Ende der 1980er-Jahre beschäftigten sich zwei bedeutende deutsche Komponisten mit Robert Walser: Johannes Fritsch (1941â2010) und Hans Zender (1936â2019). Beide waren in ihrer Arbeit Suchende, die sich stets für andere stark machten, und sie waren wichtige Lehrer, auch von Komponistinnen und Komponisten, die Walser vertont haben, wie Eunshin Jung und Johannes Quint. Der junge Hans Zender war es, der Wladimir Vogel 1971 wieder aufrichtete, nachdem dieser wegen des durchgefallenen Walser-Oratoriums Flucht und der Attacken von Jochen Greven am Boden zerstört war. 1989 skizzierte er in Graz während des Steirischen Herbsts auf der Rückseite von Probenplänen Motive einer Komposition zu Walsers Musik (BA 4, 38â40.). Im gleichen Jahr begann Johannes Fritsch die Arbeit am bisher gröÃtbesetzten Walser-Werk, der Oper Aschenbrödel.
13.1 Johannes Fritsch (1941â2010)
Der in Bensheim-Auerbach an der BergstraÃe in Südhessen geborene und aufgewachsene Johannes Fritsch studierte zu Beginn der 1960er-Jahre in Köln und kam dort mit vielen Strömungen und Einflüssen in Berührung. Johannes Fritsch immatrikulierte sich an der Universität Köln für die Fächer Philosophie und Soziologie und gleichzeitig an der Hochschule für Musik und Tanz für Violine und Viola, später für Komposition bei Bernd Alois Zimmermann. Köln war damals eine Metropole für Avantgarden in den verschiedenen Künsten, insbesondere aber der Musik, die von den groÃen Kontrahenten Karlheinz Stockhausen und Bernd Alois Zimmermann geprägt war: beide Rheinländer, beide katholisch, beide der seriellen Schule verpflichtet und beide auch durch Krieg und Nationalsozialismus versehrt. Der eine â Stockhausen â verdrängte die Kriegserfahrung und komponierte real und in übertragenem Sinne Hymnen; der andere â Zimmermann â thematisierte den Krieg und seine Folgen in vielen Passionen und Requiems.
Seit den 1950er-Jahren war die Neue Musik geprägt vom Streit unterschiedlicher Avantgardepositionen; insbesondere Karlheinz Stockhausen und Bernd Alois Zimmermann repräsentierten gegensätzliche musikästhetische und musikpolitische Schulen. Die Kollegen von Fritsch schlugen sich auf die eine oder andere Seite, er selbst hielt zeit seines Lebens zu beiden und bezeichnete sie als seine »Väter«.1
Als Fritsch Bernd Alois Zimmermann 1962 die Partitur von Bewegungen II 44â27 zeigte, nahm ihn dieser ohne Aufnahmeprüfung in seine Kompositionsklasse auf.2 Drei Jahre später wurde Fritsch von 1965 bis 1970 Mitglied des Stockhausen-Ensembles. Es war Stockhausens experimentellste Zeit, in der er Improvisation â Stockhausen nannte es »intuitive Musik«3 â und die live-elektronische Musik erkundete. Höhepunkt war 1970 der sechs Monate dauernde tägliche Auftritt des Stockhausen-Ensembles im deutschen Kugelpavillon der Weltausstellung in Osaka. Danach geschah, was Stockhausen immer wieder erlebte: Die Musiker des Ensembles lösten sich aus Stockhausens Einflussbereich und gingen eigene Wege. Mindestens für Johannes Fritsch war es jedoch kein Bruch, eher eine Emanzipation, denn er hat sich auch danach immer wieder mit Stockhausen beschäftigt. Letztlich gibt es zwischen beiden Komponisten hinsichtlich der zahlreichen stilistischen Wechsel und des groÃen Interesses für nicht-europäische Kulturen erstaunliche Ãhnlichkeiten, auch wenn charakterlich kaum gegensätzlichere Persönlichkeiten denkbar sind: Stockhausen der Egomane, der sich 1975 mit der Gründung des Stockhausen-Verlags zum eigenen Promoter machte. Fritsch der Altruist, der 1970 zusammen mit Rolf Gehlhaar und David C. Johnson in Köln das Feedback Studio gründete, in dem viele Ideen entwickelt wurden, schöpferische Geister zusammenfanden und eurozentristische Fixierungen zugunsten einer weltmusikalischen Betrachtungsweise aufgelöst wurden. Um das Projekt zu finanzieren, nahm Fritsch zahlreiche Aufträge für Bühnenmusiken an. 1971 wurde der Feedback Studio Verlag gegründet, ein Autorenverlag für die Vertreter seiner Generation. Das Feedback Studio war ein Produktionsstudio und gleichzeitig ein kleiner Konzertsaal für die âºHinterhausmusikenâ¹. Zudem gab Fritsch mit den Feedback Papers eine Musikzeitschrift heraus, die sich durch eine enorme Breite der Themen auszeichnete. Nachdem David C. Johnson nach Basel und Rolf Gehlhaar nach England wechselten, führte Fritsch das Feedback Studio in eigener Regie weiter.
Fritsch war ein wichtiger Pädagoge und Kompositionslehrer. Viele seiner ehemaligen Studentinnen und Studenten, die alle sehr unterschiedliche und eigene Wege eingeschlagen haben, erzählen von der Weitläufigkeit des allgemeinen und musikalischen Wissens ihres Lehrers, den so Unterschiedliches interessierte wie altgriechische Philosophie, die StraÃenmusik Kölns, das Tonsystem von Harry Partch, auÃereuropäische Kulturen und eigene Improvisation auf der Viola dâamore, die er elektronisch erweiterte.
13.2 Nachtstück (1986/2008)
Mit Robert Walser hat sich Johannes Fritsch schon in den 1960er-Jahren beschäftigt. In seiner Bibliothek befindet sich das von Heinz Ludwig Arnold herausgegebene und stark von Wolf Wondratschek und Lothar Baier geprägte Text + Kritik-Heft zu Robert Walser (1965).4 Fritsch ist in diesem Heft einem frühen germanistischen Rehabilitierungsversuch von Robert Walser begegnet. Der Schriftsteller Wolf Wondratschek, der damals noch vorwiegend literaturwissenschaftlich tätig war, geht in seinem Aufsatz zu Robert Walsers Einfluss auf Franz Kafka mit der damaligen Germanistik hart ins Gericht:
Es ist ein folgenschwerer Irrtum dieser Wissenschaft, zu glauben, daà nur sanktionierte Literatur betrachtungswürdig sei. Gerade angesichts der Interpretationsseligkeit so vieler Germanisten im Falle Franz Kafka wirkt die Nichtbeachtung Robert Walsers wie Hilflosigkeit.5
Wie grundsätzlich verschieden die Auffassung zu Robert Walser Mitte der 1960er-Jahre im Vergleich zu heute war, zeigt Wondratscheks prophetischer Schluss:
Robert Walser wurde bislang als einer der poetae minores betrachtet, nicht wert einer Würdigung oder genaueren wissenschaftlichen Erörterung. Ein Versäumnis gilt es endlich nachzuholen. Robert Walser besitzt überzeugende künstlerische Kraft, wuchernde Phantasie (die ja bekanntlich die Schwester jeder Wahrheit ist), ein Auge, das vorgibt, nicht weiter zu blicken als bis dorthin, wo gestrickt und gehäkelt wird, jedoch ein Auge, welches eine Tiefendimension auslotete und erfaÃte, die heute den Rang eines Schriftstellers wie Franz Kafka ausmacht.6
Im Heft sind auch drei späte Texte von Robert Walser abgedruckt, was auf den Einfluss des ebenfalls mitwirkenden Jochen Greven zurückgehen könnte: Minotauros (SW 19, 191â193), Eine Stadt (II) (SW 17, 95â98) und Nachtstück (SW 16, 93â95). Zu Nachtstück schrieb Fritsch eines seiner letzten Werke, das gleichnamige Streichquartett zu Ehren von Robert Walser. Mit dem Kompositionsbeginn 1986 und der Vollendung 2008 umspannt das Werk die gesamte 22 Jahre dauernde kompositorische Beschäftigung mit Robert Walser. Thomas Schacher schrieb zur Aufführung des Quartetts in Zürich: »Fritsch beschwört nach einem grellen Einstieg mit fahlen Klängen und einfachsten Harmonien eine ferne Vergangenheit herauf.«7
Zu diesen âºeinfachsten Harmonienâ¹ war es allerdings ein weiter Weg; das zeigen die Skizzen mit Tonhöhentabellen in der Bibliothek der Akademie der Künste Berlin. Es ist eine konstruierte, eine erzwungene Einfachheit, die einen dynamischen Stillstand sucht, der immer wieder von vehementen Einschüben unterbrochen wird. In diesem Sinne kann man das Streichquartett auch als Programmmusik zu Walsers Nachtstück hören. Der heftige Anfang entspricht dem Beginn von Walsers Text, als das Subjekt der Erzählung im Zimmer eingeschlossen ist: »Es drängte, zog ihn, es lockte, trieb ihn.« (SW 16, 93) Dann geht das Erzählsubjekt hinaus auf die StraÃe und beobachtet dort die wenigen Bewegungen, bewundert die Nacht und die Entdifferenzierung der Gegenstände und Menschen; im Streichquartett sind es betörende Flageolett-Choräle, irisierende Klangflächen, viele Wiederholungen, Spärliches und zugleich Reichhaltiges. Wenn man im folgenden Ausschnitt, der von Walser mit Anführungszeichen als innerer Monolog ausgewiesen ist, das Wort »Nacht« mit »Musik« auswechseln würde, wäre dies die beste Beschreibung von Fritschs Streichquartett:
Die Nacht zeigt so recht, wie Ruhen und Schlafen schön sind, wo nichts zu geschehen und stattzufinden braucht, wo es kaum noch einige Bewegungen gibt, die deshalb groà und bedeutsam sind, weil sie klein und spärlich an Zahl sind, wo die Ruhe die Unruhe überwältigt hat, wo alles zufrieden ist und ein Genüge hat [â¦]. (SW 16, 95)
Fritsch sucht die Vielfalt der Konsonanzen wie der amerikanische Mikroton-Pionier Harry Partch, der ein Tonhöhensystem entwickelte, in dem er hunderte unterschiedlicher konsonanter Intervalle realisieren konnte.8 Allerdings reagiert Fritsch mit dissonanten und aggressiven Einschüben auf Walsers wiederholte Abweichungen von der zauberhaften Nacht. So wird auch der Schluss, bei dem »er vor dem Hause ankam, in das er eintrat, um wieder in sein Zimmer zu gehen« (SW 16, 95) von Fritsch âºvertontâ¹: Alle Instrumente spielen in tiefster Lage als Sforzato ein »lautes Kratzgeräusch, ganz am Frosch, viel Druck, sehr kurz«.9 Nur schon diese Spielanweisung beschreibt die âºEnt-Täuschungâ¹ am Ende von Walsers magisch-poetischem Nachtspaziergang treffend.
13.3 Aschenbrödel (1989â1995)
Von Fritsch stammt auch die einzige groà besetzte Oper unter den Walser-Vertonungen, bei denen sonst nur Begleitungen durch Kammerorchester oder Kammermusikensemble vorkommen. Er verlangt für Aschenbrödel ein Orchester mit 72 Positionen (mit vierfachem Holz, Harfe, Celesta, Klavier, viel Schlagzeug und mindestens 32 Streichern). Die Oper ist ganz in der Ãsthetik des Nachtstück-Streichquartetts gehalten: tonale Grundelemente ohne funktionale Verbindungen, changierende Klangfelder, ausgeprägte Klangsinnlichkeit, eine radikale Einschränkung auf wenige Mittel, die ins Extreme differenziert werden â der Einfluss von Morton Feldman ist deutlich spürbar. Fritsch braucht dafür das groÃe Orchester, das er als âºKlangfarben-Generatorâ¹ benutzt, oft mit divisi spielenden Streichern, die ähnliches Tonhöhenmaterial minimal variieren.
Die Oper Aschenbrödel verlangt zehn singende Figuren und eine stumme Rolle. Interessant ist, dass Fritsch wie später Martin Derungs für die Partie des Prinzen auf die in der historisierenden Aufführungspraxis wichtig gewordene Stimmlage des Countertenors oder Altus zurückgreift.10 In einem nicht-datierten Skizzenbuch charakterisiert Fritsch die Figuren folgendermaÃen (die Reihenfolge der Namen entspricht jener im Skizzenbuch):
_Aschenbrödel, Mezzosopran: »passiv, anmutig, jungfräulich, schön, jung[,]11 liebenswert, fremd, langsam«
_Prinz, Kontratenor: »naiv, passiv, linkisch, sympathisch, (stotternd)[,] männlich, zart (Forrest Gump),12 Glückskind[,] aber melancholisch, langsam«
_2 Schwestern, hohe Soprane: »aktiv, stolz, zickig, schnell«
_Märchen, Alt: »mütterlich, ruhig, fantastisch«
_Narr, Buffo-Tenor: »Wie Shakespeare (Was ihr wollt z. B.), lebensklug, melancholisch«
_König, Bariton: »väterlich, mächtig, naiv, müde, langsam, würdig«
_3 Pagen, Soprane (Hosenrollen): »zart schnell anmutig«
_Kanzler, stumme Rolle: »graue Eminenz, groÃ, würdig, langsam«13
Diese Hinweise auf die Rollen zeigen, dass Fritsch die Komplexität von Walsers Figuren reduziert. Entsprechend hat Fritsch auch das Libretto gestaltet. Viele Selbstkommentare der Figuren und selbstreflexive Bezüge zum Märchenspiel werden gestrichen â so zum Beispiel auch der von Martin Derungs zum Formprinzip erhobene Satz: »weil Anfang, Mitte, Ende ganz / verschobne Dinge sind« (SW 14, 67). Fritsch will handelnde, dialogisierende und nicht nur sich selbst befragende Theaterfiguren. Er bringt damit eine Theaterlogik ins Stück, wie sie Rolf Liebermann auch von Wladimir Vogel einforderte, als dieser aus dem Dramma-Oratorio Thyl Claes eine Oper machen wollte.14 Es ist bemerkenswert, dass Fritsch mit diesem Vorgehen dramaturgischen Ãberlegungen folgt, die Robert Walser 1927 in der Mikrogrammfassung zum Theateraufsatz aus Potpourri (AdB 4, 378â380) am Beispiel von Heinrich von Kleist anstellt:
Der Dramenverfasser erblickt ohne Frage darin sein Hauptgeschäft, daà er in des Zuhörers Seele die zur Belebung und Verherrlichung eines Theaterabends dringend erforderliche Erwartung weckt, die mit der eigenartigerweise beglückenden Frage identisch ist: Was geschieht dem Helden? Unaufgeklärtheiten sind gleichsam die Bedingung des Dramas oder die Türe, deren geöffnete Flügel in sein Wachsen, Suchen, Werden hineinblicken lassen. Man hört, was er spricht, sieht, wie er sich benimmt, und man weià nicht im Entferntesten, was ihm geschehen wird, aber man hat ein Gefühl, daà er Ernstes erleben wird, um dessentwillen es sich recht eigentlich erst lohnt, in die Vorstellung zu gehen. (AdB 4, 379)
Für Walser erfüllen Kleists Dramen diese Anforderungen nicht; er kritisiert, dass man von Anfang an wisse, wie es ausgehe und wer die Bösen und die Guten seien. Zudem â und hier könnte man eine leise Selbstkritik an den frühen Märchenspielen wie Aschenbrödel festmachen â erscheinen ihm Kleists Stücke zu lyrisch in der Gestaltung; so ist für ihn Prinz von Homburg »ein liebenswürdiges Gedicht in dramatischer Form, aber kein Drama.« (AdB 4, 378) Fritsch bearbeitete das Dramolett durchaus im Sinne des späten Walser, indem er zwei Akte bildete und in der Handlung die âºUnaufgeklärtheitenâ¹ stärkte. Der erste Akt besteht aus elf eher kurzen Szenen, die an die Orts- und Szenenwechsel vieler Shakespeare-Stücke erinnern und auf die Hauptkonflikte der Oper fokussieren: Aschenbrödel contra die Schwestern, der Narr contra den Prinzen, der Prinz contra den König und schlieÃlich die traumhafte Begegnung von Prinz und Aschenbrödel. Hauptmotor im ersten Akt ist der Narr, der den Prinzen aus seinem depressiven Dösen herausreist und auf die Jagd schickt. Für diese Szene, die bei einem »Bergsturz im Wald« (SW 14, 35) spielen soll, und bei Fritsch als monumentale Jagd gestaltet ist, plante er eine »Filmszene. die den Umbau vom ersten zum zweiten Bild überbrückt und die auch nicht anders darstellbar wäre«.15
Die Provokationen des Narren, der in der Oper auch Melodica16 spielt, wirken wie ein EnergiestoÃ, der Bewegung in die erste Hälfte des Aktes bringt; dann erschöpft sich diese Kraft, als der König zum Prinzen sagt: »Tritt hier mit / ins Schwarz beiseit« (SW 14, 44). Walser notiert in der Bühnenanweisung: »Sie treten tiefer in die Galerie, wo man nur noch ihre Köpfe sieht.« (SW 14, 45) Vordergründig ist dieses âºBeiseit ins Schwarzâ¹ ein lausig ausgeführter Szenenabgang, bei dem das Publikum die abgetretenen Figuren weiterhin sieht, was Aschenbrödel zur theaterkritischen Aussage bewegt: »Das Netteste am Schauspiel ist, / daà man es still belachen muë (SW 14, 50). Genauer besehen ist dies allerdings ein theaterhistorisch revolutionärer Moment, der auf Samuel Beckett vorausweist, in dessen Happy Days (1960) von Winnie und Willie nur noch die aus der Erde ragenden Köpfe übrigbleiben. Bei Walser sieht allerdings nur das Publikum die vollständigen Köpfe; denn Aschenbrödel, unten an der Galerie stehend, sieht diese in anderer Perspektive nur noch abgeschnitten, was zu ihren atemberaubend absurden Folgerungen führt: »Erblickt nun einen Jünglingskopf / und ratet fleiÃig, wer es ist; / der Prinz, ganz sicher, ist es nicht.« (SW 14, 50) Gerichtet ans Publikum, das die ganzen Köpfe sieht, sagt sie: »denn eine Hälfte von dem Kopf / kann doch gewià der Kopf nicht sein.« (SW 14, 50) Eine solch absurde theater-epistemologische Analyse eines âºmissratenenâ¹ Abgangs ins Dunkel der Hinterbühne sucht ihresgleichen! Wenn man in diesem Zusammenhang auch noch an die Trennung erinnert, die Erving Goffman zwischen Hinter- und Vorderbühne (Back Stage und Front Stage) macht und die wir in unserem gesellschaftlichen Leben genau einhalten, dann wird dieser Abgang noch revolutionärer. Goffman benutzt das Bild von Speisesaal (Vorderbühne) und Küche (Hinterbühne) und beschreibt, wie sich das servierende Personal in den beiden Räumen sehr unterschiedlich verhält.17 Walsers Szene mit den Köpfen ist gleichsam ein âºAbgang mit offener Küchentüreâ¹ und eine ironische Brechung der Theaterkonventionen.
Im Libretto von Fritsch bereitet diese Halbkopf-Szene den ebenfalls absurden Auftritt der Figur des Märchens als Deus ex Machina zu Beginn des zweiten Aktes vor. Vom Märchen geht ein analoger, wenn auch andersgearteter Impuls aus. Mit dem Kleid, welches die in exotische Klangwelten gehüllte Märchen-Figur Aschenbrödel geradezu aufzwingt, ist dieses zur künftigen Prinzessin prädestiniert. Auch hier findet ein Erschöpfungsprozess statt, weil Aschenbrödel von allen Seiten zur finalen Ehe-Harmonie gedrängt wird, damit sich die Happy-End-Logik des Märchens â und eigentlich jedes Deus ex Machina â erfülle, bis sie schlieÃlich überraschend dem Druck mit einem erschöpften »Ja, ja« nachgibt.
»In Aschenbrödels âºJa, jaâ¹ zittert ihr âºNein, nein!â¹ noch nach«,18 schreibt Peter Utz zu diesem Schluss, der auch an das berühmteste »Ach!« der deutschen Literaturgeschichte erinnert, nämlich an das »Ach!« der von Jupiter missbrauchten Alkmene am Schluss von Heinrich von Kleists Amphitryon: Alkmene, von Jupiter mit Herkules schwanger, kann, darf oder muss nun ihr Leben mit dem realen Amphitryon weiterführen. Auch sie hätte âºJa, ja, nein, nein!â¹ sagen können.
Diesen ambivalenten âºJa, ja, nein, nein!â¹-Schluss setzt Fritsch um (vgl. Abb. 95), indem er des Prinzen »Ach du! Nein, o wie â â« mit den letzten Worten von Aschenbrödel überlagert und zum Schluss auf c-Moll beide »Ja« singen lässt. Bei Walser fehlt dieses »Ja« des Prinzen, für den Aschenbrödels âºplötzliches⹠»Ja, ja« ebenfalls sehr überraschend kommt. Fritsch lässt nun auf das gemeinsame c-Moll-»Ja« quasi als Kürzestfinale einen im Orchestertutti herausgeschmetterten C-Dur-Akkord folgen; so als müsste rasch Schluss gemacht werden, damit das Hadern nicht erneut beginnt.
Johannes Fritsch: Aschenbrödel, Schluss, Klavierauszug, S. 86, T. 887â91220
Im erwähnten Skizzenbuch notiert Fritsch auÃerdem wichtige Hinweise für die szenische Umsetzung:
Bewegungsprofile (Gesten, Schritte, Haltungen) für jeden. Choreografie festgelegt[.]
Bild, Licht, Film, Umbauten, [â¦] durchgehender Orchesterklang. Nummerntrennungen durch Bühnenelemente (nicht Musik)[.]19
Es zeigt sich hier der alte, von Bernd Alois Zimmermann hochgehaltene Intermedialitätsbegriff, bei dem auch den nicht-musikalischen Schichten ihre Eigenständigkeit zugebilligt wird. Deshalb etabliert Fritsch einen kontinuierlichen musikalischen Fluss, in dem die theatralischen Trennelemente wie Schwellen oder Inseln wirken.
Auf der nächsten Seite des Skizzenhefts sind Stichworte für eine Vorlesung zur »MELODIE« notiert, die einen Eindruck davon geben, wie umfassend Fritsch seinen Unterricht angelegt hat: Es tauchen die Namen des Musiktheoretikers Diether de la Motte (1928â2010) und der Komponisten Tom Johnson (*1939), Anton Webern (1883â1945), Igor Strawinsky (1882â1971), Olivier Messiaen (1908â1992), György Ligeti (1923â2006), Luigi Nono (1924â1990), Brian Ferneyhough (*1943), Mathias Spahlinger (*1944) und Klaus Huber (1924â2017) auf, aber auch die Begriffe »Intern. Folklore, Maqam u. Raga«. Abgesetzt von allen Stichworten ist Stockhausen aufgeführt â und dann nochmals zwischen zwei Striche wie ein Fazit gesetzt: »Melodie ist eine Folge von verschiedenen Tönen in einem System«.21
Mit solchen Tonhöhen-Systemen sind die Melodien in Aschenbrödel komponiert. Jede Figur hat einen Kern von wenigen Tonhöhen, der zuweilen erweitert oder â vor allem im Falle des sich chamäleonartig anpassenden Prinzen â auch verändert wird. Die Melodien entspannen sich in einem engen Rahmen, gehen über die Oktave kaum hinaus und orientieren sich rhythmisch am einfachen Sprechrhythmus, der allerdings mikrorhythmisch minuziös kontrolliert ist. Speziell in der Aschenbrödel-Partitur sind häufige âºStrophenâ¹, die wie Schlaufen wiederholt werden und die Fritsch über ein und derselben Instrumentalbegleitung singen lässt (vgl. Abb. 96). Das erlaubt ihm, Texte zusammenzufassen. Im Musikbeispiel ist die erwähnte Stelle zu den halbverdeckten Köpfen mit vier respektive drei solcher Strophen oder Schlaufen gestaltet. Diese werden in der Singstimme minimal variiert in Bezug auf Tonhöhen, Diastematie und Rhythmus. Dasselbe ist nie dasselbe und zugleich eben doch dasselbe, und die minimalen Veränderungen sind »deshalb groà und bedeutsam [â¦], weil sie klein und spärlich an Zahl sind« (vgl. Nachtstück, SW 16, 95). Das Vorgehen ist einmalig, weil Fritsch dabei die streng achtsilbige Versstruktur von Walser (einzig der Vers »Seht die gigantische Krone nur« weist neun Silben auf) nicht berücksichtigt. Die folgende Ãbertragung des Musikbeispiels in die Schlaufenstruktur zeigt, wie Fritsch gerade diese achtsilbige Struktur der Verse weitgehend ignoriert:
Johannes Fritsch: Aschenbrödel, T. 829â843 (von Daniel Allenbach als Klavierauszug gesetzt)
Nur ein einziges Mal kommt es nach »zwingt« zu einer Ãbereinstimmung zwischen Schlaufen- und Versende. Sehr bewusst ist der Wechsel der beiden Schlaufen bei der Stelle mit der »Hälfte von dem Kopf« gesetzt; der Kopf ist quasi âºabgetrenntâ¹ und auf den Beginn der neuen Schlaufe platziert. Die Begleitung und die Harmonik wechseln vom verminderten Dreiklang a-c-es auf den âºAschenbrödel-Dreiklangâ¹ c-Moll. Dieser harmonische Wechsel zeigt auch, dass Fritsch funktionalharmonische Fortschreitungen vermeidet; der verminderte Dreiklang wird nicht aufgelöst, sondern rutscht über Terzverwandtschaft ins c-Moll, indem das a mit dem g ausgewechselt wird. Auch wegen der Instrumentation wird die harmonische Struktur eher als Klangfläche wahrgenommen.
Die Schlaufen selber etablieren kein neues System, aber erlauben Fritsch eine sehr präzise, am Sprechrhythmus orientierte Diktion im Sinne der Deklamationsoper zum Beispiel von Claude Debussys Pelléas et Mélisande. Dabei hält er am im Skizzenbuch notierten Grundsatz fest, dass eine Melodie eine »Folge von verschiedenen Tönen in einem System« darstellt. Dieses âºAschenbrödel-Systemâ¹ wird in Abbildung 96 zunehmend erweitert; zu Beginn der Oper beschränkt es sich auf die zentralen Töne von Aschenbrödel: fis1, g1, a1, b1. Das verminderte Tetrachord gibt der Partie von Aschenbrödel etwas Orientalisches und Exotisches. Hier nun wird das Tonmaterial um drei Töne erweitert, was eine siebentönige Skala mit der übermäÃigen Sekunde es1 â fis1 ergibt: d1, es1, fis1, g1, a1, b1, c2. Vor allem die zweite Schlaufen-âºStropheâ¹ auf Partiturseite 97 wird mit den tiefen Tönen gestaltet. Derartige Schlaufen durchziehen die gesamte Aschenbrödel-Partitur; sie kommen auch als Duo oder rein instrumental vor.
Die Oper Aschenbrödel steht für den Spätstil von Johannes Fritsch, den Oxana Omeltschuk am Beispiel des Melodrams Damals22 nach Samuel Beckett folgendermaÃen umreiÃt:
So wie S. Beckett sein theatralisches »Arsenal« in Damals auf den bloÃen Text reduziert, so behandelt Fritsch seinen musikalischen »Apparat«: je mehr der Komponist die Sprache reduziert, desto reicher wird sie, desto bedeutungsvoller wirken die Elemente; [â¦] je disziplinierter die Form ist, desto ausdrucksvoller der Schmerzensschrei. Das Streben nach Reinigung, nach Kristallisation der Sprache ist für die späteren Werke des Komponisten kennzeichnend. »Sammeln ist ganz wichtig beim Komponieren, viel wichtiger ist aber Verzichten auf ausgesuchtes Material.«, sagt Fritsch.23
In einer Szene von Aschenbrödel durchbricht Fritsch das Prinzip der »Klarheit und Bescheidenheit, nur das Notwendigste und das Richtige zu sagen und diesen Inhalt in eine angemessene Form zu bringen«.24 Es ist die Vater-Sohn- bzw. König-Prinz-Szene. Eine Kompositionsskizze (vgl. Abb. 97) aus dem Jahr 1990 zeigt, wie Fritsch die Figur des Königs zwölftönig gestaltet.
Johannes Fritsch: Skizze zu Aschenbrödel (29.12.1990)
Der König â lesbar als Symbolfigur für Fritschs âºdodekaphone Väterâ¹ Zimmermann und Stockhausen â bedient sich des alten, âºautoritärenâ¹ Stils. Oben auf dem Skizzenblatt sieht man die Studien zur intervallreichen Zwölftonreihe (mit der Intervallstruktur 8 â 1 â 5 â 11 â 9 â 6 â 2 â 1 â 10 â 6 â 4 Halbtöne; alle absteigenden Intervalle sind in komplementärer Richtung notiert). Von solchen Tonhöhen-Studien sind die Kompositionsskizzen von Fritsch durchzogen. Sie belegen den hohen Konstruktionsgrad auch des Spätwerks.25
Interessant an der Stelle ist nun, dass in der Skizze von 1990 sowohl der König als auch der Prinz zwölftönig singen. Dort, wo sich der Prinz vom Aschenbrödel entfernt und ins väterliche Schloss zurückkehrt und vom Vater wie ein »Schlingel« (SW 14, 42) behandelt wird, fällt auch er am durchgestrichenen Beginn der dritten Zeile der Skizze in den Tonfall des Königs. In der Ausarbeitung singt der Prinz den durchgestrichenen Abschnitt in seinem Tonalphabet, das jenem von Aschenbrödel sehr ähnlich ist. Erst bei »wie ihr glaubt« fällt der Prinz in die Zwölftonreihe seines Vaters, die er bei »ganz still, ganz ruhig, Vater« âºverbotenerweiseâ¹ in einer Wechselbewegung stehen lässt, bis er bei »meld ich Euch, meld es dem Reich« in âºkorrekterâ¹ und deutlich wahrnehmbarer Dodekaphonie singt. Das Reich â so lässt sich Fritschs Vertonung interpretieren â verlangt nach der eingeordneten Zwölftontechnik. Weil Fritsch sich auf die Grundstellung der Reihe beschränkt, ist der Verlauf leicht nachzuvollziehen.
Die Skizze, auf der auf mehreren Seiten die Deklamation der kommenden Szenen notiert ist, belegt, dass Fritsch wie Heinz Holliger später beim Schneewittchen anfangs nur die Singstimme notierte und die Begleitung erst in einem zweiten Schritt hinzufügte.
Johannes Fritsch hat die Oper Aschenbrödel nahezu allen deutschsprachigen Theatern vergeblich angeboten. Nach zehn Jahren erfolgloser Versuche zieht er 2005 gegenüber dem Dirigenten Markus Stenz eine ernüchternde Bilanz:
Alle deutschen Opernhäuser sind darüber informiert worden, keines will das Stück machen. Es steht wohl zu sehr zwischen traditioneller groÃer Oper (sehr reduziert allerdings, braucht aber das volle Orchester und für eine Szene Filmprojektion) und einer seltsamen »Neuen Musik« (nicht experimentell, eher klangfarblich orientiert, ziemlich tonal, einfach, naiv mit rätselhaften Tiefendimensionen, eben wie Robert Walser!).26
Die Absagen, so sie denn eintrafen, verweisen auf kaum geöffnete Partituren. Es wird mit peinlichen Spielplan-Begründungen â man habe ein anderes Kindermärchen geplant oder schon Rossinis La Cenerentola programmiert â oder Gemeinplätzen zu Walser argumentiert, der sich nicht für die groÃe Oper eigne â ein Argument, das schon allein mit der Tatsache zu widerlegen wäre, dass die beiden wohl bedeutendsten Opern des 20. Jahrhunderts â Wozzeck von Alban Berg nach Georg Büchner und Die Soldaten von Bernd Alois Zimmermann nach Jakob Michael Reinhold Lenz â auf Texten basieren, die ebenfalls nicht für die groÃe Oper geschrieben wurden, aber gerade wegen der schöpferischen Diskrepanz zur Vorlage Meisterwerke geworden sind.
In Fritschs bisher erschlossenem Nachlass ist kein zusammenfassender Text zu seinem Aschenbrödel erhalten. So sind die in den Briefen an die deutschen Bühnen enthaltenen Kommentare die wichtigsten Selbstzeugnisse des Komponisten zu seiner Oper.27 Fritsch ist kein guter Verkäufer seines Werks. Im Ãberbietungswettbewerb, den sich die Vertreter des Regietheaters in den 1990er-Jahren auf den europäischen Opernbühnen lieferten, war solche Zurückhaltung nicht ratsam:
Das Stück ist abendfüllend, mit groÃem Orchester, der Klang eher leise, der Gestus sprachbestimmt, selten virtuos, manchmal harmonisch komplex, irgendwo eher in der Folge von Debussy und Feldman als von Zimmermann, jedenfalls nicht sensationell.28
Morton Feldman wird von Fritsch mehrfach im Zusammenhang mit Aschenbrödel erwähnt, »dessen musikalischer Gestus vielleicht an einen historisch angereicherten Morton Feldman erinnert, jedenfalls in keiner Weise expressionistisch oder avantgardistisch sensationell ist.«29 Gegenüber Alexander Pereira, damals Direktor des Opernhauses Zürich, greift er 1998 noch weiter aus: »Stilistisch ist die klangfarblich differenzierte Musik irgendwo im Niemandsland zwischen Puccini, Satie und Feldman angesiedelt â¦Â«30
Fritschs Aschenbrödel konnte sich in dieser Zeit gegen zwei groÃe Konkurrenzwerke nicht behaupten: Helmut Lachenmanns Das Mädchen mit den Schwefelhölzern (UA 26.01.1997 an der Hamburger Staatsoper) und Heinz Holligers Schneewittchen (UA 17.10.1998 am Opernhaus Zürich). Diese beiden Werke sind zwar sehr unterschiedlich, aber sie stehen doch klar in der Avantgarde-Tradition und sind mit Fritschs Ansatz nicht vergleichbar. Das mag dessen Misserfolg miterklären.
Fritsch wendet sich auch an seinen gleichaltrigen ehemaligen Studienkollegen Jürgen Flimm, der bei Fritschs früher intermedialer Arbeit Bewegungen II 44â27 die Pantomimen übernommen hatte. Flimm war damals Intendant des Thalia Theaters in Hamburg, einer Sprechtheaterbühne, die die Oper gar nicht hätte machen können, aber Fritsch erhoffte sich wohl, der einflussreiche Flimm könnte die Oper weiterempfehlen oder sich für deren Regie interessieren:
An Dich habe ich gedacht, weil Du eventuell an dem Stoff, der Vielschichtigkeit des Textes, seiner Brüchigkeit und Empfindlichkeit, die ich auch in der Musik zu erhalten versucht habe, interessiert sein könntest.31
Später beginnt Fritsch sein Werk deutlicher vom allgemeinen Trend des zeitgenössischen Musiktheaters abzusetzen, wie er vor allem durch Peter Ruzicka als Direktor der Münchener Biennale für Neues Musiktheater (1996â2014) vertreten wurde. An Manfred Beilharz, Generalintendant in Bonn, der damals noch die Uraufführung von Mittwoch aus Licht von Karlheinz Stockhausen plante, schreibt er 1998:
Das Stück ist keine Kammeroper und nicht experimentell, stilistisch auch nicht mit dem spätmodernen Allerlei, das derzeit en vogue ist, zu vergleichen, sondern im Walserschen Sinn bescheiden und differenziert.32
Und ein Jahr später â Beilharz hatte inzwischen die Stockhausen-Uraufführung wegen enormer Realisierungsschwierigkeiten abgesagt â wird Fritsch noch deutlicher und verortet seine Oper aus lauter Verbitterung in einer Ecke, in die sie gar nicht gehört:
Daà zu Beginn des neuen Jahrhunderts sich die schwer-verdaulichen Neue-Musik-Kammeropern (die eine nun wirklich in die Jahre gekommene »Moderne« vertreten) mit ihren Katastrophenszenarien weiter auf den Bühnen halten können, ist unwahrscheinlich.
Es wird theatralische Ereignisse geben, die weit weg von konventioneller Oper sind â und in der Tradition all dessen, was Oper hörens- und sehenswert macht, vielleicht doch das eine oder andere Stück »kulinarischen« Musiktheaters, wozu ich mein Aschenbrödel rechne.33
Eigentlich hatte Fritsch nach dem Aschenbrödel eine zweite Walser-Oper zum Dornröschen geplant.34 Aber nachdem es nicht einmal zu einer Aufführung von Aschenbrödel kam, verwarf er entsprechende Pläne. Wie Fritsch wohl mit dieser noch groteskeren Vorlage umgegangen wäre?
13.4 Litanei (1994)
1994 gestaltete Fritsch ein Konzept mit den Titeln von Walsers Gedichten für die Vernissage der dem französischen Maler Gaston Chaissac gewidmeten Ausstellung in der Kunst-Station Sankt Peter in Köln. Dieses Zentrum für zeitgenössische Kunst und Musik wurde 1987 vom Jesuiten, Pfarrer und Kunstexperten Friedhelm Mennekes gegründet. Radikalstes zeitgenössisches Kunstschaffen und katholische Kirche sollten in Einklang gebracht werden.35 Das setzte auch diverse Skandale ab, speziell im Jahr 1994, als Alfred Hrdlicka während der Fastenzeit seine Skulptur Gekreuzigter Torso anstelle eines Altarkreuzes an zentraler Stelle hinter dem Altar aufgestellt hatte:
Dass Hrdlicka das Geschlechtsteil des geschundenen Männerkörpers nicht weggelassen hatte, wurde dem bekennenden Marxisten als Missionsaufruf für die Homosexualität ausgelegt. In Abstimmung mit Kardinal Meisner wurde Hrdlickas Werk nicht entfernt, sondern ebenfalls bedeckt â und war unter dem Leichentuch [â¦] erst recht als Christusfigur zu identifizieren.36
In der Folge durfte die zeitgenössische Kunst im Altarbereich der Jesuitenkirche nicht mehr intervenieren.
Die Ausstellung von Gaston Chaissac war allerdings nicht minder âºatheistischâ¹, sodass die Uraufführung von Johannes Fritschs Litanei am 12. November 1994 in einem ziemlich aufgeheizten Klima stattfand. AuÃer dem Titel weist sie keinerlei religiösen Bezug auf, denn der âºTextâ¹ besteht aus einer integralen Lesung des alphabetischen Titelregisters des Gedichtbandes von Walsers Sämtlichen Werken (SW 13, 296â300). Jedem der Gedichttitel weist Fritsch eine ebenfalls alphabetisch geordnete Ausdrucksbezeichnung zu, die dem Schauspieler die Art des Vortrags vorgibt (vgl. Abb. 98). Diese kontingenten ZusammenstöÃe zwischen Anweisung und Titel führen teilweise zu absurden, teilweise zu überraschend stimmigen Kombinationen. Exemplarisch sei auf vielvertonte Gedichttitel Walsers verwiesen: »abgebrüht â Abend (I)«; »anmutig â Angst (I)«; »brav â Beiseit«; »militärisch â Im Mondschein«, »unentschlossen â Trug«; »unfreundlich â Und ging«. Solcher âºWitzâ¹ mag für Walser-Spezialisten besonders reizvoll sein, vermittelt sich aber auch ohne Kenntnis der Gedichte, etwa dann, wenn Im Mondschein im âºStechschrittâ¹-Deutsch âºbefohlenâ¹ wird. Diese schiefe Titel-Litanei passte gut zu den Bildern des französischen AuÃenseiters Gaston Chaissac, der sich auch »le Picasso du bidonville«37 nannte und der in der falsch-fröhlichen Maskierung des peintre naïf mit Abfall- und Verbrauchsmaterial schauerlich beklemmende Männchen, Grimassen und Totems formte.
Während der Performance dominierte der Litanei-Charakter: Insgesamt 19 deutliche Schläge auf die groÃe Trommel â notiert als schwarzer Punkt â sind vom Schauspieler zu spielen. Dazu kommen präzis notierte Fermaten, die vom Schauspieler in hoher (spitze Form), mittlerer (halbrunde Form) oder tiefer Lage (rechteckige Form) über den entsprechenden Vokalen und Konsonanten zu intonieren und zu halten sind. Die Aufführungshinweise präzisieren: »Die Länge der Fermaten kann variieren, einige sollen durchaus so lange wie möglich gehalten werden.«38 Diese insgesamt 25 Fermaten haben eine verfremdende Wirkung, indem sie den im Ausdruck ständig wechselnden Vortrag der Gedichttitel irritieren.
Litanei ist auch âºSchreibmaschinenkunstâ¹,39 mit der Johannes Fritsch kreativ umgeht, wie Abbildung 98 zeigt. Fritsch muss die Verteilung der Gedichttitel auf drei Schreibmaschinenseiten falsch berechnet haben. MutmaÃlich fiel ihm beim Abtippen der Seite 3 auf, dass zu wenig Platz blieb, um alle Gedichttitel aufzulisten. Deshalb spannte er Blatt 2 erneut ein und tippte einen Teil der mit W beginnenden Gedichttitel an den unteren Rand der Seite, was die leichten Tabulator-Verschiebungen im unteren Seitenbereich erklärt. Beim eigentlichen Vortrag irritieren diese Einschübe das regelmäÃige Ablaufen des Alphabets. Sie wirken wie Trugschlüsse, die mit den auf W beginnenden Titeln ein Ende ankünden, das noch nicht eintrifft.
Zur Lesung der Gedicht-Titel läuft ein Tonband, auf dem zu Beginn mit langen Pausen gesprochene Wortfetzen und elektronische Musikklänge zu hören sind. In der zweiten Hälfte steigert sich die Aktivität. Man hört häufiger kurze Musikfetzen, die wahrscheinlich aus eigenen elektronischen Kompositionen stammen, bevor Fritsch gut verständlich selber spricht: »Abstraktion aus der trivialen, der Alltags-Erfahrung«. Mit Echo-Effekten ertönt später noch ein Ausschnitt aus einem Vortrag vermutlich von Claude Vivier, der in einer Feedback-Hinterhaus-Veranstaltung aufgenommen wurde, mit den Worten »das ist sozusagen der Anfang einer Harmonik«.40
Auch bei diesem Konzept-Stück sind die Merkmale der beiden anderen Walser-Werke von Fritsch festzumachen: Wiederholungen, dasselbe und doch nicht dasselbe, ständige Differenzierungen, Irritationen. Umgekehrt formuliert: Die Litanei macht deutlich, wieviel Konzeptionelles in Fritschs Arbeiten und insbesondere in Aschenbrödel und im Nachtstück präsent ist.
13.5 Hans Zenders unvollendete Musik (1989)
Während der Proben zu einem der Konzertprogramme, wie sie Hans Zender (1936â2019) liebte, skizzierte er im Oktober 1989 am Steirischen Herbst eine Komposition zu Walsers Musik (BA 4, 38â40) aus Fritz Kocherâs Aufsätze. Das Konzert mit dem ORF-Symphonieorchester fand am 20. Oktober 1989 im Stefaniensaal in Graz statt, und auf dem Programm standen Olivier Messiaens Un vitrail et des oiseaux, Giacinto Scelsis Hymnos und die Uraufführung von Hans Zenders Dubliner Nachtszenen, der ersten Suite, die Zender aus seiner Oper Stephen Climax nach James Joyce und Hugo Ball komponierte. Diese Verbindung von Messiaens Klangsinn, Scelsis von buddhistischer Mystik geprägter Formgebung und der eigenen Auseinandersetzung mit der literarischen Avantgarde des frühen 20. Jahrhunderts widerspiegeln sehr genau das Wesen des Musikers Hans Zender. Ãber Olivier Messiaen und später Bernd Alois Zimmermann hat er zur Avantgarde gefunden. Sehr früh beginnt Zender zu dirigieren â Hans Rosbaud ist ihm das groÃe Vorbild â und 1963 wird er an der Bonner Oper der jüngste Chefdirigent der Bundesrepublik. Anders als etwa für Pierre Boulez, ist für Zender die Grenze zwischen den beiden Tätigkeiten porös. Am deutlichsten zeigt sich diese Durchlässigkeit und die gegenseitige Beeinflussung von Interpretation und Komposition in seiner Instrumentation von Schuberts Winterreise. Mit subtilen Mitteln arbeitet er Schuberts Modernität heraus und lässt ihn somit wie einen Komponisten der Mahlerzeit und als Zeitgenosse Walsers erscheinen.
Als Dirigent führte Zender zwar zentrale Werke der Avantgarde auf, so 1972 die Ekklesiastische Aktion von Bernd Alois Zimmermann, verweigerte sich aber dem Klischee des Avantgarde-Dirigenten, der nur aufführte, was durch Adornos Fortschritts- und Materialästhetik sanktioniert war. So dirigierte Zender eben auch Vogels Hörformen, über die Diether de la Motte den Stab gebrochen hatte (vgl. Kap. 3.10), oder mit Vorliebe auch LeoÅ¡ JanáÄek und Max Reger, Komponisten, die lange Zeit nicht zur Avantgarde gezählt wurden.
Die Kompositionsskizze zu Walser ist auch deshalb interessant, weil sie während der Proben zu Zenders Dubliner Nachtszenen entstanden ist, einem Werk mit Texten der Walser-Zeitgenossen James Joyce und Hugo Ball. Es ist denkbar, dass die Auseinandersetzung mit diesen Autoren Zender zur Vertonung des Sprachkomponisten Walser inspiriert hat. Auf der Rückseite von Probenplänen des ORF ist die Walser-Komposition in einer wilden und nicht leicht zu entziffernden Notenschrift skizziert, die an die ungestümen Manuskripte von LeoÅ¡ JanáÄek erinnert.
Hans Zender hat hier den Anfang des Aufsatzes Musik entworfen. Die Stelle ist fast identisch mit jener, die John Woolrich in Walserings vertont hat (vgl. Kap. 11.12).
Musik ist mir das SüÃeste auf der Welt. Ich liebe Töne unaussprechlich. Ich kann, um einen Ton zu hören, tausend Schritte springen. Oft, wenn ich im Sommer durch die heiÃen StraÃen gehe und aus einem unbekannten Hause ein Klavier tönt, stehe ich still und meine, an dieser Stelle sterben zu sollen. Ich möchte im Anhören eines Musikstückes sterben. Ich stelle mir das so leicht vor, so natürlich, und doch ist es natürlich wieder unmöglich. Töne sind zu zarte Dolchstiche. Die Wunden von solchen Stichen brennen wohl, aber es ist kein Eiter in ihnen. Wehmut und Schmerz träufeln statt des Blutes hervor. (BA 4, 38)
Man könnte vermuten, dass auch Zender nur diesen Anfang in Musik setzen wollte, allerdings deuten der offene Gestus und die übergebundene Viertelnote am Schluss der Skizze (vgl. Abb. 99) an, dass Zender an eine Fortsetzung der Komposition gedacht hat.
Hans Zender: Skizze zu Musik
Gertrud Zender, die Witwe des Komponisten, nimmt sicher zu Recht an, dass wohl keine groÃangelegte Vokalkantate geplant war, sondern eher etwas Melodramatisches, im Stil der Werkgruppe Hölderlin lesen IâV, die Hans Zender während über drei Jahrzehnten von 1979 bis 2012 beschäftigte.41 In diesen Werken wird Hölderlins Text nicht gesungen, sondern über der Instrumentalmusik gelesen. Die Musik âºanalysiertâ¹ und âºkommentiertâ¹ den Text, entwickelt Assoziationen in verschiedenste Richtungen. Dabei greift Zender oft auch auf historisches Material zurück.
Ein solches Melodram scheint Zender auch bei Walser intendiert zu haben. Zender skizziert meist in einem einstimmigen System, das weite Registerausschläge aufweist. Was die Instrumentation betrifft, hat Zender wohl an ein groÃes Kammerensemble oder ein kleines Orchester gedacht. Als Instrumente werden unter anderem Klavier (»Klv«), auch gedämpft (»ged«), Violine (»Vl«), Flöte (»Fl«), Schlagzeug (»Schl«), Tempelblocks (»Tpbl«), Oboe (»Ob«), Klarinette (»Klar«), Vibraphon (»Vibr«), Violoncello (»Vc«), Kontrabass (»Kb«), Bassklarinette (»Bkl«) und Trompete (»Trp«) notiert. Erstaunlich ist, dass Zender auf seiner Skizze auch Rhythmus und Dynamik ansatzweise festhält.42
Die Anlage der Skizze lässt vermuten, dass Zender eine Art âºWechselgesangâ¹ zwischen instrumentalen Partien und gesprochenen Abschnitten vorgeschwebt haben könnte. Das legt die harmonische Struktur nahe: Auf der ersten Zeile ist die Terz c2-es2 notiert, die auf den ersten Satz »Musik ist mir das SüÃeste auf der Welt« hinführt. Zu Beginn der zweiten Zeile wird diese Terz zum Septakkord e1-a1-c2-es2 ergänzt. Dieser Akkord bzw. dessen Töne erklingen von nun an vor jeder gesprochenen Partie, wobei die Quarte e1-a1 modifiziert wird zu e1-ais1 oder e1-g1.
Von diesem âºAnfangsklangâ¹ zerstreut sich die musikalische Bewegung in alle Richtungen, manchmal scheinbar unkontrolliert, so wie bei Walser viele Sätze sich zentripetal im Nirgendwo verlieren können. Wie in Hölderlin lesen IâV sind direkte Bezüge zwischen dem gesprochenen Text und der Musik zu beobachten, etwa die Betonung auf »einen Ton« (von Zender speziell unterstrichen) mit dem b1 der Oboe, die beim Stimmen des Orchesters den âºeinenâ¹ Ton â dort a1 â gibt oder bei einem Abschnitt, der sich auf »zarte Dolchstiche« (BA 4, 38) bezieht und in dem die âºSticheâ¹ mit Vibraphon, Pauke und den Flageoletts von Violine und Violoncello illustriert werden.
Die unglaubliche âºEiterâ¹-Stelle (»Die Wunden von solchen Stichen brennen wohl, aber es ist kein Eiter in ihnen. Wehmut und Schmerz träufeln statt des Blutes hervor«) ist einer der Höhepunkte in Fritz Kocherâs Aufsätze. Die Mischung aus pseudonaiver Logik des Pennälers, der die Metaphern malträtiert, und abgründiger Musik- wie Sprachkritik ist hier besonders geschliffen gelungen, weil die Versuche, via Negation und ausschlieÃende Bilder zu beschreiben, was die Wirkung von Musik ist, besonders schief geraten sind. Sogar das konventionell-pathetische Bild von der »Wehmut [â¦] statt des Blutes« wird mit dem Verb »träufeln« verniedlicht und ironisiert.
Bei Zender legt die Musik nach dieser Stelle richtig los, mit einem groÃen Melodiebogen der Klarinette, weiten Sprüngen, dem ersten Trompeten-Einsatz und am Ende der Phrase einem Tremolo von Violoncello und Kontrabass. Nach einer auffälligen Ganztakt-Pause auf der letzten Zeile kippt die Notenschrift zunehmend in eine grafische Notationsweise: Die zweitunterste Notenlinie überkreuzt sich zum Schluss mit der untersten und die letzte Tonfolge der Skizze ist fast figurativ und gleicht der Zeichnung eines Kopfs oder Gehirns.
Diese nicht vollendete Skizze von Hans Zender sei an das Ende dieses Buchs gestellt â als Erinnerung an alle nur imaginierten und nicht realisierten Walser-Kompositionen, aber auch als Ansporn für neue Werke und Auseinandersetzungen mit Robert Walser. Ein gutes Omen dafür ist Zender selbst, der die Eiter-Metapher â wohl irrtümlich â noch steigert: Bei Walser »träufeln statt des Blutes« aus den Wunden, in denen »kein Eiter« ist, »Wehmut und Schmerz« hervor (BA 4, 38), bei Hans Zender heiÃt es am Schluss der Skizze gut lesbar: »Wehmut + Schmerz träufeln statt des Eiters daraus hervor.«
Als seine »GroÃväter« bezeichnete er Gustav Mahler und Charles Ives und ergänzte: »Inzwischen scheint ein unüberhörbarer Einfluss von Morton Feldman dazugekommen zu sein.« (Fritsch: Aspekte des eigenen Schaffens, S. 84) Seine Schülerin Eunshin Jung fügt hinzu, dass er auch immer von Schubert als groÃem Vorbild gesprochen habe (E-Mail von Eunshin Jung an Roman Brotbeck vom 16.11.2020).
Bewegungen II 44â27 für Sopran, Oboe, Trompete, Chromonica, Gitarre, Violine, vier Celli, Kontrabass, drei Schlagzeuger, zwei Chorgruppen, Tonband (zwei Lautsprecher), Projektionsscheinwerfer, vier Scheinwerfer, Pantomimen und Tänzer. Texte von Frauke Twichaus, Pantomimen von Jürgen Flimm. Vgl. Fritsch: Kompositionsklasse Bernd Alois Zimmermann, S. 31 (Anmerkung 24).
Vgl. Stockhausen: Für kommende Zeiten sowie Bergstrøm-Nielsen: Sprog som musikalsk notation, Auszug in deutscher Sprache in ders.: Festlegen, UmreiÃen, Andeuten, Hervorrufen.
»In dem Heft, mit einigen wenigen Anstreichungen, befindet sich ein Einkaufszettel von Karstadt von April 1969 â¦, also spätestens dann, wahrscheinlich aber schon früher gab es ein Interesse an R. Walser.« E-Mail von Ingrid Fritsch an Roman Brotbeck vom 31.12.2020. Ich danke Ingrid Fritsch, der Witwe des Komponisten, für die zahlreichen Hinweise zum Werk von Johannes Fritsch.
Wondratschek: Weder Schrei noch Lächeln, S. 18.
Wondratschek: Weder Schrei noch Lächeln, S. 21.
Schacher: Getrennte Welten, S. 13.
Johannes Fritsch gehörte zu den ersten, die im deutschen Sprachraum über den amerikanischen Mikrotonkomponisten publizierten, vgl. Fritsch: Die Tonalität des Harry Partch.
Fritsch: Nachtstück, S. 8, T. 225.
Johannes Fritsch hat bereits 1963 in der Komposition Filigranfalter für einen Kontratenor komponiert, aber damals keinen gefunden und dann mit einem »Knödeltenor« Vorlieb nehmen müssen. E-Mail von Ingrid Fritsch an Roman Brotbeck vom 11.01.2021.
Die fehlenden Kommas erklären sich durch Zeilenbrüche im Skizzenheft.
Dieser Vermerk ist Anhaltspunkt für eine Datierung des Skizzenbuchs auf das Jahr 1994, in dem der Film Forrest Gump herauskam und Furore machte. Der 1986 publizierte Roman von Winston Groom wurde in Europa kaum rezipiert; die deutsche Ãbersetzung wurde erst in Folge des Films publiziert. Dass sich Fritsch in einer so späten Phase der Komposition noch mit der Charakteristik seiner Rollen beschäftigte, mag erstaunen, könnte aber den Grund darin haben, dass er in der Schlussphase der Komposition und im Hinblick auf eine Regie oder einen zu schreibenden Kommentar diese Charakteristik vornahm. Fritsch muss auch nach 1995 an der Oper gearbeitet haben. So schreibt Eunshin Jung, die nach 2000 im Feedback Studio assistierte, dass auch da noch am Aufführungsmaterial geschliffen wurde und dass Fritsch und sie selbst in dieser Zeit nochmals einen Versuch machten, die Oper an einem Theater unterzubringen. E-Mail von Eunshin Jung an Roman Brotbeck vom 16.11.2020.
Fritsch: [Skizzenbuch ohne Datum], S. [13].
Vgl. Brotbeck: Das »kleine Hänschen«, S. 92.
Brief von Johannes Fritsch an Gerd-Theo Umberg, Staatstheater Darmstadt, vom 31.01.1997. Zitiert nach E-Mail von Ingrid Fritsch an Roman Brotbeck vom 31.12.2020. Ingrid Fritsch fügt dazu an: »er hat es auch in unserer suhrkamp Ausgabe an den Rand geschrieben (Film mit Fragezeichen neben âºVerwandlungâ¹)«. Ebd.
Die Melodica als nicht-klassisches Instrument ist ein Symbol für eine andere musiksoziologische Schicht, zugleich aber auch ein Hinweis darauf, dass auch der Narr nicht alles sagen darf: Das Spielen der Melodica verunmöglicht ihm nämlich das Sprechen, was seinen Melodien den Charakter von âºLiedern ohne freche Worteâ¹ gibt. Auf das etwas merkwürdige Instrument kam Johannes Fritsch während eines Aufenthalts in Japan: »Unsere Tochter ist eineinhalb Jahre in Osaka in einen japanischen Kindergarten gegangen und dort mussten alle Kinder eine âºPianikaâ¹ erwerben, auf der sie dann unterrichtet wurden und gemeinsam Lieder spielten. (Die Melodika bzw. Pianika kam Anfang der 1960er-Jahre nach Japan, wurde dort im Musikunterricht auch an allgemeinbildenden Schulen sehr populär und ist auch heute in Kindergärten sehr verbreitet.« E-Mail von Ingrid Fritsch an Roman Brotbeck vom 11.01.2021.
Vgl. Goffman: Wir alle spielen Theater, S. 111â113 sowie Weymann: Interaktion, Sozialstruktur und Gesellschaft, S. 100.
Utz: Tanz auf den Rändern, S. 37.
Fritsch: [Skizzenbuch ohne Datum], S. [13].
Auf den Klavierauszug wird aus Platzgründen zurückgegriffen. Er zeigt nur das harmonische Gerippe und kann den klangfarblichen Reichtum der Instrumentation nicht einmal ansatzweise ausdrücken.
Ebd., S. [14].
Damals für Sprecher (oder Tonband) und Orgel (1992), das während der Arbeit an Aschenbrödel entstand, ist auch eine âºKopfszeneâ¹. In Becketts Original sieht man nur den Kopf eines Schauspielers mit meist geschlossenen Augen, der zuhört und zum Schluss das Gesicht einmal zu einem Lächeln verzieht. Vgl. Omeltschuk: Musik und Sprache, S. 39â41.
Ebd., S. 40. Dieser Kommentar zu Damals trifft cum grano salis auch auf die Oper Aschenbrödel zu, welche die Autorin in ihrem ausführlichen Aufsatz leider nicht behandelt.
Fritsch: Aspekte des eigenen Schaffens, S. 83.
In der weit gesetzten Reihe von Abb. 97 sind mit eckigen Klammern die chromatischen Verhältnisse in der Reihe markiert (kleine Sekunden und Nonen sowie groÃe Septimen).
Brief von Johannes Fritsch an Markus Stenz vom 27.06.2005. Zit. nach Fritsch: [Auszüge].
Ingrid Fritsch hat mir dankenswerterweise entsprechende Auszüge aus den Briefen zusammengestellt. Vgl. Fritsch: [Auszüge].
Brief von Johannes Fritsch an Wulf Konold, Hamburgische Staatsoper, vom 12.07.1996. Zit. nach Ingrid Fritsch: [Auszüge].
Brief von Johannes Fritsch an das Staatstheater Stuttgart [Opernintendanz Klaus Zehelein und Pamela Rosenberg] vom 27.02.1996. Zit. nach Fritsch: [Auszüge].
Brief von Johannes Fritsch an Alexander Pereira, Opernhaus Zürich, vom 24.10.1998. Zit. nach Fritsch: [Auszüge].
Brief von Johannes Fritsch an Jürgen Flimm vom 25.09.1997. Zit. nach Fritsch: [Auszüge].
Brief von Johannes Fritsch an Manfred Beilharz, Theater Bonn, vom 01.12.1998. Zit. nach Fritsch: [Auszüge].
Brief von Johannes Fritsch an Manfred Beilharz, Theater Bonn, vom 14.12.1999. Zit. nach Fritsch: [Auszüge].
E-Mail von Ingrid Fritsch an Roman Brotbeck vom 30.12.2020.
Zwei Jahre zuvor wurde in der Kunst-Station Sankt Peter am 04.03.1992 von Johannes Fritsch Damals nach Samuel Beckett uraufgeführt.
Bahners: Im Auge des Bildersturms.
Vgl. Dagen: Serge Fauchereau. Le Picasso du bidonville.
Fritsch: Litanei, S. [2].
Auch die frühen Feedback Papers wurden mit Schreibmaschine geschrieben, was zu einer eigenwillig provisorischen Ãsthetik führt, zu der auch die fehlende Paginierung der Seiten beiträgt.
Zusammenfassung eines detaillierten Hörprotokolls von Ingrid und der Tochter Lena Fritsch. E-Mail von Ingrid Fritsch an Roman Brotbeck vom 10.01.2021. Dass es sich um ein Zitat von Claude Vivier handeln könnte, vermutet Ingrid Fritsch. Der Raubmord an diesem genialen kanadischen Komponisten im Alter von knapp 35 Jahren am 7. März 1983 in Paris war ein Schock für die Szene der zeitgenössischen Musik. Johannes Fritsch hat seinem Kollegen 1983 ein Memoriam-Werk mit dem Titel Testament Vivier gewidmet.
Telefongespräch von Gertrud Zender mit Roman Brotbeck vom 18.12.2020.
Zum Beispiel bemerkt er in der zweiten Zeile »eine rhythm[ische] Ordnung suchen«.