»Es wird zu viel musiziert heutzutage.«
Robert Walser
Die zu Frank Wedekinds Sittengemälde Musik gefallene Bemerkung1 müsste Walser in Bezug auf dieses Buch, das über 200 Werke, Werkzyklen und Produktionen von über 100 Komponistinnen und Komponisten dokumentiert, noch steigern: Viel zu viel werde heutzutage musiziert. Und vermutlich gibt es über die erwähnten Werke hinaus noch eine Dunkelziffer, denn Robert Walsers Texte sind heute in vierzig Sprachen übersetzt: Er ist zu einem Autor der Weltliteratur geworden, der in jeder Sprachkultur in ganz spezifischer Weise rezipiert und assimiliert wird. Bei allem Rechercheaufwand sind vermutlich gerade in den auÃereuropäischen Sprachkulturen Kompositionen zu Walser entstanden, die ich nicht aufspüren konnte, und sie dürften besonders spannend sein, wie es der âºferneâ¹ und âºfremdeâ¹ Blick ist, den die drei in diesem Buch behandelten Komponistinnen ostasiatischer Herkunft â Ezko Kikoutchi, Eunshin Jung und Yonghee Kim â auf Walser werfen (vgl. Kap. 8.6.4, 12.7 und 11.22).
Innerhalb weniger Jahrzehnte wurde der bei seinem Tod im Jahr 1956 weitgehend vergessene Robert Walser zum Schriftsteller weltliterarischen Rangs. Menschen der älteren Generation, wie ich, werden dies selber miterlebt haben.2 Auch die exponentiell wachsende Anzahl von Walser-Vertonungen bildet diese Entwicklung ab. Die erste Vertonung entstand 1912; in den fünfzig Jahren danach, also bis 1962, konnte ich Werke und Improvisationen von nur zwei Komponisten sowie Improvisationen einer Musikerin und eines Musikers sicher nachweisen: James Simon (vgl. Kap. 1), Wilhelm Arbenz (vgl. Kap. 2) und Marie-Louise Wolfensberger/Heinz Wehrle (vgl. Kap. 10.3). MutmaÃlich wurde auch das undatierte Lied Langezeit der Komponistin Anna Renfer in diesen ersten fünfzig Jahren geschrieben (vgl. Kap. 11.2). In den folgenden 25 Jahren bis 1987 sind es schon 13 Komponisten mit 20 Werken, darunter ein Oratorium, eine Kammeroper und sechs Werke von Urs Peter Schneider. In diese Periode fallen auch vier Filme und zehn Hörspiele mit und zu Robert Walser. Der GroÃteil der Vertonungen wurde aber in den letzten 34 Jahren geschaffen, worunter sich im von Männern dominierten Repertoire auch Werke von zehn Komponistinnen finden.
Wenn man die Walser-Vertonungen überblickt, lassen sich interessante Auffälligkeiten beobachten. So gibt es zum Beispiel trotz der enormen Zunahme von Kompositionen kaum Strömungen oder Trends; das Gesamtbild der musikalischen Rezeption bleibt diffus. Die Komponistinnen und Komponisten wissen meist nicht voneinander, und so fehlen weitgehend Bezugnahmen und Verbindungen zwischen den verschiedenen ästhetischen Positionen. Man findet in der musikalischen Walser-Rezeption nur wenige wichtige Konzentrations- und Begegnungspunkte wie die »Holliger-Walser-Woche« von 1996 in Biel mit dem Kompositions- und Interpretationskurs von Heinz Holliger (vgl. Kap. 11.9), das Walser-Liederbuch 2002 in Zürich (vgl. Kap. 11.15) oder die Kompositionsklasse von Ulrich Leyendecker, aus der die drei Walser-Vertoner Erich S. Hermann (vgl. Kap. 8.6.3), René Mense (vgl. Kap. 11.11) und Martin Wistinghausen (vgl. Kap. 10.13) hervorgegangen sind. Eine Ausnahme in der Zergliederung individualistischer Walser-Zugänge bilden die Werke Beiseit und Schneewittchen von Heinz Holliger, nicht nur wegen dessen internationaler Reputation, sondern auch wegen CD-Veröffentlichungen bei ECM und im Falle von Beiseit der zahlreichen Konzerte mit dem Countertenor des Hilliard-Ensembles, David James. Die meisten, die seit den 1990er-Jahren Walser vertonen, kannten und kennen Holligers Werke, allerdings entstand daraus keine âºStrömungâ¹ und kein âº-ismusâ¹, wie sie in der Musikgeschichte des 20. Jahrhunderts vom âºImpressionismusâ¹ bis zum âºSpektralismusâ¹ so beliebt waren. Im Gegenteil: Die meisten versuchten, nach Holligers Kompositionen zu Walser erst recht andere Wege zu gehen.
Das machte das Analysieren der Werke und das Schreiben dieses Buches so anregend. Das Gemeinsame der Walser-Vertonungen ist quasi das âºNicht-Gemeinsameâ¹: Viele wollen den Schriftsteller ganz neu entdecken, etwas Eigenes einbringen, einen bisher übersehenen Aspekt bei Walser freilegen. Das geschieht meist höchst informiert. Da werden vor der Kompositionsarbeit groÃe Teile von Walsers Werk gelesen und der jeweilige Stand der Walser-Forschung miteinbezogen; in Michel Roths Räuber-Fragmenten etwa wird der Walser-Forscher Peter Utz als Inspirationsquelle sogar in den Aufführungshinweisen der Partitur erwähnt (vgl. Kap. 9.16). Die Komponistinnen und Komponisten sind sich bewusst, dass sie mit Robert Walser einen auÃergewöhnlichen Autor vertonen, und sie versuchen, ihm mit ebensolchen Vertonungen gerecht zu werden. In vielen Kompositionen spielen die Parallelen von Walsers autofiktionalem Schreiben und seiner Biografie, eine zentrale Rolle â auch per negationem, indem einige die Walser-Embleme âºSchneeâ¹, âºStilleâ¹, âºSpazierenâ¹ und âºTodâ¹ gezielt umgehen.
Diese Embleme prägen nicht nur die musikalische, sondern auch die bildkünstlerische, literarische, filmische und dramatische Rezeption. Mit Walsers stillem, von ihm früh und mehrfach literarisierten Tod auf einem Spaziergang im Schnee ausgerechnet am heiligen Weihnachtstag verschmelzen sie zu einem âºSuperzeichenâ¹, auf das schon früh verwiesen wird. Bereits in der schlichten, wohl von Carl Seelig in Auftrag gegebenen Todesanzeige in der Neuen Zürcher Zeitung taucht es auf: »Auf einer Wanderung ist am Weihnachtstag unser lieber Bruder und Freund Robert Walser, Schriftsteller, durch Herzschlag still aus dem Leben gegangen.«3 In der gleichen Ausgabe vom 27.12.1956 schreibt Carl Seelig nach einer kurzen objektiven Darstellung von Walsers Leben:
Das Ende dieses echten Dichters [â¦] könnte in einer seiner Geschichten stehen: Nach dem Mittagessen begab sich Robert Walser von der Anstalt aus auf eine kleine Anhöhe in der Umgebung von Herisau, auf der eine Ruine steht. Als auf einem benachbarten Gehöft Bauersleute einen Appenzeller Sennenhund erregt bellen hörten, fuhren Buben auf ihren Skibrettern herzu und fanden den einsamen Wanderer leblos im Schnee liegen.4
Zwei Tage später bestärkt der Feuilletonchef der Neuen Zürcher Zeitung, Werner Weber, diese Ãberkreuzung von Leben und Schaffen mit einem ausführlichen Zitat aus Walsers Kleine Schneelandschaft.5 In den Wanderungen mit Robert Walser beschreibt Carl Seelig Walsers Tod im Schnee geradezu als idyllische Verschmelzung: »Den Kopf leicht zur Seite geneigt, bietet der stumme Spaziergänger nun ein Bild vollkommener Weihnachtsruhe. Sein Mund steht offen; es ist, als ströme die reine, kuÌhle Winterluft noch durch ihn ein.«6
Wie vielfältig und gegensätzlich mit diesem schon im Jahre 1956 konstituierten âºSuperzeichenâ¹ â das auch etwas von einem religiösen Erfüllungszeichen hat und bei dem Leben und Schreiben im Tod zur sinnvollen Einheit werden â in der musikalischen Rezeption umgegangen wird, zeigt Kapitel 10, in dem 21 Vertonungen des kurzen Gedichts Beiseit betrachtet werden. Für die Kunst hat es Thomas Hirschorn in seinem Robert Walser-Modell eindrucksvoll thematisiert.7
Neben der Disparität lassen sich bei einem Ãberblick der Kompositionen zu Walser drei weitere Feststellungen machen: Erstens haben viele der hier besprochenen Komponistinnen und Komponisten Walser in jungen Jahren für sich entdeckt; zweitens bleibt es oft bei einer einmaligen oder eher kurzen Beschäftigung mit Walser,8 und drittens fehlt die sogenannte Avantgarde bei den Vertonungen weitgehend. Bei einigen Komponistinnen und Komponisten hängen die drei Aspekte direkt zusammen. Der 1963 in Indien geborene deutsche Komponist Sandeep Bhagwati bringt es auf den Punkt: Er bezeichnet seine mit 23 und 27 Jahren geschriebenen Kompositionen zu Robert Walser als »Jugendwerke, die ich ohne weiteres heute vielleicht nicht mehr aufführen lassen würde.« Aber Walser bedeutete für ihn damals »neue Luft zum Atmen« in einer musikalischen Zeit, die noch stark an den Avantgarde-Diskurs glaubte, und »in einem kompositorisch-ästhetischen Umfeld, das sich in einer immer langweiliger werdenden post-avantgardistischen Epigonalität festzufahren drohte«.9
Das ist eine unerwartete Wendung: Robert Walser hilft jungen Komponierenden, sich von der Avantgarde-Tradition zu befreien. Darin unterscheidet sich die musikalische Walser-Rezeption grundsätzlich von jener von zum Beispiel Friedrich Hölderlin10 oder Paul Celan,11 die in der Neuen Musik schon fast epidemisch vertont werden. Das Innovative ihrer Sprachgebilde konnte sich passgenau mit dem Avantgarde-Gebot eines sich ständig erneuernden Materials verbinden. Robert Walsers sprachliche Innovationen scheinen zu anderen musikalischen Formen anzuregen, so gibt es im groÃen Repertoire der Walser-Vertonungen erstaunlicherweise nur eine einzige serielle Komposition â von Urs Peter Schneider (Beiseit I), der aber ein die Serialität konterkarierendes Gegenstück (Beiseit II) unmittelbar folgen lässt (vgl. Kap. 10.4). Auch die Zwölftontechnik wird meist nur stückweise und ironisch im Sinn eines kritischen Metakommentars zum Fetisch âºstruktureller Stimmigkeitâ¹ verwendet. Wladimir Vogel, der diese Stimmigkeit mit einer âºverständlichenâ¹ Dodekaphonie restaurieren wollte, wurde dafür in der Presse explizit gescholten (vgl. Kap. 3). Gegen die Einordnungen, welche die strukturorientierte Musik ab den 1950er-Jahren postulierte, scheint Walser mit seinem »Tanz auf den Rändern«,12 bei dem kein Schritt dem anderen ordentlich folgt, immun zu sein. In diesem reflektierenden Umgang ist der musikalische Raum oft von zentraler tonsymbolischer Bedeutung, denn Walsers »Tanz auf den Rändern« wird in klangliche Randzonen des Gehörs und der Instrumente gesetzt. So werden beispielsweise der tiefste und der höchste Ton des Klaviers mehrfach als Grenzmarken des Todes oder Verstummens behandelt. In diesen weiten Räumen erscheint dann das literarische oder lyrische Ich als Isoliertes, Abgeschiedenes und Marginalisiertes. Wohl deshalb gibt es nur wenige Chorkompositionen â das implizite âºWirâ¹ eines Chors passt nicht zu den autoreflexiven Ich-Konstruktionen von Robert Walser. Und auch das strukturelle âºWirâ¹ der musikalischen Avantgarde, bei dem alle Parameter und Formteile dem gleichen Prinzip unterworfen werden sollten, läuft Walsers Schreiben zuwider.
Es überrascht deshalb nicht, dass die Avantgarde mit Robert Walser nichts anfangen konnte. Keiner ihrer Hauptvertreter hat ihn vertont. Möglicherweise hätte sich Bernd Alois Zimmermann â wenn er nicht 1970 aus dem Leben geschieden wäre â für Walser begeistert. Immerhin haben zwei seiner Schüler und Freunde â Johannes Fritsch und Hans Zender â sich von ihm inspirieren lassen (vgl. Kap. 13). Es ist zudem bezeichnend, dass bisher keine Walser-Komposition im Mekka der zeitgenössischen Musik, den Donaueschinger Musiktagen, aufgeführt wurde. Eine wichtige Ausnahme unter den internationalen Festivals zeitgenössischer Musik bilden die Wittener Tage für neue Kammermusik, die unter der langjährigen Leitung von Harry Vogt sich immer wieder dem Abseitigen, Anti-Trendigen verschrieben haben; so wurden in Witten 1991 Beiseit von Heinz Holliger, 2007 Zeugen von Georges Aperghis und 2011 Microgrammes von Pascal Dusapin uraufgeführt.
Robert Walser spielt also in der Musikgeschichte des 20. Jahrhunderts bei der Neuorientierung der zeitgenössischen Musik ab den 1980er-Jahren eine wichtige Rolle, und das vorliegende Buch kann auch als Geschichte, oder besser: als Geschichten der Ausbruchsversuche aus dem Avantgarde-Diskurs gelesen werden. Diese Ausbruchsversuche bedeuten allerdings keineswegs, dass neotonales Komponieren vorherrschen würde, vielmehr wird sublim mit Tönen und âºSchällenâ¹ gespielt; dabei dominieren selbstreflektierende Verfahren, Systeme, die mit anderen Systemen überlagert werden, und auch Systeme, die sich selbst zerstören und auflösen.
Bei vielen Musik-Werken zu Walser ist â auch das ist eine unerwartete Wendung â ein anderer Epochenwechsel von groÃer Bedeutung: jener von der Klassik zur Frühromantik, repräsentiert in erster Linie durch Franz Schubert. Seit dem Film Wald (1989) von Friedrich Kappeler (vgl. Kap. 8.3) geistern Schubert und dessen Winterreise durch viele Walser-Vertonungen. Schuberts Frühbegabung, seine Wechsel von âºHeurigenseligkeitâ¹ zu tiefster Betrübnis, die hochkalkulierte âºFormlosigkeitâ¹ seiner Werke, seine Kunst, scheinbar immer dasselbe zu sagen und eben doch nicht dasselbe, weil es immer in neuer Beleuchtung, erneuerter Instrumentation und für seine Zeit in geradezu abenteuerlichem tonartlichem Wechsel erscheint, all das sind Verfahren, die auch dem âºKomponistenâ¹ Walser sehr nahe sind und die Schubert schon fast zu seinem Alter Ego machen; beide teilen auch die sehr späte Anerkennung.
Robert Walser und die Musik ist auch eine Geschichte der verpassten Chancen. Was hätte entstehen können, wären Alban Berg, Ernst KÅenek, Hanns Eisler, der junge Paul Hindemith oder Erwin Schulhoff auf Walser gestoÃen und hätten seine Texte vertont? Und was wäre Walser wohl zur Winterreise eingefallen, hätte er die Gelegenheit gehabt, den Zyklus in einer professionellen Interpretation zu hören (vgl. Kap. 8.5.1)?
Viele der in diesem Buch erwähnten Namen werden selbst einer in zeitgenössischer Musik bewanderten Leserschaft unbekannt sein. Von den ungefähr hundert Komponistinnen und Komponisten, die besprochen werden, sind in der repräsentativen Datenbank Brahms des Ircam am Centre Pompidou in Paris, die weit über tausend Personeneinträge aufweist, nur gerade 15 verzeichnet.13 Bei den Walser-Vertonungen vermischen sich Komponierende von sogenannt regionaler, nationaler und internationaler Bedeutung zu einem dichten Geflecht. Es wäre unpassend, bei einem Schriftsteller, dem das »Geschiebe und Gedränge, [â¦] Rasseln und Prasseln« (SW 11, 37) des Kulturbetriebs so fern stand, zwischen âºGroÃenâ¹ und âºKleinenâ¹, âºBerühmtenâ¹ und âºUnbekanntenâ¹ zu unterscheiden. Es geht nicht darum, die eine Vertonung gegen die andere auszuspielen und ein implizites Qualitätsranking aufzustellen, bei dem beurteilt wird, wer Walser âºrichtigâ¹ oder âºfalschâ¹ verstanden hat. Mir war sehr viel wichtiger, die Vielfalt der Zugänge zu zeigen, die letztlich auch die Vielfalt von Walsers Schaffen belegt.
Walser zu vertonen, ist eine schwierige, vielleicht sogar unlösbare Aufgabe, weil viele Walser-Texte schon âºMusikâ¹ sind und deshalb einer Musik in einem grundsätzlichen Sinne nicht mehr bedürfen. Das ist der groÃe Unterschied zu vielen klassischen und romantischen Dichtern, deren Gedichte erst in den Liedern zum Beispiel von Franz Schubert, Robert Schumann und anderen wirklich zum Klingen kommen, indem die Musik tiefere Bedeutungen schafft, die Reimschemen aufbricht, die Versrhythmik differenziert und den Assoziationsreichtum erhöht. Robert Walser hat diese kompositorische Arbeit in vielen Texten schon vorweggenommen und damit das Feld der Komposition bereits besetzt. Man könnte ihn deshalb als seinen besten Vertoner bezeichnen (vgl. Einleitung).
In welch unterschiedlichen Formen und mit welchen Strategien die Komponistinnen und Komponisten seit über hundert Jahren die schwierige Aufgabe gelöst haben, diesem Vertoner seiner selbst mit âºrichtigerâ¹ Musik gerecht zu werden, ist die in diesem Buch mit zahlreichen Musikbeispielen erzählte Geschichte.
Es richtet sich an eine an Musik und Literatur interessierte Leserschaft. Deshalb wurden ein allzu fachspezifisches Vokabular und tiefgreifende Analysen vermieden. Die analytischen Hinweise zu den Musikbeispielen â in der Regel eines pro Komponist â sind als Einladungen zu verstehen, sich selbst weiter in die Musik zu vertiefen. Um diese analytischen Teile auch für musikalische Laien verständlich zu halten, habe ich gelegentlich mit Schemata gewisse Strukturen visualisiert. Zur Orientierung in den Musikbeispielen greife ich meist auf den vertonten Text zurück. Nicht gemeinter Text wird in eckige Klammern gesetzt, wenn also zum Beispiel eine fallenden Quarte auf »[ge]funden« erwähnt wird, verbindet diese die Silben »fun« und »den«. Meist entsprechen die Titel der Vertonungen jenen der vertonten Texte. Da aus dem Kontext hervorgeht, ob von der Komposition oder von Walsers Text die Rede ist, werden die Titel typografisch nicht unterschieden. Wenn für die Komposition andere Titel als jene von Walser gewählt werden, wird das explizit gemacht.
Es wurde versucht eine gemässigte Genderschreibweise zu wählen. Eine automatische Genderung würde in einer von Männern dominierten Domäne wie den Walser-Vertonungen eine Parität suggerieren, die es nicht gab. So werden Komponistinnen und Komponisten nur genannt, wenn beide gemeint sind.
Das Buch ist, nach einer Einleitung zu Robert Walser als Komponist, in dreizehn Kapitel eingeteilt, die bewusst unterschiedliche Einstiege zum Thema suchen. Die ersten sechs Kapitel widmen sich personenbezogen den sehr unterschiedlichen frühen Walser-Vertonern. Dieser Teil wird mit einem Kapitel über die prägenden Walser-Werke von Heinz Holliger abgeschlossen. Das siebte Kapitel bildet die Mittelachse des Buches und erkundet anhand von Erving Goffmans Theorie der totalen Institutionen die Querbezüge von Georges Aperghis zu Robert Walser, Adolf Wölfli und Paul Klee.
Im zweiten Teil folgt ein Kapitel, in dem überblicksmäÃig zuerst die Musik zu Schauspielproduktionen, Filmen und Hörspiel und anschlieÃend die neuen Formen des Théâtre musical vorgestellt werden. Es folgt ein Kapitel zu den Ãbertragungen von Walsers Romanen aufs Musiktheater. Nach dem bereits erwähnten Kapitel zu den Beiseit-Vertonungen wird an ausgewählten Beispielen der groÃe Korpus von über 300 Liedern behandelt. Kapitel 12 beschäftigt sich mit der bei Walser-Vertonungen häufigen Gattung des Melodrams, bei dem über der Musik gesprochen wird. Zum Schluss wird als Epilog auf die bis heute nicht uraufgeführte Oper Aschenbrödel von Johannes Fritsch und eine Kompositionsskizze des Komponisten und Dirigenten Hans Zender aufmerksam gemacht.
Dieser zweite Teil des Bandes zeigt nicht nur eine andere Musikgeschichte des 20. und 21. Jahrhunderts, sondern auch eine andere Literaturgeschichte, stellten die Komponistinnen und Komponisten Robert Walser bei ihren âºEntdeckungenâ¹ doch in sehr unterschiedliche literarische Zusammenhänge. Neben naheliegenden und von Walser selbst suggerierten Kontexten wie Hölderlin und Kleist gibt es auch Ãberraschendes â etwa Peter Hille bei Martin Wistinghausen (vgl. Kap. 10.13) oder die im gleichen Jahr wie Walser geborene japanische Dichterin und Feministin Yosano Akiko bei Ezko Kikoutchi (vgl. Kap. 8.6.4).
Zwei Repertoire-Bereiche sind in dieser Publikation nicht berücksichtigt: einerseits das Ballett und das Tanztheater, andererseits rein instrumentale Werke, die sich auf Walser beziehen, aber keine Vertonungen darstellen; letztere wurden â soweit bekannt â in den Werkkatalog am Schluss des Buches aufgenommen.
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Als mich Reto Sorg, der Leiter des Robert Walser-Zentrums in Bern, 2011 anfragte, ob ich etwas zum Thema Walser und die Musik publizieren würde, gingen wir von einem schmalen Bändchen mit 20 Kurzporträts der Komponistinnen und Komponisten und jeweils einem Partiturausschnitt aus. Dazu gaben wir 2015 die Walser-Anthologie »Das Beste, was ich über Musik zu sagen weië (3. Aufl. 2018) mit Texten zur Musik heraus.
Die Anzahl der Walser-Vertonungen hatte ich allerdings deutlich unterschätzt. Auch der Respekt gegenüber den Schicksalen gewisser früher Walser-Vertoner forderte tiefergehende Forschungen, um diesen Komponisten wenigstens nachträglich Gerechtigkeit widerfahren zu lassen â zum Beispiel dem von den Nationalsozialisten ermordeten James Simon, dem in der Bieler Provinz vereinsamten Wilhelm Arbenz und dem von Thomas Bernhard lebenslang beschädigten Gerhard Lampersberg. So ist schlieÃlich diese erste umfassende Publikation zur musikalischen Walser-Rezeption entstanden. Darin werden auch Einzelaufsätze zu einzelnen Themen und zahlreiche Musikkritiken rezipiert.14
Der Titel Töne und Schälle entstammt dem berühmten Text Schneien, in dem »alle Töne und Schälle15 eingeschneit« (BA 13, 37â39, hier 38) sind. Für den Buchumschlag gestaltete der französische Künstler Frédéric Diart, der sich seit Jahrzehnten mit Robert Walser auseinandersetzt, eigens eine Monotypie, auf der über Hölderlin eine nie stattgefundene Verbindung von Walser zu Luigi Nono geschaffen wird: Walser-Embleme wie das Polizeifoto des toten Walser mit den wahrscheinlich nicht von ihm selbst stammenden Schrittspuren im Schnee16 sind überlagert mit Skizzenmaterial zu Nonos Io, frammento dal Prometeo (1981), in dem altgriechische Texte mit solchen von Friedrich Hölderlin kombiniert werden.17
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»Es wird zu viel musiziert heutzutage.« â Walser Diktum holt auch dieses Buch ein: Der Zufall will es, dass zwei Wochen nach Redaktionsschluss dieses Buches am 31. August 2021 ein neues Kapitel in der musikalischen Beschäftigung mit Walser geöffnet wird. Vom 16. bis 19. September findet in den Kantonen Appenzell Inner- und Ausserrhoden das bisher gröÃte Walser-Musik-Festival statt, organisiert vom Festival Neue Musik Rümlingen in Zusammenarbeit mit der Robert Walser-Gesellschaft und dem Robert Walser-Zentrum: 31 Werke (fünf in Co-Autorschaft) von 32 Komponistinnen und Komponisten werden uraufgeführt, davon 22, die sich erstmals mit Robert Walser beschäftigen.18 Unter den Uraufführungen gibt es auch ältere Werke von James Simon, Anna Renfer, Daniel Glaus und Eva-Maria Houben sowie Neufassungen von Georges Aperghis (halbszenische Aufführung von Zeugen, vgl. Kap. 7.8â11) und Heinz Holliger (Melodramfassung von Ein Klar- und bassklar-i-nettliches ZwiegesaÌngelchen, vgl. Kap. 6.11). Mit Werken von elf Frauen wird die Anzahl der Walser-Vertonungen von Komponistinnen verdoppelt. Das gesamte Schaffen und Wirken Robert Walsers wird abgedeckt â auch die Zeit als Patient 3561 in der Herisauer Klinik, mit der sich HannaH Walter, Robert Torche und Oliver Rutz beschäftigen. Neben neuen Musiktheaterstücken von Anda Kryeziu und Roland Moser finden die meisten Uraufführungen auf Klangspaziergängen statt, für die das Festival Neue Musik Rümlingen berühmt ist. Das führt zu Musikformen ausserhalb des Konzertsaals, Installationen, Aktionen am Wegrand, Performances unter Einbezug der Natur. Da wird der traditionelle Werkbegriff weitgehend obsolet. Teils werden auch die Rollen und Genres aufgegeben, denn Komposition, Improvisation und Performance vermischen sich. Ca. 300 Laienmusikerinnen und -musiker sind am Festival beteiligt. Dazu veranstaltet die Robert Walser-Gesellschaft ein Symposion, das sich dem Thema Walser und Musik widmet. Diese komplex verwobene Geschichte muss an anderer Stelle weitergeschrieben werden. Hier können die neuen Kompositionen dieses Festivals nur im Katalog der Publikation dokumentiert werden. Dieser Katalog ist unter
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Unmittelbar vor der Drucklegung des Buchs fand Gelgia Caviezel in der Carl Seelig-Sammlung des Robert Walser-Zentrums auf einer Postkarte den Hinweis auf eine sehr frühe Walser-Vertonung aus den ersten Jahren des 20. Jahrhunderts. Der Illustrator, Zeichner, Buchkünstler und sich sporadisch auch als Amateurkomponist betätigende Marcus Behmer dankt Carl Seelig für die Zusendung von Walsers Gedichten und erwähnt folgende Erinnerung:
Heute fiel mir, beim Lesen der Gedichte, erst wieder ein, daà ich das eine (»Nun wieder müde Hände,â¦Â«) vor mehr als 50 Jahren â â â »komponiert« hatte, als Lied, das ich â am Spinett bei Karl W. sitzend â den Brüdern vorspielte und »sang«, was unter uns dreien (oder vieren?) eine wunderbar sublime, ganz unirdische Gemeinsamkeits-Stimmung bewirkte.19
Das in Anführungszeichen gesetzte »komponiert« deutet eher auf eine flüchtige Skizze denn eine ausgearbeitete Komposition hin. In den zerstreuten Fragmenten von Behmers Nachlass finden sich keine Spuren davon.20 Das Lied dürfte während Behmers schwierigen Lebensumständen im âºDritten Reichâ¹ verloren gegangen oder zerstört worden sein.21 Es entbehrt nicht einer gewissen Komik, dass die erste musikalische Auseinandersetzung mit Robert Walser von einem wohl ziemlich verstimmten Spinett begleitet wurde, einem damals nahezu gänzlich vergessenen Instrument. Vermutlich handelte es sich um ein Requisit, das dem Bühnenbildner Karl Walser bei Opernaufführungen zum Beispiel bei maestri di musica-Szenen diente. Das suggeriert auch die einzige Erwähnung eines Spinetts bei Robert Walser. In Der Schurke Robert (SW 17, 208â210) wird dem Titelhelden »von seiner Frau Mama behutsamster Musikunterricht erteilt [â¦]. Er trug spitzenbesetzte Sammethöschen, einen dito Kittel, besaà einen hübschen Kopf und spielte bald seinen Bach auf dem altertümlichen, gelbbraun lackierten Spinett auswendig.« (SW 17, 208)
Diesen Aufsatz über Frank Wedekind, AdB 4, 221â224, hier 224. Vgl. Wedekind: Musik.
Während meiner gesamten Schulzeit in Biel wurde der in Biel geborene Robert Walser nie erwähnt, geschweige denn ein Text von ihm gelesen. In Ein deutsches Lesebuch von Walter Killy, das mir in der Jugend als Einführung in die Literaturgeschichte diente, kommt Walser nicht vor, aber er befindet sich in durchaus nobler âºAbsenten-Gesellschaftâ¹, denn auch Arthur Schnitzler und Frank Wedekind fehlen, von den Spracherneuerern Paul Scheerbart und dem ganzen Dadaistenkreis ganz zu schweigen. So begegnete ich dem Dichter erstmals anfangs der 1970er-Jahre an der Volkshochschule Biel in einer Reihe von Vorträgen meines Vaters Kurt Brotbeck, in denen er die frühen Dramolette von Robert Walser als Vorläufer des absurden Theaters von Samuel Beckett und Eugène Ionesco vorstellte.
Neue Zürcher Zeitung, 27.12.1956, S. c7.
Seelig: Robert Walser gestorben, S. c5.
Die Einordnung Walsers, die Werner Weber im Nachruf vornimmt, ist allerdings bedenklich: »Innerhalb der Schweizer Literatur sind Jakob Schaffner, Felix Moeschlin, Albert Steffen die denkwürdigsten Zeitnachbarn Robert Walsers. Die vier sind die ersten, die den Schatten Gottfried Kellers nicht mehr als eine Sicherung, sondern als eine Störung empfanden.« Weber: Robert Walser â , S. a1.
Seelig: Wanderungen, S. 164.
Vgl. Hirschhorn: Robert Walser-Modell.
Ausnahmen bilden Jürg Frey, Johannes Fritsch, Johannes Harneit, Ruedi Häusermann und Urs Peter Schneider. Bei Heinz Holliger beschränkt sich die kompositorische Beschäftigung mit Walser auf die acht Jahre von 1989 bis 1998.
E-Mail von Sandeep Bhagwati an Roman Brotbeck vom 07.11.2020.
Vgl. Abeln: Sprache und Neue Musik.
Vgl. Bonnet/Marteau: Paul Celan.
Vgl. Utz: Tanz auf den Rändern.
Es handelt sich â Stand 10.02.2021 â in alphabetischer Reihenfolge um Georges Aperghis, Richard Ayres, Sandeep Bhagwati, Xavier Dayer, Jean-Jacques Dünki, Jürg Frey, Johannes Fritsch, Alexander Goehr, Heinz Holliger, Mischa Käser, Roland Moser, Kurt Schwertsik, John Woolrich, Hans Wüthrich und Hans Zender. Vgl. Ircam: B.R.A.H.M.S.
Mein im Robert Walser-Handbuch publizierter Text zur musikalischen Walser-Rezeption (RWH, 391â394) ist inzwischen in einigen Punkten überholt.
In seinem Gesamtwerk verwendet Robert Walser diese ungebräuchliche Pluralform über einen Zeitraum von zwei Jahrzehnten noch sechs weitere Male, und zwar in unterschiedlichen (Reim-)Konstellationen; meist in Wortpaaren wie »mit Schällen und Tonwellen« (Kleist in Thun, SW 2, 70â81, hier 74), »von Schällen und von Farben« (Empfindung, SW 13, 94f., hier 95) und »Schälle und Widerhallungen« (Literatursituation, SW 19, 268â270, hier 269). Walser veranschaulicht âºSchälleâ¹ auch: »Schälle sind spielende, fliegende und befiederte Bälle.« (Ich brauche mich nicht lange zu besinnen, AdB 2, 334â336, hier 335). Und wohl ein exklusives Walser-Wort ist der Neologismus âºSchällereienâ¹: »Warum [â¦] hallte es ihm im Herzen von allen schönen Schällereien wider, als frohlöckelten und glöckelten und klingelten tausend musikalische Blumen [â¦]?« (Ich kann von einem Knaben erzählen, AdB 1, 175f., hier 176). Weitere âºSchälleâ¹-Stellen finden sich in Mozart, so hieà ein Musikus (AdB 6, 388f., hier 389) und Gestern wohnte ich einem Fest nicht bei (AdB 4, 16â20, hier 19). Ich danke Gelgia Caviezel für die Recherche der âºSchälleâ¹-Stellen in Walsers Gesamtwerk.
Die Schritte stammen höchstwahrscheinlich von der Untersuchungsbehörde. »[D]ie vermeintlichen Spuren des Sterbenden sind eigentlich die Spuren zum Toten.« Gisi: Vom Verschwinden des Autors, S. 100. Vgl. auch Keutel: Röbu, Robertchen, das Walser, S. 168f.
Die Zusammenstellung der Texte verantwortete Nonos langjähriger Librettist Massimo Cacciari. Ãber ihn muss Nono von Robert Walser gehört haben. Cacciari vergleicht 1980 in Dallo Steinhof (S. 186â207) Hölderlin mit Robert Walser und hebt sehr früh «La Stimmung [â¦] puramente schubertiana» von Walsers Wandern hervor. Vgl. Cacciari: Dallo Steinhof, S. 192 (vgl. auch RWH, 405f.).
In alphabetischer Reihenfolge; kursiv sind die Musikschaffenden markiert, die sich erstmals mit Walser beschäftigen: Georges Aperghis, Carola Bauckholt, Lilian Beidler, Nicolas Berge, Andres Bosshard, Mathieu Corajod, Gisa Frank, Stephan Froleyks, Paul Giger, Daniel Glaus, Ruedi Häusermann, Heinz Holliger, Eva-Maria Houben, Patrick Kessler (2 Werke), Lucia Kilger, Anda Kryeziu, Urban Mäder, Roland Moser (2 Werke), Thomas David Müller, Brigitta Muntendorf, Francisco Obieta, Daniel Ott, Anna Renfer, Oliver Rutz, James Simon, Robert Torche (2 Werke), Charles Uzor, Cathy van Eck, HannaH Walter, Alfons Karl Zwicker (2 Werke), Sylwia Zytynska.
Behmer: Postkarte vom 12.06.1955.
Teile des Nachlasses befinden sich in folgenden Institutionen: Deutsches Kunstarchiv im Germanischen Nationalmuseum Nürnberg, Bayerische Staatsbibliothek München, Universitäts- und Landesbibliothek Münster, Schwules Museum Berlin.
Marcus Behmer wurde als Homosexueller von den Nationalsozialisten zu einer 19-monatigen Gefängnisstrafe verurteilt; viele Dokumente sowie Bilder wurden 1944 bei einem Bombenangriff auf Berlin zerstört. Vgl. Halbey/Sichowsky: Marcus Behmer in seinen Briefen sowie Halbey: Marcus Behmer als Illustrator.