Während der 1980er- und 1990er-Jahre überlagern sich zwei Entwicklungen, die die musikalische Walser-Rezeption eigentlich bis heute prägen: das gesteigerte Interesse an Robert Walser mit der starken Zunahme an Walser-Vertonungen sowie der Trend zu neuen Musik- und Theaterformen, die unter dem Begriff des postdramatischen Theaters zusammengefasst werden können. Das Klavierlied, die bisherige Hauptgattung der Walser-Vertonungen, gerät in den Hintergrund oder wird in neue Kontexte gestellt.
Auf dem Sprechtheater wird die Integration von Musik bei Walser zunehmend zur Regel. Bei Walser-Filmen und -Hörspielen setzt man sie oft als kompositorisches und strukturierendes Mittel ein. In Théâtre musical und Concert théâtral entstehen autonome musikalische Kompositionskonzepte, in denen die Musik ihre begleitende Funktion verliert und die theatralischen Vorgänge erheblich mitbestimmt.
8.1 Einführung
Die Veränderungen in der musikalischen Walser-Rezeption zu Beginn der 1990er-Jahre sind auch im Kontext jenes grundlegenden politischen, gesellschaftlichen und kulturellen Wandels zu betrachten, der durch den Fall der Berliner Mauer und den Zusammenbruch des sozialistischen Staatenbundes ausgelöst wurde. Zwar war die sogenannte âºWendeâ¹ in erster Linie eine Wende zum konkurrenzlosen Wirtschaftsliberalismus, aber die Ideologien, mit denen man bis dahin die jeweiligen Systeme in Ost und West gesellschaftskritisch betrachtet und bekämpft hatte, waren erschöpft.1 Weder sozialistisch-marxistische Theoriemodelle noch die negative Dialektik Adornos mit dem hochgehaltenen Avantgardebegriff konnten zur Wende Substantielles beitragen (vgl. Kap. 6.1). Die Künste sind in jener Zeit durch eine ambivalente Mischung aus Freiheitsdrang und Orientierungslosigkeit, aus Dekonstruktion der groÃen Erzählungen in der Nachfolge der Postmoderne und Faszination für neue Medien und Technologien geprägt.2
Beispielhaft lassen sich diese Veränderungen an der Rezeption von Bertolt Brecht aufzeigen, der einstigen Gallionsfigur des Theaters in Ost und West. Ausgehend vom schon 1980 gefallenen Postulat »Brecht ohne Brecht«3 von Andrzej Wirth, dem prägenden Theoretiker des postdramatischen Theaters, kann Hannah Klessinger zeigen, wie Brecht nach der Wende fast nur noch unter umgekehrten Vorzeichen rezipiert wird und im Zentrum nicht der (didaktische) Inhalt, sondern die Form steht: »In der Konsequenz gilt das Interesse weniger dem Dramatiker Brecht; seine didaktischen Weltanschauungsstücke werden abgelehnt zugunsten des Theaterpraktikers und visionären Theoretikers.«4
Im postdramatischen Theater wird auf eine mimetisch-fiktional vermittelte Handlung ebenso verzichtet wie auf psychologisierende, das Subjekt affirmierende Darstellungen â zugunsten eines multimedialen, selbstreflexiven, subjektkritischen und Ideologie dekonstruierenden Theaters, bei dem der Text des Schauspiels seine Funktion als steuernde Instanz verliert und gleichwertig zu den anderen theatralischen Ebenen verwendet wird.
Es ist kein Zufall, dass mit dem postdramatischen Theater die Stunde des Dramatikers Robert Walser geschlagen hat. Die Theaterbühne entdeckt Walser noch später als die Musik: Erst 1967 wird er in Zürich aufgeführt â aber nicht etwa im Schauspielhaus, sondern im Saal des Kunsthauses, vorgestellt vom experimentellen Kleintheater âºZürcher Werkbühneâ¹ (RWH, 318).5
Den Durchbruch für Robert Walser auf dem Theater bildete wohl die Produktion Familiengeschichten an der Berliner Schaubühne unter der Regie von Felix Prader und geprägt vom jungen Udo Samel, der die mit dem jugendlichen Walser identifizierten âºKnabenâ¹-Rollen spielte (Fritz in Der Teich und der Prinz in Schneewittchen).6 Aber auch eine Produktion dieser Güteklasse vermochte ein Jahr nach dem hundertsten Geburtstag von Walser den Theaterkritiker Günther Grack nicht wirklich von dessen Qualität als Theaterautor zu überzeugen, denn beim Schneewittchen bleibe »unklar, worauf Walser mit dieser schillernden Version des Märchenstoffes eigentlich hinaus will« und er stört sich an »der ironisch pointierten Verssprache, die [â¦] hier und da in ein kunstgewerbliches Shakespeare-Epigonentum verfällt«. Gracks Fazit: »Ein Abend, der den Theaterautor Robert Walser nicht ein für allemal etabliert, und doch ein Abend, der für die Freunde Robert Walsers mehr wert ist als bloss einen Pflichtbesuch.«7
Tobias Lambrecht bringt die ab den 1990er-Jahren in die Höhe schnellende Anzahl von Walser-Aufführungen in einen direkten Bezug zur »postdramatischen Theaterpraxis« und nennt dafür folgende Gründe:
Es gab bei der Wiederentdeckung Walsers keine Aufführungstradition seiner Texte, auf die man hätte zurückgreifen können. Der Reiz der Neuentdeckung modifiziert die zunächst extrem scheinende Zeitgebundenheit der Dramolette â zum Vergleich: Maeterlincks damals sensationell erfolgreiche Texte werden heute kaum noch aufgeführt. Des Weiteren bestehen ästhetische Zusammenhänge zwischen der Theateravantgarde des frühen 20. Jh.s und der postdramatischen Theaterpraxis. [â¦] Nicht zuletzt kommt der Collagenform die äuÃerliche Kürze und âºVerstreutheitâ¹ der Szenen sowie der Kurzprosa Walsers bei gleichzeitiger innerer Homogenität der Motive und des Tons sehr entgegen. (RWH, 383f.)
Man darf es auch in der umgekehrten Richtung sehen: Walser passt nicht nur in den Kontext des postdramatischen Theaters, die kalkulierte Zerstreutheit seiner Texte erzwingt geradezu neue Theaterformen, in denen auch die Musik eine wichtige Rolle spielt. Die im 19. und frühen 20. Jahrhundert weitverbreitete Schauspielmusik erfährt im postdramatischen Theater generell eine Aufwertung, bei Walser-Aufführungen ist ihr differenzierter Einsatz aber der Regelfall.8
Aufgrund der schwierigen Quellenlage kann im Folgenden von den wohl über hundert Theaterproduktionen bloà am Beispiel von drei Regisseuren und ihren Musikschaffenden angedeutet werden, welchen Reichtum die Bühnenmusiken von Walser bieten.9 Während diese also nur sehr lückenhaft aufgearbeitet sind, konnten im Film mutmaÃlich sämtliche Produktionen berücksichtigt werden. Im Hörspiel beschränkt sich die Darstellung auf den deutschsprachigen Raum, soweit er über die Datenbanken von ARD, ORF und SRG abgedeckt wird.
8.2 Musik zu Theateraufführungen von Robert Walser. Eine Auswahl
Die Spanne heutiger Schauspielmusik ist sehr breit und die Grenzen zwischen den Genres sind flieÃend. Eine Orientierungshilfe zur dramaturgischen Bedeutung einer Musik kann der Grad an Autonomie und Unabhängigkeit sein, die eine Regie dem Musikteam zugesteht: Das eine Extrem wäre die traditionelle Oper, bei der die Musik eine von der Regie zu respektierende Autorinstanz darstellt, die noch verbindlicher ist als das Libretto und in die ohne Einwilligung der musikalischen Leitung nicht eingegriffen werden darf. Das andere Extrem wäre eine Regie, die ein paar Songs oder andere musikalische Konserven wählt, um nach eigenem Gutdünken Stimmungen oder bestimmte inhaltliche Topoi zu evozieren. Bei Walser-Produktionen sind die Ansprüche an die Bühnenmusik meist erhöht; die Musik wird oft als autonomes Element eingesetzt.
Schon bei den Walser-Aufführungen, die der Berliner Regisseurs Ulrich Simontowitz (*1960) unmittelbar nach der Wende mit einem eigens gegründeten âºWalser-Ensembleâ¹ in Berlin herausbrachte, komponierte Jan Tilman Schade (*1963) eine spektakuläre Musik. Für Dornröschen wurde »extra eine Orgel gebaut und die Zuschauer saÃen auf den Orgelpfeifen. Das hat sich natürlich nur live mit all seiner Kraft vermittelt.«10 Ein Teil der Dornröschen-Partie wurde gesungen und von Schade vertont.
Innerhalb von zwei Jahren brachte Simontowitz in Berlin vier Walser-Dramolette auf die Bühne.11 1992 folgte quasi als Abschluss dieser Beschäftigung mit Walser noch die Uraufführung von Jürg Amanns Stück Liebe Frau Mermet. Eine Art Liebesbrief nach Robert Walser, das mit den Briefen von Robert Walser an Frieda Mermet gestaltet wurde.12 Auch für Liebe Frau Mermet komponierte Jan Tilman Schade, der heute erfolgreich für Film wie Fernsehen und als Veranstalter tätig ist, die Bühnenmusik. Simontowitz wie Schade sind von der Produktion von Liebe Frau Mermet bis heute begeistert,13 die damalige Kritik aber geizte mit Lorbeeren für die Theatermusiker. So erwähnt der Kritiker der Neuen Zürcher Zeitung in der Uraufführungskritik in Bezug auf Musik nur das kompositorische Verfahren von Amann selbst: »Durch das serielle Zusammenfügen inhaltlich gleichwertiger Sätze aus den Briefen des Dichters gewann Amann einen Text, dessen thematische Verdichtung einhergeht mit poetischer Musikalität.«14
Jan Tilman Schade komponierte 1992 auch die Bühnenmusik für die Produktion Il Fiorino des italienischen Regisseurs Carlo Quartucci nach Texten von Friedrich Dürrenmatt, Max Frisch und Robert Walser.15
Oft gibt sich die Bühnenmusik zu Walser-Aufführungen diskret und bildet ähnlich wie das Bühnenlicht einen Echoraum für Walsers selbstreflexive Literatur. Regisseur Christian Bertram (*1952) konnte für die Produktion Robert Walser â Mikrogramme â das kleine Welttheater16 den erfahrenen Klang- und Lichtkünstler Hans Peter Kuhn (*1952) für die musikalische Gestaltung gewinnen. Kuhn ist ein Meister leiser Ãbergänge und hat mit seiner diskreten Klangästhetik die frühen Jahre der Berliner Schaubühne geprägt; später hat er als Klang- und Lichtdesigner unter anderem für Robert Wilson, Peter Zadek, Claus Peymann und Luc Bondy gearbeitet.
Im Kommentar zur Aufführung von Christian Bertram erklärt der in Biel aufgewachsene und in Berlin lebende Schriftsteller Matthias Zschokke die implizite Diskretion der Mittel quasi zum Stimmigkeitsideal für Walsers Theater:
Erlesene Schauspieler, intelligente, leise Musik, ein gescheites Bühnenbild, alles ästhetisch fein aufeinander abgestimmt (was für ein Licht!), alles eingedampft bis auf die Essenz, konzentriert herausgearbeitet und sichtbar gemacht, alles ist da â und nichts, das schreit: seht, hier bin ich! Ein Vergnügen, solchem »Welttheater« zuzuschauen.17
Einem solchen Stimmigkeitsideal des Diskreten hätte Ulrich Simontowitz nur schwerlich folgen können, und auch der Schweizer Regisseur und Walser-Spezialist Rudolph Straub (*1952), der nicht nur im deutschen Raum, sondern auch in Frankreich wirkt, wählte mit seinem am Theaterspektakel 2000 gezeigten Schneewittchen einen anderen Weg. Die Bühnenmusik sollte einen schon fast provozierenden Kontrapunkt bilden, denn Straub fragte als Komponistin eine ganz und gar âºunwalserischeâ¹ Künstlerin an: die italienische Sängerin, Komponistin und Musikethnologin Giovanna Marini (*1937). Ursprünglich klassische Gitarristin und Schülerin von Andrés Segovia begann sie nach den Begegnungen mit Pier Paolo Pasolini und Italo Calvino die italienische Volksmusik, insbesondere die Tradition des Arbeiterliedes zu erforschen und wurde auf diesem Weg zur politischen Musikerin. 1976 gründete sie das Quartetto Vocale, mit dem sie die italienischen Volkslieder auch mehrstimmig realisierte; zugleich erweiterte sie das stilistische Spektrum in Richtung Jazz und Musik anderer Kulturen.18
Für Schneewittchen komponierte sie, durchaus im Stil des Kernrepertoires des Quartetto Vocale, modale mehrstimmige Gesänge, mit denen die Aufführung rhythmisiert wurde, wobei die Texte in französischer Sprache gesungen wurden. Straub entschied sich dafür, diese Gesänge nicht als Begleitung oder Unterbrechung einzusetzen, sondern ins szenische Geschehen zu integrieren. Er verlegte die Handlung in eine psychiatrische Klinik, in der Giovanna Marinis A-capella-Gesänge von Krankenschwestern darstellenden Schauspielerinnen vorgetragen wurden. Das ist für Bühnenmusik die anspruchsvollste Lösung, weil die Musik ohne Dirigat und stützende Instrumente ganz den Schauspielerinnen übertragen wird. Straub machte damit einerseits mit der psychoanalytischen Grunddisposition des Dramoletts ernst â avant la lettre werden Ãdipus- und Elektrakomplex exponiert â andererseits erinnerten die Krankenschwestern an einen antiken Chor und verwiesen damit auf die griechische Tragödie en miniature, um die es sich bei Walsers Dramolett auch handelt (vgl. Kapitel 6.6). Die Mehrheit der damaligen Kritikerinnen und Kritiker standen diesem Transfer in die psychiatrische Klinik, der Konfrontation von Walser und Marini und vor allem der Dekonstruktion der Handlung mit dem sich zum Schluss erschieÃenden Prinzen eher skeptisch gegenüber.
Den Walser-Gesängen von Giovanna Marini widerfuhr das ephemere Schicksal der meisten Bühnenmusiken. Sie gingen nach der Aufführung vergessen und wurden seit der Schneewittchen-Produktion nicht mehr aufgeführt.
Vier Jahre vor Schneewittchen hatte Rudolph Straub am Zürcher Theater-Spektakel eine Walser-Produktion unter dem Titel Ich bin der Liebling meiner selbst gezeigt, zu welcher der vielfältige Komponist, Pianist und Improvisator John Wolf Brennan (*1954) die Musik komponiert hatte. Straubs Produktion stelle das Witzige und UnbotmäÃige von Walser in den Vordergrund:
Walser zeigt, wie seine Phantasiewelt entsteht, aus Faits divers. [â¦] Ein Komiker ist er, ein schweizerischer Fellini â das will ich vermitteln. Walser hat hierzulande das Image des Feinfühligen, Elitären, Verworrenen. Dieses Bild möchte ich brechen und den Unterhaltungskünstler zeigen.19
Brennan ist irisch-schweizerischer Herkunft und beherrscht Jazz und Klassik gleichermaÃen, lässt Folkloristisches einflieÃen, verfremdet die Klavierklänge mit unterschiedlichen Präparationen und spielt dazu mit der einen Hand auch gerne noch Melodica. Straubs âºWalser-Felliniâ¹ begleitete er mit einem Quartett von Violine, Flügelhorn, Kontrabass und Klavier/Melodica. Es entstand eine teils witzig-ironische, teils auch eisig-statische Schauspielmusik. Brennan gestaltete daraus eine Suite unter dem Titel Felix-Szenen. Dreizehn Mikrogramme aus dem Bleistift-Gebiet nach Robert Walser, die er zusammen mit seiner Musik zum Projekt Moskau-Petuschki nach Wenedikt Jerofejew auf einer CD herausbrachte. Die einzelnen Teile haben selbstironische Titel, die noch die Spuren der Theaterproduktion aufweisen. Ein etwas akademisches Stück für Violine allein nennt er Solitude. Eine handwerkliche Romanze, ein wildes Flügelhornsolo wird zur Wursthornkadenz. Er wurde ner-vös und also bös und ein feiner, chromatisch-nostalgischer Walzer heiÃt einfach Ihr sehr erhebendes Walserchen.
8.3 Musik in Filmen zu Robert Walser
Nicht nur im Theater, auch im Film provozieren die Person und das Schaffen von Robert Walser Arbeiten, die oft die Filmsprache selbst befragen und Konzeptcharakter bekommen (RWH, 385â387). Auch Musik und Ton werden bei Walser-Filmen meist höchst bewusst eingesetzt. Während bei Roy Oppenheims Robert Walser,20 dem mutmaÃlich ersten Film zu Robert Walser, die Musik noch konventionell-emotionalisierend zur Untermalung dient, zeigen Peter Lilienthal,21 Thomas Koerfer22 und Percy Adlon23 bereits einen stark reflektierten Einsatz der Klangebene. Das kann mit dem gänzlichen Verzicht auf Musik geschehen wie bei Percy Adlon. Er lässt zwar Rolf Illig als Robert Walser und Horst Raspe als Carl Seelig auf den Spaziergängen im verschneiten Appenzell förmlich tanzen und einen Pas de deux an den als âºBallettstangenâ¹ dienenden Viehzäunen aufführen, aber dieses Tanztheater wird nur von Wind- und Glockenklängen begleitet.24
Peter Lilienthal behandelt die Musik in Jakob von Gunten als szenisches Element, indem er die Musizierenden und die Musikquellen filmt: eine Harfenistin im Bordell, einen Pianisten im Kaffeehaus, ein Grammofon mit Carusos Stimme, Jakob, der auf einem Klavier herumklimpert, oder die Zöglinge, die ein Agnus Dei anstimmen. Dominierend ist aber eine Blasmusikkapelle, deren Musik meist aus dem Off kommt. Weil sie aber auch vorbeimarschierend gefilmt wird, relativiert sich der Off-Effekt, denn wenn bei Innenszenen eine Militärkapelle hörbar wird, stellt man sich diese als auf der StraÃe vorbeiziehend vor.25
Thomas Koerfer konnte für Der Gehülfe die legendären Toningenieure von Alain Tanner und Jean-Luc Godard, Pierre Gamet und Luc Yersin, und einen musikalischen Berater vom Format des Musikwissenschaftlers und Filmemachers Mathias Knauer gewinnen, die die Filmmusik mit Grammofon-Aufnahmen aus der Zeit von 1900 gestalteten. Diese mit Abspielgeräuschen auch deutlich als historisch gekennzeichnete Musik wird allerdings nie als Untermalung der Dialoge oder der im Film fast durchwegs gezielt übersteuerten Geräusche eingesetzt, sondern zur Verstärkung der Brüchigkeit von pantomimischen Traumszenen oder zum Parodieren von historischen Reklame-Sequenzen aus der Frühzeit des 20. Jahrhunderts.
Schon die Namen der Musikverantwortlichen in den Walser-Filmen zeigen, dass die Produktionen der Musik nicht nur eine zentrale Bedeutung zugemessen, sondern darüber hinaus nach originellen Lösungen gesucht haben, bei denen auf die übliche Funktion der Filmmusik als verbindender Kitt verzichtet wird.
Einen Eindruck, wie vielfältig die musikalischen Mittel in Walser-Filmen eingesetzt werden, zeigt die kurze Auflistung einiger Beispiele: Der interdisziplinär arbeitende polnische Ethnologe, Maler, Performer und Komponist Lech Jankowski (*1956) entwickelte für die beiden Filme der »Quay Brothers«, wie sich die Zwillingsbrüder Stephen und Timothy Quay nennen, eine psychedelische musique concrète, teilweise ebenfalls mit musikalischen Rückblenden in die Zeit um 1900.26 Die französische Bratschistin, Schauspielerin und Improvisatorin Virginie Michaud tritt in der filmischen Adaptation der Geschwister Tanner von Joël Jouanneau selbst auf in der Rolle als »Lâaltiste« (Bratschistin) und spielt den musikalischen Mix von Barock bis Folk für alle sichtbar.27 Die Filmemacherin und Sounddesignerin Chu-Li Shewring (*1977) schuf zum englischen Film All This Can Happen mit aktuellsten Technologien einen Soundtrack, der den ausschlieÃlich aus historischem Foto- und Filmmaterial montierten Film erst eigentlich âºzum Sprechenâ¹ bringt.28 Friedrich Kappeler schlieÃlich verwendet für seine Walser-Waldstudie mit Mathias Gnädinger, Gabriele Rothmüller und Andreas Stadler Kompositionen von Franz Schubert, die ambivalent zwischen Trauer und Fröhlichkeit changieren, wie das später auch Ruedi Häusermann tun wird (vgl. Kap. 8.5.1).29
Die radikalsten filmischen wie filmmusikalischen Walser-Arbeiten sind zweifellos jene von Hans Helmut Klaus Schoenherr und von João César Monteiro. Mit Branca de Neve (Schneewittchen)30 löste Monteiro, der neben Manoel de Oliveira wichtigste Filmemacher Portugals im 20. Jahrhundert, einen ähnlichen Skandal aus wie Thomas Hirschhorn 2004 mit seinen Aktionen im Centre culturel suisse in Paris, die zu einer Subventionskürzung der Schweizer Kulturförderung durch das nationale Parlament führten.31 Im Gegensatz zu Hirschhorn gab beim sarkastisch-exzentrischen Monteiro nichts Politisches den Ausschlag, sondern das allgemeine Ãrgernis ob der Verweigerungsästhetik des Films. Die Diskrepanz zwischen den zugesprochenen hohen Subventionen und den geringen Produktionskosten bewirkte, dass sich die Wut über der als elitär verschrienen Film- und Kulturförderung der Gulbenkian-Stiftung entlud.32 Monteiro schuf einen âºHörfilmâ¹, der aus einer integralen Lesung von Walsers Dramolett Schneewittchen auf Portugiesisch besteht; auf ein Gestalten der Texte im Sinne eines hörspielartigen âºSpielensâ¹ wird verzichtet.33 In Analogie zu Kasimir Malewitschs ab 1915 entstandenen, schwarz übermalten Bildern mit dem Titel
Während Monteiro einen bildlosen Walser-Film realisierte, drehte Hans Helmut Klaus Schoenherr35 einen wortlosen Walser-Film, zu dem er auch die Musik komponierte und vermutlich selbst spielte. Es sind aleatorisch wirkende, geschlagene und gezupfte Einzeltöne auf einem leicht verstimmten Klavier, die wie ein unregelmäÃiges und viel zu langsam laufendes Uhrwerk gewisse Filmsequenzen begleiten, allerdings ohne Synchronisation mit dem Bild; nur einmal sind aufsteigende chromatische Tonleitern zu hören, die passend zu einer Kamerafahrt entlang einer Trassee angelegt sind. Zu einzelnen Sequenzen werden mit den Händen oder mit Gegenständen im Klavier clusterartige Klangwolken gewischt. Schon seit 1964 plante Schoenherr einen Film zu Walser: »jâavais écrit un scenario, un peu à la manière de Fellini, sur sa vie que personne, à lâépoque, nâa voulu financer«.36 Das Dramma-Oratorio Flucht von Wladimir Vogel (vgl. Kap. 3) lieà ihn das Projekt neu überdenken:
En écoutant cette musique qui était très forte (le »ChÅur parlant« avait également fait usage des textes de Walser) jâai pensé quâil fallait procéder différemment: parler de Walser sans faire appel à ses textes, exprimer tout ce qui le concernait par le langage du film et de la rythmique, ce qui impliquait que je devais faire également la musique moi-même.37
Peter Ziegel als Robert Walser liest, schreibt, spaziert an unterschiedlichsten Orten, spricht aber nie. Auch die Schriftsteller Niklaus Meienberg und Adolf Muschg, die in zwei kurzen Szenen Walsers Zimmer aufsuchen, bleiben stumm, allerdings dringt bei ihren Auftritten eine laute musique concrète mit elektronischen Feedback-Geräuschen und französischen Gesprächsfetzen ins Zimmer: Meienberg sucht in der Rolle als Verleger neben dem starr im Bett sitzenden âºWalserâ¹ nach beschriebenen Papieren, liest sie und wirft sie in den Papierkorb; Adolf Muschg geht in der Rolle des Dieners neben dem wie tot im Bett liegenden âºWalserâ¹ hin und her, nimmt eines der auf dem Nachttisch aufgestapelten Bücher, blättert darin, legt es zurück und verlässt das Zimmer.
Durch Wladimir Vogel scheint Schoenherrs Interesse auf die Biografie Walsers gelenkt worden zu sein, denn für ihn steht ebenfalls nicht Walsers Schreiben â »assez traditionelle« â im Vordergrund, sondern die damals vorherrschende Auffassung, »quâil avait pu écrire toute sa vie sans être connu.«38 Der 16-Millimeter-Film ist ein Paradebeispiel der experimentellen Schweizer Filmszene der 1970er-Jahre39 und deshalb in der Walser-Rezeption eine Rarität: Da wird mit allen Montage-, Klebe-, Schnitt-, Ãberblendungs- und Kamerakünsten der analogen Filmtechnik gearbeitet, oft mit einer stehenden Kamera, an der die âºWeltâ¹ vorbeizieht. Alles, was auch nur im Geringsten an Handlung oder Erzählstrukturen erinnern könnte, wird sofort abgebrochen oder mit Loops gleicher Sequenzen ins Leere geführt. Die einzige Rahmen-âºGeschichteâ¹ in diesem Kinoexperiment ist eine mit Deckenkamera gefilmte Geburt zu Beginn und der Tod am Schluss im verschneiten Wald: Der erfrorene Dichter sitzt an einen Baumstamm gelehnt und wird von einem Mädchen fast neckisch umgestoÃen.
Trotz der groÃen Bedeutung der Musik in den Walser-Filmen könnte kaum eine ohne den Film bestehen. Das verhält sich beim ebenfalls experimentell angelegten Film von Walo Deuber anders.40 Daniel Fueter (*1949) hat dazu von Anfang an ein konzertantes Werk geschrieben, die Tanzfragmente für Violoncello und Klavier, die auch unabhängig vom Film gespielt werden und auf einer Porträt-CD zu Daniel Fueter vorliegen.41 Walo Deubers konzeptartiger Film lagert verschiedene Ebenen übereinander: Die zentrale Ebene bilden sieben von Bruno Ganz gelesene Kurzgeschichten;42 diese Geschichten werden in einem Schwarz-WeiÃ-Stummfilm von Anja Margoni und Florian Rummel gemimt.43 Dabei benutzt Deuber die emphatisch überhöhte Gestik und Mimik der frühen Stummfilm-Ãsthetik inklusive eingeblendeter Texte und Ãberschriften. Daniel Fueters Komposition bildet eine autonome Ebene im Film, mal im Hintergrund erklingend, mal ganz klar in den Vordergrund gestellt. Die Art der Tänze korrespondiert mit den Geschichten: bei der Liebesgeschichte Simon sind es alte Tänze, bei Der Schuss ist es ein Tango.44 Ein besonderer Effekt geht von der gezielt eingesetzten Synchronizität aus, wenn zum Beispiel die Schauspielerin gewisse Sätze von Bruno Ganz mit den Lippen mimt oder wenn die Musik exakt in einem Moment des Films einsetzt, in dem nicht gesprochen wird. Diese Synchronizität, die beim konventionellen Film der Normalfall ist, erzeugt bei Deubers Konzeptfilm überraschende Kurzschlüsse zwischen den Ebenen.
Daniel Fueter übt vielseitige Tätigkeiten aus, er ist Komponist, Theatermusiker, Pianist, aber auch einflussreicher Kultur- und Hochschulpolitiker, zum Beispiel als langjähriger Direktor zuerst der Musikhochschule und später der Hochschule für Musik und Theater Zürich. Als Kulturpolitiker setzt er sich für die musikalische Avantgarde â quasi die Neue Musik mit groÃem N â konsequent ein, als Komponist und Pianist hält er zu ihr Distanz und sucht sich einen eigenwilligen Weg zwischen Liedbegleitung, Chanson, Schauspielmusik und polystilistisch angelegten Musiktheaterstücken, wie seiner Operette Aufstand der Schwingbesen auf ein Libretto von Thomas Hürlimann.45 Fueter schätzt die regelmäÃige Zusammenarbeit mit ihm vertrauten Künstlerinnen und Künstlern (etwa Achim Benning, Martina Bovet, Kathrin Brenk, Werner Düggelin, Thomas Hürlimann, Peter Schweiger), für die er zahlreiche Bühnenmusiken, Lieder- und Chanson-Abende komponiert und oft auch als Pianist und Liedbegleiter mitaufgeführt hat.
Mit Robert Walser hat er sich schon in jungen Jahren auseinandergesetzt:
Vor über dreissig Jahren hatte ich mir ein Aschenbrödel-Libretto gebastelt. Es kam nie zu einer Vertonung. Nicht weiter schlimm, da es unterzwischen schöne Walser-Musiktheater-Stücke gibt â¦46
Es ist bedauerlich, dass dieses Projekt unvollendet blieb, denn Fueters subtil-verspielte Handschrift hätte der musikalischen Walser-Rezeption schon in den 1980er-Jahren zu einem etwas weniger schwermütigen Ton verholfen und auf jenes Tänzerische verwiesen, das Peter Utz bei Walser untersucht hat.47 Die Suite der Tanzfragmente für Violoncello und Klavier lässt mit ihren Anklängen an die Musik der Jahrhundertwende erahnen, wie ein Fueter-Walser-Musiktheater hätte geklungen haben können: Da wird Musik wie in Worten und Geschichten gedacht, Imitationen, die sich ineinander verknäueln, impressionistisch farbenreiche Spaziergänge ins Ungewisse, dann wieder aufmüpfig freche Tanzgesten. Zurückhaltend beschreibt Fueter seinen Zugang zu Walser wie folgt: »Natürlich reicht die Musik in keiner Weise an Walsers Subtilitäten heran. Zumindest habe ich versucht, nichts Aufdringliches zu schreiben, und höflich zu bleiben â¦Â«.48
2013 hat Daniel Fueter aus der Musik der Tanzfragmente ein Melodram mit dem Titel Drei Robert Walser-Geschichten gestaltet, das die Idee von Deubers Film weiterführt. Er wählte aus den sieben Geschichten des Films drei gegensätzliche Texte aus, nämlich die erotisch exaltierte Geschichte Klavier (SW 2, 9f.), das veräppelte Exposé zu einem Boulevard-Roman in Skizze (I) (SW 15, 75f.) und die sarkastisch-depressiven Wanderungen durchs Zimmer eines Dichters in Das Zimmerstück (BA 15, 97f.).49 Ãhnlich wie im Film von Walo Deuber wird über und teils auch zwischen der Musik gesprochen, allerdings bleibt die Musik ständig präsent und kann nicht wie beim Film ein- und ausgeblendet werden. Fueter teilt den Instrumenten unterschiedliche und wechselnde Rollen zu. Bei Klavier lässt sich das Violoncello mit der Klavierlehrerin identifizieren, und Fueter kann mit einfachen Zeichen den Text interpretieren. Ein Beispiel dafür sind die Doppelschläge mit dem Bogenholz (col legno battuto), welche die âºSchlägeâ¹ der Klavierlehrerin symbolisieren, die dem für sie schwärmenden, aber »unbeschreiblich schlecht« (SW 2, 9) spielenden Schüler verabreicht werden.
Daniel Fueter hat sich neben den Tanzfragmenten noch zwei weitere Male mit Robert Walser auseinandergesetzt; er integrierte Gedichte von Walser in durchkomponierte Liederzyklen mit anderen Texten: 2008 schrieb er für den Dirigenten Karl Scheuber, den Begründer und langjährigen Leiter des Schwulen Männerchors Zürich (schmaz), drei Lieder für Männerchor und das Engadiner Volksmusik-Ensemble Ils Fränzlis da Tschlin. Es ist ein Zyklus mit Texten von Werner Lutz und Thomas Hürlimann, der mit Walsers Gedicht Beiseit beginnt (vgl. Kap. 10.12).
2019 schrieb er für seine Tochter Rea Claudia Kost den kleinen Liederzyklus Bekenntnisse, der ebenfalls mit einem Walser-Gedicht eröffnet wird (Man steht am Morgen zeitig auf, AdB 6, 491). Die Gesangsstimme orientiert sich am Sprechrhythmus und das Klavier spielt nur wenige Töne dazu, oft bloà zweistimmig. Da wird nicht mehr getanzt, sondern nur noch subtil auf einst Getanztes verwiesen. Damit trifft Fueter die künstliche und âºver-reimteâ¹ Idyllik des Ich-losen Gedichts sehr genau.50
8.4 Hörspielmusik
Ãhnlich wie beim Film setzte die Walser-Rezeption im Hörspielbereich in den 1970er-Jahren ein.51 Für das Radio der deutschen und rätoromanischen Schweiz DRS (heute SRF) schrieb der Schriftsteller, Theaterautor und Brechtforscher Werner Wüthrich (*1947) 1972 das Hörspiel Wanderungen; es ist ein aufschlussreiches Zeitdokument, das sich um eine kritische Aktualisierung des Schriftstellers bemüht.52 Mit Exzerpten aus Carl Seeligs Wanderungen mit Robert Walser gestaltete Werner Wüthrich eine Spaziergang-Geschichte zwischen einem insistierend nachfragenden âºSeeligâ¹ und einem mürrischen und sich ob seiner Ich-Literatur in Selbstkritik übenden âºWalserâ¹. Werner Wüthrich konnte aus Seeligs Wanderungen â ein »durch und durch literarisiertes Dokument«53 â die darin in direkter Rede âºzitiertenâ¹ Aussagen Walsers ins Hörspiel übernehmen und musste nur den fragenden Seelig neu konstruieren. Das Hörspiel wirkt wie ein Nachhall von Wladimir Vogels Flucht-Oratorium: zuerst die Verwendung eines Sprechchors, dann die Auffassung, dass nach der Berliner Zeit bei Walser alles nur noch abwärts gegangen sei, und schlieÃlich die Kritik am sich mit Alkohol zudröhnenden und sich nur mit sich selbst statt mit der Gesellschaft beschäftigenden Dichter. Man spürt in solchen Bewertungen den Zeitkontext der 1968er-Bewegung und das damalige Paradigma der sozialkritischen Literatur; insbesondere Brechts Einfluss ist in Wüthrichs Dialogen deutlich herauszuhören. Wohl um eine Parallele zum Vietnam-Krieg herzustellen, versetzt Werner Wüthrich die Handlung des Hörspiels ins Jahr 1950 â in einem Restaurant läuft laut das Radio, in dem Meldungen zum Korea-Konflikt verlesen werden. Damit kann Robert Walser im Hörspiel über die aggressiven Amerikaner schimpfen.54 Interessanterweise wird in dieser Restaurant-Szene auch die Musik thematisiert, ebenfalls in einem zeitkritischen Kontext: Die beiden Protagonisten hören aus einer Musikbox den âºStorchennest-Schlagerâ¹, den Peter Kreuder (1905â1981) kurz vor Kriegsausbruch für die UFA-Revue Hallo Janine komponiert hatte.55 Im Hörspiel sagt Walser zu diesem Schlager: »ekelhaft â Musik wird heute schon in jedem Pissoir serviert«.56
Die Ausgaben von Walsers âºBleistiftgebietâ¹ zwischen 1985 und 2000 läuteten beim Hörspiel des Schweizer Radios in den 1980er-Jahren eine neue Ãra der Beschäftigung mit Walser ein. Vor allem Hans Jedlitschka realisierte teilweise lange Hörspiele, die den heute üblichen Zeitrahmen von maximal 60 Minuten weit überschritten. Damals gab es beim Radio kaum Stundenraster, lange Sendungen waren üblich.57 Interessant ist, dass Jedlitschka in seinen Produktionen fast ganz ohne Musik ausgekommen ist.58 Das Wort sollte bei ihm â in der von Robert Bichler aufgebauten Hörspieltradition des Schweizer Radios â ganz im Zentrum stehen.59 Bei den Felix-Szenen kreierte Jedlitschka eine kommentierende Tonspur mit Vogelrufen, die zuweilen wie Signale oder Warnrufe wirken,60 bei den Dramoletten aus dem âºBleistiftgebietâ¹ fragte er mich nach einer âºneutralenâ¹ Musik, die nichts bebildern sollte. Ich empfahl Saties Klaviermusik, die Jedlitschka dann als kurze Szenen-Trenner einsetzte.61
Robert Bichler selber hatte 1980 ein kurzes musikalisches Hörspiel zu Walser produziert und dafür seinen Radiokollegen gewinnen können, den groÃen Unterhaltungsmusiker, Dirigenten diverser Blasorchester und des legendären »Unterhaltungsorchesters Beromünster« Hans Moeckel (1923â1983).62 Die beiden gestalteten ein Kurzhörspiel mit Walsers Dramolett Das Christkind (SW 14, 177â189), das in einen langen Walser-Lektüre-Abend auf DRS 1 (heute Radio SRF 1) integriert wurde. Die Pointe des Dramoletts besteht darin, dass Maria und Josef ihr Kind für ein Knäblein wie jedes andere halten und die Könige sich nur langsam gegen die skeptischen Eltern durchsetzen können. Moeckel komponierte eine zarte, impressionistische Musik, die den traditionellen Bigband-Klang stark verfremdet; damit untermalt er die religiös-magischen Stellen des Dramoletts.
Anders als beim Film, der verschiedenste Produktions- und Finanzierungsformen aufweist, ist das professionelle Hörspiel fast gänzlich an die Produktionsform des öffentlichen Rundfunks gebunden â mit festangestellten Regie-, Technik- und teilweise auch Musikteams. Im Gegensatz zum Theater, wo auch bei subventionierten Häusern die künstlerischen Leitungen regelmäÃig wechseln, bleiben Hörspielschaffende meist bis zur Pensionierung an derselben Rundfunkstation. Diese Kontinuität hat viele Vorteile, weil langfristige Kollaborationen möglich werden, in den konkreten Realisierungen kann sich aber eine gewisse Routine einstellen, die auch im Falle der Walser-Produktionen teilweise auftritt. Eine längere Probezeit an den Texten scheint nicht stattgefunden zu haben, und sprecherische Meisterleistungen, wie sie in Das Christkind von Robert Bichler zu hören sind, bilden eher die Ausnahme. Allerdings zeigt sich in den neueren Walser-Hörspielen ab der Jahrtausendwende, die auch auf eine zunehmend umfangreichere Walser-Forschung abstellen können, ein deutlicher Innovationsschub. Walser ist nicht mehr ein Autor wie andere auch; er erfährt sowohl hörspieldramaturgisch als auch musikalisch eine besondere Behandlung.
Ob und wie ambitiös Musik in den Hörspielen eingesetzt werden kann, variiert je nach Rundfunkanstalt. Es gab und gibt Rundfunkanstalten mit eigenen Musikensembles und festen Stellen für Komposition; andere haben mindestens feste Budgets für Kompositionsaufträge, die jedoch in Zeiten der Einschaltquoten, in denen der Trend zum Sparen gilt, ständig von Kürzungen bedroht sind â bei den öffentlich-rechtlichen Medien im Allgemeinen und den sogenannt elitären Kulturprogrammen im Speziellen.
Das führt bei der Musik zu den Walser-Hörspielen zu einem sehr heterogenen Bild, bei dem sich nur die eine Tendenz beobachten lässt: für Walser etwas Spezielles zu suchen, und das in der ganzen stilistischen Breite von freier Improvisation über Jazz, Pop, Folk, Neue Musik bis zu Schweizer Volksmusik. Entweder ging man auf erfahrene Hörspielkomponisten wie Peter Zwetkoff (1925â2012) zu,63 oder es wurden innovative Musikschaffende aus diversen Grenzbereichen angefragt, so der Elektronik-Pop Tüftler Jürgen Ecke (*1957) für eine der letzten, schon nach dem Mauerfall entstandenen DDR-Produktionen mit Jürg Amanns fiktivem Dialog zwischen Carl Seelig und Walsers Herisauer Arzt Otto Hinrichsen64 oder der ebenfalls in der DDR aufgewachsene Autor, Regisseur, Komponist und Leadsänger der subkulturellen DDR-Band Sandow Kai-Uwe Kohlschmidt (*1968), der für Jakob von Gunten eine aufwendige Hörspielmusik mit drei nicht klassisch ausgebildeten Singstimmen komponierte.65 Auffallend ist auch die Verwendung folkloristischer Musik wie der Appenzeller Jodel des Chrobeg-Chörli Gonten bei Gerold Späth66 oder die Beschränkung auf Soloinstrumente: So improvisierte zu Gert Hofmanns Brautschau-Hörspiel67 der englische Folk- und Rockmusiker Peter (Pete) Sage (*1950) die Musik, und bei der Jakob von Gunten-Version von SRF übernahm diese Aufgabe der Schweizer Bratschist Walter Fähndrich (*1944).68
Einen eigenwilligen Weg wählte der Schweizer Komponist, Cellist und Improvisator Alfred Zimmerlin (*1955) beim Hörspiel Die Strasse69 in der Regie von Stephan Heilmann. Sowohl mitreiÃende Kontinuen speziell von groove-basierter Hörspielmusik als auch das Bebildernde und Atmosphärische wurde vermieden, vielmehr schuf Zimmerlin mit zwölf kurzen Bicinien, zwölf Liegeklängen und einem Eröffnungssignal für Violine und Bassklarinette ein kompositorisches Gesamtkonzept, das mit Walsers Text scheinbar wenig zu tun hat. Alfred Zimmerlin erinnert sich:
Ich bin schon auf die Texte eingegangen, aber nicht auf einer madrigalistischen Ebene, sondern eben beispielsweise von der harmonischen Tendenz her: geht es aufwärts oder abwärts oder kreist es. Auch gestisch bin ich eher von Bewegungsrichtungen in den Texten ausgegangen, wenn ich mich recht erinnere. Ich glaube, das war eines der ersten Stücke, in denen ich mit künstlichen heptatonischen Modi gearbeitet habe, die sich zu Kreisen oder Spiralen aufwärts oder abwärts formen lassen.70
Diese Kompositionstechnik mit heptatonischen Modi hat Zimmerlin seither zu einer seiner harmonischen Möglichkeiten gemacht. Sie ermöglicht es ihm â in einer gewissen Ãhnlichkeit zum Tonartensystem der tonalen Musik â groÃformale Spannungen zu erzeugen. So beginnt bei der Hörspielmusik jedes Bicinium in einer anderen âºTonartâ¹ von sieben Tönen, worauf ein ständig gleitender Modulationsprozess ausgelöst wird. Jede so erreichte âºTonartâ¹ ist mit der ihr vorangehenden oder nachfolgenden eng verknüpft, indem jeweils zwei Töne ausgewechselt und fünf Töne beibehalten werden. So kann sich die Harmonik vorwärts oder rückwärts durch den Zwölftonraum drehen. Anders als Komponisten, die Walsers Verfahren des Assoziierens und Abweichens musikalisch zu imitieren versuchen, etabliert Zimmerlin eine eigenständige Form, die das ganze Hörspiel umfasst.71 Zugleich kann Zimmerlin in der Detailausgestaltung auf die Lokalstruktur des Textes reagieren, sodass â würde man die Bicinien konzertant nacheinander spielen â eine abwechslungsreiche Suite entstünde.
Ich habe wirklich versucht, parallel zu Walser eine eigene Spur zu legen, welche neben den Texten bestehen kann, aber gleichzeitig auch den Texten Raum gibt, sich zu entfalten.72
Die Wahl der zwei gegensätzlichen Instrumente Violine und Bassklarinette und die meist zweistimmigen Sätze erinnern an Walsers zahlreiche âºZwiegesprächeâ¹ mit sich selbst und anderen, die in der Texteinrichtung und Rollenverteilung von Stephan Heilmann zusätzlich hervorgehoben werden. Auch in seiner Regie entscheidet sich Heilmann für einen objektiven, vom Lesemodus bestimmten Vortrag, bei dem Walsers Texte nicht âºgespieltâ¹ und âºlebendigâ¹ gemacht werden; auf diese Weise ergänzen sich die Spuren von Musik und Sprache in Die Strasse zu einem abstrakten literarisch-musikalischen Gesamtkunstwerk.
2006 konzipierte der 1962 in Sibiu (Hermannstadt) geborene und 1985 in den Westen ausgewanderte Bratscher, Komponist und Improvisator Marius Ungureanu zusammen mit den Schauspielern Hans-Rudolf Twerenbold und Peter Fricke das Hörstück Robert Walser. Eine Hommage in Wort und Klang.73 Der Arbeit gingen verschiedene literarisch-musikalische Walser-Soireen voraus, die der Komponist mit Twerenbold gestaltete. Im Hörstück ist das Grundgerüst einer Lesung erhalten geblieben, es wird aber überlagert durch eine dokumentarische und zugleich kommentierende Ebene: das nachgesprochene Interview von Catherine Sauvat mit Josef Wehrle74 und eingelesene Kommentare von Walter Benjamin, Elias Canetti und Winfried Georg Sebald. Die möglichen Verhältnisse zwischen Wort und Klang werden fast schon experimentell erprobt: keine Musik, wenige Einwürfe, durchkomponiertes Melodram, Bänkellied, kreischende Ausbrüche, ein melancholischer Ländler, konkrete Klänge. Dabei schafft Ungureanu verblüffende Effekte, zum Beispiel mit der Panflöte, der Toni Vacariu gehauchte, ersterbende und konsonantisch âºsprechendeâ¹ Klänge entlockt.
Toni Vacariu, der die »gehauchte« Panflöte spielt, ist das, was ich mir unter einem waschechten Volksmusiker vorstelle: er spielt alles nach Gehör, hat nicht Musik studiert und hat in all den Jahren, in denen wir gemeinsam als »Taraf Transilvania« aufgetreten sind, alles aus dem Bauch und natürlich auswendig gespielt. Er war von Beruf Sportlehrer, ebenfalls deutsch-rumänischer Abstammung, Hermannstädter (in Sibiu geboren) wie ich, hat sich die Panflöten selbst gebaut und sich auch das Spielen selbst beigebracht.75
Die dokumentarischen oder kommentierenden Elemente werden dabei ebenso ins musikalische Konzept einbezogen wie die eigentlichen Walser-Texte, die oft als reine Lesung belassen werden. Zu seinem Konzept schreibt der Komponist:
Die Musik ist keine Untermalung, keine Begleitung zum Text, sondern ein Kommentar. Sie will selbständig Bezug nehmen, ohne ihn zu unterstützen oder in Frage zu stellen. Der Text braucht die Musik nicht, er löst sie aus. Somit entstehen zwei eindeutige Ebenen, welche miteinander gehen, manchmal im Einklang und manchmal im Gegensatz zueinander sind.76
Dass es beim starken Gewicht der Musik zu keiner Ãbermalung des Textes kommt, liegt an den beiden Schauspielern Twerenbold und Fricke, die Walser in unterschiedlichen Akzenten lesen und in kluger Vielfältigkeit interpretieren. Zum Schluss gewinnt die Musik allerdings die Oberhand, denn die Sprache verstummt mit dem Ende des Romans Geschwister Tanner. Die Sängerin stimmt einen langen Abgesang an â ein Requiem als letzte Hommage. Es ist eine Doina, eine in der Hirtenkultur entstandene rumänische Balladenform:
Die Doina ist eine Musik ohne Takteinheiten, in der die Akkorde wechseln, wenn die Melodie âºbereitâ¹ ist. Je nachdem wie die Melodie vom Sänger gedehnt oder verkürzt wird, wechseln entsprechend auch die Akkorde. Deshalb klingt dieselbe Doina in verschiedenen Regionen Rumäniens ganz unterschiedlich. Mit unseren klassischen Begriffen würden wir das mit Rubato oder Temposchwankungen umschreiben; und von der Form her ist es am ehesten mit einem Rezitativ vergleichbar.77
Diese von Irina Ungureanu, der Tochter des Komponisten, gesungene Doina erinnert an Walsers Wie ich ein Blatt fallen sah (SW 13, 97f.) (vgl. Kap. 11.18):
»LeagÄnÄ-se frunza-n vânt, eu mÄ leagÄn pe pÄmânt« â So wie das Blatt sich im Winde wiegt, wiege ich mich auf/über der Erde/im Leben ⦠Sinngemäss. Auf rumänisch klingt es sehr zärtlich, überhaupt nicht kitschig, eher naiv, sehr bodenständig.78
Die CD-Produktion von Marius Ungureanu überschreitet die Grenzen des klassischen Hörspiels und etabliert eine kompositorische Logik, wie sie dem Théâtre musical eigen ist. Tatsächlich könnte man Ungureanus Werk als bildloses Théâtre musical bezeichnen.
Noch näher beim Théâtre musical bewegt sich ein 1991 realisiertes Hörstück von Markus Eichenberger (*1957), das ebenfalls auÃerhalb der Hörspiel-Ãsthetik angesiedelt und von der Musik dominiert ist. Allerdings handelt es sich nicht um ein autonomes Werk, sondern war Teil der begehbaren Installation Dialog auf dem Weg, welche die Künstlerin und Bühnenbildnerin Marianne Mettler an der am 10. Juni 1991 eröffneten 7. Quadriennale für Bühnenbild, Bühnenkostüm und Theaterarchitektur in Prag präsentierte. Der amerikanische Theaterwissenschaftler Arnold Aronson, der auch Jurymitglied bei dieser Quadriennale war, publizierte zwei Jahre später einen ausführlichen Bericht, in dem er Marianne Mettlers Arbeit als Höhepunkt an den Schluss seines Beitrags stellte.
[T]he most baffling exhibit for many was Dialogue en Route by Vienna-based Swiss artist Marianne Mettler. In many ways it represented the latest trends in performance and is thus an appropriate note on which to conclude. It was part performance art, part site-specific work, and part audience-participation environmental theatre. It is probably unique in PQ [Prague Quadrennial] history.79
Marianne Mettler führte in ihrer Installation Texte von Franz Kafka und Robert Walser in einer deutsch-tschechischen Collage zusammen. Die Texte lieà sie von zwei tschechischen Schauspielerinnen sprechen, die beide dem sozialistischen Regime entflohen waren und in Wien lebten: Die Walser-Texte las Renate Olarova, die schon 1968 nach Wien exiliert war und am Volkstheater Wien ein festes Engagement hatte; die Kafka-Texte las Nika Brettschneider, die nach Unterzeichnung der Charta 77 in Prag mit Berufsverbot belegt worden war und mit ihrem Mann 1977 ebenfalls ins Exil nach Wien gegangen war, wo sie das Theater Brett begründeten. Kurz nach dem Mauerfall war Mettlers Entscheidung, zwei berühmte Exilschauspielerinnen für ihre Installation zu engagieren, auch ein politisches Statement, und wohl deshalb kündigt sie im Programmheft die als Brettschneider bekannte Schauspielerin mit dem tschechischen Namen Brettschneiderova an. Aronson beschreibt die Installation folgendermaÃen:
The space was a kind of white-walled labyrinth with abstract images carved and painted on the walls. At the entrance to the maze participants, who entered one at a time, were given a personal tape player with a tape of the texts in either Czech or German. Thus, if you spoke neither of the languages it became simply a sound score. Once inside the spectator was guided by light coordinated with the tape by computer. A light would come on in the first part of the maze as the dialog played; this light would fade and a light would come up farther down the path as the next part of the dialog began. In this manner, you made your way through the entire space, emerging finally next to the point of entrance. The text was accompanied and modulated by a sound score composed by Markus Eichenberger.80
Mit wenigen musikalischen Elementen unterlegt Eichenberger â Klarinettist, Saxophonist und hochexperimenteller Improvisator â die gesamte viertelstündige Lesung: langgezogene Klänge, Dialoge auf Klarinetten und Saxophonen mit den Sprecherinnen. Dominant ist allerdings ein stampfendes Schrittmotiv mit schwer zu beschreibenden surrealistisch-metallenen Klängen; keine Schritte in die Schnee-Idyllik, eher ein Links-Rechts-Marsch wie er auf dem Exerzierplatz erklingt. Allerdings wird das sture Links-rechts irritiert: Einerseits wechselt es manchmal zu Links-rechts-rechts oder Links-links-rechts, andererseits wird bei emphatisch gesprochenen Stellen der Schauspielerinnen das Tempo auch bedrohlich angezogen. In der Ausstellung beförderte dieses Schreitmotiv in verfremdender Weise zudem das Weitergehen des Publikums durch die Installation. »Das musikalische Element dient hier unterstützend ohne seine Eigenheit aufzugeben.«81
Für Aronson war Dialog auf dem Weg auch deswegen spannend, weil das an der Quadriennale durch Bühnenbild- und Bühnenhaus-Modelle sowie Kostümdokumentationen überhäufte Publikum plötzlich mit einer Form von âºrichtigemâ¹ Theater konfrontiert wurde.
Many people were confused by this presentation because its rules or purpose were not made explicit. In that it did not display the carefully preserved carcass of some theatrical production it emphasized its difference and ironically threw the rest of the displays into relief. It heightened the very question that haunted the entire Quadrennial: How do you present the components of theatre without creating theatre? This may have been the only answer in Prague this year.82
8.5 Das Théâtre musical und Robert Walser in der Schweiz nach 1990
Darüber, wie man es nennen soll, kann man lange streiten, denn es gibt bis heute keine einheitliche Terminologie für dieses Genre: Im französischen Sprachraum nennt man es âºThéâtre musicalâ¹ oder âºThéâtre instrumentalâ¹.83 Im deutschen Sprachraum verwendete man lange Zeit die Begriffe âºinstrumentales Theaterâ¹ und später âºszenische Kompositionâ¹ und âºkomponiertes Theaterâ¹.84 2012 übersetzten Matthias Rebstock und David Roesner, die heute führenden deutschen Experten auf diesem Gebiet, den Begriff des âºkomponierten Theatersâ¹ mit âºComposed Theatreâ¹ ins Englische.85 Seither ist âºComposed Theatreâ¹ im deutschen Sprachraum die dominierende Bezeichnung geworden, obwohl damit eine implizit wertende und ex negativo auch ästhetisch normierende Position verbunden ist, die Leo Dick, der den Begriff des âºComposed Theaterâ¹ ebenfalls übernimmt, folgendermaÃen zusammenfasst:
Als Composed Theatre bezeichnen Rebstock und Roesner theatrale Hervorbringungen der letzten Jahrzehnte, deren Schöpfungsprozess in seiner Gesamtheit kompositorischem Denken unterworfen ist. [â¦] Ausgangspunkt ist die dem Geist des musikalischen Serialismus entsprungene Maxime von Trennung und Autonomie der einzelnen Theaterparameter: Kein Element (wie etwa die Figurenrede als Sprach- oder Gesangstext im traditionellen Schauspiel bzw. in der Oper) soll durchgehend die anderen dominieren, keine Ebene die andere bloà illustrieren.86
Obwohl Rebstock und Roesner den Begriff des âºComposed Theatreâ¹ nur implizit in der Auswahl ihrer Forschungsgegenstände in normativem Sinne verwenden, bevorzuge ich in dieser Publikation den ästhetisch offeneren und wertungsfreien Begriff des âºThéâtre musicalâ¹, wie ihn Jean-François Trubert etabliert hat.
In der Schweiz wurde das Théâtre musical, wie es John Cage (Water Walk, UA 1959), Karlheinz Stockhausen (Originale, UA 1961) und Mauricio Kagel (Sur scène, UA 1962) begründeten, zu Beginn der 1970er-Jahre vor allem in Basel rezipiert. Erich Holliger (1936â2010) â Bruder von Heinz Holliger und damals Regisseur am Theater Basel â war ein wichtiger Förderer dieses experimentellen Theatergenres. Es war aktionistisch orientiert, stark politisch geprägt und oft bestimmt durch einen drastischen Grundeinfall, der konsequent zu Ende geführt wurde: zum Beispiel ein Streichquartett, das nie richtig âºStreichquartett spieltâ¹ und bei dem zum Schluss eine Geige zertrampelt wird (bei Exécution ajournée von Jürg Wyttenbach); oder Interpreten, die Instrumente spielen, die sie nicht beherrschen (bei Kreis von Heinz Holliger); oder ein Bläser, der seinen Pulsschlag bis zum Kollaps hochtreibt (bei Cardiophonie von Heinz Holliger); oder ein Ensemble, das den absurden Anweisungen eines Tonbands gehorcht (bei Absolutes Gehör von Philipp Eichenwald).
In diesen Aktionsstücken schwingt adoleszente Trotzigkeit, manchmal auch flegelhafter Ãbermut mit. Das unterscheidet sie von amerikanischen Vorbildern und macht sie noch heute zu etwas vom Eigenständigsten, das die Schweiz zur internationalen Musikgeschichte beitragen konnte, auch wenn die Werke gerade wegen dieser adoleszenten, das Raffinierte und mehrfach Dialektische meidenden Direktheit bisher wenig Erfolg im internationalen Musikbetrieb haben.87
Dieser Aktionsästhetik ist auch noch Hans Wüthrichs Das Glashaus (1974/75) verpflichtet, bis heute eines der komplexesten Werke des Théâtre musical überhaupt. Im Schaffen von Wüthrich (1937â2019) lässt sich der Wandel vom Théâtre musical der 1970er-Jahre zu jenem der 1990er direkt ablesen: Während Das Glashaus von psychophysischen Verspannungen durchzogen ist, begegnet man in den Stücken Leve (1992) und Happy Hour (1997/98) einer witzig-abgründigen Heiterkeit. Alles bleibt erstaunlich leicht, auch wenn bei Happy Hour bei der mit »O miseria umana« überschriebenen Eröffnungsszene eine halbe Müllhalde â beginnend mit ReiÃnägeln, endend mit Mopeds, Sofas, Kühlschränken, Waschmaschinen â vom Schnürboden herunterfällt. Aber die Gegenstände zerschellen nicht, sondern verschwinden lautlos im mit Schaumstoff-Dämpfern âºwohlpräpariertenâ¹ Bühnenunterboden.
Der absurde Chiasmus der lautlosen Kühlschrankstürze in Happy Hour ist wie ein Symbol für das Théâtre musical, das in den 1990er-Jahren von Schweizer Komponisten wie Jacques Demierre, Martin Derungs, Ruedi Häusermann, Mischa Käser, Daniel Ott, Daniel Weissberg und anderen praktiziert wurde. Das Politische, Aktionistische und Ideologiekritische ist dem Absurden, Widersprüchlichen, Marginalen, Ambivalenten gewichen â alles auch Wesenszüge von Robert Walsers Schreiben. Einige Vertreter dieser damals jungen Komponistengeneration der Schweiz haben sich auch Robert Walser im Genre des Théâtre musical genähert.
8.5.1 Ruedi Häusermann
Am nachdrücklichsten hat sich von den Schweizer Vertretern des Théâtre musical bisher der als Musik- und Theaterschaffender gleichermaÃen aktive Ruedi Häusermann (*1948) mit Robert Walser auseinandergesetzt. Jeweils im Abstand von zehn Jahren hat er drei abendfüllende Musiktheaterproduktionen in zunehmend repräsentativeren Räumen gestaltet: 1994 war es die Probebühne des Neumarkt-Theaters auf der Werdinsel in Zürich mit Weshalb Forellen in Rapperswil essen, wenn wir im Appenzellerland Speck haben können;88 2004 war es die Kleine Bühne des Theater Basel mit dem Stück Unterricht in der Kunst, die Fröhlichkeit nicht einzubüssen, das Häusermann einen âºKeinakterâ¹89 nannte; und 2014 war es der traditionsreiche Pfauenbau des Schauspielhauses Zürich; diese Produktion trug schlicht den Titel Robert Walser. Häusermann bemerkte dazu, Walser hätte es sicher gefallen, seinen Namen in Leuchtschrift über dem Eingang der Pfauenbühne strahlen zu sehen.90
Häusermann interessiert sich in seinen Stücken immer wieder für âºWalserâscheâ¹ Figuren wie Peter Bichsel (Früher war ich sehr ruhig, heute istâs etwas besser, 2000; Wenn eine Dolores heisst, muss sie noch lange nicht schön sein, 2007), Adolf Wölfli (Ad Wölfli â Portrait eines produktiven Un=Falls, 2002), Daniil Charms (Es ist gefährlich über alles nachzudenken, was einem gerade einfällt, 2003), Ferdinand Hodler (Der Hodler, 2010) oder Paul Scheerbart (Gang zum Patentamt, 2010). Aber keine Auseinandersetzung war so konstant wie jene mit Robert Walser. Dabei ist es zur ersten Walser-Produktion 1994 beinahe zufällig gekommen:
Die grosse Liebe folgt nicht immer auf den ersten Blick: Als Ruedi Häusermann im Gymnasium einen Text von Robert Walser vorgesetzt bekam, konnte er damit nichts anfangen. Altmodisch kam ihm das vor, viel lieber wollte der 1948 Geborene damals Frisch, Bichsel oder Dürrenmatt lesen. 1992 sah Stefan Müller, der sich mit Volker Hesse die Leitung des Theaters am Neumarkt teilen sollte, Häusermanns Soloprogramm »Der Schritt ins Jenseits« und sagte ihm: »Du bisch en Walser.« Er drängte den Regisseur, sich mit Walser zu beschäftigen, und nach einigem Murren fand Häusermann so viel Freude an dem verschrobenen Autor, dass er ihm 1994 einen ganzen Abend mit dem Titel »Weshalb Forellen in Rapperswil essen, wenn wir im Appenzellerland Speck haben können« widmete. Es wurde eine seiner schönsten Inszenierungen.91
Es war seine erste groÃe Musiktheaterarbeit mit Schauspielern und Musikern, wobei Häusermann selbst Autor, Komponist und Regisseur war.
Ruedi Häusermann, der die schweizerische Variante seines Vornamens auch im internationalen Kontext beibehält, wurde tatsächlich erst relativ spät zu jenem Theaterschaffenden, als der er heute international rezipiert wird. Zu Häusermanns Arbeit sind in der Theater- und Musikwissenschaft schon gewichtige Arbeiten publiziert worden, er war zudem Gegenstand des von Leo Dick geleiteten Forschungsprojekts »Zwischen Konversation und Urlaut« (2012â2015) an der Hochschule der Künste Bern.92
Am Beispiel von Häusermanns Wagner-Persiflage Vielzahl leiser Pfiffe. Umweg zum Konzert (Schauspielhaus Zürich, 2012), während der ein Festspielhaus auf- und wieder abgebaut wird, beschreibt Leo Dick »die Anlehnung an das Wagnersche Rollenvorbild mit dessen Konzept einer Personalunion von Komponist, Regisseur, Textautor und Theaterbauarchitekt«:
Das auktoriale Modell eines integral verfassten Musiktheaters schürt zusammen mit dem repräsentativen institutionellen Rahmen die Erwartung eines gehobenen Tonfalls der anstehenden Aufführung, die Häusermann sogleich gezielt unterwandert.93
Mit seiner Anti-Wagner-Haltung, in der die Dinge nicht auktorial angeordnet werden, sondern sich aus den Dingen etwas entwickelt, wird Ruedi Häusermann für Leo Dick sogar zum Vertreter eines neuen Genres, das er Composing Theatre nennt und das erst in den Probenprozessen entsteht.
Nach der längst vollzogenen Entmachtung des klassischen Librettisten emanzipiert sich das avancierte Musiktheater nun auch von der auktorialen Zentralinstanz des Komponisten. An die Stelle des Composed oder Composers Theatre tritt gewissermaÃen das Composing Theatre.94
Allerdings ist Häusermann als Autor auch in diesem interaktiven Prozess omnipräsent, sodass man ihn als âºumgedrehten Wagner mit Sozialkompetenzâ¹ bezeichnen könnte. Und Matthias Rebstocks stereotypische Beschreibung der Anforderungen, die an das Häusermann-Publikum gestellt werden, ist in der verlangten Hingabe dem Wagner-Publikum durchaus verwandt:
Häusermann [â¦] verlangt von seinem Publikum dieselbe Haltung, mit der auch er sein Material erkundet und entwickelt. [â¦] Dafür muss man warten und ausharren können, um der Welt im richtigen Moment etwas Besonderes abzugewinnen. Man muss Zeit haben, und man muss die Unsicherheit und das Warten aushalten können.95
»Man muss Zeit haben« könnte der Ãbertitel aller drei Walser-Produktionen von Ruedi Häusermann sein, zu denen er auch immer das musikalische Konzept entwarf. Ein akademisches Kompositionsstudium hat Ruedi Häusermann nie durchlaufen, und er versteht sich letztlich als improvisierender Musiker mit seinen Wurzeln im Jazz.96 Umso überraschender ist es, dass sich Häusermann als Komponist schwerpunktmäÃig auf die historisch belastete Gattung des Streichquartetts konzentriert und für alle drei Walser-Produktionen Musik für Streichquartett konzipiert hat.
Seinen ersten Walser-Abend von 1994, Weshalb Forellen in Rapperswil essen, wenn wir im Appenzellerland Speck haben können, in dessen Zentrum Walsers einziges Mundartstück Der Teich (SW 14, 119â132) stand,97 gestaltete Häusermann mit der Musik eines Komponisten, der in Walsers Gesamtwerk nur zweimal erwähnt wird, und zwar in distanziert-ironischem Ton: Franz Schubert. Seine Musik wurde zu Walsers Schaffenszeit noch stark als Biedermeier-Idyllik98 aufgefasst und meist als Lied oder vierhändiges Klavierspiel im hausmusikalischen Kontext gespielt, auf den sich auch Walsers beide Nennungen beziehen.99 Dabei gibt es wenig andere Komponisten, die soviel âºWalserischesâ¹ aufweisen wie Franz Schubert: Wiederholungen, Abschweifungen, fehlende âºLogikâ¹ im Sinne der motivisch-thematischen Arbeit, der Wechsel zwischen Leichtigkeit und Abgründen.100
Häusermann wählte für die Walser-Produktion von 1994 Schuberts a-Moll-Streichquartett D 804 (»Rosamunde-Quartett«). Häusermanns Prinzip, Gegensätzliches in Einklang zu bringen, ist schon in dieser Grundidee realisiert: Das diffizile, zwischen Liedhaftigkeit und Kontrapunktik schwankende Schubert-Quartett dem von französischen Lehnwörtern durchzogenen bielerdeutschen Stück Der Teich und zahlreichen Walser-Passagen zum Thema Essen gegenüberzustellen. Dies gelang ihm mit Dämpfungen, Verfremdungen und Erweiterungen: Schuberts Musik wurde mehr geflüstert als gespielt, col legno, mit wenig Bogenhaar oder auf dem Griffbrett gestrichen, quasi in fahle Farben verflüchtigt. Dazu gehörte auch die kompositorisch-literarische Erweiterung des Rosamunde-Quartetts mit dem deutschen Volkslied »Ich hab die Nacht geträumet / Wohl einen schweren Traum, / es wuchs in meinem Garten / ein Rosmarienbaum« und einer polnisch gesungenen Variante davon. Walsers Der Teich mit den zahlreichen Kinderrollen führte man gar nicht auf. Statt der Kinder lasen zwei Schauspieler, der Berner Michael Neuenschwander und der Pole Zbigniew Bryczkowski, an einem Tischchen sitzend das Stück vor; Neuenschwander den Dialekttext und Bryczkowski mit starkem polnischem Akzent die hochdeutschen Bühnenanweisungen.
Schon bei dieser Produktion musste, wie es für Häusermanns Werke typisch ist, etwas âºÃberwältigendesâ¹ her, etwas, das in schicksalhafter Erinnerung bleibt, weil es einerseits wie ein Fremdkörper wirkt und andererseits das Ganze doch wie eine Allegorie zusammenfasst. In einer Besprechung wird es folgendermaÃen beschrieben:
Dazwischen wird freudlos, aber eifrig über die ganze Länge des Estrichs gekegelt, die Kugel umständlich hochgekurbelt, und auf ingeniös ausgetüftelten Bahnen rollt diese donnergrollend durchs Dachgebälk und plumpst über eine Schaukel an den Startplatz zurück. Einmal fällt sie auch mitten aus dem Dachstock auf den Bretterboden herunter, dass die hängenden Schirmfunzeln zu flackern anfangen und wir Zuschauer die Köpfe einziehen.101
Das Kegeln war zugleich Schicksalsmotiv und ein machtlos in sich drehender deus ex machina, der nur noch mit Störungen auf sich aufmerksam machen konnte.102
Schon 1994 stellt Martin Walder treffend fest, dass Häusermann nicht unbedingt etwas für jedermanns Geschmack ist: »Nicht eine dramatische Collage wird präsentiert, sondern eine Klimastudie. Zuschauerinnen und Zuschauer, die nicht wetterfühlig sind, kommen nicht auf ihre Rechnung.«103
Zehn Jahre später, 2004 in Basel, erwies sich mindestens Sigfried Schibli, der Kritiker der Basler Zeitung, als nicht wetterfühlig genug:
Wenn Walser wüsste, wie sehr sich Häusermann für ihn anstrengt! Fragt sich nur, ob er sich überhaupt noch für diesen Dichter interessiert, ob er nicht einfach wieder einmal seine Theaterideen über die zarten Textgespinste des selbstgenügsam-unglücklichen Poeten stülpt. Die Distanzlosigkeit dieser Walser-Aneignung hat auch etwas Beklemmendes. Jedenfalls fiel mir plötzlich, von Fluchtgedanken befallen, auf, dass die Notausgangs-Leuchten auf der Kleinen Bühne dasselbe Grün haben wie die Suhrkamp-Taschenbücher mit Walser-Texten, aus denen unentwegt rezitiert wurde. Und der Gedanke war nicht abzuwenden, dass man einmal zur Gründung eines Walser-Schutzvereins aufrufen sollte.104
In der Basler Produktion Unterricht in der Kunst, die Fröhlichkeit nicht einzubüssen, die Schibli so polemisch kommentiert, tauchten viele Motive von 1994 erneut auf: die Momente der Leere zu Beginn und am Schluss des Stücks mit jeweils langem und langsamem Auf- und Abbau; die Orientierungslosigkeit des Publikums, das nicht versteht, worum es eigentlich geht; das Lesen statt des Spielens; und auch hier das âºÃberwältigendeâ¹ in der Mitte: Ein fein choreografierter gemeinsamer Sprech- und Chorgesang, der die Stränge des Abends zusammenführt und einen witzigen und innigen Kulminationspunkt bildet.
Die »aberwitzig gekratzte und geschabte Musik«105 dieses Abends stammte diesmal von Erik Satie, dessen Klavierstücke Häusermann bearbeitet hatte:
Es gibt eine gedankliche Verwandtschaft zwischen Erik Satie und Robert Walser. Seine Werke haben etwas Schwebendes, man gerät durch sie in ein leichtes Schaukeln. [â¦] Er führt den Hörer in seiner Musik auf falsche Fährten, arbeitet als einer der Ersten offensiv mit Wiederholungsstrukturen, sodass sich am Ende alles dreht. In seinen Stücken hat er Worte eingebaut mit einer Vorliebe für Antagonismen, ähnlich wie Walser. [â¦] Saties Musik hat etwas Offenes, Kühles. Eine Weite tut sich auf, weil sie sich der Definition entzieht.106
Wie im Falle von Schubert ist auch der Bezug zu Walsers Zeitgenosse Satie von groÃer Evidenz. Dies trifft nicht nur im Ãsthetischen zu, sondern auch in der Einsamkeit der Künstler, die mal megalomanisch besungen, mal ironisiert, mal verdrängt wird. Besonders augenfällig ist die Parallele zwischen Walsers Mikrogrammen und dem Kosmos tausender kalligrafisch beschriebener Zettel, die Satie während 27 Jahren in seiner Klause in Arcueil angehäuft hatte und die erst nach seinem Tod entdeckt wurden.
Im Zusammenhang mit dieser Produktion hat Häusermann programmatisch beschrieben, was für ihn die Funktion und Qualität dieser Musik ist:
Saties Stücke waren nicht das Thema unserer Musik. Sie waren vielmehr Anlass. Von ihnen aus begaben wir uns in unsere Klangwelt, und deren Klänge sind absichtslos, wollen sich nicht formieren, wollen keine erkennbare Gestalt annehmen, wollen flüchtig bleiben. [â¦] Die Musik soll die Texte nicht garnieren, auch nicht interpretieren. Sie hat keine Funktion. Sie steht für sich. Trotzdem trägt sie nicht die Schwere in sich, sagen zu wollen, was sie ist. Sie ist ein Zustand, der für das Innehalten beim Spazieren, für die Stille steht. [â¦] Die Vorsicht ihres Ausdrucks hat für mich mit Robert Walsers Gestus zu tun. So wie diese Musik keinen Boden hat, verzichten auch Walsers Texte darauf.107
Häusermann hatte das Glück, dass er zwei Streichquartett-Formationen fand, die als feste Truppen seine Theaterproduktionen begleiteten â zuerst das nach der ersten Walser-Produktion benannte »Weshalb Forellen Quartett«108 und dann das »Henosode Quartett«109 aus Berlin; es ist ein tiefes Quartett, das zwei Bratschen statt zweier Violinen aufweist. Mit diesem Quartett wurde der letzte Walser-Abend 2014 im Schauspielhaus Zürich gestaltet. Wie in den früheren Walser-Produktionen war auch hier das Lesen das Thema, diesmal aber eine konkrete Lesung aus Walsers Leben, nämlich die Nicht-Lesung vom 8. November 1920 im Hottinger Lesezirkel: Dessen Leiter, der Gewerbeschullehrer Hans Bodmer, bei dem Walser nächtigte, machte mit ihm eine Leseprobe und rief dann aus: »Aber Herr Walser, Sie chönd ja nüd läse!« Nachdem Walser das vereinbarte volle Honorar zugestanden worden war, willigte dieser ein, den renommierten Feuilletonredaktor der Neuen Zürcher Zeitung, Hans Trog, mit der Lesung in der Tonhalle zu beauftragen. »Walser [wurde] den im Kleinen Tonhallesaal erschienenen Zuhörern als krank gemeldet, obschon er in der vordersten Reihe saÃ.«110 Das âºÃberwältigendeâ¹ setzte Ruedi Häusermann diesmal gleich am Anfang ein: Als sich der Vorhang öffnete, blickte das Publikum in den eigenen Zuschauerraum. Häusermann lieà für Robert Walser auf der traditionsreichen Pfauenbühne des Schauspielhauses Zürich dessen ebenso traditionsreichen Zuschauersaal nachbauen. Mit akkurater Streichquartettmusik wurde eröffnet. Häusermann bezeichnete sein Stück als musiktheatralische Durchwanderung â wohl auch als Anspielung an Robert Walser, der für die Nicht-Lesung zu Fuà von Biel nach Zürich gewandert war.
Im Verlaufe des Abends wird der Zuschauerraum auf der Bühne demontiert und die Sicht auf den rohen Bühnenraum freigegeben, in dem mit langen Stäben neue Räume geschaffen werden. Die Musik für diesen Abend schrieb Ruedi Häusermann ohne Bezug auf bestehende Werke. Allerdings verarbeitet er in seinen Quartetten viel klassisch-romantisches Material. Wenn man nur die Partituren studiert, wirken diese eher lose zusammengefügt als in traditionellem Sinne komponiert. Für den Dramaturgen und Intendanten Albrecht Puhlmann hat das mit Häusermanns Kompositions- oder besser Produktionsprinzip zu tun:
Die am Schreibtisch festgehaltenen, aufgeschriebenen Töne sind für den Komponisten nur »theoretische Gebilde«, die erst in Materie überführt werden müssen. Im Falle seiner mittlerweile drei CDs mit Streichquartetten erfolgte in einem langen und aufwendigen Prozess die Suche nach den richtigen Klängen: »Mit dem Ergebnis meiner Schreibtischarbeit in der Tasche habe ich mit dem Streichquartett über ein Jahr gearbeitet ⦠Dabei bewegten wir uns in Randgebieten des vertrauten Streicherklangs.«111
Für Puhlmann sind die Partituren von Häusermann »allenfalls etwas, was man eine Art Vor-Zeichnung oder Particell nennen könnte ohne Spielanweisung oder artikulatorische Vorgaben.«112 Während dieses der Komposition nachgelagerten Verarbeitungsprozesses kann Häusermann seine Musik exakt in die szenischen Situationen einpassen, sodass die Musik von der Bühnenproduktion nicht zu trennen ist.
Zu seinem Komponieren sagt Häusermann, er habe versucht, für seine Werke »irgendeine Un-Melodie zu finden, irgendeine Unentschlossenheit: [â¦] Ich suchte nach ungeformten Tönen, bei denen man nicht gleich erkennt, in welchem Zusammenhang sie stehen.«113
Das mag das Zwitterwesen dieser Werke erklären: gerade ihrer Unentschlossenheit wegen entfalten die Streichquartette auf der Bühne eine enorme Sogwirkung. Auf den CDs â also ohne Bühnenkontext â kann dieses Unentschlossene, die Verweigerung von Rhetorik beliebig wirken.114 Doch für Puhlmann erweist sich darin die eigentliche Qualität dieser Kompositionen:
Auch hierin zeigt sich die Avanciertheit von Häusermanns Komponieren. Fehlt im eigentlichen Sinn das quartetthafte Zusammenspiel, so ist die Musik ganz entsprechend durch zentrale Nicht-Ereignisse charakterisiert. Es finden keine Berührungen statt, keine Höhepunkte im Sinne einer »klassisch« zu nennenden Musik.115
Seine Kompositionen benennt Häusermann mit einem irrwitzigen System aus Opusnummern und ironisch-schiefen Titeln »wie 36à oder Albumblatt 13 A/7 oder dem 55-Sekunden-Quartett Nr. 5 â 3 Tomtom up on his way back to the Schottische Hochebene«.116
Dieses Bezeichnungssystem verulkt das musikwissenschaftliche Geschäft einer korrekten Datierung und chronologischen Einordnung.117 Mit dem selbst erfundenen, weder Chronologie noch Genre berücksichtigenden System von Werknummern integriert Häusermann die einzelnen Stücke in ein sein künstlerisches Lebenswerk zusammenfassendes âºGesamtkunstwerkâ¹, in dem alles mit allem zusammenhängt â ein âºumgedrehter Wagner mit Sozial- und Selbstironiekompetenzâ¹. Das betrifft auch Häusermanns theatralisches Schaffen. Gerade die drei Walser-Produktionen zeigen, wie sich viele Motive wiederholen, sodass man sie auch als Variationen einer Grundidee verstehen kann. Dabei beharrt Häusermann auf der Vieldeutigkeit seiner Position zwischen den Rollen Autor, Komponist, Regisseur und Interpret. Anders als Heiner Goebbels, der zunehmend zum Autor wurde, indem er klar abgegrenzte und wiederaufführbare Musiktheaterwerke schuf, oder Christoph Marthaler, der sich als Regisseur fremder Werke, insbesondere von Opern, zum Interpreten wandelte, liebt Häusermann das Ineinander, das Ausfransen und wieder Verknäueln dieser unterschiedlichen Rollen im Sinne von Leo Dicks Idee des Composing Theatre.118
8.5.2 Aufbruch in neue Gefilde: Aschenbrödel von Martin Derungs und Nettchen von Mischa Käser
1995 fällte Zürichs damaliger Stadtpräsident Josef Estermann auf Vorschlag der städtischen Musikkommission und des Musikverantwortlichen der Präsidialabteilung, Roman Hess, den mutigen Entscheid, die während neunzehn Jahren gesprochenen Beiträge für die von David Freeman initiierte und geleitete Opera Factory zu streichen und die 250 000 Franken hohe Subvention neu an unterschiedliche Projekte im Bereich des experimentellen Theaters zu vergeben. Seither ist die Stadt Zürich zu einem wichtigen Zentrum für neues, experimentelles Musiktheater geworden, an dem sich verschiedene Komponisten und Ensembles beteiligen. Auch unter dem Druck einer gesamtschweizerischen Pressekampagne gegen den damaligen Entscheid119 unterstützte die Präsidialabteilung 1996 gezielt drei besonders experimentelle und dem postdramatischen Theater verpflichtete Musiktheaterprojekte, darunter gleich zwei Auseinandersetzungen mit Robert Walser, nämlich Aschenbrödel von Martin Derungs und Nettchen von Mischa Käser.120
Beide Komponisten suchten in Bezug zu Walser nach neuen theatralischen Konzepten und schrieben für ungewöhnliche Ensembles und Besetzungen. Micha Käser komponierte für ein gemischtes Ensemble von Sängern und Schauspielern, die Volksmusik-Gruppe und den Chor der Walliser Spillit. Martin Derungs bezog ebenfalls einen Schauspieler in seine Arbeit mit ein und wählte die wohl weltweit einzigartige Besetzung mit drei Blockflöten, Flügelhorn (Variant-Instrument zur Trompete mit konischer Bauform und weicherem Klang), zehnsaitiger Gitarre und Kontrabass. Dazu â wie in der Barockoper â das âºHeldenpaarâ¹ in der gleichen hohen Stimmlage mit Aschenbrödel als Mezzosopran und dem Prinzen als Altus (im Falsett singende Männerstimme); der Narr ist ein Tenor und der König ein Bariton.
Die Texteinrichtung für Aschenbrödel verantworteten Martin Derungs und Gian Gianotti, der Regisseur der Uraufführung. Dabei ging es nicht nur darum, den über 40 Druckseiten umfassenden Text zu kürzen, sondern auch polyphone Ãberlagerungen der Texte zu ermöglichen und die einfache Linearität zu durchbrechen. Die Nebenfiguren spielen nicht nur ihre Rollen, sondern markieren als Madrigalensemble auch thematische Formabschnitte und kommentieren, unterbrechen, ergänzen und affirmieren vor allem die Partien von Aschenbrödel und Prinz. Dieses Vokalensemble übernimmt die Funktion eines zweiten âºOrchestersâ¹ und muss zuweilen auch kleine Schlaginstrumente bedienen; so wird beispielsweise die Stelle, wo der Prinz dem Aschenbrödel vorschwärmt, wie schön sie es im Palast haben werde (»du fändest im Palast Musik, Tanz, Toben, was du wolltst«121) einzig mit trocken-harten Schlägen begleitet. Heinz Holliger wird ein Jahr später im Schneewittchen die Schwärmereien des Prinzen pompös überhöhen, um das Aufgeblähte seiner Rede zu demonstrieren; Derungs wählt das gegenteilige Mittel, indem er seinen Prinzen mit knochentrockener Begleitung allein auf der Bühne stehen lässt. Ãberhaupt verzichtet Derungs in einer Art âºnegativen Komponierensâ¹ auf alle Lockungen, die Walsers Text bieten würde. Bei der Tanzszene folgt eine Negation des Tanzes und auch das Wort Musik wird nicht vertont: »[W]ie komponiert man heute das Wort âºMusikâ¹? Das war für mich nur möglich, indem ich praktisch auf die Musik verzichte«.122
Als Schlüssel zum Verständnis von Derungs Vertonung kann die allegorische Figur des Märchens dienen: Anders als bei Grimm bringt bei Walser nicht das Vöglein dem Aschenbrödel Kleid und Schuhe zur Hochzeit, sondern die Allegorie des Märchens, die in ihrer Mischung aus Dominanz und Lieblichkeit durchaus ambivalente Züge aufweist. Sie will das Aschenbrödel âºzierlich fesselnâ¹, und das Kleid darf nicht etwa dem Körper Aschenbrödels angepasst werden, sondern will â man wird fast an Medeas rächendes Kleidergeschenk an Kreusa erinnert â erlitten sein: »Wenn es zu eng dir etwas steht, / laÃâ dichâs nicht grämen, vornehm Kleid / preÃt eng sich an die Glieder an, / schmiegt gern sich gierig an den Leib.« (SW 14, 51). Bei Derungs wird die Figur des Märchens von einer hermaphroditischen Doppelgestalt gespielt: von einer Geigerin,123 die nur gerade hier auftritt und ins Instrumentalensemble sonst nicht eingebunden ist, und von einem Schauspieler, der als Walser-Emanation erscheint. Das macht insofern Sinn, als die Allegorie des Märchens auch als ein von Walser ins Dramolett katapultierter Autor verstanden werden kann, der bis zum Schluss bestimmt, wie alles enden soll: »Das Märchen willâs« (SW 14, 71). Zugleich ist dieses auffällige Duo auch eine Anspielung auf die zahlreichen allegorischen Darstellungen des Todes mit Geige.
In Derungs Aschenbrödel sind Instrumente und Darstellende aufs Engste verwoben; bei den zahlreichen Bicinien erscheint die Instrumentalstimme oft als Variante derselben Aussage. Das Vokalensemble erlaubt es Derungs, Walsers Texte auch mehrstimmig zu setzen. Bei einem der zentralen Momente des Dramoletts lässt sich zeigen, welche Tiefenwirkung Derungs mit seiner Sprachpolyphonie erzeugt. Es handelt sich um jene Stelle, wo nach dem gemeinsamen Tanz des Prinzen mit Aschenbrödel die Musik wörtlich genannt wird und Walser die âºKompositionsformelâ¹ des Dramoletts offenlegt, weil »Anfang, Mitte, Ende ganz verschobne Dinge« sind.124 (vgl. Abb. 32)
Der Textausschnitt dieser Stelle zeigt, wie Gianotti und Derungs das Libretto formten. Der normal gesetzte Text wurde von Walsers Vorlage gestrichen; fett gesetzter Text wird von Aschenbrödel oder vom Prinzen gesungen bzw. gesprochen, kursiver Text erscheint parzelliert in den Ensemble-Stimmen.
Anders als Johannes Fritsch (vgl. Kap. 13.3), der ganze Abschnitte kürzte, haben Gianotti und Derungs Walsers Text âºgesiebtâ¹, sodass wie im vorliegenden Beispiel eine knappe Druckseite von Walser in 9 Takte passt und damit aufnimmt, was das Märchen sagt: »vornehm Kleid / preÃt eng sich an die Glieder an«.
Diese Stelle lässt die extrem schnellen Wechsel von Derungs Vertonung erkennen, bei der fast nach jedem Atemzug Stil und Ausdruck der Musik ändern: »Süà wie Musik klingt deine Redâ« wird vom Prinzen solo und ohne Begleitung vorgetragen, in tiefer Lage am Rand der Falsettstimme, wo sie leicht in die Normalstimme brechen kann. Aschenbrödels Antwort lässt Derungs â ausgerechnet als von Musik die Rede ist â sprechen statt singen. Der âºGedankeâ¹, in dem Aschenbrödel nicht gestört werden will, wird in den aparten Girlanden der zehnsaitigen Gitarre formuliert â es muss ein ziemlich extravaganter Gedanke sein. Des Prinzens Frage â bei Walser ist sie nachgeschoben â »Welch ein Gedanke ist es denn?« und Aschenbrödels nun wieder gesungene »Erinnerung daran« erklingen leicht verschoben mit den gleichen Tonhöhen, der Quarte es1 und b. Der Narr (Tenor) singt ebenfalls leicht verschoben dasselbe Intervall auf das Wort »Ende« â dieselbe Quarte erklingt schon in der Mitte von des Prinzens »Süà wie Musik« in Takt 102. Da wird ein dreistimmiger Text durch die Tonhöhen verknotet.
Takt 104 wird quasi a cappella vorgetragen, nur ein leiser Orgelpunkt im Kontrabass ist noch zu hören. Das Vokalensemble singt in âºganz verschobner Weiseâ¹ die Essenz sowohl von Walsers Dramolett als auch von Derungs Vertonung: »Anfang, Mitte, Ende ganz verschobne Dinge sind«.
Martin Derungs: Aschenbrödel, S. 131f.
Das Flügelhorn markiert die Wichtigkeit dieses Moments mit einem signalartigen Akzent und stöÃt damit zugleich einen weiteren Wechsel an: Aschenbrödel singt über »Laune nur« eine räumlich weitgreifende Girlande und gestaltet in ähnlich überspanntem Gestus »Das Ende ist: ich will jetzt mit dir fröhlich sein«. Gleich anschlieÃend folgt in schnellem Tempo das âºVogelgezwitscherâ¹ der drei Blockflöten, das die Fröhlichkeit imitiert und zugleich verlacht. Diesem Aschenbrödel ist nicht zu trauen. Derungs belässt in seiner Vertonung die Titelfigur nicht im Modus der unschuldigen Unterwürfigkeit; sie ist nicht nur die liebend Leidende, sondern hat etwas Berechnendes und zuweilen Nervendes. In einem Produktionsgespräch sagte er lachend: »Sie nimmt sich aber doch verdammt wichtig.«125 Nicht einmal eine Minute dauert diese musikszenisch verdichtete Stelle. Wer sie auch nur ansatzweise mitbekommen will, muss die Ohren gut spitzen.
Bei der Uraufführung am 14. März 1997 in der Roten Fabrik Zürich wurde diese Differenziertheit der Musik auch von erfahrenen Kritikern kaum wahrgenommen. Man stellte vor allem die Kargheit der Töne fest, vermisste die Musik, den Tanz, auf den Derungs verzichtet hatte. Gian Gianotti realisierte das Stück auf einer riesigen Bühne, auf der Musiker wie Darsteller die Positionen häufig wechseln und weite Gänge machen mussten. Das Publikum saà um die Bühne herum. Eigentlich hätte dieses japanisch angehauchte Ritualtheater zur differenzierten Wahrnehmung verhelfen sollen, aber es zerstückelte die Musik weiter.
Oft beschreibt der schärfste Kritiker die wesentliche Qualität eines Kunstwerks ex negativo am treffendsten. Hier zum Beispiel die Position von Michael Eidenbenz:
Wie König, Prinz, Narr und Aschenbrödel gleich Ãberbleibseln einer einst kohärenten Kinderfantasie im Stück herumirren, so klingen die Töne nur noch als Relikte eines verschwundenen Ganzen; Obertöne, denen der Grund entzogen wurde, Musik, die auf etwas deutet, ohne eigentlich Musik sein zu wollen.126
Sechs Jahre nach der Uraufführung wurde Martin Derungs Aschenbrödel in einer veränderten Fassung und mit einem ganz anderen Regieansatz neu inszeniert.127 Für diese Zweitfassung, die von Zürich aus durch die Schweiz tourte, fügte Derungs auf Wunsch der Regisseurin Claudia Blersch zwei neue Szenen zwischen König und Prinz ein. Damit wurde der ursprüngliche Fokus auf das Paar Aschenbrödel â Prinz erweitert: Der Vater-Sohn-Konflikt gewinnt an Bedeutung. Blersch inszenierte eine implizite Dreiecksgeschichte zwischen Aschenbrödel, Narr und Prinz, sodass Aschenbrödel zum Schluss den Prinzen um des Märchens Willen zwar heiratet, aber letztlich dem lustigeren Narr nachtrauert. Alles in allem wurde in dieser Version viel mehr Theater gespielt. Schon die Verlegung in die Gegenwart mit einem punkigen Aschenbrödel und dem an einen Bankier erinnernden Prinzen führte zu einer sozialen Grundspannung, die viele SpäÃe erlaubte. Mindestens zeigte diese weitgehend positiv aufgenommene Produktion, wie schnell sich das Walser-Bild um die Wende zum 21. Jahrhundert verändert hat.
Mit zu dieser Veränderung trug auch Mischa Käsers Nettchen bei, welches das Absurde und Groteske bei Walser in den Vordergrund stellt. Käser nennt folgende Stichworte zu Nettchen: »Konkurrenz, Simultanität, Maskerade, innere und äuÃere Stimmen«.128 Das ist von Derungs Ansatz nicht weit entfernt.
Den Impuls zu dieser Produktion gab Heinz Holliger. Für die Holliger-Walser-Woche 1996 in Biel schlug er vor, einen Kompositionsauftrag für die Vertonung des Mikrogramm-Dramoletts Lady, Lord, StraÃenfegerin (Nettchen), Der Seesoldat (AdB 2, 427â433) zu vergeben, und zwar an jemanden, der Witz habe. Holliger schlug auch gleich das von Elmar Schmid geleitete Volksmusikensemble vor, für das er selber 1991 Alb-Chehr â Geischter und Ãlplermüsig fer dâOberwalliser Spillit komponiert hatte.129 Das Ensemble gehörte zu den Volksmusikgruppen, die in den 1990er-Jahren jene Bewegung begründeten, die heute unter dem Schlagwort der neuen Schweizer Volksmusik eine breite Wirkung entfaltet. Der 1992 verstorbene Amadé Salzmann komponierte für das Ensemble die Volksmusik, vor allem aber erfand und baute er neue Instrumente, die den Grundbestand von Violine, Klarinetten und Hackbrett erweiterten und dem Ensemble zu einer unverwechselbaren Klangfarbe verhalfen. Die Oberwalliser Spillit setzten sich aus Laien und Berufsmusikern zusammen; und sie wurden zur Projektionsfläche für die Utopien, die zeitgenössische Musik mit Volksmusik zu verbinden, wie dies in der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts unter anderem die Ungaren Béla Bartók und Zoltán Kodály oder der Tscheche LeoÅ¡ JanáÄek getan hatten. Nach Mischa Käser schrieben Jürg Wyttenbach (1999) und Vinko Globokar (2001) Stücke für das Ensemble. Schon bei der Nettchen-Produktion zeigten sich allerdings auch die Grenzen eines Amateurensembles, nicht nur wegen der Schwierigkeit der Partituren, sondern auch wegen des Zeitaufwandes an Proben und Reisen. 2001 lösten sich die Oberwalliser Spillit auf. Elmar Schmid gründete darauf das Ensemble sCHpillit, das volksmusik-affine professionelle Musikerinnen und Musiker aus der ganzen Schweiz versammelt.
Für Mischa Käser (*1959) bildete Nettchen den Anfang einer vielseitigen Auseinandersetzung mit allen Ausprägungen des Théâtre musical. Als Gitarrist und später auch als Vokalist spielt er in den Projekten oft selbst mit. Neben seinen Klanginstallationen und auf spezielle Räume zugeschnittenen Performances ist Nettchen noch vergleichsweise traditionell gehalten:
In meinem »mikrodramatischen Singspiel«, wie ich es nenne, werden die Rollen von mehreren Sängern, Sängerinnen, Schauspielern und Schauspielerinnen gespielt. Nicht genug: Sogar der Chor übernimmt zuweilen Texte einzelner Figuren. Manchmal ergeben sich Simultanszenen, in welchen singende und sprechende Figuren ihre eigene Version vorstellen. So ergeben sich viele Spielmöglichkeiten innerhalb der dramatischen Szene. [â¦]
Den fünf Akten ist jeweils ein kurzes Instrumentalvorspiel vorangestellt. Die Arien und Rezitative sind häufig unterbrochen durch parallel spielende Schauspieler und Schauspielerinnen. So wogt das ganze Geschehen hin und her im Sturm zwischen realistischer Spielweise und artifiziellen, stilisierten Formen.130
Anders als Derungs, aber naheliegend bei einem Volksmusik-Ensemble, griff Käser viel Tanzartiges auf; so entstand ein musikalisches Panoptikum aus dem anspielungsreichen Dramolett, bei dem sich die Lady und der Lord »Nettigkeiten der bösesten Art um die Ohren [schlagen] â im Laufe ihrer langen Ehe haben sie eine Kunstsprache entwickelt, einen Jargon der zynischen Höflichkeiten und der in höflichste Mäntelchen gekleideten Beleidigungen.«131
Wohl wegen seiner Kürze und dem relativ hohen Aufwand mit Chor ist das Werk leider seit 1997 nie mehr aufgeführt worden. Für die Walser-Rezeption war es ein wichtiger Schritt, weil hier kein einziger der sonst redundant auftretenden Walser-Topoi wie Tod, Schnee, Wandern etc. bemüht wurde. Das Dramolett wurde nicht kontextualisiert und schon gar nicht mit Walsers Biografie in Verbindung gebracht, sondern als kongenialer, eigenständiger literarischer Text behandelt. Nicht einmal Walsers eigenen AuÃenbezug zu Gottfried Kellers eigenwilligem Nettchen in Kleider machen Leute hat Käser berücksichtigt. Beide steigen sozial ab, Kellers Nettchen, indem sie als Amtsratstochter einen Schneider heiratet, Walsers Nettchen, weil es als zum Stubenmädchen bei Lady und Lord aufgestiegene StraÃenfegerin dem brutalen Seesoldaten nachgeht, »vom Besitzesgewissen nachgezogen«. (AdB 2, 433)
Der einzige AuÃenbezug ist bei Käser die Musik mit der ganz und gar nicht ins von Walser gewünschte Rokoko-Ambiente des englischen 18. Jahrhunderts passenden Walliser Volksmusikgruppe. Die Komplexität und die künstlerische Qualität des Stücks fasst Patrick Müller vorzüglich zusammen:
Zündender Grundgedanke Käsers ist die szenisch und musikalisch ungemein fruchtbare Konzeption, die Figuren des Dramoletts zugleich auf singende (Jean-Jacques Knutti, Barbara Fuchs) und auf schauspielernde Rollen (Gerhard Winter, Tania Winter, Renate Steiger) zu verteilen. So führt der Schauspieler Lord seinen Sänger Lord an Marionettenfäden, bis er ihn nicht mehr braucht, oder zwei identische Paare spielen zugleich zwei Varianten derselben Szene, Nettchen fällt und fällt doch nicht â die Spielmöglichkeiten, die Maskeraden sind beinahe unbegrenzt. Und die ironische Brechung der bereits ironisch gebrochenen Sprache Walsers erfährt gleich nochmals eine Brechung durch die Musik. Die dialektalen Formzitate â Polka, Ländler, Sarabande, Gigue â werden verfremdet, etwa indem in die Polka querstehende Walzertakte einfallen, oder indem der Sarabande jener aristokratische Charakter zugesprochen wird, der ihm [sic] auch historisch zukommt. Das Pathos wird zum Kleinen, ja Kleinlichen verschrumpft, das Verzärtelte verspöttelt, das Veraltete aktualisiert â ein Spiel mit doppeltem, nein, mit quadrupeltem Boden.132
8.5.3 Zwischen Experiment und Popularisierung: Franui und Astride Schlaefli
Eine andere Volksmusikgruppe, die 1993 gegründete Musicbanda Franui, deren Mitglieder fast alle aus dem Osttiroler Dorf Innervillgraten stammen, wählte einen anderen Weg als die Walliser Spillit und machte die Musik zu ihrem Beruf: Die mit Holz- und Blechbläsern, Saiten- und Streichinstrumenten besetzte Gruppe ist heute eine gefragte Band, die an diversen internationalen Festspielen und mit verschiedenen Theater- und Musikschaffenden auftritt und inzwischen einen unverwechselbaren Klang aufweist, in dem sich Blasmusik und Tiroler Streich- und Zupfmusik vermischen, wobei wie bei Häusermann oft a cappella gesungene Chöre eine wichtige Rolle spielen.
2012 realisierte Franui ein Walser-Projekt: Schau lange in den dunklen Himmel, in dem die Koinzidenz, dass Robert Schumann und Robert Walser im Abstand von hundert Jahren in psychiatrischer Verwahrung gestorben sind, einen schauerlich-lustigen Theaterabend entstehen lieÃ, der vor allem durch den Sänger Otto Katzameier und den Schauspieler Daniel Christensen getragen wurde.133 Franui liebt die Zusammenarbeit mit herausragenden Solisten, die einen Theaterabend bestimmen und den Arrangements von Franui eine âºStimmeâ¹ geben. Besonders deutlich wurde das in einer weiteren Walser-Produktion von Franui: Doch bin ich nirgend, ach! zu Haus mit dem Puppenspieler Nikolaus Habjan (2015), der unter Einbezug von Texten aus dem âºBleistiftgebietâ¹ das âºStimmegebenâ¹ mit menschengroÃen Puppen gleich vorführte und mit Musik von Franz Schubert und Gustav Mahler zusammenführte.134
Stärker als bei Häusermann und Käser stand bei der Walser-Schumann-Produktion allerdings das Spielerische, das Unterhaltende, der überraschende Effekt der einmalig verquer instrumentierten Schumann-Lieder im Fokus. Im Unterschied zu Käser und Holliger wurde hier die Volksmusik nicht ins Idiom der musikalischen Avantgarde verschoben, sondern eher umgekehrt: Schumann und Walser wurden mit volksmusikalischen Idiomen verfremdet und mindestens teilweise an jene Quellen zurückgeführt, aus denen sie geschöpft haben.
Eine Form von Composing Theater verantwortete auch die Schweizer Komponistin, Pianistin und Musiktheaterschaffende Astride Schlaefli.135 Ãber eine Ausschreibung des Vereins Jugendarbeit Aargau (AGJA) wurden im Frühjahr 2014 Jugendliche im Alter von 10 bis 25 Jahren für das Projekt Jakob von Gunten â ein Musiktheater gesucht, das in der Alten Reithalle Aarau stattfinden sollte. Aufnahmekriterium war einzig die Lust am Mitmachen; achtzehn Jugendliche aus der Region Aarau im Alter zwischen elf und neunzehn Jahren meldeten sich. Astride Schlaefli ging ähnlich wie Ruedi Häusermann ganz von den Möglichkeiten der Jugendlichen aus, ohne âºTheaterspielenâ¹, Sprechen und Rollenspiel, zu erlernen. Der Text des Romans erklang ab Tonband, die Jugendlichen spielten sich selber: »Das kommt uns entgegen, weil nicht die theaterpädagogische Arbeit im Vordergrund steht. Wir wollten eine professionelle Inszenierung erarbeiten«.136 Und weil die sich selber spielenden Jugendlichen teilweise gleichen Alters waren wie die Eleven in Walsers Roman, entstanden spannende Ãberlagerungen: »Natürlich spielen sie Eleven der Dienerschule. In der Funktion treten sie immer wieder auf, wenn sie zum Beispiel zu Beginn die Garderobe machen. Sie sind aber Eleven nach ihrem jeweiligen Charakter«.137
Musikalisch tauchen in den Kompositionen von Astride Schlaefli viele Versatzstücke aus der musikalischen Walser-Rezeption auf, so die Glasharmonika, das zentrale Instrument in Heinz Holligers Oper Schneewittchen, sowie erneut Franz Schubert, speziell Der Leiermann aus der Winterreise. Der Leierkasten wurde zum musiktheatralischen âºWalser-Symbolâ¹ dieses Musiktheaters: Ein ganzer Chor von Lochspieluhren erklang; deren Spiel bietet als einzige interpretatorische âºFreiheitâ¹, die Kurbel unterschiedlich schnell zu drehen. Allerdings spielten die Jugendlichen auch ihre eigenen Instrumente â und lernten sie in anderer Weise zu gebrauchen, als es in der Musikschule meist der Fall ist:
Die Kinder wollten immer schön musizieren. Wir haben sie dazu angehalten, die Instrumente anders als gewohnt zu verwenden. Der Pianist zum Beispiel drückt nicht nur die Tasten, sondern zupft auch die Klaviersaiten [â¦].138
Daraus entstand ein vieltöniges Musiktheater, das nicht die Geschichte nacherzählte, sondern die wechselnden Stimmungen, Vorder-, Hinter- und Untergründe von Walsers Roman evozierte â eindrücklich, weil die Jugendlichen immer ernst genommen und wie Erwachsene behandelt wurden.
8.6 Théâtre concertant
Den Begriff »Théâtre concertant« verwendet die deutsche Geigerin HannaH Walter für ihre in unterschiedlichen Kollektiven entwickelten Performances.139 Der Begriff scheint mir geeignet, um bei den Walser-Vertonungen jene Werke zu gruppieren, in denen aus einer konzertanten Situation heraus theatrale Aspekte entwickelt werden, der Primat des Konzertanten aber nie in Frage gestellt wird. Die Musik steht immer im Zentrum und wird nie zu einem Element neben anderen. Die Grenzen zum Théâtre musical sind flieÃend und je nach Interpretation in die eine oder andere Richtung verschiebbar. Die Rezeption von Schönbergs Pierrot lunaire mit mal theatralen, mal forciert konzertanten Aufführungen wäre dafür ein gutes Beispiel.140
8.6.1 Reinhard Febel: Winterreise (1992)
Reinhard Febel (*1952) gehört mit Wolfgang Rihm, Wolfgang von Schweinitz, Manfred Trojahn zu den Vertretern jener Komponistengeneration, die unter dem Schlagwort âºNeue Einfachheitâ¹ seit dem Ende der 1970er-Jahre viele Diskussionen auslösten. Diese Komponisten wagten mit dem geschichtsphilosophischen Fortschrittsdiskurs der Frankfurter Schule im Allgemeinen und Theodor W. Adorno im Speziellen zu brechen. Sie stellten sowohl den Primat der dodekaphonen, seriellen und postseriellen Schule in Frage als auch den Glauben an eine kontinuierliche Weiterentwicklung des musikalischen Materials, wie sie Adorno in seiner Philosophie der Neuen Musik formuliert hatte. Viele von ihnen wurden im kritisierten Betrieb der zeitgenössischen Musik bald heimisch, machten erfolgreiche Karrieren und wurden Hochschullehrer.
Für Reinhard Febel wurde der Kampf gegen die sich selbst definierende, eurozentristische Avantgarde der Neuen Musik und die Suche nach einer neuen Tonalität schon fast zu einer Lebensfrage, die er obsessiv in seinen Schriften thematisiert.141 Aus heutiger Sicht, da Dodekaphonie und Serialität schon fast zu historischen Satztechniken geworden sind, muss man sich die Mauern in Erinnerung rufen, mit denen damals die âºrichtigeâ¹ Neue Musik noch abgegrenzt wurde; jedenfalls werden Febels damalige Ausführungen insbesondere zur Ignoranz gegenüber auÃereuropäischen Musikkulturen und zugleich zu deren Vereinnahmung heute weitgehend geteilt.
1992 komponierte Febel den Walser-Zyklus Winterreise für Altstimme solo. Es ist durchaus mutig und selbstbewusst, den wohl berühmtesten Titel eines Liederzyklusâ der Musikgeschichte zu wählen. Walsers Gedichte werden damit in einen weltkulturellen Kontext gestellt. Die Verbindung von Schubert und Walser scheint damals in der Luft gelegen zu haben: Drei Jahre vor Febel hat Friedrich Kappeler 1989 den Walser-Film Wald mit Musik von Schubert unterlegt und zwei Jahre nach Febel gestaltete Ruedi Häusermann seine erste Walser-Produktion mit Musik von Schubert.
Der Herausgeber von Febels Schriften, Rainer Nonnenmann, hat diesem Werk einen längeren Text gewidmet, der auch Febels ästhetische Positionen referiert:
Schon 1987 plante Febel auf Grundlage von Gedichten Robert Walsers ein Stück mit dem Titel Winterreise, das er in Ausweitung des traditionellen Klavierlieds mit zwei Männerstimmen, Klavier und Orchester besetzen wollte. Die Arbeit kam jedoch über das bloÃe Skizzenstadium nicht hinaus, was an äuÃeren Umständen und an der Einsicht lag, dass die groÃe Besetzung Walsers Lyrik vermutlich widersprochen hätte.142
Febel wählte dreizehn Gedichte aus, die er so anordnet, dass er daraus eine durchlaufende Szene gestalten kann, die vor allem gegen Schluss mit dem melancholischen Gedicht Und ging (SW 13, 27), dem gehetzten Weiter (SW 13, 18), dem grotesken Angst (I) (SW 13, 15f.) und dem friedlich desillusionierten Wiegen (SW 13, 12) eine schon fast opernhafte Finalsequenz bildet. Die Wahl der Unglückszahl Dreizehn lässt sich auf Schuberts letzten, später Schwanengesang genannten Liederzyklus (D 957) beziehen, der mit Heinrich Heines Doppelgänger endet. Das bei Schubert implizit Szenische wird von Febel explizit gemacht, wie er es in den in seinen Schriften abgedruckten Aufführungshinweisen darlegt:
Die Winterreise ist ein Liederzyklus, gleichzeitig aber auch eine dramatische Szene, die den Dichter Robert Walser auf seiner (Lebens)Wanderung durch den Schnee zeigt. [â¦] Die Sängerin spielt das innere Psychodrama, das die Texte der Lieder andeuten. [â¦] Es werden zwei Steine benötigt: harte Steine (Kieselsteine), die beim Zusammenschlagen möglichst hell und laut klingen (ausprobieren). Sie sollen möglichst groà sein; so groÃ, daà die Sängerin sie gerade noch handhaben kann. Es soll der Eindruck schwerer Gewichte entstehen. Die Steine müssen mit groÃem Ernst behandelt werden; sie sollen wie als Bestandteil einer Zeremonie, mit sparsamen, natürlichen Bewegungen eingesetzt werden.143
Mit diesen Steinen, die Requisiten, Instrumente, aber vor allem starke Symbole darstellen, gestaltet Febel die minimalistisch angelegte âºdramatische Szeneâ¹, die direkt aus der ebenfalls mit wenigen Elementen gearbeiteten Musik hervorgeht. In einer solchen Ãsthetik wird gleichsam alles, der leiseste Ton, die kleinste Bewegung, bedeutungsvoll.
Zuerst liegen die Steine wie »zufällig hingeworfen«,144 dann werden sie von der Sängerin aufgenommen, »als ob die Steine den âºBallastâ¹ Heiterkeit und Leid symbolisierten, der bis zum Niederfallen der Steine im Lied âºAngstâ¹ nun zu tragen ist. Auf jeden Fall sollte man den Eindruck bekommen, daà die Steine mehr sind als nur Steine.«145 Die Steine werden zu Schlaginstrumenten, die musikalisch eingesetzt werden: »[S]o schnell wie möglich, wie im Krampf die Steine gegeneinanderschlagen. Wie ein Zittern mit gewaltiger, panischer Energie, an dem der ganze Körper teilnimmt.«146 Am Schluss von Angst dann: »Die zwei Steine fallen zu Boden. Sie schaut, ihre Bewegungen erstarren, als ob alle Kraft von ihr gewichen wäre.« Und die Sängerin sinkt »nach ein paar Schritten in eine ziellose Richtung [â¦] zu Boden (nicht zu theatralisch, eher einfach, mechanisch).«147
Febel ist sich der Pathos-Gefahr dieses groÃen Monologs bewusst, deshalb auch die Warnung âºnicht zu theatralischâ¹; allerdings wirkt der keinesfalls ironisch gemeinte Schluss dann doch ziemlich âºunwalserischâ¹ und erinnert eher an eine Sterbeszene auf der Oper: »Sie streckt wie flehend die Hände nach den Steinen aus, kann sie aber nicht mehr erreichen. Die Bewegung wird jedesmal vergeblicher.«148
Rainer Nonnenmann zeigt in seinen analytischen Anmerkungen zum Zyklus, wie Febel durchaus in der strukturorientierten Tradition der Wiener Schule komponiert und das zweite Lied So durch die Bäume fällt (SW 13, 36) sogar mit einer analog zur Zwölftontechnik verwendeten Neuntonreihe gestaltet ist. Viele Lieder beruhen auf einem nonatonischen System, bei dem die neun Töne unterschiedlich gruppiert werden, so auch Trug (SW 13, 28) (vgl. Abb. 33). Die Töne e und f fehlen ganz; gis kommt nur im chromatischen Durchgang bei »lache« vor.
Febel vertont das Gedicht in geometrischer Klarheit. Die dominierende Terz h1 â d2 wird am Schluss zur Rufterz eines Kinderliedes. Zu Beginn schreitet die absteigende chromatische Linie die Quarte d1 â a ab, wobei die Silben auf diesen Tönen eine klangfarbliche Periodisierung ergeben: »nun« â »mü« â »nun« â »mü« â »Bei« â »ein«. Diese Periodisierung und der Abstieg drücken die im Gedicht angesprochene Müdigkeit aus; gleichzeitig wird diese Müdigkeit überkreuzt von den exaltierten und zunehmend gröÃeren Sprüngen bis zur Undezime d2 â a am Schluss des ersten Systems:
Den Gegenpol zu dieser intervallischen Aufspreizung bildet die Stauchung auf den Umfang der verminderten Quarte (fis â b) bei »ich lache«, respektive der kleinen Terz (a â c1) bei »daà die Wände sich drehen«. Um eine groÃe None dazu verschoben erklingt dann der harmlos-abgründige Schluss »wie ein Kinderreim«149 mit der Rufterz.
Febel vermeidet Illustrierendes und Expressionistisches: Zwar wird »ich lache« mit einem Melisma betont, aber in der untersten Klangregion der Altstimme; die drehenden Wände sind auf eine chromatische Umspielung im engsten Raum beschränkt. Auch die melodramatische Schlusspointe wird verweigert, das lyrische Ich kann bei Febel weder lachen noch weinen: Es bleibt ambivalent wie die kindliche Unentschlossenheit.
8.6.2 Anne-Marie Fijal: Le Baiser (1998)
Die französische Pianistin und Komponistin Anne-Marie Fijal (*1945) ist mit allen musikalischen Wassern gewaschen: Ihre Begabung wurde früh erkannt und gefördert. Sie schloss das Pariser Conservatoire (CNCMD) mit vier Premier Prix ab und begann ihre Karriere als klassische Pianistin mit dem Repertoire von Ludwig van Beethoven, Robert Schumann und Frédéric Chopin. Aber Fijal mochte sich nicht auf die klassische Pianistinnen-Laufbahn beschränken und erweiterte bald ihre künstlerische Ausrichtung:
Simultanément à mes études classiques, jâimprovise, jâexpérimente le piano, je cherche, je cherche comment le faire sonner autrement. Trouver dâautres possibilités de jeu, dâautres champs sonores, privilégier le son. La musique est partout. Jâécoute tout, de la musique dodécaphonique à la musique arabe, indienne, africaine, free-jazz. Alors, avec quelle musique vais-je vivre?150
Mit dieser stilistischen Offenheit wird Fijal sehr schnell zur vielgefragten Komponistin, Pianistin und Improvisatorin für Theater, Tanz und Film. Oft sitzt sie in Personalunion selber am Klavier. Neben allen Techniken der zeitgenössischen Musik beherrscht sie populärmusikalische Idiome, Jazz und freie Improvisation. Allerdings verschreibt sie sich keiner genre-orientierten Ãsthetik. Bei ihrer Zusammenarbeit mit der politisch engagierten französischen Sängerin und Chansonnière Colette Magny (1926â1997) in den 1980er-Jahren konnte es auch schon mal nach John Cage klingen, wenn sie im Klavierinnern die Saiten abdämpfte, oder sie überraschte in den gegen kapitalistische Ausbeutung und ökologischen Missbrauch gerichteten Liederabenden mit der Revolutionsetude op. 10/12 von Frédéric Chopin als instrumentalem âºVorspielâ¹ für ein Chanson. Bruchlos kann sie von stilechtem Blues in einen unruhig-verstörenden Groove im Stil von Hanns Eisler wechseln.
Diese stilistische und ästhetische Breite bringt sie auch in ihre Werke der zeitgenössischen Musik ein, und sie prägte ebenfalls ihre Beschäftigung mit Robert Walser. 1998 vertonte Anne-Marie Fijal in einem rund 45 Minuten dauernden Zyklus den Prosatext Le Baiser, in der das Surrealistische akzentuierenden Ãbersetzung von Der Kuss (I) (SW 4, 24â26) durch Julien Hervier.151 Das im Auftrag des französischen Staates komponierte Werk wurde im kanadischen Banff (Alberta) uraufgeführt. Anne-Marie Fijal nennt das Werk Le Baiser. Lied nocturne en six mouvements pour Baryton, 3 violons solistes, violoncelle, basson, 3 contrebasses solistes et sonorisation partielle et ponctuelle des 9 interprètes.152 Den Prosatext zerlegt die Komponistin in sechs Teile, die sich in Stimmung und Satzweise stark unterscheiden, sodass sich die Wirkung eines Liederzyklus einstellt. Die Instrumente sind in drei Gruppen aufgeteilt; ein hohes Register mit drei Violinen, ein tiefes Register mit drei Kontrabässen und eine ebenfalls tiefe Gruppe zu der neben dem Violoncello und dem Fagott auch der Bariton gerechnet werden kann.
Der Solist durchläuft als Sänger â ähnlich einem Liederzyklus etwa von Robert Schumann â Höhen und Tiefen. Zu Beginn lacht er über seinen beängstigenden Kusstraum, so als wollte er das alles gar nicht an sich herankommen lassen; dann wird er vom dämonischen Kuss übermannt. Fijal nimmt sich die Zeit, den komplexen und wandlungsreichen Text im Detail abzutasten und mit inszenatorischen Mitteln zu beleben. Die Vergleiche »des eingebildet-aufgezwungenen« Traumkusses »von den Dämonen« (SW 4, 26) »mit dem zarten, sanften, beidseitig gewollten und gewünschten Kuà in der Wirklichkeit« (SW 4, 25) hebt Fijal durch unterschiedliche interpretatorische Ausdruckshaltungen des Baritons hervor.
In der Instrumentation kommen Fagott und Violoncello besonders bei ironischen Momenten zum Einsatz, während die Streicher oft filigrane Klangteppiche legen. Bei diesen von der Minimal Music beeinflussten Partien steht nicht das Rhythmisch-Repetitive im Vordergrund, sondern die minimalen Klangfarbenveränderungen, die damit möglich sind. Speziell faszinieren die Mischungen der oft Flageolett spielenden Kontrabässe mit den Violinen, die für das Surreale des Kuss-Albtraums stehen.
In allen Teilen hört man die erfahrene Theatermusikerin Anne-Marie Fijal heraus; sie hat ein Gespür für Spannung und punktgenau gesetzte Wechsel â und durchsetzt das Werk hin und wieder mit einem guten Schuss Ironie.
8.6.3 Erich S. Hermann: Schneien (2011)
Der als Sohn deutschrussischer Eltern in Litauen geborene und später in Deutschland aufgewachsene Komponist Erich S. Hermann (*1977) studierte Komposition bei Ulrich Leyendecker (1946â2018), einem undogmatischen und für alle Stilrichtungen offenen Kompositionslehrer, der sich auch als Komponist keiner festgeschriebenen Ãsthetik verschreiben mochte und eine Musik komponierte, die in Gestik und Harmonik an Alban Berg erinnert und tonale Bezüge nie ganz preisgeben will. Wegen dieser âºtraditionellenâ¹ Haltung wurde Leyendecker in den Zentren der Avantgarde wenig beachtet. Er war jedoch ein wichtiger Kompositionslehrer, zuerst an der Hochschule für Musik und darstellende Kunst Hamburg und ab 1994 an der Staatlichen Hochschule für Musik und darstellende Kunst Mannheim. Es ist kein Zufall, dass sechs ehemalige Studierende von Leyendecker 2008 die Gruppe »Komponistenverschwörung« gründeten,153 in der sie als Interpreten ihrer eigenen Werke auftreten. Bewusst verpflichten sie sich keiner Schule, sondern haben eine möglichst breite ästhetische Heterogenität als Komponisten und Interpreten zum Ziel.
In seinen Werken erweitert Erich Hermann die traditionellen Interpretenrollen: Bei so oder ähnlich für Gitarre solo (2016) muss der Gitarrist fast während der ganzen Komposition auch noch ohne Ausdruck singen. In Shift 1 (2012) für Altsaxophon und Klavier muss der Pianist auch eine Snaredrum spielen.
Noch schräger ist diesbezüglich Schneien aus Kleine Prosa (BA 13, 37â39) nach Robert Walser, das mit folgender Situation beginnt:
Bass und Pianist sitzen nebeneinander auf Klavierstühlen vor dem Flügel, Bass rechts, Pianist links. Pianist hat Hände auf dem SchoÃ. Bass hat Toy-Piano hereingetragen, hält es jetzt auf dem SchoÃ, fest umklammert. Der Umblätterer sitzt auf seiner üblichen Position etwas schräg hinter den beiden. Hände auf dem SchoÃ, angestrengtes Starren auf die Noten. Verrichtet seine Tätigkeit zunächst ohne Besonderheiten.154
In der Stellung von drei Lesern sitzen die drei Interpreten vor dem Klavier, und es kommen allerhand Besonderheiten auf sie zu: Der Bass muss zusätzlich Klavier und Toy-Piano spielen, der Pianist muss sprechen und die Saiten präparieren, der Umblätterer ebenfalls Klavier spielen, Klaviersaiten präparieren, einen Kassettenrekorder in Gang setzen sowie summen und sprechen. Dabei wird â anders als bei Reinhard Febel â nie ins szenische Register gewechselt, nie âºTheater gespieltâ¹, vielmehr wird das Trio beim Musizieren selbst zur Szene, zum Beispiel, wenn der Pianist schon im ersten Teil in einer ostinaten Bewegungsschlaufe immer wieder aufsteht, eine Saite im Innern zupft und sich wieder hinsetzt, während der Sänger dazu im gleichen Bewegungsablauf in der obersten Klavierlage eine None anschlägt.
Der Sänger singt im engen vierteltönigen Raum die ersten Sätze von Schneien, allerdings kaleidoskopisch permutiert und so, als könnte er sich an Walsers Worte nicht mehr genau erinnern.
Es schneit ⦠es schneit ⦠das hört nicht auf ⦠es schneit ⦠es schneit ⦠schneit ⦠hat nicht Anfang und nicht (ha) es schneit ⦠schneit ⦠es schneit was (ha) was vom Himmel herunter mag hat nicht (ha) es schneit hat nicht Anfang und nicht Ende einen Himmel gibt es nicht mehr es schneit, schneit ⦠eine Luft gibt es auch nicht mehr es schneit was vom (ha â ah â ha) es schneit, schneit ⦠eine Erde voll Schnee gibt es auch nicht mehr sie ist mit Schnee und wieder mit Schnee (ha) es schneit ⦠schneit, schneit ⦠und wieder mit Schnee bedeckt155⦠es schneit ⦠es schneit â156
Mit dem eingefügten (ha) wird »sich selbst unterbrechend, stimmlos nach Luft schnappen«157 und mit (ha â ah â ha) »schnell ein- und ausatmen«158 bezeichnet. Es sind Stör- und Irritationselemente, die als Atemgeräusche wie Luftschnappen, Keuchen und geräuschreiches Zischen im Verlauf der Komposition immer stärker und bedrängender werden.
Der Pianist summt dazu ein Dreitonmotiv mit aufsteigender Kleinterz und absteigender GroÃterz. Wie ein Passacaglien-Thema durchläuft dieses Motiv den ersten Teil. Es ist eine vieldeutige Anspielungen an die Passacaglia aus Schönbergs Pierrot lunaire (Nummer 8, Nacht), wo genau dieses Motiv den Kern des Passacaglia-Themas ausmacht.159
Schneien von Erich Hermann besteht aus fünf Teilen, während derer Walsers Text zunehmend in den Hintergrund gerät bzw. sich auf Wiederholungen weniger Wörter beschränkt. Im zweiten Teil sind noch die Wörter »Dächer«, »StraÃen« und »Bäume« vernehmbar. Den dritten Teil überschreibt Hermann mit »Nicht-Verschneites« und zählt jene Orte auf, die bei Walser vom Schnee verschont bleiben: »Tunnel«, »Höhlen«, »Häuser«, »Seen« oder »Flüsse«. In diesem Teil erreicht die Polyphonie des Trios ihren Höhepunkt (vgl. Abb. 34). Der Pianist spielt im obersten System des Klaviers in Quarten, Terzen und Sekunden die »âºinnereâ¹ Stimme«, wie Hermann beim entsprechenden Klaviersystem notiert.160 Der Sänger muss diese innere Stimme mit dem Toy-Piano, mikrorhythmisch nachschlagend, verstärken. Der Umblätterer übernimmt das unterste System des Klaviers und muss im letzten Takt des Musikbeispiels auch noch das Passacaglien-Thema des Anfangs summen (d â f â [cis]). In der Gesangsstimme und im Klavier erscheint in den weiten Intervallsprüngen eine freie Form von Dodekaphonie, denn eine eigentliche Grundreihe scheint zu fehlen. Das Trio hat sich hier in eine Art von Jean-Tinguely-Maschine verwandelt.
Der vierte Teil thematisiert die Stille in Schneien (»Und still ist es, warm ist es, weich ist es, sauber ist es«): Es wird fast nur noch geflüstert.
Den letzten Teil bezeichnet Hermann als »Schnee-Grab (Selbstporträt)«.161 Hier sind nur noch zwei Worte aus einem jener kurzen Sätze zu hören, mit denen Walser Schneien rhythmisiert: »Warte noch [ein wenig].«
Dies bezieht sich auf den traurigen Schluss der Geschichte, mit dem an den zeitgeschichtlichen Kontext des Ersten Weltkriegs angespielt wird: Die am Fenster wartende Frau sieht den im Schnee gefallenen Helden. Hermann allerdings eröffnet noch eine ganz andere Perspektive, denn der Umblätterer muss zu diesem Teil, rhythmisch exakt notiert, einen Kassettenrekorder mit Schumanns letztem, später Geistervariationen genanntem Werk hörbar ein- und ausschalten. Mit diesem Zitat wird Schneien in einen weiten Zusammenhang gestellt: Die Geistervariationen sind sagenumwoben, vor allem wegen ihrer Entstehung im Grenzbereich zum Wahnsinn. »In der Nacht vom 17. auf den 18. Februar [1854] vermeinte er [Schumann], von Engelsstimmen jenes choralartige Es-dur-Thema zu hören, das er sich sogleich aufschrieb.«162 Nach einem Suizidversuch lieà Schumann sich am 4. März 1854 auf eigenen Wunsch in die »Anstalt für Behandlung und Pflege von Gemütskranken und Irren« in Endenich bei Bonn einliefern, wo er 100 Jahre vor Robert Walser 1856 starb. Die Geistervariationen haben eine aberwitzige Nachgeschichte, die dazu führte, dass das Werk erst 1939 in einer fragwürdigen Ausgabe im âºDritten Reichâ¹ erstpubliziert wurde.
Dieser letzte Teil von Hermanns Schneien ist eine auskomponierte Agonie: Die Schicksalsjahre von Robert in Endenich und Robert in Herisau werden übereinandergelegt. »Warte noch, Tod!« vermeint man bei den schlaufenartig wiederholten und permutierten Silben von »war«, »te« und »noch« zu vernehmen. Dann hört man vom Sänger nur noch stimmhaftes Ausatmen und vor allem röchelndes Einatmen mit Glissandi noch oben. Zwar steht auch bei Walsers Schneien am Schluss der Tod, aber er ist in Schnee verhüllt und dem Helden, »der unterm Schnee liegt, ist es wohl, er hat Ruhe, er hat Frieden, und er ist daheim« (BA 13, 39). Diesen Trost will Hermann nicht zugestehen; er komponiert noch den Protest hinein, denn der Pianist muss »vollkommen unvermittelt« im Fortissimo aufs Pedal treten,163 so als würde in diesem szenischen Trio der Pianist das Sterben seines neben ihm sitzenden Sängers und Kollegen nicht akzeptieren wollen. Am Schluss schaltet der Umblätterer nur noch den Kassettenrekorder ein und aus.164
8.6.4 Ezko Kikoutchi: Der Teich (2012)
Als Abschluss ihrer Kompositionsstudien an der Hochschule der Künste Bern komponierte die 1968 in Japan geborene Ezko Kikoutchi das Dramolett Der Teich in einer französisch-schweizerdeutschen Version. Das hatte den Grund auch darin, dass Ezko Kikoutchi damals noch kaum Deutsch sprach und als Titularorganistin von Ecublens und Saint-Sulpice im französischen Sprachraum verankert ist.
Ezko Kikoutchi studierte in Japan Orgel und lieà sich zur Musiklehrerin ausbilden. Sie konvertierte zum Christentum und reiste schlieÃlich 1997 nach Lausanne, um bei der ebenfalls aus Japan stammenden Organistin Keï Koito an der Musikhochschule Lausanne das Konzertdiplom zu absolvieren. Durch William Blank wurde sie in die Komposition eingeführt. Von 2008 bis 2012 studierte sie anschlieÃend bei Xavier Dayer in Bern Komposition. 2012 â im Jahr der Komposition von Der Teich â wurde sie Schweizer Bürgerin, was zur Aufgabe ihrer japanischen Staatsangehörigkeit führte, da Japan keine doppelten Nationalitäten anerkennt.
Dieser biografische Hintergrund schwingt in Der Teich mit, weil Kikoutchi das Dramolett in einen japanischen Kontext stellt. Es handelt von Fritz, der sich der Liebe seiner Eltern nicht mehr sicher ist und das Gefühl hat, sein Bruder Paul werde bevorzugt. Deshalb täuscht er einen Selbstmordversuch in einem Teich vor. Das Klagen ist groÃ, und Fritz hofft, danach als verlorener Sohn begrüÃt zu werden, aber er erhält nur eine Standpauke, vor allem von seinem Vater, Herr M.: »Däm söttme der Rügge verschloh, däm Schmiermichel. Das chunt vom ewige Nüttue.« (SW 14, 127) Die Rolle des Vaters hat Ezko Kikoutchi aus dem Libretto gestrichen und ihn mit einem aggressiven und lauten Con-fuoco-Interlude ersetzt;165 die Worte »Dä Schlingel â Ce Paresseux« werden darin von den Instrumentalisten gehässig hineingesprochen. Der Text der Mutter wird im Bieler Dialekt von einem Tonband eingespielt; es wirkt wie eine Stimme aus der Vergangenheit.
Im französisch-schweizerdeutschen Libretto bildet das Französische die syntaktische Grundstruktur, aus der die typischen und nur behelfsmäÃig zu übersetzenden schweizerdeutschen Wörter des Bieler Dialekts als besondere Preziosen herausragen, zum Beispiel »Pläre«, »Gränne«, »Briegge« (alle für Weinen), »verrissnigs Chutteli« (verschlissener Rock), »rätsche« (petzen) oder »ersüffe« (sich ertränken). Daraus ist eine Mischung entstanden, die dem Alltag in der zweisprachigen Stadt Biel, in der Walser seine Jugend verbrachte, durchaus entspricht.
Kikoutchi fügte ins Libretto vier Zitate aus anderen Texten ein, die Walser in japanisch-französische Kontexte stellen und das Thema âºWeiblichkeitâ¹ aufnehmen. Schon im Prolog wird Walsers berühmtes Gedicht Beiseit eingebaut, allerdings in der Version, die 1907 im Deutschen Almanach mit dem Titel Spruch abgedruckt wurde und auf »befreit« statt »beiseit« endete.166 Das Wort wird bei Kikoutchi gesprochen; als Anweisung fügt sie für die Sängerin an: »parler avec désir«167. Das zweite Zitat erklingt an der Stelle, wo Fritz Selbstmord zu begehen vorgibt. Es ist ein Ausschnitt aus einem Gedicht der japanischen Lyrikerin, Essayistin und Frauenrechtlerin Yosano Akiko (1878â1942), die im gleichen Jahr geboren wurde wie Robert Walser. Während des russisch-japanischen Kriegs, in dem ihr jüngerer Bruder HoÌ ChuÌzaburoÌ an der Belagerung von Port Arthur teilnahm, schrieb sie 1904 das Gedicht Kimi shinitamÅ koto nakare (Du sollst nicht sterben). Das brachte Yosano Akiko viel Ãrger ein, weil man ihr mangelnden Patriotismus vorwarf.168
Die beiden anderen Zitate haben mit japanisch-französischen Kontexten zu tun: Sie basieren auf einem Fragment des Gedichts Lâenfance von Paul Ãluard, einem Gedicht für Sophie Taeuber von Jean Arp und einem Text zu Man Ray des japanischen Surrealisten, Malers, Poeten und Kunstkritikers Takiguchi ShÅ«zÅ (1903â1979), der wesentlich dazu beitrug, die französische Avantgarde des 20. Jahrhunderts in Japan bekannt zu machen. Damit wird der einzige Dialekttext von Walser nicht in schweizerische oder deutschsprachige, sondern in weltliterarische Kontexte gestellt.
Kikoutchi wählte für ihre Komposition die gleiche Besetzung wie Schönberg in Pierrot lunaire mit Flöte (auch Piccolo und Altflöte), Klarinette (auch Bassklarinette), Klavier, Violine und Violoncello. Als Tutti hört man das Ensemble allerdings nur einmal, nämlich beim Interlude, das für den Vater steht. Bei jedem der zehn Abschnitte des Stücks wechselt die Instrumentation; diese Wechsel haben auch die Aufgabe, die verschiedenen Rollen, welche die Sängerin spielen muss, voneinander abzusetzen (vgl. Abb. 35). So stehen in der neckischen, mit »Bagatelle« bezeichneten Szene das Piccolo für Klara und die Bassklarinette für Fritz. Auch der Gestus der Gesangspartie verändert sich je nach Rolle.
Im Zentrum des Stücks ist die Szene Ȉ lâétang«, in der Kikoutchi musikalisch und von der Stimmung her an die Teichszene in Alban Bergs Wozzeck anspielt. Obwohl Walser Büchner in seinen Schriften immer wieder behandelt und die Bezüge von Der Teich zu Woyzeck deutlich scheinen, gibt es keinen Beleg dafür, dass Walser Büchners Dramenfragment 1902 gelesen hatte (uraufgeführt wurde es erst 1913), als er Der Teich in Täuffelen am Bielersee schrieb.
Kikoutchis Der Teich bewegt sich im Grenzbereich zwischen Monodrama und dramatischer Solo-Kantate, und man fragt sich, ob es sich um ein theatrales Konzert oder ein konzertantes Theater handelt. Zwei Jahre nach der Uraufführung wurde Der Teich in einer halbszenischen Version unter der Regie von Raphael Urweider neu produziert. Das komplexe Werk, in dem eine einzelne Sängerin nicht nur ständig zwischen Französisch und breitem Bielerdeutsch wechseln, sondern eben auch die verschiedenen Figuren des Dramoletts vermitteln muss, gewann dadurch an Plastizität. Vor allem bekam die Schlüsselszene des Dramoletts, die Tintenfleck-Szene, eine eindrückliche Kraft. Gegen Schluss erklärt Fritz den ganzen Konflikt des Stücks, indem er mit Besteck ein âºPuppentheaterâ¹ aufführt. Mit Messer (Fritz), Gabel, Löffelchen und einem Tintenfleck (als Teich) erzählt er en miniature die Geschichte nochmals. Allein schon die Idee, den Tintenfleck â die Spur des schmierenden Dichters â zu einem Teich zu erklären, in dem das Messer einen Selbstmord vorgibt, hat weltliterarisches Format! Urweider lieà die Sängerin den Tintenfleck auf einem Hellraumprojektor manipulieren. Eine Live-Kamera übertrug das Bild auf eine Leinwand; mit diesem Theater im Theater im Theater entstand eine bizarre Mise en abyme.
Norbert Otto Eke zeigt, wie sehr diese Erschöpfung im Drama der DDR schon in den 1970er-Jahren reflektiert wird. Vgl. Eke: Text und/im Theater.
In der Schweiz wurde drei Jahre nach dem Mauerfall am 6. Dezember 1992 eine Form von neuer âºMauerâ¹ errichtet, die seit dreiÃig Jahren die Schweizer Politik dominiert: Mit 50,3 Prozent und einem deutlichen Ständemehr wurde der Beitritt in den europäischen Wirtschaftsraum EWR vom Schweizer Volk abgelehnt. Das Resultat wirkte wie ein Schock auf das politische, geistige und kulturelle Leben der Schweiz. Die rasch ansteigende Walser-Rezeption gerade in der Schweiz ist auch in diesem spezifischen Zeitkontext zu betrachten. Vgl. Brotbeck: Expoland mit schwieriger Nachgeburt, S. 287.
Wirth: Vom Dialog zum Diskurs, S. 17.
Klessinger: Postdramatik, S. 41.
Vgl. Stenzl: Zürcher Werkbühne. Walsers Aschenbrödel am 13. Oktober 1967 im Kunsthaus Zürich ist die erste nachweisbare Walser-Aufführung. Es kann keine aufwendige Produktion gewesen sein, und sie dürfte eher den Charakter einer szenischen Lesung gehabt haben. Der historischen Bedeutung dieser Uraufführung war man sich offenbar nicht bewusst, denn der Abend wurde unter dem Titel »Zürcher Werkbühne spielt und liest aus dem Werk von Robert Walser[.] Einleitung von Dr. Bruno Schärer« annonciert (vgl. Annonce in: Neue Zürcher Zeitung, 10.10.1967, S. 4). Es war die erste von drei Veranstaltungen, die im Abstand einer Woche wenig bekannte Schweizer Dramatiker präsentierten. Die zwei folgenden Abende waren Dramatikern gewidmet, die man heute nur noch schwerlich mit Robert Walser in Verbindung brächte: Festspielverfasser Cäsar von Arx und Drehbuchautor Stefan Markus. Bezeichnenderweise wurde nur der Abend zu Cäsar von Arx in der NZZ rezensiert (vgl. Mühlemann: Zürcher Werkbühne).
Premiere 23.10.1979. Vgl. [Programmheft] Robert Walser Familienszenen, Berlin: Schaubühne am Halleschen Ufer 1979. Nur im Kleingedruckten des Programmhefts steht »Musik im Schneewittchen: Johannes Schmölling«. Das verweist auf eine eher untergeordnete Bedeutung des musikalischen Beitrags während des Theaterabends. Später wird Johannes Schmölling zu einem regelmäÃigen musikalischen Partner von Felix Prader. Vgl. Kunz: »Lehre mich die Lüge wieder finden«.
Grack: »Familienszenen« von Robert Walser, S. 39.
Zur Musik im postdramatischen Theater sind zahlreiche Einzelstudien publiziert worden. Das ganze Panorama der Theatermusik mit historischen Rückblenden zeigt Berman/Feyrer: Klang zu Gang. Stark auf elektronische Medien fokussiert ist die Publikation Kaye/LeBrecht: Sound and music for theatre. Einen Einblick in die Theatermusik vor allem des französischsprachigen Raums gibt Triau: Théâtre â musique. Die Vielfalt heutiger Theatermusik wird umfassend dargestellt von Roesner: Theatermusik. In den Kontext der Theaterpioniere Adolphe Appia, Vsevolod Meyerhold und Antonin Artaud stellt Roesner das experimentelle Musiktheater in Musicality in Theatre.
Meine Recherchen auf diesem Gebiet belegen die prekäre Datenlage vor allem der experimentellen und multimedial angelegten postdramatischen Theaterpraxis (vgl. in Kap. 7.5 die Ausführungen zu den ATEM-Projekten von Georges Aperghis). Meist fehlen Text- und Regiebücher oder Partituren im traditionellen Sinne. Ein Teil der Musik wurde improvisiert oder nur flüchtig notiert. Diese oft in der freien Szene entwickelten Produktionen verfügen über keine oder mangelhafte Dokumentationssysteme; speziell bei multimedialen Aufführungen kümmern sich die Beteiligten jeweils um ihr eigenes Material, nehmen es meist mit nach Hause, wo es oft verloren geht, in Kisten verschwindet oder schlicht weggeworfen wird, wie der frei improvisierende Schlagzeuger Willi Kellers, bedeutender Vertreter des Creative Jazz und vielseitiger Theatermusiker, im Falle der Schneewittchen-Produktion von 2005 einräumte (Robert Walser: Schneewittchen. Regie: Thorsten Lensing/Jan Hein; Musik: Willi Kellers; Bühnenbild: Klaus Ebeling. Kostüme: Anette Guther. Premiere: 04.09.2005 Münster, Theater im Pumpenhaus. Eine Koproduktion mit Theater am Neumarkt Zürich, Premiere: 13.10.2005 und Sophiensäle Berlin, Premiere: 17.10.2005). Er erinnerte sich nur noch daran, dass er nicht Schlagzeug spielte, sondern den König flötenspielend mimte: »Ich habe ein Flötensolo gespielt, ein improvisiertes, woraufhin ein âºKennerâ¹ zeitgenössischer Musik mich ansprach und sagte, dass er die gespielten Spaltklänge und Glissandi höchst aussagestark zum Stück fände, was immer das heissen mag, eine etwa 10-jährige Blockflötenschülerin meinte hingegen, dass ich keine Blockflöte spielen könne, womit sie recht hatte.« (E-Mail von Willi Kellers an Roman Brotbeck vom 16.10.2016.) Alexandra Kedves schrieb zu dieser Schlussszene von Schneewittchen: »Am Schluss wird alles nichts gewesen sein, ein Sturm im Wasserglas eines flöteblasenden Pappkronenkönigs (unberührt wie Pan über allem lächelnd: ein hinreissender Willi Kellers).« Vgl. Kedves: Harte Schaufeln, hohe Töne, heisse Küsse. Auf meine Anfragen erinnerten sich viele Musikverantwortliche nur noch vage an die Produktionen, wussten zuweilen nicht einmal mehr, ob sie improvisiert hatten oder ob es da irgendwo noch Noten gab. Ein Komponist schrieb mir, seine Theatermusik sei âºbloÃâ¹ funktionale Musik und solle hier nicht einbezogen werden. Mit anderen Worten: Das Thema der Schauspielmusik zu Walser-Produktionen bedürfte einer aufwendigen Recherche-Arbeit, die im Rahmen dieser Publikation nicht zu leisten war. Nur sporadisch, und wenn es sich aus dem Zusammenhang ergibt, wird auf solche Produktionen verwiesen.
E-Mail von Ulrich Simontowitz an Roman Brotbeck vom 29.12.2016.
Es handelte sich um die Dramolette Die Knaben / Dichter (1988), die mit anderen Texten von Walser an einem Abend gespielt wurden, Dornröschen sowie Schneewittchen (1991). Vgl. Simontowitz: Regie.
Vorlage war das 1986 von Radio Bremen produzierte und am 03.02.1987 erstausgestrahlte Hörspiel Liebe Frau Mermet (Regie: Hans Bernd Müller, als Erzähler wurde der Schweizer Schauspieler Fritz Lichtenhahn engagiert). Es muss ein schriller Theaterabend gewesen sein, denn neben dem Schauspieler Jürgen Wink hat auch Andreja Schneider, alias »Fräulein Schneider« von der Comedy-Gruppe Geschwister Pfister, die sich als Waisenkinder aus Zermatt ausgaben, mitgespielt. Diesen wohl ersten Transfer von Walser ins Kabarettistische soll sie grandios gemeistert haben (E-Mail von Jan Tilman Schade an Roman Brotbeck vom 12.10.2016). Unabhängig von dieser Berliner Produktion hat das Ensemble Girafe bleue 1999 beim Schweizerischen Tonkünstlerfest in Baden (Schweiz) zusammen mit Jürg Amann eine gleichnamige, aber deutlich experimentellere musikalische Collage konzipiert; von der weitgehend improvisierten Kollektivkomposition (vgl. Meyer: Wo Worte nichts bedeuten) sind nur wenige Notizen erhalten (E-Mail von Christoph Brunner an Roman Brotbeck vom 24.10.2016).
E-Mail von Jan Tilman Schade vom 12.10.2016 und E-Mail von Ulrich Simontowitz vom 29.12.2016, beide an Roman Brotbeck.
mgw: Jürg Amanns »Liebe Frau Mermet« in Berlin.
Aufführung im Mai 1992 im Rahmen des Festivals »La cultura svizzera« im Teatro SantâAgostino in Genua (E-Mail von Petra Hüppe von der GEMA an Roman Brotbeck vom 30.12.2016). Die Kombination mit Texten von Dürrenmatt und Frisch zeigt, wie man in den 1990er-Jahren Walser noch in Netzwerke von âºbekanntenâ¹ Schweizer Autoren einzubinden versucht. Ein vergleichbares, aber internationales literarisches Netzwerk bildeten auch die frühen Regiearbeiten von Ulrich Simontowitz; da werden neben den Walser-Dramoletten Theaterabende mit Texten von Simone de Beauvoir, Fernando Pessoa und Daniil Charms realisiert.
Premiere 14.04.2005 in Berlin, Probebühne CuvrystraÃe. Regie: Christian Bertram; Musik: Hans Peter Kuhn; Bühne: Max Dudler; Dramaturgie: Simone Bernet; Kostüme: Gisela Pestalozza-Storch.
Zitiert nach der Homepage der Produktion, [o. A.]: Presse und Besucherstimmen.
Vgl. Kübler: Die Schneewittchen-Komponistin.
Rudolph Straub zit. nach Fässler: Was Innerschweizer proben, S. 18.
Robert Walser. Regie: Roy Oppenheim (*1940) (CH: SRF 1967). Der Film, an dem beratend neben Jochen Greven auch der Germanist Paul Müller, der Librettist von Wladimir Vogels Flucht, mitarbeitete, enthält Interviews mit der Schauspielerin Tilla Durieux (1880â1971), dem Bildhauer Hermann Hubacher (1885â1976), dem Leiter der Pflege- und Heilanstalt Heinrich Künzler (1903â1978) sowie den Schriftstellern Peter Bichsel (*1935) und Martin Walser (*1927).
Jakob von Gunten. Regie: Peter Lilienthal (*1929) (BRD: ZDF 1971).
Der Gehülfe. Regie: Thomas Koerfer (*1944) (CH: Thomas Koerfer Film AG 1975).
Der Vormund und sein Dichter. Regie: Percy Adlon (*1935) (BRD: BR, Pelemele Film 1978).
Mit Rolf Illig (1925â2005) und Horst Raspe (1925â2004) ist Percy Adlon ein perfektes Casting gelungen; obwohl beide nicht mehr als Theaterschauspieler aktiv waren, wirkt der Film wie ein in die Schneelandschaft verlegtes Kammerspiel. Im Film ist die Herisauer Klinik noch vor dem Umbau quasi im Zustand von Walsers Zeit zu sehen. Ein einziges Mal dröhnt im Film während einer Wirtshausszene, in der Rolf Illig mit einem Kind tanzt, aus einem Lautsprecher Schweizer Volksmusik der schlimmsten Sorte. Auch wenn dies als Reflexion der im Film fehlenden Musik verstanden werden kann, ist es in diesem hochartifiziellen Filmtheater ein bedauerlicher Stilbruch.
Die dominierende Militärmusik im Film erklärt sich auch dadurch, dass Lilienthal den Roman Jakob von Gunten in den internationalen Kontext der Jahre 1904â1908 stellt: einerseits mit dem Erdbeben von San Francisco (1906), andererseits mit den deutschen Völkermorden in Afrika beim Aufstand der Herero und Nama (1904â1908) und beim Maji-Maji-Aufstand (1905â1907).
The Comb. Regie: Stephen Quay (*1947), Timothy Quay (*1947) (GB, F: Koninck Studios, Channel Four, La Sept 1990); Institut Benjamenta or This Dream People Call Human Life. Regie: Stephen Quay, Timothy Quay (D, J, GB: Channel Four Television Corporation, Koninck Studios 1995).
Simon Tanner. Regie: Joël Jouanneau (*1946) (F: INA Films, La Sept, TSR, Unité de programmes fictions Pierre Chevalier 1992). Vgl. Cadet: Simon Tanner. Der Film basiert auf der vielbeachteten Aufführung von Les Enfants Tanner unter der Regie von Joël Jouanneau am Festival dâAutomne à Paris (Premiere 20.09.1990, Théâtre de la Bastille). Es war die erste theatralische Auseinandersetzung mit dem Roman Die Geschwister Tanner in französischer Sprache. Schon in dieser virtuos-komödiantisch angelegten Inszenierung spielte Virginie Michaud die Bühnenrolle als »Lâaltiste«. Vgl. [o. A.]: Tournage »Les Enfants Tanner«, de Joël Jouanneau.
All This Can Happen. Regie: Siobhan Davies (*1950), David Hinton (*1954) (GB: Siobhan Davies Dance 2012). Dem faszinierenden und hochkomplexen Film, der mit Bildmaterial aus Walsers Lebenszeit den Text Der Spaziergang interpretiert, aber auch die Film- und Klangsprachen reflektiert, hat The International Journal of Screendance 2016 eine ganze Nummer gewidmet, vgl. Kappenberg: All This. Writings on »All This Can Happen«.
Wald. Regie: Friedrich Kappeler (*1949) (CH: SRF 1989). Musik: Franz Schubert: Viola D 786 (1823), Der Hochzeitsbraten D 930 (1827), Sonate für Klavier G-Dur D 894 (1827).
Branca de Neve. Regie: João César Monteiro (1939â2003) (P: Madragoa Filmes, RTP â Radiotelevisão Portuguesa, ICAM â Instituto do Cinema 2000).
Vgl. Buffat: Die Hirschhorn-Affäre.
Den eigentlichen Skandal rief allerdings Monteiros vulgäre Reaktion ans portugiesische Publikum aus, als er nach der Vorführung von zahlreichen kritischen Journalisten angegangen wurde: »Eu quero que o público português se foda«. Vgl. CineLuso: João César Monteiro [Branca de Neve (2000)] â A Estreia.
Vgl. GarcÃa: Escándalo en Portugal por un filme en negro de João César Monteiro. Zum Film allgemein vgl. Fernandes: O negro do filme.
Ãhnlich wie Alfred Hitchcock trat Monteiro in fast allen seinen Filmen in einer kurzen Rolle auf. Bei Branca de Neve tut er es ganz zum Schluss. Er steht vor einem riesigen Baum und tritt langsam aus dem Bild.
Robert Walser. Ein Filmexperiment. Regie: [Hans Helmut] Klaus Schoenherr (1936â2015) (CH: Nemo, Schoenherr 1978).
Bassan: Schoenherr/Walser, S. 29.
Ebd., S. 32.
Bassan: Schoenherr/Walser, S. 32.
Fred Truniger hat im Rahmen eines ZHdK-Forschungsprojektes die Geschichte dieser kreativen Experimentalfilme aufgearbeitet. Vgl. Zürcher Hochschule der Künste: Schweizer Filmexperimente 1950â1988.
Er, der Hut, sitzt auf ihm, dem Kopf. Robert Walser-Geschichten. Ein Sehbuch. Regie: Walo Deuber (1947â2017) (CH: Doc Productions 2006). Ãber sein Verfahren, die Figuren mit der Handkamera zu filmen, hat sich Deuber auch schriftlich geäuÃert: Vgl. Deuber: »Hoffnung auf eine unbekannte Lebendigkeit der Sprache«.
Jürg Eichenberger, Violoncello; Eriko Kagawa, Klavier. CD MBG CTS-M 134 (2012).
Deuber verfilmt der Reihe nach folgende Geschichten aus Walsers früher bis mittlerer Schaffensphase: Klavier [1901] (SW 2, 9f.); Skizze (I) [1911] (SW 15, 75f.); Simon. Eine Liebesgeschichte [1904] (SW 2, 15â22); Die keusche Nacht [1925] (SW 17, 334â336); Der SchuÃ. Eine Pantomime [vermutlich 1902] (Feuer, 11â16); Die Einladung [1914] (SW 4, 79f.); Das Zimmerstück [1915] (BA 15, 97f.).
Wie beim Film von Schoenherr taucht auch bei Deuber für einen kurzen Moment eine bekannte Persönlichkeit wie ein Fremdkörper auf, nämlich die Schweizer Sängerin Dodo Hug.
Das Musikmaterial zum Film befindet sich im Vorlass Daniel Fueter, Musikabteilung der Zentralbibliothek Zürich, Signatur: Ae 6.
Uraufführung am 08.12.2000, Theaterhaus Gessnerallee Zürich.
Brief von Daniel Fueter an Roman Brotbeck vom 11.01.2016.
Vgl. Utz: Tanz auf den Rändern.
Brief von Daniel Fueter an Roman Brotbeck vom 11.01.2016.
Die Titel werden ebenfalls ins Melodram integriert. Fueter stellt diesen eine Nummerierung voran, die im Falle der ersten beiden Stücke markant rhythmisiert ist. Diese metrisch gesprochenen Abschnitte fallen auf, weil der Text sonst weitgehend frei rezitiert wird. Bei der ersten Geschichte fügt Fueter â wohl um einen wirksamen punktierten Rhythmus bilden zu können â beim Titel noch den bei Walser fehlenden Artikel ein: »Erstens â Das Klavier« (S. 3 der Partitur); ein punktierter Achtel setzt den Schwerpunkt auf »Das«, mit einem Sechzehntel auf »Kla« plumpst das »Klavier« nach. Schon in der musikalischen Gestaltung des Titels wird damit der ironisch-verspielte Ton angeschlagen, der die erste Geschichte bestimmt.
Im Zyklus korrespondiert die künstliche Idyllik des Walser-Gedichts mit der kindlichen Idyllik des den Zyklus abschlieÃenden Gedichts Elfchen von Fueters Enkelin Hannah Kost. Weil Rea Claudia Kost 2020 verstarb, wurde der Zyklus bisher nicht uraufgeführt.
Für diese Publikation konnten nur die Walser-Hörspiele im deutschsprachigen Raum berücksichtigt werden, und zwar jene des öffentlich-rechtlichen Rundfunks. Die Erforschung des internationalen Hörspiels und jene der experimentellen freien Hörspiel- und Soundart-Szene kann hier nicht geleistet werden.
Werner Wüthrich: Wanderungen. Regie: Amido Hoffmann. Erstausstrahlung 17.09.1972 (SRF).
Wolfinger: Ambivalenzreduktion, S. 214.
Vgl. Carl Seeligs entsprechende Eintragung vom 23.07.1950. Seelig: Wanderungen, S. 122â124.
Carl Boese: Hallo Janine (D: UFA 1939). Der Text des Schlagers lautet: »Auf dem Dach der Welt, / Da steht ein Storchennest, / Da sitzen hunderttausend kleine Babys drin. / Wenn Dir eines gefällt, / Und Du mich heiratest, / Dann bringt der Storch auch uns solch kleines Baby hin.« Vgl. Wisser: Kein Mensch ist einerlei, S. 184.
Dieser Satz stammt ebenfalls aus Seeligs Wanderungen, steht dort aber in einem anderen Kontext: »Was die Musik betrifft, so sollte sie den höheren Schichten reserviert bleiben. In groÃen Quantitäten wirkt sie auf die Masse verblödend. Heute wird sie einem schon in jedem Pissoir serviert. Aber die Kunst muà ein Gnadengeschenk bleiben, nach dem das einfache Volk verlangend aufblickt.« (Eintrag vom 21.03.1941) Seelig: Wanderungen, S. 31. Werner Wüthrich wählte mit Vorliebe Stellen aus, die Walsers moralische Gesinnung unter Beweis stellen sollten; so zum Beispiel auch den auffällig âºunwalserischenâ¹ letzten Satz des Eintrags zum 26.05.1947: »Weniger von Gott reden und mehr nach Gott handeln.« Seelig: Wanderungen, S. 106. Dass Seelig selbst Robert Walser in Richtung eines Dichters âºsozialisierteâ¹ und ihn »zu einer literaturkritischen Instanz [machte], die überlegend auf seine eigenen Anfänge zurückblickt«, hebt Kai Wolfinger hervor. Wolfinger: Ambivalenzreduktion, S. 218.
1988 zum Beispiel konnte ich, unterstützt von Angela Kunz und Roland Wächter, zum 60. Geburtstag von Karlheinz Stockhausen bei SRF während einer ganzen Woche sieben vierstündige Abende mit und zu Stockhausen realisieren (15.08.â21.08.1988).
Auch eine österreichische Hörspielproduktion zum âºBleistiftgebietâ¹ verzichtet auf Musik: Aus dem Bleistiftgebiet. Regie: Götz Fritsch. Erstausstrahlung 12.10.1986 (ORF-W).
Entsprechende, durchaus heftige Diskussionen zu Qualität und Anspruch des Hörspiels sind mir aus meiner Zeit beim Radio in den 1980er-Jahren noch in lebendiger Erinnerung.
Felix-Szenen. Regie: Hans Jedlitschka. Erstausstrahlung 10.10.1989 (SRF).
Robert Walser: Aus dem Bleistiftgebiet. Dramatische Szenen aus den Mikrogrammen 1924/1925. Regie: Hans Jedlitschka. Erstausstrahlung 25.02.1986 (SRF). Ãhnlich setzt auch Christian Jauslin in seinem Hörspiel frühromantische Sinfonik und Salonmusik bloà als Trennband zu späten Dramoletten ein. Vgl. Robert Walser: Kleines Theater des Lebens. Regie: Christian Jauslin. Erstausstrahlung 20.01.1996 (SRF). Dieses Hörspiel ist deshalb interessant, weil fast alle Dramolette, aus denen Georges Aperghis für Zeugen die Ausschnitte wählte, hier schon enthalten sind (vgl. Kap. 7.11).
Das Christkind. Regie: Robert Bichler. Erstausstrahlung 04.12.1980 (SRF). Bichler bot eine Starbesetzung mit den Aushängeschildern des damaligen Schauspielhauses auf, u. a. Peter Arens, Wolfgang Reichmann, Renate Schroeter und Ingold Wildenauer. Von der Musik ist das harmonische Akkordgerüst der Klavier-Direktionsstimme erhalten geblieben (Musikabteilung der Zentralbibliothek Zürich, Nachlass Hans Moeckel, Sign. A 55).
Zwetkoff war der Nachfolger des legendären Südwestfunk-Hauskomponisten Karl Sczuka und schuf über 300 Hörspielmusiken, darunter jene zu folgenden Hörspielen mit und zu Walser: Gert Hofmann: Der Austritt des Dichters Robert Walser aus dem Literarischen Verein. Regie: Horst H. Vollmer. Erstausstrahlung 20.11.1980 (HR/Radio Bremen u. a. 1980). Fantasien über die Liebe. Aus den Bleistiftnotizen von Robert Walser. Regie: Günter Bommert. Erstausstrahlung 23.05.1988 (WDR 1987).
Jürg Amann: Verirren oder Das plötzliche Schweigen des Robert Walser. Regie: Fritz Göhler. Erstausstrahlung 18.05.1991 (Rundfunk der DDR).
Jakob von Gunten. Regie: Kai Grehm. Erstausstrahlung 20.02.2008 (NDR 2007). Mit den Singstimmen der Choreografen Dan Pelleg und Marko E. Weigert sowie der Schauspielerin Jule Böwe.
Gerold Späth: Walser Seelig Koch. Ein Mädchen wird ermordet. Regie: Barbara Schlumpf. Erstausstrahlung: 03.06.1995 (SRF). Der Einbezug des Chrobeg Chörli Gonten ist der Thematik des Hörspiels geschuldet: âºCarl Seeligâ¹ erzählt darin âºRobert Walserâ¹ die Geschichte von Anna Koch, an der 1849 in Gonten das letzte Todesurteil im Appenzell vollstreckt wurde.
Gert Hofmann: Die Brautschau des Dichters Robert Walser im Hof der Anstaltswäscherei von Bellelay, Kanton Bern. Regie: Hans Rosenhauer. Erstausstrahlung 22.05.1982 (NDR).
Jakob von Gunten. Regie: Christian Jauslin. Erstausstrahlung 09.06.1987 (SRF).
Die Strasse. Regie/Texteinrichtung: Stephan Heilmann. Erstausstrahlung 24.09.2005 (SRF). Musik: Alfred Zimmerlin; Stimmen: Robert Hunger-Bühler, Bettina Stucky, Klaus Brömmelmeier, Katja Reinke; Violine: Karel Boeschoten; Bassklarinette: Shamel El-Salhy; Technik: Jack Jakob. Im gleichen Jahr realisierte Heilmann mit dem Schauspieler und Musiker Andreas Krämer das Hörspiel Für die Katz â ein erfundener Tag im Leben des Schriftstellers Robert Walser, bei dem die Musik rhetorisch-illustrierend eingesetzt wird. Erstausstrahlung 28.12.2005 (SRF).
E-Mail von Alfred Zimmerlin an Roman Brotbeck vom 09.05.2020.
Zimmerlin: Die Strasse.
E-Mail von Alfred Zimmerlin an Roman Brotbeck vom 09.05.2020.
Ich danke Alfred Zimmerlin für den Hinweis auf diese Produktion.
Vgl. Wehrle: Alle Rätsel gelöst.
E-Mail von Marius Ungureanu an Roman Brotbeck vom 08.12.2020.
Ungureanu: Robert Walser. Eine Hommage in Wort und Klang [CD-Booklet], S. [4].
E-Mail von Marius Ungureanu an Roman Brotbeck vom 08.12.2020.
Ebd.
Aronson: The 1991 Prague Quadrennial, S. 72.
Ebd.
Mettler: [Programmheft zu] Dialog auf dem Weg, S. [2].
Aronson: The 1991 Prague Quadrennial, S. 73.
Vgl. die grundlegende Arbeit von Trubert: Théâtre musical et théâtre instrumental.
Vgl. Heile: Instrumentales Theater. Wie wenig die französische Literatur in Deutschland heute rezipiert wird, zeigt die Tatsache, dass Heile in seinem Lexikoneintrag weder den Begriff des âºThéâtre musicalâ¹ noch den 2013 erschienenen Grundlagenaufsatz zum âºThéâtre musicalâ¹ von Jean-François Trubert im französischen Standardwerk zur Neuen Musik erwähnt.
Rebstock/Roesner: Composed Theatre.
Dick: Zwischen Konversation und Urlaut, S. 15.
Brotbeck: Expoland mit schwieriger Nachgeburt, S. 287.
Diesen Ausspruch soll Robert Walser gegenüber Carl Seelig am 16.05.1943 geäussert haben. Vgl. Seelig: Wanderungen, S. 46.
Häusermann verwendet die Genrebezeichnung âºKeinakterâ¹ für sieben seiner Stücke, die zwischen 1996 und 2004 entstanden.
Ruedi Häusermann während einer Diskussion zur Produktion Robert Walser am 06.10.2014 im Robert Walser-Zentrum Bern.
Bodmer: Robert Walser. Liebe auf den zweiten Blick, S. 31.
Vgl. dazu die Beiträge zu Häusermanns Theaterschaffen von Leo Dick (Zwischen Konversation und Urlaut, S. 362â373), Matthias Rebstock (Das Murmeln bei Ruedi Häusermann) sowie den von Judith Gerstenberg herausgegebenen Sammelband Umwege zum Konzert.
Dick: Zwischen Konversation und Urlaut, S. 368.
Ebd., S. 373.
Rebstock: Das Murmeln bei Ruedi Häusermann, S. 424.
Anlässlich der Diskussion im Robert Walser-Zentrum am 6.10.2014 in Bern hat Häusermann mehrfach darauf beharrt. Obgleich er die Tore zur freien, nicht-stilgebundenen Improvisation längst durchbrochen hat, insistiert der Jazzschlagzeuger Dieter Ulrich darauf, Häusermann spiele »unmissverständlich zeitgenössischen Jazz«. Ulrich: Der Musiker Ruedi Häusermann, S. 274.
Das Textbuch der Produktion besteht aus losen Blättern und befindet sich in der theaterwissenschaftlichen Bibliothek Mittelstrasse (BIM) der Universität Bern.
Besonders krass hat dieses Biedermeier-Bild der Offizier und spätere Nationalsozialist Rudolf Hans Bartsch mit seinem vielverkauften Schubert-Roman Schwammerl (1912) geprägt, der als Grundlage für die noch erfolgreichere Operette Dreimäderlhaus (1916) von Heinrich Berté diente, in der Schubert mit einem Verschnitt seiner eigenen Musik komplett infantilisiert wird. Vgl. Brandstätter: Musikerbiographien.
Im Dramolett Der schwarze Peter spottet er in den âºBühnenanweisungen⹠über zwei Töchter, die vierhändig Schubert spielen, »der die Gabe besaÃ, die Menschen zufrieden zu machen, und noch heute das gleiche herbeiführt.« (SW 17, 461), und in Sonntag auf dem Land wird bei einer Teegesellschaft erwähnt, dass »noch musiziert, d. h. ein Schubertlied vorgetragen worden [sei], was der Gast statthafterweise laut oder leise beklatschte.« (SW 16, 69).
Schon 1989 hatte Friedrich Kappeler im Walser gewidmeten Film Wald Schuberts Musik verwendet.
Walder: Höflich sei der Mensch, warm und gut, S. 28.
Im gleichen Jahr realisierte Häusermann zur Neumarkt-Produktion ein gleichnamiges Hörspiel, bei dem sowohl auf den gesamten Der Teich-Text als auch auf das Poltern der Kegelapparatur verzichtet wird. Neben dem musikalischen Schubert-Konzept ist fast nur vom Essen die Rede. Ruedi Häusermann: Weshalb Forellen in Rapperswil essen, wenn wir im Appenzellerland Speck haben können? Eine Wanderung mit Robert Walser. Regie: Ruedi Häusermann/Martin Bopp, Erstausstrahlung 03.02.1996 (SRF).
Walder: Höflich sei der Mensch, warm und gut, S. 28.
Schibli: Mit Walser liegt man immer richtig, S. 33.
Ebd.
Häusermann: Zur Klangspur 48, S. 181.
Ebd.
Monika Camenzind, Violine; Christian Strässle, Violine; Daniel Thomas, Bratsche; Martin Birnstiel, Cello.
Sara Hubrich, Violine; Josa Gerhard, Viola; Benedikt Bindewald, Viola; Christoph Hampe, Violoncello. Seit der Produktion Gewähltes Profil lautlos (2006) arbeitet Häusermann mit diesem Quartett zusammen, seit der Produktion TONHALLE â eine musiktheatralische Selbstbehauptung (2018) trägt das Quartett den Namen âºHenosodeâ¹, was auf Schweizerdeutsch so etwas wie âºNun dennâ¹ bedeutet.
Mächler: Das Leben Robert Walsers, S. 140. Mächler dokumentiert auch abweichende Varianten der Geschichte; darunter die Interpretation, dass Walser aus Ãrger über die von Bodmer verlangte âºPrüfungâ¹ bewusst schlecht gelesen haben könnte (S. 140â142).
Puhlmann: Ins Innerste der Klänge, S. 256. Die Aussagen von Häusermann sind nicht nachgewiesen.
Ebd.
Ruedi Häusermann zitiert nach Puhlmann: Ins Innerste der Klänge, S. 257.
Diese Rhetorikverweigerung von Häusermann markiert auch den groÃen Unterschied zu seinem Schweizer Kollegen Christoph Marthaler, bei dem eher von einer Verweigerungsrhetorik zu sprechen wäre, weil er viele rhetorische Mittel nutzt, um eine kunstvoll-raffinierte Motivarbeit zu entfalten, die er dann zielgerade an die Wand fährt. Vgl. David Roesners musikalische Analyse von Marthalers Stunde Null oder die Kunst des Servierens in Roesner: Ribible Riddle.
Puhlmann: Ins Innerste der Klänge, S. 259.
Ebd., S. 258.
Doppelt ironisch ist die Tatsache, dass Häusermann seine Werke 2015 doch in einem Katalog ordnete, den er statt mit Opus-Nummern mit chronologischen Klangspur-Nummern bezeichnet. Die Musik zu den drei Walser-Stücken trägt folgende Nummern: Weshalb Forellen Klangspur 29, Unterricht in der Kunst Klangspur 48, Robert Walser Klangspur 63. Vgl. den Klangspur-Katalog in Gerstenberg: Umwege zum Konzert, S. 296â306.
Ein schönes Beispiel dafür ist die Publikation Umwege à Konzert, deren grafischer Titel sich den bibliografischen Systemen verweigert und die deshalb unter dem Titel Umwege zum Konzert katalogisiert wird. Alle Lebens- und Schaffensphasen Häusermanns sind versammelt; auch hier gibt es keine Chronologie, kein Inhaltsverzeichnis, kein Namensregister; Fotoserien verweisen auf Seitenzahlen von Aufsätzen. Wer sich orientieren will, muss viel blättern. Am besten sucht man nichts Bestimmtes, sondern lässt sich einfach auf das Buch-Abenteuer ein. Vgl. Gerstenberg: Umwege zum Konzert. Eine Art âºWalser-Registerâ¹ zum Buch sei hier aber geliefert; die Walser-Produktionen werden auf folgenden Seiten erwähnt: S. 110, 116, 163, 181f., 277, 287, 289, 291f., 294f., 300, 302, 306.
Die Stadt Zürich wurde in der politischen und der Boulevard-Presse als ausländerfeindliche Provinzstadt gescholten. Vgl. Sonderegger: Opera Factory: Der Vorhang fällt; sowie Frey: Zürich: Kulturmetropole oder Provinzstadt?
Als dritte Produktion wurde die Oper in vitro â Leben unter Glas von Daniel Mouthon und Dieter Ulrich unterstützt. Sie wurde unter dem Titel Air à lâen verre am 24.09.1997 im Theaterhaus Gessnerallee in Zürich uraufgeführt.
Derungs: Aschenbrödel, S. 144f. Im Original: »fändst du im Palast rauschende Lust genug, Glanz, Pracht, Musik, Tanz, Toben, was du wolltst.« (SW 14, 70)
Müller-Crepon: ⦠und das bin von Grund ich, eine Träumerin, S. 1.
Interessanterweise wurde schon früher die Violine mit Walsers Aschenbrödel in Verbindung gebracht. Im Nachlass des Zürcher Komponisten René Armbruster (1931â1991) findet sich das wohl in den 1980er-Jahren entstandene Manuskript Drei Stücke (Aschenbrödel/Walser) für Violine solo. Widmungsträgerin ist die Sängerin und Stimmbildnerin Monica Zahner, die zusammen mit René Armbruster an der Abteilung für Musik und Bewegung der Musikhochschule Zürich unterrichtet hatte. Zahner nahm damals Geigenunterricht und Armbruster adaptierte die Stücke an ihre technischen Möglichkeiten. An den Zusammenhang mit Walsers Aschenbrödel konnte sich Monica Zahner (Telefongespräch vom 6. Oktober 2020 mit dem Autor) nicht mehr genau erinnern. Die Stücke könnten als Bühnenmusik für eine Aufführung innerhalb der Musik- und Bewegungsabteilung gedient haben.
Vgl. Utz: Tanz auf den Rändern, S. 26, 30f.
Müller-Crepon: ⦠und das bin von Grund ich, eine Träumerin, S. 4.
Eidenbenz: Und noch eine Walser-Vertonung, S. 22.
Mit Judith Schmid als Aschenbrödel und Akira Tachikawa als Prinz. Nur die musikalische Leitung verantwortete erneut Matthias Weilenmann. Die phänomenale Protagonistin der Uraufführung, Barbara Sutter, ist 2000 früh verstorben.
Käser: Nettchen, S. 54.
Vgl. Brotbeck: Teif igibrennti â imaginierte Volksmusik.
Käser: Nettchen, S. 54. Käser zählt zu den wenigen, die Walser mit nicht-klassischen Instrumenten vertonte. Er studierte dazu ausführlich Holligers Alb-Cher: »Die Analyse dieses Stückes war mir eine grosse Hilfe bei der Arbeit an meiner Partitur. Ich schrieb ja zum Teil für exotische Instrumente, von welchen ich noch nicht einmal den Namen gehört hatte. Wer kennt schon das »Fienschger Lädi« [ein gewölbtes Streichpsalterium], das Bockhornphon [ein Marimbaphon mit Bockhörnern als Resonatoren], oder die Teenundi Titscheni [tönende Holzblöcke, âºTütschiâ¹ in AuÃerwalliser Schweizerdeutsch]?« Ebd.
Wohnlich: »Oberwalliser Spillit«: Alpenmelodram.
Müller: Mikrodramatik, S. 20.
Fluri: Himmel und Hölle spazieren auf dem Boulevard.
Kolter: Beschwingte Winterreise.
Zu Astride Schlaefli vgl. das Porträt von Fuchs: Ihre Stars kommen aus der Brocki.
Astride Schlaefli, zitiert nach Grgic: Schauspieler spielen keine Rolle, S. 20.
Ebd.
Ebd.
Vgl. Brotbeck: HannaH Walter.
Vgl. Botbeck: Der Sprechgesang bei Arnold Schönberg und Harry Partch, S. 551f.
Febel: Alles ständig in Bewegung.
Nonnenmann: »Muss selbst den Weg mir weisen, in dieser Dunkelheit«, S. 345f.
Febel: Alles ständig in Bewegung, S. 273.
Febel: Winterreise, S. 1.
Ebd., S. 3.
Ebd., S. 14.
Ebd., S. 15.
Ebd.
Ebd., S. 6.
Fijal: Biographie.
Walser: Rêveries et autres petites proses, S. 19f.
E-Mail von Anne-Marie Fijal an Roman Brotbeck vom 31.10.2020.
Es sind die Komponisten Ernst Bechert, Erich Hermann, Evgeni Orkin, Stefan Schulzki, Stephan Marc Schneider und Martin Wistinghausen.
Hermann: Schneien, S. 2.
Bei Walser »zugedeckt« (BA 13, 39).
Hermann: Schneien, 1. Schneien, S. 2â7.
Ebd., S. 3., T. 15.
Ebd., S. 5. T. 27.
Dieser Motivkern erklingt bei Schönberg auf dem gesungenen Wort »verschwiegen«. Der erste Vers dieses Liedes »Finstre, schwarze Riesenfalter töteten der Sonne Glanz.« wirkt wie die Negativfolie zum dominierenden Weiss von Schneien und deutet bei Hermann schon hier auf die Geistervariationen des Schlusses hin.
Hermann: Schneien, 3. Verschneites 2: Nicht-Verschneites, S. 21, T. 38.
Ebd., S. 34.
Seiffert: Vorwort, S. II.
Hermann: Schneien, 5. Schnee-Grab (Selbstporträt), S. 40, T. 37.
Zu diesen Ausführungen schreibt der Komponist: »Interessant übrigens, dass Sie Tinguely erwähnen, mit dessen Arbeit ich mich um diese Zeit damals sehr beschäftigt habe. Der ursprüngliche Plan für âºSchneienâ¹ sah überhaupt vor, für die Kassettenaufnahme am Ende eine Aufnahme von den Geräuschen einer seiner Maschinen zu verwenden. Ich habe mich dann aber doch mit den Geistervariationen für eine etwas greifbarere bzw. musikalisch konkretere Variante entschieden.« E-Mail von Erich S. Hermann an Roman Brotbeck vom 28.09.2020.
Ich war an der Arbeit am Libretto beteiligt und bemühte mich um nachvollziehbare Ãbergänge zwischen schweizerdeutschen und französischen Abschnitten. Die inhaltlichen Striche und Umstellungen gehen alle auf Ezko Kikoutchi zurück.
Walser: Spruch.
Kikoutchi: Der Teich, S. 13.
Pauly: Yosano Akiko, S. 25f.