf die âdumpfen Aufenthaltsorte[ ]â zurückzuführen, in welchen das Mädchen gehalten wurde (HKG 2/2, 178). In der JF sagt der Erzähler explizit, dass der Rentherr âin seiner Geistesverwirrung das einzige Kind, das einzige Wesen, das er liebte und bewahrte, das vielleicht zu dem höchsten Glücke hätte heranblühen können, durch dumpfe Kerkerluft krank und miÃgestaltet, und durch Unentwicklung des Geistes unglücklich machteâ (HKG 2/1, 153f.). Vgl. hierzu auch das Unterkapitel 6.4.3 Fall-Akte III: Die Kunst des Folterns dieser Arbeit.
Es ist Weitzmann insofern zu widersprechen, wenn sie das Zusammenleben des Rentherrn und seiner Ehefrau als âdomestic idyllâ beschreibt. Weitzman, Erica: âDespite language. Adalbert Stifterâs revenge fantasiesâ. In: Monatshefte für deutschsprachige Literatur und Kultur 111 (2019), H. 3, S. 362â379, hier S. 363. Ebenso Mayer, der behauptet: âDie Konstellation zerbricht an dem von auÃen hereindringenden Dritten, dem leichtfüÃigen und erfolgsverwöhnten Schauspieler, der mit seinen legendären Auftritten förmlich die Grenze zwischen Kunst und Wirklichkeit zu unterlaufen vermag. Dieser spielerische Umgang mit der Wirklichkeit wird der bürgerlichen Kleinfamilie, der auch das kleine Kind nicht fehlt, zum Verhängnis, sobald sich die Männerfreundschaft zum erotischen Einverständnis des einen mit der Frau des anderen verwandelt â ein Umschlag, der die vorherige Ordnung radikal zerstört.â Mayer: Adalbert Stifter, S. 131. Nicht erst mit Dalls Auftritt erfolgt ein Einbruch von Chaos in die bisherige Ordnung. Der Sinn dieser ausgiebigen Interieurbeschreibung liegt vielmehr darin, zu zeigen, dass diese Ehe bereits vor Dalls Erscheinen auf dünnem Eis steht. Vgl. diese Deutungsweise stützend auch: Hertling: âWer jetzt kein Haus hat, baut sich keines mehrâ, S. 91. AuÃerdem: Werlein: âDilettanten im Bildraum â lost in hyperspaceâ, S. 159.
Als intertextuelles Vorbild für dieses Bild der vollgeklebten Wände hat man u. a. die in Goethes Wilhelm Meisters Wanderjahre eingefügte Erzählung Wer ist der Verräther? identifiziert. Vgl. Werlein: âDilettanten im Bildraum â lost in hyperspaceâ, S. 160.
Bachmaier spricht von einer âpathologische[n] Sammelleidenschaftâ. Bachmaier, Helmut: âNachwortâ. In: Helmut Bachmaier (Hg.): Adalbert Stifter: Bunte Steine. Erzählungen. Stuttgart: Reclam 2003, S. 363â391, hier S. 375.
Insofern ist Rudloff nicht zuzustimmen, wenn er die Sammeltätigkeit des Rentherrn als gewöhnlich und harmlos interpretiert: âDie Sammlung von Porträtblättern, die eine dekorative Wohnzimmertapete abgibt, ist [â¦] weder kurios noch pathologisch. Hier folgt der Rentherr nur einem Massentrend seiner Zeitgenossenschaft, Alltagsgegenstände zu Sammelgut zu erheben und im häuslichen Bereich zur Schau zu stellen. In den Interieurs des Wohnzimmers wird das Museum heimgeholt. Stifters Turmalin zeigt â wie viele andere Texte des Autors â, dass Musealisierungsprozesse die private Sphäre des Bürgertums durchdringen.â Rudloff: âAdalbert Stifters Erzählung âTurmalinâ (1853) im Licht der âposttraumatischen Verbitterungsstörungâ (2003)â, S. 77. Eine solche Deutung übersieht die MaÃlosigkeit und Unordnung, welche diese Sammlungstätigkeit prägen â und welche besonders augenfällig werden, wenn man sie mit der wohlgeordneten, durchdachten, stets das Wesen der gesammelten Objekte berücksichtigenden Sammeltätigkeit des Freiherrn von Risach im Nachsommer vergleicht. Gerade die blinde Akkumulation von Gütern ist Indiz für die geistige und charakterliche Rastlosigkeit des Rentherrn.
Die Obsession des Rentherrn mit dem AuÃerordentlichen, mit groÃen Männern lässt sich mit Esselborns Verdikt verbinden, Turmalin stelle âdie Ãberschätzung des Besonderen in der doppelten Bedeutung des Auffälligen und Isolierten und das daraus folgende falsche Handeln kritisch vor Augen, vermeidet aber ein irreführendes Erzählen, das das AuÃerordentliche noch hervorheben würde.â Esselborn: âAdalbert Stifters âTurmalinââ, S. 6. Während ich dem ersten Teil von Esselborns These zustimme, würde ich seiner Einschätzung zu Stifters Erzählstil insofern widersprechen, als Stifters Erzählung gerade durch ihre erzählerische Disproportionalität und Dunkelheit ins AuÃerordentliche tendiert. Ein Umstand, der von den zeitgenössischen Kritikern auch registriert und bemängelt wurde. So hat man die Erzählung mitunter pikiert als âeine pathologische Curiositätâ (o. V.: Rezension zu Bunte Steine. In: Europa. Chronik der gebildeten Welt 97 [1851], S. 775) resp. âein wunderlich Stück Confusionâ (Hieronymus Lorm: Rezension zu Bunte Steine. In: Ãsterreichische Blätter für Literatur und Kunst 2 [1853], S. 9) bezeichnet. Beide Quellen zit. n.: HKG 2/3, 415.
Schmidt, Harald: âGeschichte in Trümmern und Häuserverfall. Zum Funktionszusammenhang von Dilettantismus, Vergessen und Melancholie in Adalbert Stifters GroÃstadterzählung âTurmalinââ. In: Helmut Koopmann, Martina Lauster (Hg.): Vormärzliteratur in europäischer Perspektive. 3 Bände, Band 3: Zwischen Dageurreotyp und Idee. Bielefeld: Aisthesis 2000, S. 101â133, hier S. 103.
Wenn Esselborn also behauptet, â[d]ie Porträtsammlung ist bei ihm [dem Rentherrn, B.D.] [â¦] eine funktions- und folgenlose Marotteâ, so übersieht er die soeben referierte Sehnsucht des Rentherrn nach Ruhm. Esselborn: âAdalbert Stifters âTurmalinââ, S. 9. Ebenso würde ich Hertling widersprechen, der festhält, bereits die ersten Passagen zum Einrichtungsstil der Wohnung zeigten âeindeutigâ, âdaà der Rentherr ein restlos verbautes Dasein führt.â Hertling: âWer jetzt kein Haus hat, baut sich keines mehrâ, S. 83. Chaotisch-labyrinthisch â und in diesem wörtlichen Sinne: âverbautâ â ist dieses Dasein zwar zweifellos, nicht aber in einem übertragenen Sinne âverbautâ. Vielmehr herrscht in punkto Lebensführung Unordnung; nichts ist fest gefügt, alles in Bewegung.
Dazu auch Paulus, die â u. a. über den Verweis auf die abstrusen Rollvorrichtungen des Rentherrn â kurz auf das Künstlerisch-Deviante, aber eben auch Wahnsinnige im Charakter des Rentherrn hinweist, das ihn bereits vor Dalls Auftritt als (künstlerischen) Sonderling innerhalb der bürgerlichen Gesellschaft exponiert: â[H]is collection of âfamous menâ and most notably the complicated apparatus provided for the contemplation of the paintings already indicate a certain inclination to quirky originality and therefore a mild subversion of the burgois order. In his daughter, this latent deviation later becomes manifest.â Paulus, Dagmar: âRemembering Two Mad Women. Female Madness and Society in Adalbert Stifterâs âTurmalinâ and Wilhelm Raabeâs âIm Siegeskranzeââ. In: Gillian Pye, Christiane Schönfeld (Hg.): Extraordinary â ordinary. Gewöhnlich â auÃergewöhnlich. Konstanz: Hartung-Gorre Verlag 2017, S. 21â33, hier S. 27.
Diese Stelle ist ein weiterer Beleg für Stifters besonders in der BF zu beobachtenden Einsatz von Verdunkelungs-Strategien. In der JF wird nämlich noch klar festgehalten, dass der Rentherr in einem Rentamte angestellt ist und von einem Vermögen zehrt: âEr hatte ein kleines Vermögen, er hatte ein kleines Amtâ (HKG 2/1, 116). Eine ähnliche Verdunkelung betreibt Stifter für die späteren Nachforschungen, die der Ehemann der Erzählerin des zweiten Teils unternimmt, um die Vermögensverhältnisse des Rentherrn zu untersuchen. In der JF ist noch zu lesen: âEs fand sich der Ort klar vor, an dem sein Vermögen anliege. Mein Gatte ging hin, aber man wies sich aus, daà der Betrag schon vor vielen Jahren erhoben worden sei. Wo er hingekommen war, war nicht zu ergründen.â (Ebd., 133) Sein Vermögen also hat der Rentherr gänzlich abgehoben, als er seine Wohnung verlieÃ. Was er damit getan hat, bleibt unklar â wahrscheinlich hat er es in seiner böhmischen Zeit verzecht. In der BF werden dann kurzerhand alle Informationen zu den Vermögensverhältnissen des Rentherrn unterschlagen: âMein Gatte forschte unter den Papieren nach einer Aufklärung über den Vermögensstand des Verstorbenen; denn ein solcher muÃte doch vorhanden gewesen sein; denn alle die befragt worden waren, erinnerten sich nicht, daà der Rentherr, als er das Haus auf dem Sanct Petersplaze bewohnt hatte, in irgend einem Amte gestanden sei, noch daà er irgend einen Erwerb getrieben habe, und dennoch habe er anständig und wohlhabend gelebt. Er muÃte daher von irgend einem Anliegen Bezüge genossen haben. Aber in den gesammten Schriften und den kleinsten Zettelchen war nicht das Geringste zu finden. Mein Gatte ging nun in Wien zu allen Ãmtern, die mit Gelde oder irgend anderen Werthen auch nur von ferne zu thun hatten, und fragte an; aber nirgends konnte eine Auskunft erhalten werden. Er besuchte nun nach und nach alle Geschäftsführer Stellvertreter Anwälte, und wie diese Männer alle heiÃen; aber bei keinem konnte er etwas in Erfahrung bringen. Endlich grif er zu dem Mittel, den Fall in den Zeitungen bekannt zu geben, in wieferne er sich auf die Vermögensfrage bezog, und jedermann zur Mittheilung aufzufodern, der etwa Kenntnià haben könnte; aber es erfolgte keine Antwort. Das Vermögen des armen Mädchens, wenn noch eines vorhanden war, muÃte also verloren gegeben werden.â (HKG 2/2, 175f.) Die Passage ist eindrückliches Exempel dafür, wie Stifter es schafft, in der BF trotz detaillierterer Beschreibungen weniger Informationen preiszugeben als in der JF. Zugespitzt formuliert, begräbt er den Rentherrn hier unter den Aktenbergen der Bürokratie â und macht gleichzeitig auf die (noch heute aktuelle) Problematik aufmerksam, wie schnell das Individuum in der modernen GroÃstadt (im Untergrund) verschwinden kann.
Es ist Rudloff zu widersprechen, wenn er die Interieurs von Mann und Frau als harmonisch interpretiert: âDie weiblichen Dekors verraten, wie sehr die Interessen und Lebenseinstellungen des Rentherrn und seiner Frau übereinstimmen.â Rudloff: âAdalbert Stifters Erzählung âTurmalinâ (1853) im Licht der âposttraumatischen Verbitterungsstörungâ (2003)â, S. 77. Und: âHier [im Wohnbereich des Paars, B.D.] entsteht die Welt als Wille und Vorstellung â selbst wenn das auf AuÃenstehende grotesk oder verschroben wirkt. Im privaten Bereich erscheint eine sinnvoll gefügte Wirklichkeit.â Ebd., S. 80. Sicherlich teilen die beiden ein Faible für Luxusgegenstände und sind anfällig für Dalls Verführungskünste. Aber Stifter etabliert, wie oben erläutert, doch klare Differenzen zwischen den beiden, die nicht zuletzt durch den Ehebruch offenbar werden. Dazu auch Hertling: â[I]hre [der Ehefrau, B.D.] saubere Zimmereinrichtung sowie ihr Sinn für Pflege und Ordnung stehen in schärfstem Kontrast zu den Zimmer- und Gang-Anlagen ihres Mannes.â Hertling: âWer jetzt kein Haus hat, baut sich keines mehrâ, S. 85. Und: âSchon allein die Zweiteilung der ganzen Wohnung, dann die Zimmeraufteilung des Rentherrn und seiner Frau, besonders aber der Stilbruch zwischen den jeweiligen Zimmerflügeln sind beste Zeugnisse für die seelische Isolierung dieser Menschen, ja für die völlige Verhältnislosigkeit zueinander.â Ebd., S. 86.
Vgl. auch Rogers, Mike: âWiener Wohnkulturâ. In: Ian F. Roe, John Warren (Hg.): The Biedermeier and Beyond. Selected papers from the symposium held at St. Peterâs College, Oxford from 19â21 September 1997. Bern [etc.]: Peter Lang 1999, S. 183â192, hier S. 184. Dass die amourösen Treffen zwischen Dall und der Rentherrngattin mit ziemlicher Sicherheit in der Rentherrnwohnung stattfinden â eine zusätzliche Demütigung des Rentherrn â, deutet die Erzählung wiederum subtil an: Nachdem die Gattin nämlich ihren Ehebruch gebeichtet hat, bemerkt der Erzähler lapidar: Dall âkam in diesen Tagen nicht, obwohl er sonst in der lezten Zeit häufiger in die Wohnung am Sanct Petersplaze gekommen war, als es in der früheren Zeit der Fall gewesen war.â (HKG 2/2, 142) Man beachte auch hier das Wortspiel: In früheren Zeiten war es häufiger der Fall gewesen, dass Dall vorbeikam. Der Sünden-Fall wird hier wiederum semiotisch aufgerufen.
Dazu grundlegend: Latini, Micaela: âAngels and monsters. On Stifterâs âTurmalinââ. In: Raul Calzoni, Greta Perletti (Hg.): Monstrous Anatomies. Literary and Scientific Imagination in Britain and Germany during the Long Nineteenth Century. Göttingen: V & R unipress 2015, S. 81â94, hier S. 88f. AuÃerdem Paulus, welche die Entwicklung des Wasserkopfmädchens mit den Worten skizziert: âfirst appearing as an untamed monster and then gradually being turned into a sort of domestic âangelâ.â Paulus: âRemembering two mad womenâ, S. 23.
Dieses Element der krankhaften Reinheit thematisiert Stifter, wie gezeigt, auch in anderen Erzählungen â am prominentesten wohl in Der Waldgänger, wo die Reinheit der Ehegattin Corona dermaÃen ausgeprägt ist, dass sie fast zwangsläufig in die Sterilität mündet (sie bleibt kinderlos). Vgl. dazu das Unterkapitel 4.9.4 Sterile Reinheit. Die in Turmalin entworfene Form der Reinheit erinnert allerdings stärker an jene Hannas in Der Beschriebene Tännling. Auch Hanna ist beinahe überirdisch rein, jedoch ist ihre Reinheit Zeichen für ihren Stolz. Sie will nicht arbeiten, sich nicht schmutzig machen â und macht es doch, indem sie sich, in ihrer Oberflächlichkeit, von einem Adeligen verführen lässt. Vgl. v. a. das Unterkapitel 5.4.1 Hanna dieser Arbeit. Genau dieses Verführungsmotiv kehrt hier wieder. Es ist also durchaus plausibel, die vielen Spiegel und die Reinheit der Rentherrngattin als Anzeichen von Stolz und/oder Kompensation für innere Unreinheit zu interpretieren.
Diese Einschätzung wird untermauert, wenn man den Hinweis beachtet, dass das Vorzimmer der Wohnung zum Speisen diene, gleichzeitig aber âgroÃe Kästenâ mit âKleidernâ enthalte (HKG 2/2, 135). Diese âRaumordnungâ widerspricht Stifters Ordnungsideal im Nachsommer, wo pedantisch auf die Trennung verschiedener Sphären (Essbereich, Schlafbereich, Arbeitsbereich etc.) sowie die Sauberkeit des Hauses geachtet wird. Als Heinrich sich hier einmal anmaÃt, ein aus dem Bücherregel genommenes Buch nach dem Gebrauch nicht umgehend wieder zu versorgen, interveniert Risach mit den Worten: â[E]s ist bei uns Sitte, daà die Bücher, die auf dem Gestelle sind, damit jemand, der in dem Zimmer wartet, oder sich sonst aufhält, bei Gelegenheit und nach Wohlgefallen etwas lesen kann, nach dem Gebrauche wieder auf das Gestelle gelegt werden, damit das Zimmer die ihm zugehörige Gestalt behalte [Hervorh., B.D.].â (HKG 4/1, 58)
Irmscher bringt die Oberflächlichkeit des Rentherrn auch hellsichtig mit dessen fehlender Empathie in Verbindung: âSein Wahnsinn vollendet nur eine von Anfang an haltlose Existenz, die sich nicht einmal mehr wie der Schauspieler Dall in fremdes Leben hineinversetzt, sondern nur noch ganz äuÃerlich nachvollzieht, indem sie viel Scharfsinn darauf verwendet, die Bilder berühmter Männer, die die Wände des Zimmers von oben bis unten bedecken, jeweils aus der richtigen Perspektive betrachten zu können.â Irmscher: Adalbert Stifter, S. 139.
Esselborn: âAdalbert Stifters âTurmalinââ, S. 12.
Mayer: Adalbert Stifter, S. 131.
Auf das dionysische Element in Dalls Schauspiel weist auch Schiffermüller hin. Schiffermüller: Buchstäblichkeit und Bildlichkeit bei Adalbert Stifter, S. 226f.
Mann, Thomas: âBekenntnisse des Hochstaplers Felix Krullâ. In: Gesammelte Werke in dreizehn Bänden, Band 7: Der Erwählte. Bekenntnisse des Hochstaplers Felix Krull. Frankfurt a. M.: S. Fischer 1974, S. 265â661, hier S. 290.
1845 berichtet er an Gustav Heckenast: â[W]ie wenig ich mein eigenes Urtheil durch die Freundlichkeit des Publicums beirren lasse, geht schon aus der Thatsache hervor, daÃ, wie lokend auch die Tantieme ist, und wie sehr auch schon Freunde in mich gedrungen sind, ich doch noch kein Drama verfaÃt habe, weil die Zeit noch nicht da ist, und weil ich die jezigen Stüke nicht für groà halte, und gerne ein besseres machen möchte, das vielleicht einmal, vielleicht auch nicht gelingt.â (PRA 17, 140) In gewisser Weise ist sein Spätroman Witiko, der fast nur aus (ritualisierten) Dialogen besteht, die verkappte Version eines Historiendramas.
Es ergibt sich eine gewisse Nähe zu Platons Politeia. Vgl. hierzu meine Erläuterungen im Unterkapitel 1.4.1 Ãber Würde und Stand des Schriftstellers dieser Arbeit. Im Gegensatz zu Platon plädiert Stifter indes nicht für ein Verbot des Theaters.
Nach Mason liegt die vermeintliche Verfehlung von Dalls Kunst u. a. in dieser Verweigerung, âto devote himself to something higher and nobler than himselfâ. Mason, Eve: âStifterâs âTurmalinâ. A Reconsiderationâ. In: The Modern Language Review 72 (1977), H. 2, S. 348â358, hier S. 355.
Hertling: âWer jetzt kein Haus hat, baut sich keines mehrâ, S. 85, 88.
Geulen: Worthörig wider Willen, S. 141. Vgl. auch Weitzman, die behauptet: âIndeed, while to a modern reader, Dallâs proto-method acting techniques might seem basically admirable, for Stifter, they are no less than the grown-up version of the imitative abilities of young children that the word âdallenâ already indicates: thereby also tying the actorâs art to both the linguistic pastiche of the deformed girl and the inhuman mimicry of the bird, whose name already obliquely contains â so to speak, parrots â the actorâs own.â Weitzman: âDespite languageâ, S. 372. Dass Weitzmans Befund gänzlich ohne Blick in Stifters theaterkritische Schriften â und damit: Stifters Theaterverständnis â entstanden und insofern zu hinterfragen ist, ergibt sich aus meinen Erläuterungen.
Schmidt: âGeschichte in Trümmern und Häuserverfallâ, S. 105.
Die zwei anderen Figuren sind der Professor Andorf sowie Alfred (der Sohn der Erzählerin). Hertling irrt also, wenn er behauptet, Andorf sei âder einzige, der einen Namen hat.â Hertling: âWer jetzt kein Haus hat, baut sich keines mehrâ, S. 95.
Vgl. hierzu auch den im Unterkapitel 1.4.2 Rhetorik der âcaptatio benevolentiaeâ entfalteten Geltungsdrang Stifters (u. a. seine v. a. im Frühwerk zu beobachtende Neigung, sich eine adelige Familiengeschichte anzudichten).
Ein weiterer Hinweis auf die Bedeutung des Namens liefert die Tatsache, dass Stifter seine Idealfigur Risach, die in gewisser Weise Stifters eigene Biografie abbildet und erhöht, in âDallkreuz [Hervorh., B.D.]â (HKG 4/3, 150) geboren wurde. Dallkreuz wiederum lässt sich unschwer als Oberplan â Stifters Geburtsort â dechiffrieren.
Auch hier gibt es eine interessante Parallele zwischen A-dal-bert Stifter und der Dall-Figur: Stifter plagten lebenslange Schuldgefühle gegenüber seiner ehemaligen Geliebten Fanny Greipl, weil er sie mit Amalia Mohaupt betrogen hatte. Stifter war also in seinen Augen ebenfalls ein leichtfertiger Verführer. Zu Stifters unglücklicher Liebe und den Schuldgefühlen gegenüber Fanny Greipl vgl. ausführlich Matz: Adalbert Stifter oder Diese fürchterliche Wendung der Dinge, S. 53â96.
Die zentrale Distinktion zwischen Dalls Kunst- und seinem Sittenleben übersieht Esselborn vollständig. Vielmehr ist er bestrebt, Dalls auÃerordentliche Kunst gegen die Ruhe und Beständigkeit des Alltäglichen auszuspielen: âIm Sinne der Vorrede zu den âBunten Steinenâ ist er [Dall, B.D.] ein Musterbeispiel des Auffälligen und Besonderen, aber spurlos Vorübergehenden.â Und: âDer resümierende letzte Absatz der Erzählung konstatiert seinen Tod und suggeriert im Gegensatz zum üblichen Pathos von der Unsterblichkeit der Kunst, daà Dall vergessen ist. Wie Stifter in seinem Aufsatz über das âTheater in Linzâ feststellt, wo er auch eines früheren Schauspielers gedenkt, der in seiner Kunstausübung ähnliche Züge wie Dall zeigt, ist die Leistung des Schauspielers besonders vergänglichâ. Esselborn: âAdalbert Stifters âTurmalinââ, S. 10, 11. Die Vergänglichkeit von Dalls Kunst â die ja beim Theaterschauspiel per se gegeben ist â kann freilich kein Argument gegen Dalls Fähigkeiten sein. Das Problem liegt vielmehr, wie erwähnt, in Dalls sittlichen Verfehlungen.
Wie sorgfältig Stifter seinen Text bis in die Wortebene hinein gearbeitet und das Schaulustmotiv in die Handlung verwoben hat, zeigt sich nicht zuletzt darin, dass dieser Betrachtungsprozess des Kindleins im Bett im zweiten Teil der Erzählung â beim Tod des Rentherrn â pervertiert gespiegelt wird: â[M]an stand einen Augenblik schweigend um das Bett herum, und betrachtete den Mann.â (HKG 2/2, 166)
Hertling: âWer jetzt kein Haus hat, baut sich keines mehrâ, S. 87. Hierzu auch Mason: âThe child herself is a mere objet dâart, there to be gazed at. The whole gives one the impression of a tableau [Hervorh. i. O.], as if Stifter had created for the spectator a carefully restored museum interieur of his own time, complete with wax figures, or a terrible persiflage of a holy family. All life-giving forces are reduced to ciphers, the active warmth of the family life as well as any genuine religious feeling.â Mason: âStifterâs âTurmalinââ, S. 350. Vgl. auch Rudloff: âAdalbert Stifters Erzählung âTurmalinâ (1853) im Licht der âposttraumatischen Verbitterungsstörungâ (2003)â, S. 79.
Ragg-Kirkby hat luzide auf die abgründige Mehrdeutigkeit dieser Erzähler-Formulierung hingewiesen, die besonders im Vergleich von JF und BF zum Tragen kommt: âIn the earlier version, it is said that the Rentherr and Dall chat about âalle Dinge, die sich in der Stadt zutrugen, über die Dinge, die in ein besonderes Fach schlugen, und über alles andereâ [â¦]. In the BF, by contrast, we read: â[Dall] plauderte mit dem Rentherrn über die vielen verschiedenen Dinge, die dieser triebâ [â¦]. The latter may seem to be simultaneously more economical and all-embracing, the earlier somewhat long-winded, almost pedantically precise, but the all-embracingness of the phrase âdie vielen verschiedenen Dinge, die dieser triebâ is precisely what makes it disturbingly vague and potentially sinister.â Ragg-Kirkby, Helena: ââEine immerwährende Umwandlung der Ansichtenâ. Narrators and Their Perspectives in the Works of Adalbert Stifterâ. In: The Modern Language Review 95 (2000), H. 1, S. 127â143, hier S. 132.
An dieser Stelle muss Eva Geulen widersprochen werden, die behauptet, für Dall und den Rentherrn âsind Zusammenhang und Sinn der Bilder [der groÃen Männer, B.D] gänzlich uninteressant.â Geulen: Worthörig wider Willen, S. 140. Eine solche Einschätzung kann nur für den Rentherrn Gültigkeit beanspruchen. Dall hingegen, dessen Schauspiel in die Tiefe vordringt, ist auch derjenige, der zur Hintergrundrecherche der Bilder auffordert.
Werlein hat in einem originellen Aufsatz darauf verwiesen, dass das hier geschilderte Herumrollen, Mustern und Beschreiben der verschiedenen Bilder strukturelle Ãhnlichkeiten mit Praktiken des Herumscrollens im Internet aufweist. Dazu Werlein: âIndem die beiden Männer sich [â¦] dem âBildraumâ aussetzen und ihn nutzen, fungieren sie als Beispiele für die negativen Folgen einer medialen Bildüberflutung und des damit einhergehenden, durch die Bildverhaftetheit verursachten Sprachverlustes. Oberflächlichkeit, Sprunghaftigkeit und Beliebigkeit führen zu Kohärenzverlust, Sprachlosigkeit und sozialer und psychischer Deformation. Die beiden Männer befinden sich in gewisser Weise am Ende der Gutenberggalaxis, lange bevor diese durch die Computerisierung in das allgemeine Bewusstsein geriet. Denn die âBücherweltâ garantierte über ihre Linearität eine Form von Rationalität und damit einen Wirklichkeitsbegriff, der mit der Aufgabe des linearen Prinzips seine Verbindlichkeit verlieren musste. Die Folgen wurden zu Stifters Zeiten, nicht anders als heute, als existenzbedrohend imaginiert.â Werlein: âDilettanten im Bildraum â lost in hyperspaceâ, S. 168.
Geulen: âAdalbert Stifters Kinder-Kunstâ, S. 663.
Glaser behauptet (sich stark auf die Argumentation Eva Geulens stützend): âVon einer wirklichen Person Dalls kann [â¦] gar keine Rede mehr sein; Dall ist nie anderes als seine jeweilige Rolle, er hat keinen Gehalt, keine Tiefe, er ist immer im Stück, ist nur Stück â er spielt immer und ist Verführer, reiÃt hin [Hervorh. i. O.], wie hier die Wirkung der Anmut wieder und anders aktiviert ist, wo zwischen Wirklichkeit und Kunst nicht mehr zu unterscheiden ist.â Glaser, Thomas: âDisziplinierte Töchter â väterliche Bildungsversuche in Schillers âDer versöhnte Menschenfeindâ und Stifters âTurmalinââ. In: Thomas Glaser, Bettine Menke (Hg.): Experimentalanordnungen der Bildung. Exteriorität, Theatralität, Literarizität. Paderborn: Fink 2014, S. 147â170, hier S. 166. In der Erzählung ist allerdings zu lesen, Dall übernehme nur jene Rollen, mit denen er sich vollkommen identifizieren könne (vgl. HKG 2/2, 140). Wer seine Rollen so sorgfältig auf die eigene Person abstimmt, weià wiederum, welche Rolle dem eigenen Charakter bzw. den eigenen Vorlieben entspricht. Die Behauptung, Dall sei keine wirkliche Person und weise weder Tiefe noch Gehalt auf, ist entsprechend unzutreffend.
Hinzu kommt auch eine bei der Ehefrau zu beobachtende Verehrung von Ikonen bzw. groÃen Figuren (man denke an ihre Marienverehrung). Dazu Rudloff: âAnalog zu ihrem Ehemann ist ihre Wahrnehmung ikonisch konstituiert. Visuell und mental fördert das Auftreten des öffentlich beliebten Schauspielers verborgene Träume zu Tage. Auch für sie verkörpert Dall die Wiederkehr verdrängter Gefühle.â Rudloff: âAdalbert Stifters Erzählung âTurmalinâ (1853) im Licht der âposttraumatischen Verbitterungsstörungâ (2003)â, S. 82.
Hertling weist angesichts der Verführung der Rentherrngatin en passant auf die Bedeutung des Wortes Führung hin: âEin führungs-loses [Hervorh. i. O.] Wesen, das zeitlebens jegliche âFührungâ entbehrt hat, muà der Ver-Führung unterliegen.â Hertling: âWer jetzt kein Haus hat, baut sich keines mehrâ, S. 88.
In der BF wird also das zuvor semiotisch vorbereitete Wortfeld der (Ver-)Führung bei der eigentlichen Betrugsszene nicht eingelöst. Auch hier zeigt sich damit ein â in der BF ausgeprägterer â Hang zum Dunklen, zum Verschweigen des Eindeutigen.
L. Schücking: Rezension zu Bunte Steine. In: Allgemeine Zeitung 52 (1853), S. 826â828. Zit. n.: Enzinger (Hg.): Adalbert Stifter im Urteil seiner Zeit. Festgabe zum 28. Jänner 1968, S. 190. Allerdings würde ich Schücking dahingehend korrigieren, dass es Stifter beim sanften Gesetz im Allgemeinen gerade nicht um die Darstellung groÃer Leidenschaften geht, sondern um die Kraft des Stetigen, sich Wiederholenden (die das Gefährliche der groÃen Leidenschaft und ihrer Ausbrüche depotenziert bzw. depotenzieren soll). Zutreffend und wichtig aber ist Schückings Hinweis, dass für Stifter auch im Kleinsten groÃe Kräfte ruhen. Vgl. dazu ausführlich das Unterkapitel 1.3.2 Das unsanfte sanfte Gesetz dieser Arbeit.
Angesichts dieser wertenden Schlusspassage ist Campbell zu widersprechen, die vorgibt, die JF liefere für die BF keine zusätzlichen psychologischen Informationen: â[I]n the first version, the second narrator has freer rein from the beginning, and and there is a certain continuity to the two narratorsâ accounts which is absent from Turmalin. This does not mean, however, that Der Pförtner provides additional psychological motivation, or that it fills in gaps in the porterâs life; it does not.â Campbell: âToward a Truer Mimesis. Stifters âTurmalinââ, S. 582.
Dies auch gegen Schiffermüllers Behauptung, dass sich die Erzählung trotz ihrer âerklärten pädagogischen Intention [â¦] nicht nach einer narrativen Logik von Schuld und Sühne [entwickelt]â. Schiffermüller: Buchstäblichkeit und Bildlichkeit bei Adalbert Stifter, S. 221. Ãberzeugender ist hier Esselborn, der als Schuld der Eltern die âÃberschätzung des geistig Hervorragenden und der subjektiven Phantasieâ benennt. Esselborn: âAdalbert Stifters âTurmalinââ, S. 20.
Geulen: âStiftersche Sonderlinge. âKalksteinâ und âTurmalinââ, S. 424.
Rudloff: âAdalbert Stifters Erzählung âTurmalinâ (1853) im Licht der âposttraumatischen Verbitterungsstörungâ (2003)â, S. 82.
Diese Lesart wird durch Mayers Hinweis auf die späteren Aktionen des Rentherrn gestützt: â[D]ie linde Reaktion des Rentherrn ist trügerisch: Dem Anschein rationaler Bewältigung zum Trotz reagiert er auf die Situation mit einem Bruch, indem er ohne jede Verständigung der AuÃenwelt sein bisheriges Leben beendet und zusammen mit seiner Tochter ein kerkermäÃiges Dasein fristet, wofür gerade ökonomische Gründe nicht existieren.â Mayer: Adalbert Stifter, S. 131.
Vgl. das Unterkapitel 7.4.3 Fall-Akte III: Die Kunst des Folterns dieser Arbeit.
Rudloff weist zu Recht auf die Bedeutung der Zahlen in Stifters Erzählung hin: âDie Zahl Vier knüpft direkt an die Lebens- und Schicksalszahl des Protagonisten an. [â¦] [D]er Rentherr [tritt] im Alter von vierzig Jahren in die Erzählung ein, er wohnt im vierten Stockwerk eines Hauses in einer Vierzimmerwohnung. Nach dem viermaligen Canossagang zu Dall ist die Zeit seines Bittens und Wartens abgelaufen. Jetzt zerbricht seine psychische Verfassung. Als Verbitterter meidet er jede Berührung mit den Orten seiner Niederlage. Fortan fristet er ein selbsterniedrigendes Dasein.â Rudloff: âAdalbert Stifters Erzählung âTurmalinâ (1853) im Licht der âposttraumatischen Verbitterungsstörungâ (2003)â, S. 83.
Spätestens jetzt gerät der Rentherr in jene, zu Beginn der Erzählung angekündigten, âZustände [â¦], die wir uns kaum zu enträthseln wissenâ, in denen der Rentherr âdas Licht seiner Vernunft trübt, die Dinge nicht mehr versteht, von dem innern Geseze, das ihn unabwendbar zu dem Rechten führt, läÃt, sich unbedingt der Innigkeit seiner Freuden und Schmerzen hingibt, den Halt verliertâ (HKG 2/2, 135). Rudloff versucht in diesem Zusammenhang forciert, das rätselhafte Verhalten des Rentherrn als posttraumatische Verbitterungsstörung zu diagnostizieren. Vgl. Rudloff: âAdalbert Stifters Erzählung âTurmalinâ (1853) im Licht der âposttraumatischen Verbitterungsstörungâ (2003)â. Entscheidender ist indes die von Stifter betonte Rätselhaftigkeit des Rentherrn; ein nicht abschlieÃend fassbares Abgleiten in den Wahnsinn, ins Dunkel der Erkenntnis. Wie so oft in Stifters Werk sehen sich die Leser:innen mit einer epistemischen Leerstelle konfrontiert; einer Offenheit, die Stifters indirektes Erzählen ebenso fordert wie fördert. In einem Brief aus dem Jahr 1851 an einen seiner Leser schreibt Stifter in diesem Zusammenhang auÃerdem: âIch habe nie gar nie in meinen Schriften erreicht, was ich gewollt habe, das Geschriebene war mir immer gegen das Gedachte so kalt leer und holperig, ich weià daher recht gut, daà so vieles fehlt, der Ton für Höheres und Edleres mag in ihnen angeschlagen sein. Wärme ist gewià in ihnen, die Aufrichtigkeit des Willens auch, das alles regt an: aber das Beste dichten edle fühlende lesende Seelen erst hinzu, wenn auch oft unbewuÃt, wenn auch wortlos â aber gewià sie dichten das Buch erst in das Buch, und freuen sich, weil sie ihr lebendiges Herz da schlagen fühlen. So ist es ja so oft. Wir können [Hervorh. i. O.] ja dem Andern nie von uns selbst geben, nur einen schwachen Anfang, den führt er dann aus, und liebt uns, wenn er gut ist, und haÃt uns, wenn er selber nichts taugt.â (PRA 22, 219) Diese grundsätzliche Kommunikations-, aber auch Erkenntnisskepsis und ein damit verbundenes apsychologisches Erzählen verbinden Stifter â ein weiteres Mal â mit Heinrich von Kleist. Kleist selbst schreibt in einem Brief an seine Halbschwester Ulrike vom 5.2.1801: âSelbst das einzige, das wir besitzen, die Sprache taugt nicht dazu, sie kann die Seele nicht mahlen, u[nd] was sie uns giebt sind nur zerrissene Bruchstücke. Daher habe ich jedesmal eine Empfindung, wie ein Grauen, wenn ich jemandem mein Innerstes aufdecken soll; nicht eben weil es sich vor der BlöÃe scheut, aber weil ich ihm nicht Alles zeigen kann, nicht kann, u[nd] daher fürchten muÃ, aus den Bruchstücken falsch verstanden zu werden.â Kleist, Heinrich von: âBrief an Philippine Ulrike Amalie von Kleist, 5. 2. 1801â. In: Klaus Müller-Salget, Stefan Ormanns (Hg.): Sämtliche Werke und Briefe in vier Bänden, Band 4: Briefe von und an Heinrich von Kleist 1793â1811. Frankfurt a. M.: Suhrkamp 1997, S. 195â201, hier S. 196. Die Furcht, das Innere wegen der Bruchstückhaftigkeit der Sprache nicht vermitteln zu können, missverstanden zu werden, haben sowohl Kleist wie Stifter in ihrer Literatur verarbeitet â freilich auf unterschiedliche Weise. Vgl. zu Kleists Sprachskepsis weiterführend: Lehmann, Johannes F.: Einführung in das Werk Heinrich von Kleists. Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft 2013, S. 10ff.
Eine motivische Parallele ergibt sich hier zu Schillers Verbrecher aus verlorener Ehre. Dort bezeichnet Schiller in der Einleitung das seelenkundliche Eindringen in die Taten und die Psyche des Mörders Wolf explizit als einen Akt der âLeichenöffnungâ. Schiller, Friedrich: âDer Verbrecher aus verlorener Ehreâ. In: Wolfgang Riedel (Hg.): Sämtliche Werke in fünf Bänden, Band V: Erzählungen, theoretische Schriften. Auf der Grundlage der Textedition von Herbert G. Göpfert herausgegeben von Peter-André Alt, Albert Meier und Wolfgang Riedel. München: Deutscher Taschenbuch-Verlag 2004, S. 13â35, hier S. 15.
Die Formulierung âDichtung des Plundersâ nutzt Stifter in der zweiten Fassung seiner Erzählung Die Mappe meines Urgrossvaters. Dort heiÃt es: âEs ist dies die Dichtung des Plunders, jene traurig sanfte Dichtung, welche blos die Spuren der Alltäglichkeit und Gewöhnlichkeit prägt, aber in diesen Spuren unser Herz oft mehr erschüttert, als in anderen, weil wir auf ihnen am deutlichsten den Schatten der Verblichenen fort gehen sehen, und unsern eignen mit, der jenem folgt.â (HKG 1/5, 16) Gemeint ist also die Dichtung von alten Gegenständen, die gerade dadurch, dass sie beides zugleich repräsentieren: vergangenes Altes, aber auch Gebrauchsspuren und damit Spuren ihrer einstigen Aktualität, auch auf die Sterblichkeit des Menschen aufmerksam machen. Die Beschreibung des Interieurs in Turmalin ist insofern ebenfalls eine âDichtung des Plundersâ. In den Dingen der beiden (bzw. drei) Hausbewohner:innen ist letztlich â zumindest in Teilen â ihre Lebensgeschichte präsent.
O. V.: Rezension zu Bunte Steine. In: Ãsterreichische Blätter für Literatur und Kunst 2 (1853), S. 9. Zit. n.: Enzinger (Hg.): Adalbert Stifter im Urteil seiner Zeit. Festgabe zum 28. Jänner 1968, S. 181.
O. V.: Rezension zu Bunte Steine: In: The Athenaeum 1318 (1853), S. 129â130. Zit. n.: Enzinger (Hg.): Adalbert Stifter im Urteil seiner Zeit. Festgabe zum 28. Jänner 1968, S. 183.
Vgl. Stifter/Aprent (Hg.): Lesebuch zur Förderung humaner Bildung in Realschulen und in andern zu weiterer Bildung vorbereitenden Mittelschulen, S. VIâVII. In nuce findet sich dieses Seh- bzw. Erkenntnisprinzip in Brigitta dargestellt. Vgl. dazu meine Erläuterungen im Unterkapitel 4.1 Eine Führung durch die Puszta dieser Arbeit.
Stifter/Aprent (Hg.): Lesebuch zur Förderung humaner Bildung in Realschulen und in andern zu weiterer Bildung vorbereitenden Mittelschulen, S. VI.
Vgl. meine Anmerkungen im Unterkapitel 1.3.2 Das unsanfte sanfte Gesetz dieser Arbeit.
Zur Schwierigkeit der Stifterâschen Lektüre, dargestellt anhand des Nachsommers, einschlägig: Zuylen, Marina van: Difficulty as an Aesthetic Principle. Realism and Unreadability in Stifter, Melville, and Flaubert. Tübingen: Narr 1993, S. 7â45. Sie vermerkt simplifizierend, aber im Grundsatz durchaus treffend zu Stifters literarischem Ansatz: âHis novels arouse neither pity, fear, excitement, nor discouragement; there is nothing predictable about his prose, nothing to help the reader find it more palatable. Stifter would include his work in the genre difficile [Hervorh. i. O.], not because he wished to appeal to a rarefied group of readers, but because he expected a tremendous effort on the part of his audience. [â¦] Stifter is not appealing to the kind of reader craving escape and entertainment; he is not writing for a public with declared tastes and demands. Rather, the readers Stifter is aiming at ask for nothing more than to find their own access into the novel, confident that in the midst of descriptions and dulled emotions, there is a higher contentment to be gained, one that lasts well beyond the epilogue of a thrilling work.â Ebd., S. 45. Weiterführend auÃerdem: Küpper, Peter: âLiteratur und Langeweile. Zur Lektüre Stiftersâ. In: Lothar Stiehm (Hg.): Adalbert Stifter. Studien und Interpretationen. Heidelberg: Lothar Stiehm 1968, S. 171â188; Wildbolz, Rudolf: Adalbert Stifter. Langeweile und Faszination. Stuttgart: Kohlhammer 1976.
Zit. n.: Hein: Adalbert Stifter. Sein Leben und seine Werke, S. 610.
Zit. n.: ebd., S. 609f.
Ebd., S. 607.
Ebd., S. 608.
Zit. n. Hein: Adalbert Stifter. Sein Leben und seine Werke, S. 80f. In Linz, wo Stifter der intellektuelle Austausch sowie die Wiener Salonkultur fehlte, wurde sein Gesprächsführungsstil noch monologischer. Franz Mugerauer, mit dem Stifter â gemeinsam mit Franz Xaver Schiffler â in seiner Studentenzeit ein Appartement teilte, berichtete Hein über die Gesprächskultur des späten Stifters: âEr verlernte das Discutieren und verlor sich ins Docieren, weil er keinem Widerspruch begegnete, der ihm Spitze bieten konnte.â Zit. n.: Hein: Adalbert Stifter. Sein Leben und seine Werke, S. 593. Analog zu seinem Schreibstil erschienen Stifters umständliche Reden, deren Inhalt noch dazu fast ausschlieÃlich seine eigenen Leiden und Gebrechen bildeten, den Zeitgenoss:innen teils unerträglich. Die Stifter eigentlich wohlgesinnte Baronin Amélie von Handel schrieb in einem Brief an den Maler Löffler am 14. Dezember 1863: â[J]ede Kälte und alle ihre geselligen Abarten, als Steifheit, Langeweile, Pedanterie etc. bringt mir Kopfweh, und Stifter ist â unter uns gesagt â ein wahrer Nordwind für mich geworden.â Zit. n.: Hein: Adalbert Stifter. Sein Leben und seine Werke, S. 611.
Dazu Campbell treffend: âThis narrative [â¦] is not merely quirky in parts; it reads as one extended non sequit [Hervorh. i. O.].â Campbell: âToward a Truer Mimesis. Stifters âTurmalinââ, S. 577.
Zum Wortfeld des Merkmals in Turmalin Geulen: âSolche Merkmale korrespondieren freilich keinen Namen oder Zeichen, [â¦] sondern sie sind selbst vorab Zeichen und rätselhafte Chiffre. Die Affinität des Merkmals zum körperlichen Mal einerseits und zum Schriftzeichen andererseits ist der Erzählung tatsächlich eingezeichnet.â Geulen: Worthörig wider Willen, S. 136f.
Hier lässt sich Selges luzide Beobachtung, der Turmalin-Stein habe die Eigenschaft, Staub zu absorbieren, besonders gut mit Stifters Erzählung verbinden. Vgl. Selge: Adalbert Stifter, S. 55f. Man kann diese Passage auch poetologisch lesen: Der Text versucht, Licht durch und in die eigene Verhüllungsschicht zu bringen.
Dazu exemplarisch eine Briefstelle Stifters an Heckenast vom 29. Juli 1865: âGöthe, dessen schlechten Werther man vergöttert, dessen herrliche Dichtungen man kalt aufgenommen und verunglimpft hatte (lies den Engländer Lewis) steht jezt in jedem Bücherkasten.â (PRA 21, 13)
Esselborn: âAdalbert Stifters âTurmalinââ, S. 13.
Die These des Rentherrn-Suizids vertritt (allerdings vorsichtig) Hertling: âDie einerseits âklarenâ, âbündigenâ, und dennoch nur schwer verständlichen Vermittlungen des Mädchens bestätigen [â¦] nur indirekt die entsetzliche Vermutung, daà der Vater âsich [selber] aus Verzweiflung das Lebenâ genommen haben muÃ. Diese fürchterliche Tatsache kleidet Stifter gerade deshalb in die nur schwer verständliche Ausdrucksart seiner Kindergestalt, da der Widersinn des Daseins, wie im Falle dieses [Hervorh. i. O.] Schicksals, nur im Bereich des Poetischen erfahren und empfunden werden kann. Daher sind die Worte des Kindes für manch einen âsinn-losâ, für den Dichter jedoch âerhabenâ.â Hertling: âWer jetzt kein Haus hat, baut sich keines mehrâ, S. 101. Diametral entgegen dazu Esselborn: âDer Pförtner ist zufällig von einer Leiter gefallen, war sofort tot und trägt keine sichtbare Verletzung davon.â Esselborn: âAdalbert Stifters âTurmalinââ, S. 17. Beide Ansätze pochen auf eine Eindeutigkeit, welche die Erzählung schlicht nicht hergibt â nicht hergeben will. Vielmehr ist die Leerstelle â wie in Abdias â bewusst gesetzt, um die Rätselhaftigkeit und Unausdeutbarkeit des menschlichen Lebens zu betonen.
Es ist auÃerdem bezeichnend, dass die Erzählerin das seltsame Paar ausgerechnet beim Klang der Kirchenglocken des âKrankenhausesâ (HKG 2/2, 149) erblickt. Damit werden mittels eines religiös-christlichen Symbols zugleich der Sünden-Fall des Rentherrn wie die medizinische Pflegebedürftigkeit des missgestalteten Mädchens â ihr medizinischer Fall â angedeutet.
Gekonnt spielt Stifter wiederum mit dem Begriff des Führens: Trotz seiner gesellschaftlichen Ungelenkigkeit âführteâ (HKG 2/2, 150) der dem Wahn verfallene Rentherr seine entführte Tochter durch die Menschenmassen.
Hertling: âWer jetzt kein Haus hat, baut sich keines mehrâ, S. 96. Ausgewogener Schmidt, der schreibt: âGegen die[ ] momentane âNeugierâ und âdumpfe Teilnahmeâ der âniederen Ständeâ (BS 160) setzt die Erzählung die sozial durch Hilfeabsicht und schicklichen Abstand disziplinierte und kontinuierliche Neugier der bürgerlichen Erzählerin.â Schmidt: âGeschichte in Trümmern und Häuserverfallâ, S. 120. Diese positive Bewertung der Erzählerinnen-Neugier läuft indes ebenfalls Gefahr, die Schaulust der Erzählerin und damit die subtilen, kritischen Untertöne der Erzählung zu verkennen.
Keck, Annette: âDie Kunst der Missgeburt. Maternalität und âVersehenâ bei E. T. A. Hoffmann und Stifterâ. In: Aage A. Hansen-Löve (Hg.): Natalität. Geburt als Anfangsfigur in Literatur und Kunst. Paderborn: Fink 2014, S. 77â95, hier S. 88.
Gewisse Ãhnlichkeiten zwischen dem verarmten, flötenspielenden Rentherrn Stifters und Jakob, dem armen Spielmann in Grillparzers gleichnamiger Novelle, sind nicht von der Hand zu weisen. Tatsächlich kannte Stifter Grillparzers Text nicht nur, er verfasste 1847, also in unmittelbarer Nähe zur Entstehungszeit der Turmalin-JF (die noch den Titel Der Pförtner im Herrenhause trägt), eine begeisterte Rezension des Grillparzerâschen Texts. Darin schreibt er u. a.: âIch glaube nicht zu irren, wenn ich behaupte daà diese kleine Erzählung [Der arme Spielmann, B.D.] [â¦] ein Meisterwerk ist.â (HKG 8/1, 28)
Vgl. hierzu die Erläuterungen im Unterkapitel 3.4.4 Der scheiternde Seh(er)-Führer dieser Arbeit.
Das Motiv des âPförtlein[s]â, das Nägel mit âbreite[n] Köpfe[n]â (HKG 2/2, 154) enthält, spiegelt wiederum den Pförtner und den breiten Kopf seines Kinds.
Dazu auch Latini: âThe description evokes the image of a haunted castle typical of the Gothic literature: a ruined scenario where the most sordid and primitive instincts of human beings emerge.â Latini: âAngels and monstersâ, S. 86.
In der JF werden der Rentherr, seine Tochter sowie der Professor Andorf als einzige Bewohner:innen des Hauses ausgewiesen. Die BF ist, wie so oft, vager. Es ist indes davon auszugehen, dass auch hier (wenn überhaupt) nur sehr wenige Menschen in diesem Haus wohnen.
Man hat in diesem Zusammenhang durchaus zu Recht darauf verwiesen, dass die Erzählung auch bezüglich der Erzähl- bzw. Stimminstanzen in zwei ânormativeâ Fraktionen zerfalle: in âthe normal ones, who tell stories, and the weird ones, about whom stories are told.â Latini: âAngels and monstersâ, S. 83. Tatsächlich haben sowohl der Rentherr wie seine Tochter in Stifters Text keine eigene Stimme. Die Stimme des âWahnsinnsâ ist damit bloà als ein durch bürgerliche Erzählinstanzen und künstlerische Umwandlungsprozesse (in Form der Musik des Rentherrn sowie der dichterischen Schreibversuche der Tochter) gefiltertes Echo erkennbar.
Ebenfalls misstrauisch macht die Bemerkung der Erzählerin, die Miene des Rentherrn âstieà nicht abâ (HKG 2/2, 157). Denn wer sagt: âDie Person stöÃt nicht abâ, muss mit der Frage rechnen: Weshalb sollte die Person überhaupt abstoÃen? Viel natürlicher als dieser indirekte, ex negativo formulierte Satz wäre doch die Aussage: âEr hat ein angenehmes Aussehenâ. Durch die gewählte Formulierung aber wird indirekt der Eindruck erzeugt, dass etwas mit diesem Mann nicht stimmt.
Nicht umsonst hakt sie später bei einem Treffen mit dem Professor Andorf nach, ob dieser das Buch auch tatsächlich von dem seltsamen Pförtner erhalten habe (vgl. HKG 2/2, 159).
Die detektorisch-analytische Erzählweise wird anhand solcher Formulierungen besonders deutlich.
Behrmann stellt eine (symbolische) Verbindung zwischen diesem nichtexistenten Raben und der abwesenden Rabenmutter her. Vgl. Behrmann, Nicola: âOver Your Dead Mother: Rumors and Secrets in Stifterâs âTourmalineââ. In: imaginations 2 (2011), H. 1, S. 20â31, hier S. 27â29.
Schiffermüller: Buchstäblichkeit und Bildlichkeit bei Adalbert Stifter, S. 235. Gleichzeitig ist der schwarze Vogel auch âanother Gothic motifâ. Latini: âAngels and monstersâ, S. 84.
Wie komplex Kritik und Affirmation von Schaulust in der Erzählung gelagert sind, zeigt sich an dieser Stelle des Texts exemplarisch. Die detektorische Arbeit der Erzählerin stellt zwar einerseits einen â von ihr selbst kritisierten â Eingriff ins Privatleben der Figuren dar, gleichzeitig geht sie damit aber insofern nicht weit genug, als sie den Tod des Rentherrn weder verhindern noch eine frühere Befreiung der malträtierten Tochter erwirken kann. Als Grund für die âunterlassene Hilfeleistungâ gibt sie zu Protokoll, sie habe ânicht zudringlichâ sein wollen, habe auÃerdem den Umstand seltsam gefunden, dass Professor Andorf mit dem Pförtner nicht wirklich vertraut war und schlieÃlich sei âüberhaupt niemand in das Perronsche Hauss [gekommen], durch den eine Verbindung hätte eingeleitet werden können.â (HKG 2/2, 161) Vergegenwärtigt man sich, dass die Erzählerin, die in unmittelbarer Nähe zum Rentherrn wohnt, einfach bei diesem hätte klingeln oder alternativ vortäuschen können, sie wolle ein Buch bei Professor Andorf platzieren, wirkt ihre Erklärung doch einigermaÃen fadenscheinig. Dazu auch Glaser: âDie Gelegenheit zur Begegnung war da, doch sie wurde verpasstâ. Glaser: âDisziplinierte Töchter â väterliche Bildungsversuche in Schillers âDer versöhnte Menschenfeindâ und Stifters âTurmalinââ, S. 162.
Weitzmann untersucht diese Passage eingehend und vermerkt: â[I]n certain parts of the German-speaking world â including the region of Southern Bohemia in which Stifter himself was born and raised â âsich erschlagenâ does have a meaning. A likely calque of the Czech zabÃt se (Slovak zabitâ sa, Slovenian and Croatian ubiti se [Hervorh. i. O.]), meaning either âto lose oneâs life, i.e., in an accidentâ or âto kill oneselfâ (and, without the reflexive particle, âto strike dead, to murderâ), âsich erschlagenâ was used in police reports, obituaries, and grave inscriptions in areas of Austria-Hungary and Bavaria to mean âto die by falling from a height, to be killed upon impactâ.â Weitzman: âDespite languageâ, S. 368. Wenn Weitzmann allerdings versucht, die Worte der Dienstmagd krampfhaft mit einer biblischen Konnotation zu versehen, um plausibel zu machen, dass Stifter in Turmalin über die Sprache eine Rachegeschichte erzähle, so begibt sie sich hermeneutisch auf dünnes Eis. Vgl. ebd., S. 367f. Innerhalb der Erzähllogik scheint es mir überzeugender, die Worte als Kritik der groÃstädtischen Schaulust bzw. Gerüchteküche zu lesen, die sich am Skandalon des Suizids bzw. des Mordes ergötzt.
Spätestens hier ergibt sich ein Kaleidoskop unterschiedlichster Fälle. Zu nennen sind u. a.: 1.) der juristisch-kriminologische Fall; 2.) der medizinisch-pathologische Fall (ein Krankenbericht); 3.) der sittliche Sünden-Fall; 4.) der Knie-Fall vor Dall; 5.) der wörtliche Fall von einer Leiter; 6.) der Zer-Fall einer Ehe. Dazu Geulen: âStifters Sprache bricht dem Rentherrn das Genick. Seiner ist der Fall aller Kunst. Daà in der Literatur die Welt ist, was der (sprachliche) Fall ist, das ist Stifters schlimmstes Wissen. Deshalb fühlt er sich verpflichtet, pathologische Fälle warnend vorführen [sic!], und ist in manchen Augen darüber selbst zu einem geworden.â Geulen: âAdalbert Stifters Kinder-Kunstâ, S. 664. Stifters Turmalin tendiert tatsächlich zur Korrespondenz von Zeichen und Bezeichnetem. Aber, so gilt es anzufügen: Die Erzählung erschöpft sich nicht in dieser Korrespondenz.
Im Gefolge von Eva Geulen hat sich in der Stifter-Forschung auch die These etabliert, dass das groÃe Haupt des Mädchens als eine symbolische Fortschreibung der âGroÃe Köpfeâ-Fokussierung des Rentherrn und Dalls gesehen werden kann: âWas sich in Rede, Schrift und Körper des Kindes ausgeprägt hat, weist ja unmittelbar und magisch fest auf den Schauspieler und Rentherrn zurückâ. Ebd., S. 663. Letztlich wird Dall dabei als (geistiger) Vater des Mädchens gesehen. Dazu Schiffermüller: âWar das kleine rosige Kind im ersten Teil der Erzählung das natürliche Geschöpf von Mutter und Vater, so ist das miÃgebildete Mädchen des zweiten Teils ein Kunstprodukt, Kopfgeburt zweier Väter und Opfer der Kunst, deren Mimesis es selbst in entstellter Gestalt verkörpert.â Schiffermüller: Buchstäblichkeit und Bildlichkeit bei Adalbert Stifter, S. 241. Analog Keck: â[D]ieses Kind [hat] nicht einen, sondern zwei Väter [â¦]. Betrachtet man das Kind als Kunst und Textkörper, so trägt er nur postnatale Zeichen, die vom Schöpfungseingriff des Rentherrn und des Schauspielers zeugen. Natalität und Maternität [â¦] scheint [sic!] bei diesem kindlichen Textkörper zunächst keine Rolle zu spielen, es handelt sich vielmehr um eine postnatale Missgeburt, die (schlechte) Kunst produziert. Genauer gesagt, gibt uns Stifter eine postnatale Miss-Bildung zu lesen, die sich vordergründig dem Vater verdankt, jedoch ihren Grund im mütterlichen Begehren hat, ausgelöst durch die Kunst des Schauspielers (âsie habe ihm das Herz gegebenâ, heiÃt es, âwie er es Tausenden an einem Schauspielabende aus dem Leib nehme.â [â¦]). [â¦] â[E]ineâ Vaterschaft [ist] fraglich, pater incertus est [Hervorh. i. O.].â Keck: âDie Kunst der Missgeburtâ, S. 92. Tatsächlich sind diese symbolischen Korrespondenzen (groÃe Männerköpfe, groÃes Mädchenhaupt) auffällig und ist die Schlussfolgerung einleuchtend. Man könnte die Zwei-Väter-These gar mit der Beobachtung kombinieren, dass sich in Adalbertus auch Dall selbst verbirgt. Denn Adalbert Stifter ist ja tatsächlich der geistige Vater des Wasserkopfmädchens. Oder umgekehrt: Das Wasserkopfmädchen ist Adalberts Kopfgeburt. Dazu passt, dass Stifter die eigenen Werke in seinen Briefen als seine geistigen âKinderâ bezeichnet. Vgl. hierzu exemplarisch eine Briefstelle an Heckenast vom 29. Februar 1856: âStoffe und Gedanken häufen sich im Haupte, sie pochen und drängen zur Ausführung; aber darin fehlt die Zeit, und die Gemeinheit der täglichen VorkömmniÃe und die Kläglichkeit der Menschen, mit denen ich zu thun habe, und denen ich nicht aus dem Wege gehen kann, trübt die Hoheit der Stimmung. Vielleicht wird man einmal diesen Brief lesen, und die im Mutterleibe getödteten Kinder bedauern, dann wird es zu spät seinâ (HKG 11/3, 174). Allerdings sollte man trotz diesen symbolischen Korrespondenzen die pragmatische Ebene nicht auÃer Acht lassen. Denn Stifter lässt explizit einen Arzt auftreten, welcher die Entwicklung des Mädchens medizinisch plausibilisiert (vgl. HKG 2/2, 178).
Dazu auch Rudloff, der das unterirdische âZimmerâ des Rentherrn psychoanalytisch als dessen Abstieg in die eigene, ihm unzugängliche Tiefe bzw. Psyche liest: âAuf der Ebene der Symbolbildung verkörpert die Tiefe menschliche Unzugänglichkeit. [â¦] Auf diesem Deutungshintergrund ist der Rentherr in den rational nicht fassbaren Komponenten seines Unterbewussten ebenso eingesperrt wie in seinem vergitterten unterirdischen Gefängnis. Aus eigenen Kräften kann er der abgrundtiefen Verlorenheit nicht entrinnen. Eingeschlossen in den Kerker seines Traumas scheitert jede versuchte Rückorientierung ans Realitätsprinzip.â Rudloff: âAdalbert Stifters Erzählung âTurmalinâ (1853) im Licht der âposttraumatischen Verbitterungsstörungâ (2003)â, S. 73.
Latini interpretiert den Fall des Rentherrn von der Leiter als finalen Akt und Tod der romantischen Poesie selbst: âStifterâs reservations on the Romantic tradition are expressed also through the representation of her [des Wasserkopfmädchens, B.D.] father. The pensioner significantly dies falling from a ladder on which he had climbed to look at the lights of the external world. Through the death of the father â a typical incarnation of the âSonderlingâ of Romanticism â Stifter signals the fate of the Romantic literary movement and the final fall as its necessary outcome.â Latini: âAngels and monstersâ, S. 91. Eine solche Deutung scheint etwas gesucht, weil zu diesem Zeitpunkt des Texts die Rentherrntochter, Dall sowie der Professor Andorf noch leben, die allesamt ein romantisches Faible für das Makabre, Groteske, Perverse besitzen bzw. es repräsentieren. Hinzu kommt: Stifters eigener Text speist sich ja ebenfalls aus spätromantischen Erzähltraditionen (verlassene, verfallene Gebäude; wahnsinnige Protagonisten; vermeintliche Monster; unheimliche Tiere etc.) â und ist in diesem Sinne der (über-)lebende Beweis für das Weiterbestehen einer zumindest in Teilen romantischen Poesie.
Entsprechend scheint es mir etwas gar verharmlosend, wenn Rogers Andorfs Zerfallsfaszination primär mit Stifters fatalistischer Akzeptanz des ânatürlichen Kreislaufs der Dingeâ in Verbindung bringt. Vgl. dazu: Rogers: âWiener Wohnkulturâ, S. 186â188. Ãberzeugender (aber in seiner Eindeutigkeit dennoch der Komplexität des Texts nicht gerecht werdend) Schmidt, der schreibt: âWer sein höchstes Vergnügen aus solchem Verfall und solchem Wetter zu ziehen vermag, ist gefährdet. Vor der pathologischen, suizidnahen Melancholie rettet Stifter Andorf mit einem charakterologischen Fügungsbruch, indem er ihm ein heiteres und soziables Wesen zuspricht.â Schmidt: âGeschichte in Trümmern und Häuserverfallâ, S. 135.
Gegenüber der JF schwächt Stifter die Morbiditätslust des Professors Andorf etwas ab. In der BF schaut er zwar ebenfalls dem Verfall des menschlichen Kulturguts zu. Aber er nutzt das Haus immerhin auch für sein dilettantisches Künstlertum â im Gegensatz zur JF, wo er tatsächlich nur im Perronschen Hause zu sein scheint, um sich am Zer-Fall zu ergötzen. In gewisser Weise markiert der musisch begabte, aber (wohl) ebenfalls in den Künsten herumdilettierende Andorf ein weiteres Exempel einer zur Perversion neigenden Künstlerfigur, wie sie auch der Rentherr verkörpert. Man kann Andorf auch durchaus als eine âSpiegelfigurâ des Rentherrn lesen, wie Schiffermüller vorschlägt. Ihn indes, wie sie weiter postuliert, als âpositive Kontrastfigurâ zu fassen, ist wiederum verkürzt, da so die erwähnten negativen Aspekte seiner âÃsthetik des Zerfallsâ unberücksichtigt bleiben. Schiffermüller: Buchstäblichkeit und Bildlichkeit bei Adalbert Stifter, S. 234. Analog Esselborn, der ebenfalls zu stark Andorfs positive Seiten (âOffenheit, Umgänglichkeit und Herzensbildungâ) hervorhebt, dabei aber völlig übersieht, dass dieser Andorf die wenigen (noch dazu armen) Bewohner:innen seines Hauses nicht einmal kennt â oder was noch schlimmer wäre: nicht kennen will. Esselborn: âAdalbert Stifters âTurmalinââ, S. 21.
Schmidt: âGeschichte in Trümmern und Häuserverfallâ, S. 116. Der erwähnte Terminus der schwarzen Pädagogik wurde v. a. durch Katharina Rutschky geprägt, die unter diesem Schlagwort in ihrer 1977 veröffentlichten Quellensammlung die aufklärerische Pädagogik einer kritischen Evaluation unterzog, den Begriff selbst aber nicht genauer definierte. Vgl. Rutschky, Katharina (Hg.): Schwarze Pädagogik. Quellen zur Naturgeschichte der bürgerlichen Erziehung. Berlin: Ullstein 1977. Während Rutschky in ihrer Quellensammlung dabei mitunter einseitig verfährt, um das autoritär-negative Moment der aufklärerischen Pädagogik zu betonen, erwies sich ihr kritischer Ansatz doch als wichtige Anregung für weitere Forschungsbeiträge. Zu nennen ist hier v. a. die Publikation von Begemann, welche die Angst des bürgerlichen Subjekts (und insbesondere: des Kindes) als treibenden Motor für den von der bürgerlichen Moral des 18. Jahrhunderts geforderten Triebverzicht identifizierte. Vgl. in diesem Zusammenhang insbesondere Begemanns Erläuterungen zu den affirmativen Positionen bürgerlich-aufklärerischer Pädagogen bezüglich Formen der Kindsdisziplinierung: Begemann, Christian: Furcht und Angst im Prozess der Aufklärung. Zu Literatur und Bewusstseinsgeschichte des 18. Jahrhunderts. Frankfurt a. M.: Athenäum 1987, S. 165â255. Vor diesem Hintergrund verstehe ich hier unter dem Terminus schwarze Pädagogik Erziehungsformen, die mittels psychischer und/oder physischer Mittel der Furcht und Gewalt auf Kinder einzuwirken versuchen.
Antonie Arneth, das realweltliche Vorbild der Erzählerinnenfigur, war nicht zufällig für ihren Altruismus bekannt. Dazu Barak: âDaà Stifter Frau von Arneth [in einem Brief, B.D.] als edel bezeichnet, hatte seinen Grund in einem Umstand, der nicht nur unmittelbar in âTurmalinâ einfloÃ, sondern mit dem auch Stifter persönlich geholfen wurde: AuÃer um ihre eigenen Kinder kümmerte sich Antonie um viele, die in weniger glücklichen Familienverhältnissen aufwachsen muÃten. So wurde sie von der letzten Frau Kaiser Franz I., Carolina Augusta, zur ehrenamtlichen Vorsteherin der Karolinenstiftung ernannt, eines Instituts zur Erziehung von Töchtern verheirateter Soldaten, die, von ihren Frauen begleitet, in fernen Garnisonen Dienst tun muÃten.â Barak: ââGute Freundinâ und âglänzender Künstlerââ, S. 480.
Hierzu einschlägig das Werk Kontrapunktische Lektüren von Dunker, besonders die darin enthaltene Untersuchung zu Stifters Texten Die Narrenburg, Abdias sowie Kazensilber. Vgl. Dunker, Axel: Kontrapunktische Lektüren. Koloniale Strukturen in der deutschsprachigen Literatur des 19. Jahrhunderts. Paderborn: Fink 2007, S. 77â96.
Vgl. dazu auch Paulus, die anmerkt: â[T]he insane woman is denied her own voice but has a female character speak on her behalf. It is likely that the female perspective had been chosen by the respective male authors in order to create an effect of compassion and empathy in describing the events values which were, at that time, associated with women lather than men.â Paulus: âRemembering two mad womenâ, S. 31.
Vgl. meine terminologischen Erläuterungen in der Einleitung dieser Arbeit.
Dass der Rentherr seine Tochter einschlieÃt, lässt sich psychologisch u. a. über seine Verlustängste erklären: Er hat die Erfahrung gemacht, dass nicht nur ein Eindringling in sein Revier gekommen und mit seiner Frau geschlafen hat. Seine Frau ist ihm anschlieÃend auch âentlaufenâ. Das Trauma dieser Flucht kompensiert er nun, indem er sein Kind umso rigider in (s)einen unterirdischen âKäfigâ sperrt.
Es ist insofern verfehlt, wenn Latini behauptet: âFrom a realistic point of view there is, of course, no medical and scientific explanation for this kind of recovery or for the connection between the strange hydrocephalitis and Tourmalineâs lifestyle. The malformation can be understood only symbolically, insofar as the monster represents always a menace for the normally and orderly standard of life. The recovery means that the lady had successfully changed the head of the girl.â Latini: âAngels and monstersâ, S. 93. Vielmehr lässt sich die in Turmalin geschilderte Jod-Kur in Feuchtersleben medizinischem Standardwerk Lehrbuch der ärztlichen Seelenkunde nachlesen. Vgl. Feuchtersleben, Ernst von: Lehrbuch der ärztlichen Seelenkunde. Als Skizze zu Vorträgen bearbeitet von Dr. Ernst Freiherrn von Feuchtersleben. Wien: Carl Gerold 1845, S. 387. Dazu ausführlich der Kommentar in: HKG 2/3, 427.
Hartmann: Glückseligkeitslehre für das physische Leben des Menschen, S. 63.
Ebd.
Ebd., S. 63f.
Latini beschreibt das triste Unterwelt-Gefängnis der Rentherrntochter treffend mit den Worten: âDarkness, dirtiness, poverty, humidity, malnutrition characterize the surroundings and accompany the insanity of the inhabitants.â Latini: âAngels and monstersâ, S. 88. Paulus identifiziert darüber hinaus die Armut des Rentherrn und des Mädchens als einen zentralen Faktor für deren geistige Zerrüttung: âIn addition, she [das Mädchen, B.D.] experiences a double exclusion, due to her madness on the one hand, and due to her extreme poverty on the other. These two mechanisms of exclusion are so closely interlaced that it is difficult to tell them apart. They both appeal simultaneously as each otherâs cause and symptom. In Turmalin, Stifter presents mental disorder as a consequence of social disorder.â Paulus: âRemembering two mad womenâ, S. 27. Dieser Behauptung ist nur partiell zuzustimmen: Zunächst einmal ist die Armut des Rentherrn keine tatsächliche, sondern eine selbst gewählte. AuÃerdem sollten die bisherigen Erläuterungen gezeigt haben, dass der Reichtum des Rentherrn bereits vor Dalls Auftritt seine geistige Zerrüttung nicht verhindern konnte. Zweifellos aber wirken sich die prekären Wohnverhältnisse negativ auf die Entwicklung der Rentherrntochter aus.
Dass der Rentherr einen Teil seiner Wut und Rachegelüste auf die eigene Tochter überträgt bzw. kanalisiert, ist psychologisch plausibel. Zu weit scheint mir indes Weitzmans Behauptung zu gehen, die psychische und physische Deformation seiner Tochter sei das eigentliche Ziel des Rentherrn: âThis is the terrible, masochistic irony contained within the Rentherrâs revenge: to spite the wife and the world that has betrayed him, he has turned his child into an idiotâ. Weitzman: âDespite languageâ, S. 372. Eine solche gezielte Schädigung der Tochter setzte eine mephistophelische Rationalität voraus, die beim wahnsinnigen Rentherrn schlicht nicht mehr gegeben ist.
Rudloff: âAdalbert Stifters Erzählung âTurmalinâ (1853) im Licht der âposttraumatischen Verbitterungsstörungâ (2003)â, S. 74.
Dieses Einhämmern lässt sich, zumindest strukturell, vergleichen mit jenem väterlichen Diktum, das der alte Veit Hugo seinem Sohn im Alten Siegel in dessen Lockenschädel drückt. Vgl. hierzu das Unterkapitel 5.3 Zucht dieser Arbeit.
Glaser: âDisziplinierte Töchter â väterliche Bildungsversuche in Schillers âDer versöhnte Menschenfeindâ und Stifters âTurmalinââ, S. 163. Die hier erwähnte Wiederholungsmethode hat Ãhnlichkeiten mit der Stifter suspekten Praxis des Auswendiglernens. In seiner Schrift Bildung des Lehrkörpers (III.âIV.) vermerkt er: âAuswendiglernen von Gegenständen bildet gar nicht, so lange nicht das Herz und das Gemüth des Menschen sich der Gegenstände langsam bemächtigt, sie verarbeitet, sie menschlich und sittlich fruchtbar macht [Hervorh. i. O.]â (HKG 8/2, 190). Diese Auswendiglernskepsis konnte Stifter bei Hartmann nachlesen. Hartmann geht gar so weit, der Praxis des Auswendiglernens negative Auswirkungen auf das geistige Leistungsvermögen der Kinder zu unterstellen: âEs giebt keine widernatürlichere Methode des Unterrichtes, als die Kinder aus Büchern auswendig lernen zu lassen, denn sie zerrüttet nicht allein die Gesundheit in ihrer Wurzel, sondern stellt auch dem Zwecke des Unterrichtes selbst, den Fortschritten der Erkenntnis, die gröÃten Hindernisse entgegen.â Hartmann: Glückseligkeitslehre für das physische Leben des Menschen, S. 349. Denn: âStatt daà bei der äuÃern Anschauung das Bild von dem Gegenstand auf einmal und mit Leichtigkeit vor die Seele tritt, ohne sie dabei in eine besondere Thätigkeit zu sezenâ, müsse bei dieser âerzwungenenâ Lernmethode âdie Seele [â¦] erst die Buchstaben einzeln auffassen, sie muà die Buchtstaben zu Sylben, die Sylben zu Wörtern, die Wörter zu Sätzen verbinden, und doch hat das Kind durch diese mannigfaltig verwickelte Anstrengung am Ende noch nichts, als Vorstellungen von Wörtern. Alle Bemühung ist fruchtlos, wenn das Kind nicht seine Einbildungskraft in Bewegung sezt, um die durch die Wörter bezeichneten Gegenstände der innern Anschauung vorzustellen.â Ebd. Ãhnliches geschieht bei der väterlich aufoktroyierten Schreibpraxis des eingesperrten Mädchens.
Weitzmann gibt zu bedenken, dass man diese Konfrontation mit dem Tod auch so lesen könnte, dass das Mädchen, welches von der Erzählerin von der Beerdigung des Vaters ferngehalten wird, in diesem Moment nicht die Bedeutung des Wortes Tod begreift, sondern vielmehr realisiert, âthat the narratorâs well-meaning act of sheltering the girl from distress has robbed her of witnessing one of the two events she has spent her whole life practicing to describe.â Weitzman: âDespite languageâ, S. 364. Indes scheint mir eine solche Deutung etwas weit hergeholt. Dies nicht zuletzt, weil Stifter in seiner Bunte Steine-Erzählung Kalkstein genau jene (in Turmalin zu beobachtende) Eigenheit des kindlichen Denkens beschreibt, Begriffe noch nicht mit konkreten Vorstellungen füllen zu können. Angesichts des lebensgefährlichen Schulwegs, welchen die Kinder zurücklegen müssen, reflektiert der Erzähler: âAls ich in die Höhe der Kalksteinhügel hinauf stieg, dachte ich an die Kinder. Wie groà doch die Unerfahrenheit und Unschuld ist. Sie gehen auf das Ansehn der Eltern dahin, wo sie den Tod haben können; denn die Gefahr ist bei den Ãberschwemmungen der Zirder sehr groÃ, und kann bei der Unwissenheit der Kinder unberechenbar groà werden. Aber sie kennen den Tod nicht. Wenn sie auch seinen Namen auf den Lippen führen, so kennen sie seine Wesenheit nicht, und ihr emporstrebendes Leben hat keine Empfindung von Vernichtung. Wenn sie selbst in den Tod geriethen, würden sie es nicht wissen, und sie würden eher sterben, ehe sie es erführen.â (HKG 2/2, 93)
Weitzman hat darauf hingewiesen, dass man die Dohle auch als negativen Multiplikator der sprachlichen Unfähigkeit des Mädchens deuten kann: âIndeed, the birdâs âunverständlich verstümmelt[e] und kaum menschenähnlich[e]â sounds [â¦] are more than just a sinister metaphor for the girlâs speech; they are potentially also its cause. The girl speaks an anti-deictic language of half-comprehended repetition and citation; the bird repeats her utterances; the girl repeats the bird, and so on and so forth until language itself degenerates into a game of âstille Postâ without meaning, a travesty of communication as echo and gibberish.â Ebd., S. 369. Zwar scheint es mir einleuchtend, den Wiederholungszwang, den der Vater der Tochter durch seine Schreibübungen aufoktroyiert, in der endlosen Wiederholung der Dohle gespiegelt zu sehen. Aber es ist verkürzt, die Kommunikation zwischen Dohle und Kind als âgibberishâ zu bezeichnen. Vielmehr würde ich die Gespräche zwischen Dohle und Kind dahingehend deuten, dass sie in einer (göttlich-natürlichen) Sphäre der Sprache und der Kommunikation stattfinden, die sich dem ârationalâ-menschlichen Denken entzieht. Es bleibt letztlich (darin besteht die Unheimlichkeit der Erzählung) unbestimmbar, ob Dohle und Kind tatsächlich kommunizieren â oder ob das Kind schlicht wahnsinnig ist.
Auf einer metaphorischen Textebene könnte dieses âbeschränkteâ Sprachverständnis aber auch darin begründet sein, dass die auÃerweltlich-poetische Gedankenwelt des Mädchens lediglich âNaturwesenâ (wie der Dohle) vorbehalten ist. Die Erzählerin, Vertreterin eines gehobenen Bürgertums, wäre dann unfähig, die zerrissene, abgründige Gedankenwelt des seltsamen Wasserkopfmädchens zu begreifen. Jedenfalls scheinen mir allzu pauschale Urteile, welche annehmen, das Gesagte hätte gar keinen Sinn, verkürzt. Exemplarisch dafür Pethes, der zum obigen Zitat festhält: â[H]ier offenbaren sich die Diskrepanz zwischen hoher Sprache und gedanklicher Leere.â Pethes: âFall, Fälle, Zerfallâ, S. 228. AuÃerdem Glaser, der angesichts der Deklamationskünste des Mädchens notiert: âDieser Versuch belegt, dass das Sprechen des Mädchens in autodidaktischen Szenen des Auswendiglernens erhabener, vom Vater vorgesagter Dichterworte sich zu einer Schrift-Sprache gebildet haben muss, die ihm selbst fremd ist, die es selbst nicht versteht.â Glaser: âDisziplinierte Töchter â väterliche Bildungsversuche in Schillers âDer versöhnte Menschenfeindâ und Stifters âTurmalinââ, S. 164.
Man hat diese referenzlosen Sprachspiele des Mädchens durchaus zu Recht als Stifterâsche Kritik an einer ungebändigten Sprache gelesen. Das Argument lautet, knapp gefasst, wie folgt: Stifter gehe es darum, auf die Gefahr einer Sprache hinzuweisen, die sich nicht auf die Realität, auf konkrete Dinge und Gegenstände gründe. Dadurch nämlich gehe sowohl der Bezug zum Leben wie die Möglichkeit der Kommunikation â und damit: der Sinn der Sprache selbst â verloren. Vgl. u. a.: Swales/Swales: Adalbert Stifter: A Critical Study, S. 173â183; Mall-Grob: Fiktion des Anfangs, S. 369â372; Koschorke, Albrecht: âErziehung zum Freitod. Adalbert Stifters pädagogischer Realismusâ. In: Sabine Schneider (Hg.): Die Dinge und die Zeichen. Dimensionen des Realistischen in der Erzählliteratur des 19. Jahrhunderts. Würzburg: Königshausen & Neumann 2008, S. 319â332, hier S. 331. Latini liest die Figur des Wasserkopfmädchens als negative Allegorie auf die romantische Kunstproduktion selbst: âThere is no doubt: through the character of the hydrocephalous girl, Stifter intends to offer a negative view of Romantic poetry, as a kind of artistic temperament that requires a distance from the normal world, which flourishes in solitude, illness, insanity and suffering.â Latini: âAngels and monstersâ, S. 91. Das scheint mir grundsätzlich zutreffend. Es gilt indes zu ergänzen, dass Stifter diesen kindlich-romantischen Sprachspielen â die er ja selbst praktizierte, wie er in seinem autofiktionalen Fragment Mein Leben vermerkt (vgl. dazu die FN 155 in Kapitel 4 [S. 326f.] dieser Arbeit) â und seinen zahlreichen, bis in seine letzten Erzählungen anzutreffenden Sonderlingsfiguren zweifellos auch eine gewisse Sympathie entgegenbrachte. Insofern geht es in Turmalin nicht nur um eine Kritik an romantischer Sprache und Kunst, sondern allgemeiner auch um die Frage, ob und inwieweit (und unter welchen Bedingungen) sonderbare, groteske Sprache und Verhaltensweisen zur Kunstproduktion gehören (sollten).
Zu Stifters wilden Kinder- bzw. Mädchenfiguren besteht eine reichhaltige Forschung. Ich nenne hier lediglich einige grundlegende Publikationen: Geulen: âAdalbert Stifters Kinder-Kunstâ; Hertling, Gunter H.: âMignons Schwestern im Erzählwerk Adalbert Stifters. âKatzensilberâ, âDer Waldbrunnenâ, âDie Narrenburgââ. In: Gerhart Hoffmeister (Hg.): Goethes Mignon und ihre Schwestern. Interpretation und Rezeption. New York, Bern [etc.]: Lang 1993, S. 165â197; Blome, Eva: âBildung als Rettung und Gabe? Adalbert Stifters wilde Mädchen und ihre Erzieherâ. In: Metin Genç, Christof Hamann (Hg.): Institutionen der Pädagogik. Studien zur Kultur- und Mediengeschichte ihrer ästhetischen Formierungen. Würzburg: Königshausen & Neumann 2016, S. 211â230. Zentral auÃerdem das umfangreiche Kapitel Erzählungen von wilden Mädchen und ihren Erzieherfiguren in: Achenbach, Hendrik: Topisches Erzählen bei Adalbert Stifter. Untersuchungen zur Gestaltung von Bildungsgängen in ausgewählten Werkkomplexen. Berlin, Boston: De Gruyter 2021, S. 57â193.
Dieselbe Strategie der Speise- und Güterofferierung schildert Stifter noch rund fünfzehn Jahre später im Waldbrunnen; hier (ver-)führt der alte Georg das wilde Mädchen Jana, welches sich im Unterricht zu lesen weigert, zum Lesen, indem er ihm zunächst ostentativ die Geschenke, die er den anderen Kindern für ihre Leistungen überreicht, verweigert und so die Aufmerksamkeit des Mädchens weckt. Vgl. HKG 3/2, 113â115.
Vgl. einschlägig: Geulen: âAdalbert Stifters Kinder-Kunstâ.
Insofern ist es auch problematisch, wenn Pethes Stifters Wasserkopfmädchen pauschal als âSinnbild für den Verlust der Hoffnungâ interpretiert, âin wilden Kindern komme die Natur selbst und unverfälscht zur Artikulation.â Pethes, Nicolas: ââEin Kind der Epocheâ. Der Abschied vom Ideal juveniler Ursprünglichkeit in Findlingserzählungen von Marheinecke, Stifter und Gutzkowâ. In: Rainer Kolb (Hg.): Jugend im Vormärz. Bielefeld: Aisthesis 2007, S. 213â232, hier S. 229. Wie gezeigt, ist Stifters Wasserkopfmädchen einerseits kein âklassischesâ Naturkind, andererseits lassen sich in Stifters Oeuvre â u. a. in der Figur des wilden Mädchens in Kazensilber sowie Chelion und Pia in der Narrenburg â sehr wohl Kinder finden, die einen direkten Zugang zur Natur haben bzw. zu haben scheinen (diesen aber freilich verlieren, wenn sie in die bürgerliche Gesellschaft ein- bzw. überführt werden). Intertextuell betrachtet, lassen sich indes deutliche Parallelen zwischen dem Wasserkopfmädchen und Goethes Mignon-Figur nachweisen â gerade auch was den gescheiterten Bildungsprozess angeht. Denn Mignon ist nicht einfach ein Naturkind, sondern Erzeugnis eines Inzests; ihren Vater nennt sie gegenüber Wilhelm zudem den âgroÃe[n] Teufelâ. Goethe/von: âWilhelm Meisters Lehrjahreâ, S. 98.
Es wirkt doch arg gesucht, wenn Latini versucht, dem Zerfallsende der Erzählung eine positivere Bewertung entgegenzusetzen: âTourmalineâs story has been replaced by other ones, buried under stratification of new houses, people, lives, memories. Yet the tourmaline is a stone, a stone that can lie hidden under the flowers and the grass. While these wither, the stones are capable of resisting the passing of time and the upheavals of geology. Houses may fall down, people go away, but one can still remember those who once lived there. And this is after all what characterizes the whole of Stifterâs works: the attempt to crystallize time.â Latini: âAngels and monstersâ, S. 93f. Die einzige Quelle, welche die Geschichte der beteiligten Protagonisten dokumentiert, ist die Erzählung selbst â und da diese äuÃerst sparsam mit der Namensgebung operiert, ist es schwierig bis unmöglich, die Erinnerung an die tatsächlichen Figuren zu bewahren. Kommt hinzu, dass Latinis Behauptung, Steine überdauerten die Zeit, vor dem Hintergrund anderer Stifter-Erzählungen â insbesondere dem Alten Siegel sowie dem Waldgänger â infrage gestellt werden muss, da dort, wie gezeigt, ja auf lange Sicht die Vernichtung der Welt (und damit: der ultimative Zerfall aller Dinge) vermutet wird. Vgl. u. a. das Unterkapitel 5.3.2 Einschub: Die Gewalt der Zeit dieser Arbeit.