Robert Walsers Schreiben ist erfüllt von hoher Musikalität. Oft scheint der Schriftsteller weniger einer inhaltlichen als einer klanglichen Logik zu folgen. Das macht seine Dichtungen für Komponistinnen und Komponisten so anziehend, schafft aber auch Probleme, da die Texte eigentlich schon âºkomponiertâ¹ sind. Um Walsers Kompositionstechniken aufzuzeigen, werden seine Schriften im Folgenden als musikalische Partituren gelesen.1
I.
Die Musik unterscheidet sich von der Literatur grundsätzlich dadurch, dass ihr eine lexikalische Semantik fehlt. Deshalb lässt sich nicht präzise sagen, was ihre Bedeutung ist, und deshalb wird sie so unterschiedlich wahrgenommen: Was den einen noch heiter erscheint, ist den anderen bereits zu traurig; es fehlt uns an verbindlichen Kategorien, um Traurigkeit oder Heiterkeit in der Musik zu verifizieren. Zwar versucht man in der Musikgeschichte immer wieder Begriffsgerüste zu schaffen, wie zum Beispiel die Affektlehre, in der bestimmte Figuren für Traurigkeit oder Heiterkeit stehen, aber diese sind nur jenen verständlich, die dieses System erlernt haben. Die Art und Weise der Mehrdeutigkeit von Literatur und Musik unterscheidet sich in einem wichtigen Punkt: In der Literatur entspringt sie einem eindeutigen Zentrum, zum Beispiel dem Apfel, der zwar sehr vieles bedeuten kann, aber ich könnte ihn weder mit einem Pfirsich noch mit einer Birne ersetzen. Das ganze konnotationsreiche Sinnsystem âºApfelâ¹ würde in sich zusammenfallen. Dieses eindeutige Zentrum der verbalen Sprache mangelt der Musik. Man kann zwar nicht sagen, dass Musik bedeutungslos ist, aber ihre Bedeutung kennt keinen auch noch so weit gefassten Begriff.
Semiotisch gesprochen: Der Musik fehlt das tertium comparationis, das eine Botschaft auf einer übergeordneten intersubjektiven Ebene verständlich macht.
Unsere Vorfahren haben dieses Dritte mit den Werkzeugen erfunden: Sie haben sie gemeinsam entwickelt, gemeinsam hergestellt, gemeinsam genutzt und gemeinsam benannt (in welcher Sprache auch immer).2 Das ist der Beginn der Sprache, der Beginn des tertium comparationis, mittels dessen wir uns bis heute verständigen. Ich kann in diesem Buch, das sich an einen des Deutschen kundigen Kreis richtet, einfach »Buch« schreiben, und ich werde verstanden, ohne dass ich das Bild eines Buchs danebenstellen muss. Wir haben alle gelernt, dass die Buchstabenfolge B-U-C-H den Gegenstand âºBuchâ¹ bezeichnet; würde ich H-C-U-B schreiben, wäre das im Deutschen unverständlich. Ich kann auch »Magglingen« schreiben und alle, die einmal in Magglingen waren oder von Magglingen gehört haben, wissen, was ich meine, auch wenn alle unterschiedliche Erfahrungen in Magglingen gemacht haben. Und für jene, die sich in Biel nicht auskennen und nun fragen, was âºMagglingenâ¹ bedeutet, kann ich wahlweise anfügen, es sei ein »Hügel neben Biel« oder »ein Teil der Gemeinde Evilard« oder »der Ort mit der Eidgenössischen Hochschule für Sport«.
Dieses Dritte der Sprache können wir relativ leicht verändern, zum Beispiel kann ich an dieser Stelle kundtun, dass ich für die nächsten zehn Zeilen den Begriff âºHügelâ¹ mit dem Begriff âºSchrankâ¹ ersetze. Wenn ich jetzt schreibe: »Magglingen ist ein Schrank neben Biel« oder »die Wandergruppe steigt auf den Schrank«, wirkt das zwar lustig oder befremdlich, aber es zeigt, wie virtuos wir mit der begrifflichen Ebene unserer Wahrnehmung umgehen können, indem wir die alten und neuen Bedeutungen von Hügel und Schrank sofort speichern. Deshalb nehmen wir die Ãberkreuzungen der Bedeutungen wahr und können auch darüber schmunzeln. Es ist für uns selbstverständlich, dass es zwischen den Dingen und uns Subjekten dieses Dritte des Begrifflichen gibt, bei dem wir als Subjekte den Objekten Namen geben, mit denen wir uns dann über die Objekte und unser Verständnis von ihnen unterhalten können.
In der Musik gibt es dieses Dritte nicht. Oder nur als Ausnahme, zum Beispiel dann, wenn zu Beginn eines repräsentativen klassischen Sinfoniekonzerts ohne Vorankündigung die Marseillaise intoniert würde. Da würde wohl im Publikum getuschelt werden, ob der Präsident Frankreichs anwesend sei; jedenfalls würden alle an etwas Französisches denken, auch jene, die kein Französisch verstehen. Aber das geschähe nur, weil die Marseillaise so bekannt und ihrerseits zu einem Begriff für französische Repräsentation (Präsidentenansprache, sportlicher Sieg, Staatsbegräbnis etc.) geworden ist. Deshalb würde das Publikum im Sinfoniekonzert der Musik gar nicht mehr richtig zuhören, sondern der Frage nachsinnen, welche Bedeutung die Marseillaise hier haben könnte.
Normalerweise gibt es bei Musik aber diese begriffliche Ebene nicht. Deshalb ist ein musikalisches Werk unabhängig von der Muttersprache seiner Zuhörer verständlich; selbst wenn ich nicht im indischen Kulturkreis aufgewachsen bin, verstehe ich beim Hören von indischer Musik etwas, aber selbstverständlich etwas anderes, als dies ein Inder tut. Bei der Musik fehlt das tertium comparationis; wir sind quasi immer zu zweit. Es gibt uns als Subjekte und die Musik als Objekt, das sich interessanterweise meist bewegt und damit auch uns als Subjekte in Bewegung versetzt. Das ist ein ständiger gegenseitiger Austausch, ohne dass eine dominierende Begrifflichkeit uns dabei führen würde. Und weil der Musik diese Begrifflichkeit fehlt, borgt sie sich diese in Form von Texten und Handlungen in Liedern, Opern und Balletten gerne aus. Sie gewinnt damit einen Grad von Eindeutigkeit, den sie aus sich heraus nicht erreichen würde.
Vorerst verstehe ich unter Musik aber reine Klangkunst. Wenn man zum Beispiel das Wort Hügel als reinen Klang wahrnimmt und die Bedeutung des âºHügelsâ¹ ausblendet, dann müsste man als Komponist von der reinen Lautung der Klangfolge »HÃGEL« ausgehen. Man könnte diese Lautung variieren oder erweitern, zum Beispiel eine Lautskala mittels der Vokale a, i, o und u und der Konsonanten b, x und r entwickeln:
hügel, higel, hixel, hixal, huxal, buxal, bural, burol, barol, barox.
Oder eine Skala mit kontinuierlicher Erweiterung der Silben:
hügel, hiügel, hidügel, hiadügel, hiadügeil, hiadügehil, hiadügehilf.
Und sicher würde man beim Komponieren mit solchen Skalen auch den Krebs benutzen, das Ganze also drehen und von hinten lesen:
flihegüdaih, lihegüdaih, liegüdaih, legüdaih, legüdih, legüih, legüh.
Auch die erste Skala mittels Buchstabenaustausch klingt im Krebs gar nicht so schlecht:
xorab, lorab, lorub, larub, laxub, laxuh, laxih, lexih, legih, legüh.
Das sind simple Beispiele für das, was zu Robert Walsers Lebzeiten in der Lautpoesie entsteht. In der deutschsprachigen Literatur gilt Paul Scheerbart (1863â1915) als deren groÃer Vorläufer. Einige Vertoner von Walser-Texten haben solche sprachlautlichen Kompositionsverfahren angewendet, zum Beispiel Urs Peter Schneider (vgl. Kap. 4) oder der griechisch-französische Komponist Georges Aperghis (vgl. Kap. 7), der seit fünfzig Jahren schwerpunktmäÃig mit Sprachlauten komponiert und sie so verwendet wie traditionelle Komponisten Töne.
Gewiss, Robert Walser ist als Schriftsteller nie ins rein Lautpoetische vorgedrungen; er hielt sich immer an die grammatikalischen und syntaktischen Regeln der deutschen Sprache. Auch auf eine konkrete Bedeutungsebene hat er nie verzichtet, aber er hat innerhalb dieses Rahmens musikalische Prinzipien bis in syntaktische Grenzzonen durchgesetzt.
Er hat gewissermaÃen mit dem Klangmaterial der deutschen Sprache innerhalb der deutschen Sprachgesetze komponiert. Dabei sind ihm Neologismen und Helvetismen aus der Feder geflossen, die die lexikalischen Grenzen des Schriftdeutschen mehrfach sprengen. Dazu gibt es in der deutschen Literatur groÃe Vorbilder wie Friedrich Hölderlin, Heinrich von Kleist oder Clemens Brentano, denen Walser wohl nicht zufällig selber wichtige Texte gewidmet hat. Marlise Muralt macht in ihrer Studie zu Walsers Prosasammlung Die Rose (1925), in der sie das Musikalische von Walsers Sprache mehrfach behandelt, den erhellenden Vergleich zum russischen Futurismus, insbesondere von Vladimir Majakowskij:
Auch in Walsers ProsastuÌcken bauen sich analog zu den Forderungen der russischen Futuristen Sätze aus dem »Gleichklang von Vokalen und Konsonanten« und entleeren damit den Sinn der Worte, häufen »episodischen Ballast« an, statt eine stringente Handlung zu vollziehen. Ebenso findet sich bei Walser das vulgäre Element des Kalauers und die Tendenz, das Material der Sprache durch assoziative Wendungen oder Neologismen zu erweitern. Der Literaturkritiker der Neuen ZuÌrcher Zeitung, Eduard Korrodi, spricht in seiner Rezension der Rose von einer »Tititattisprache«.3
Moritz BaÃler hat 1994 unter dem Titel Die Entdeckung der Textur eine Studie vorgelegt, die dieses âºMusikalischeâ¹ bei Walser vom literaturwissenschaftlichen Standpunkt aus erfasst. BaÃler untersucht die »Unverständlichkeit in der Kurzprosa der emphatischen Moderne 1910â1916«, so der Untertitel des Bandes, speziell in den Texten von Theodor Däubler, Carl Einstein, Angela Hubermann und vor allem Robert Walser. Für BaÃler gelangt bei diesen Textsorten die Hermeneutik als Methode des Verstehens an ihre Grenzen:
Die Vermutung liegt nahe, daà hier um 1910 ein künsteübergreifender Paradigmenwechsel stattfindet, der die Machart, das Verfahren des Kunstwerks entscheidend verändert â mit dem Effekt, daà Kunstwerke, die nach dem (oder den) neuen Verfahren organisiert sind, sich aufgrund ihrer spezifisch anderen Machart einer hermeneutischen Interpretation sperren, die sich an traditionellen Texten vielfach bewährt hat.4
Zur Charakterisierung dieser veränderten Verfahren führt BaÃler den Begriff der âºTexturâ¹ ein, den er jenem der âºStrukturâ¹ entgegenstellt: »Es gehört zum Begriff der Textur, daà sie sich nicht in einer narrativen Struktur repräsentieren läÃt.« BaÃler bezeichnet in der Folge das, »was paraphrasierbar ist an einem Text, [â¦] als Struktur, was nicht paraphrasierbar ist, als Textur [â¦]. Eine solche Paraphrase-Probe hat sich als eine Art Lackmus-Test für Verständlichkeit/Unverständlichkeit bewährt.«5 Zwar sind in traditionellen wie modernen Texten Strukturen ebenso wie Texturen konstitutiv, aber für BaÃler ist »eine Abwertung der Struktur und gleichzeitige Aufwertung der Textur in der Moderne doch offensichtlich«.6
Implizit spielt BaÃler mit dem Begriff der âºTexturâ¹ an viele musikalische Verfahrensweisen an, zum Beispiel, wenn er die Bedeutung der Wörter-Kataloge bei Walser thematisiert, die sich mit musikalischen Skalen vergleichen lassen; oder wenn er â inspiriert durch Carl Einsteins Text Der Snobb7 â den musiktheoretischen Begriff der âºenharmonischen Verwechslungâ¹ auf die Literatur überträgt:
Der Begriff stammt aus der musikalischen Harmonielehre und bezeichnet dort die Umdeutung einer Tonart in eine völlig andere [â¦]. In seiner hier vorgeschlagenen übertragenen Verwendung meint der Begriff die Uminterpretation eines Phänomens bei seiner Ãbertragung von einem Bezugsrahmen (z. B. diskursiver Kontext, Sprachspiel, Interpretation) in einen anderen.8
Auch wenn Walser den Terminus der âºenharmonischen Verwechslungâ¹ nicht verwendet hat und wohl auch nicht verstanden hätte, ist er als Metapher hilfreich: Die literarischen Verfahren von Walser, die oftmals mit normabweichend konnotierten Begriffen wie âºAndersartigkeitâ¹, âºDigressionâ¹, âºUmwegâ¹, âºRegelverstoÃâ¹ etc. umschrieben werden müssen, können als in der Musik geläufiges Stilmittel positiv gefasst werden. Es handelt sich nicht um einen âºAbwegâ¹, vielmehr wird wie bei der enharmonischen Verwechslung ein âºTonâ¹ umgedeutet, also quasi âºverwechseltâ¹, um in andere Räume zu leiten.
Moritz BaÃlers Hauptfokus bleibt aber der Parameter der âºVerständlichkeit/Unverständlichkeitâ¹, bei dem der hermeneutische Diskurs, wenn auch als gescheiterter, immer noch dominiert. Für mich ist diese âºUnverständlichkeitâ¹ von Walsers Texten das Symptom seiner musikalisch-kompositorischen Schreibverfahren, auf die ich im Folgenden eingehe.
II.
Die Unverständlichkeit bzw. die Verhüllung und Verwirrung einer narrativen Kohärenz, die BaÃler beispielhaft analysiert,9 zählt in diesem Zusammenhang zu den wichtigsten kompositorischen Verfahren Walsers. Indem er seine Geschichten nicht linear erzählt, sondern immer wieder abweicht, Einfügungen macht, den Schluss nicht findet, plötzlich abbricht, schafft er sich jenen Raum, in dem sich sein musikalisches Denken entfalten kann.
Diese Abweichungen sind keinesfalls Flüchtigkeit, Unachtsamkeit oder Schluderei, vielmehr sind sie sehr genau geplant und bis ins Detail kalkuliert. Das wird besonders in jenen Texten deutlich, in denen Walser âºpolyphonâ¹ schreibt, indem er mehrere Geschichten übereinanderlegt.
Die Polyphonie, die Ãberlagerung verschiedener Stimmen, ist eine der Musik eigene Qualität, die der Sprache verwehrt ist. Man kann nicht gleichzeitig drei verschiedenen Geschichten zuhören und alles genau verstehen. Bei der Musik jedoch ist der dreistimmige Satz zum Beispiel eines Streichtrios klar und durchsichtig wahrnehmbar. Trotzdem sucht Walser auch in der Literatur die Polyphonie, wobei ihm die Dreistimmigkeit besonders lieb ist. Im 1928 entstandenen Text Stück ohne Titel (II) (SW 19, 303â306) wird er schon fast multimedial, denn er lässt drei dramatische Formen sich überlagern, nämlich Stummfilm, Oper und Schauspiel: der Stummfilm Gösta Berling nach Selma Lagerlöff von Mauritz Stiller (mit Greta Garbo als Gräfin und Lars Hanson als Pfarrer) aus dem Jahre 1924, den der Ich-Erzähler eben gerade gesehen hat, die Oper Fidelio von Ludwig van Beethoven, deren Aufführung der Ich-Erzähler im Moment beiwohnt, und das fünfaktige Schauspiel seines Sitznachbarn, der Lehrer ist. Es ruht unangetastet und unerkannt in dessen Schreibtischschublade. Namen lässt Walser weg; so wird ausgerechnet Beethoven nicht genannt, obwohl 1927 â also ein Jahr vor der Niederschrift des Textes â auf der ganzen Welt dessen hundertsten Todestages gedacht wurde.
Aber erstens mochte Walser die »herzübersichselberhinaushebenden« Klänge (AdB 1, 189) nicht, er verspottet sie immer wieder und auf unterschiedlichste Weise,10 und zweitens kann er, indem er Beethovens Namen unterdrückt, den Komponisten in die Gegenwart versetzen: Dieser lebt nämlich in Walsers Erzählung noch, aber er kann leider der Opernaufführung nicht beiwohnen, weil er krank im Bett liegt. Wie sich in einem guten dreistimmigen musikalischen Satz keine Stimme in den Vordergrund drängt, werden auch in diesem Prosastück die drei Formen Stummfilm, Oper und Schauspiel gleichwertig und gleichzeitig ineinander verschachtelt.
III.
Eine polyphone Triokonstellation findet sich auch im frühen Gedicht Bierszene (SW 13, 44), das erst posthum publiziert wurde:
Drei Geschichten werden hier erzählt: Ein verbuhlter Schwätzer schäkert mit der Kellnerin, bis diese wegläuft. Ein blöder Träumer träumt schlecht und wacht zwischendurch auf. Und ein ermüdeter Klaviervirtuose spielt auf einem Klavier unter anderem ein englisches Lied.
Diese drei Geschichten werden in drei mal drei einfachen Hauptsätzen erzählt, aber nicht wie üblich eine Strophe pro Geschichte, sondern immer polyphon überlagert und deshalb beim ersten Hören unverständlich; und zwar auch deshalb, weil das Personenregister â nämlich Schwätzer, Träumer und Pianist â erst in den letzten drei Versen in Form einer Aufzählung nachgeliefert wird.
Schon in einem schlichten, zwölfzeiligen Gedicht schafft es Walser also, drei Stimmen unabhängig voneinander zu führen. Einen Zusammenhang zwischen den Geschichten gibt es nicht â auÃer, dass der Schwätzer, der Träumer und der Virtuose drei wiederkehrende Walser-Masken darstellen, mit denen er häufig spielt.
Der innere Zusammenhang wird in diesem Gedicht mit musikalischen Mitteln gestiftet. Das Gedicht zeigt nämlich exemplarisch ein weiteres Prinzip des âºKomponistenâ¹ Walser: Wiederholung und Variation. Es ist für jede Musik konstitutiv. Die Kontinuitäten, die in der Literatur mit den Geschichten und Intrigen, mit dem sogenannten Plot, entstehen, muss sich die Musik mit Wiederholung und Variation schaffen. Nur ausnahmsweise wurde in der Musikgeschichte der Versuch unternommen, eine wiederholungslose Musik zu komponieren. In den das Komponieren selber befragenden Drei Klavierstücken op. 11 (1909) von Arnold Schönberg ist das letzte und sehr kurze Stück eine solche Studie über die Wiederholungslosigkeit bzw. ständige Erneuerung des musikalischen Materials.11 Erstaunlicherweise wird ausgerechnet Arnold Schönberg später mit der Dodekaphonie und ihren seriellen Derivaten eine Kompositionstechnik entwickeln, die fast ausschlieÃlich auf Wiederholung, Permutation und Variation eines definierten Tonmaterials basiert. Diese Kompositionstechnik ist auch in Walser-Vertonungen anzutreffen, wobei ihr systematischer Charakter meist ironisch gebrochen wird.
Im Gedicht Bierszene formalisiert Walser die Ãberlagerung der drei Geschichten mit einer schon fast mechanischen Wiederholungsstruktur. Er wechselt vom traditionellen Endreim zum Anfangsreim. Dabei wählt er keine sinnbedeutenden oder sinnbelasteten Begriffe, sondern Alltagswörter. Musikalisch könnte man sagen, er geht vom immer gleichen kurzen Kopfmotiv aus: nämlich zwölfmal âºeinâ¹, aufgeteilt in drei âºeinerâ¹, drei âºeinemâ¹, drei âºeinmalâ¹ und drei âºeinâ¹.
Wie ein Komponist spielt Walser mit unseren Erwartungen, die zugleich enttäuscht und überrascht werden: Nach den je dreimal âºeinerâ¹ und âºeinemâ¹ erwartet man klanglich die Weiterführung zum Beispiel mit âºeinesâ¹. Walser enttäuscht diese Erwartung und wechselt überraschend zum Adverb âºeinmalâ¹, dem Anfangswort vieler Märchen. Mit diesem Evozieren des âºEs war einmalâ¹ wechselt zwar die syntaktische Struktur radikal, aber klanglich ist auch dies nur eine minimale Modifikation, denn âºeinemâ¹ und âºeinmalâ¹ liegen sehr nahe beieinander.
Die letzten drei Verse sind genau besehen eine Reprise der ersten drei Verse, weil wieder âºeinerâ¹ als Kopfmotiv erklingt, nämlich »ein erwachter« und »ein ermüdeter«, obgleich Walser nach dem Subjekt âºeinerâ¹ im ersten Teil, dem Dativobjekt âºeinemâ¹ im zweiten Teil und dem Adverb âºeinmalâ¹ im dritten Teil hier nun bloà den unbestimmten Artikel âºeinâ¹ verwendet. Es handelt sich also um keine inhaltliche, sondern um eine Klangreprise.
Dass diese Klangreprise ausgerechnet beim Beginn in Vers 10 mit »ein verbuhlter« nicht ganz stimmt, wird in der Musik mit dem Terminus âºverschleierte Repriseâ¹ bezeichnet. Das Offensichtliche und allzu Affirmative der Reprise soll damit vermieden werden. Erst wenn die Reprise schon begonnen hat, werden sich die Hörenden der Reprise gewahr. Walser tut hier dasselbe: »ein verbuhlter« ist eine verschleierte Reprise en miniature.
Solche Verfahren nähern sich jenen der Lautpoesie oder âºpoésie sonoreâ¹. Das wird noch deutlicher, wenn wir die Binnenstruktur des Gedichts genauer anschauen.
Jeder Vers beinhaltet durchgehend neun Silben, das ganze Gedicht umfasst 108 Silben. Bei dieser Zählung habe ich beim letzten Wort âºKlaviervirtuosâ¹ das âºtuosâ¹ als eine Silbe gerechnet, gerade im helvetischen Kontext, in dem âºvirtuosâ¹ elidiert als eine Silbe ausgesprochen wird. Die neun-silbigen Verse sind unterschiedlich gestaltet, denn Walser komponiert sowohl mit der Anzahl der Wörter als auch mit deren Silbenzahl.
3 mal 7 Wörter
4 mal 6 Wörter
2 mal 5 Wörter
2 mal 4 Wörter
1 mal 3 Wörter
Die Anzahl der Wörter dient der formalen Gliederung und beginnt mit zwei Fünfwortzeilen; der belebte Mittelteil wird mit Sechs- und Siebenwortversen gestaltet. Die ein- bis viersilbigen Wörter sind in den Versen auffällig verteilt. Die einzigen viersilbigen Wörter, nämlich âºermüdeterâ¹ und âºKlaviervirtuosâ¹ bilden den markanten Schluss.
In den Versen 4 bis 8 âºgroovtâ¹ es beinahe, weil Walser âºOstinatiâ¹ bildet und zwei- bzw. dreimal die zweisilbigen und einsilbigen Wörter exakt gleich verteilt.
Auch bei der Verteilung der Wörter gibt es eine Korrespondenz zwischen Exposition und Reprise, weil in beiden Teilen der Rhythmus der Wortlängen unterschiedlich ist. Während in den Versen 4 bis 9 keine dreisilbigen Wörter vorkommen, werden diese in den ersten und letzten drei Versen sehr bewusst eingesetzt. Sie wirken nicht nur als rhythmische Variation, sondern haben Ritardando-Charakter, etwa âºseelenvollâ¹ oder âºTabakrauchâ¹.
Diese musikalisch-kompositorische Durchdringung läuft nicht gegen die inhaltliche Ebene, vielmehr wird diese in die Komposition eingebunden. Walser spielt gerne â wie sein Vorbild Mozart12 â mit überraschenden Gegensätzen. Auf der Inhaltsebene stellt der Schluss des Gedichts eine Erschöpfung dar und im Klaviervirtuosen als ermattetem Arbeiter zeigt sich zugleich ein fremdartiges Bild. Auf der Ebene des Musikalisch-Formalen werden für diesen Schluss der Dreiwortvers und die Viersilbenwörter aufgespart. Dem einzigen, der an diesem Abend wirklich etwas getan und sich am Klavier mit den Tasten abgemüht hat, wird eine besondere Reverenz erwiesen. Die beiden anderen kommen schlechter weg: Vom Schwätzer bleibt nur Tabakrauch übrig, und der Träumer hängt in seinem Traum in der Endlosschleife des einzigen Endreims fest, der erst noch ein identischer Reim ist; Traum bleibt eben Traum. Dabei hätten Walser gerade hier mit âºBaumâ¹, âºFlaumâ¹, âºkaumâ¹, âºRaumâ¹, âºSchaumâ¹, âºZaumâ¹ etc. viele Reimwörter zur Verfügung gestanden, um den im Deutschen verpönten identischen Reim zu vermeiden, sodass sich das Festhalten am Reim âºTraum â Traumâ¹ wie eine Provokation ausnimmt.
Wie eine falsche Fährte wirkt in diesem Zusammenhang der Titel Bierszene, der das Gedicht ins Licht einer besoffenen Spielerei rückt. In der Musik, in der Titel oft eine Semantik suggerieren, welche die Musik selber nicht einlösen kann, gibt es gerade in Walsers Zeit oft solche geradezu despektierlichen Betitelungen, die falsche Assoziationen auslösen. Am weitesten ist hier Erik Satie gegangen, zum Beispiel, wenn er Klavierstücke mit Embryons desséchés bezeichnet und jedem Stück noch eine Tiergattung zuweist: Embryon desséché dâholothurie (Seegurke), dâedriophthalma (Asseln), de podophthalma (ZehnfuÃkrebse).13
IV.
Ich habe mich bei der Bierszene gefragt, warum der Klaviervirtuose ein âºenglisch Liedâ¹ anstimmen muss. Es könnte ja ebenso gut auch ein deutsches, ein polnischâ, ein spanischâ oder ein Schweizer Lied gewesen sein. Es sind klangfarbliche Gründe, die es rechtfertigen: Die Silben âºspielâ¹, âºenglischâ¹ und âºliedâ¹ haben eine helle Klangfarbe. Um dem Wesen einer Melodie auf die Spur zu kommen, hilft es manchmal, diese im Krebs, also rückwärts zu spielen. Es fallen dann Intervalle auf, die man beim Vorwärtsspielen überhören kann. Wenn ich das hier mit âºSpiel ein englisch Liedâ¹ phonetisch mache, wird diese helle Klanglichkeit mit dem i-Vokal und den Sonoranten, also den Klang haltenden Konsonanten l, n und ng sehr deutlich: âºDiiil schilnge nia liiipschâ¹.
Diese helle Stelle bildet einen Kontrast zu den folgenden, von u-, ä- und au-Vokalen geprägten Zeilen mit vielen plosiven Konsonanten: »Ein verbuhlter Schwätzer, Tabakrauch, / ein erwachter Träumer, und ein Traum.«
Von solcher Klangfarbenmalerei ist das Werk Walsers durchzogen; manchmal scheint es, als würde wegen einer bestimmten Klangfarbe ein ganzer Text geschrieben. Das ebenfalls frühe Prosastück Laute (1901) ist ein schönes Beispiel dafür. Zwar geht es im Text um die Laute als Instrument, die ironischerweise eines der leisesten Instrumente ist. Aber im Titel ohne Artikel könnte man unter âºLauteâ¹ auch menschliche oder andere Laute verstehen â oder ganz einfach laute Menschen oder Tiere.
Im Text selber wird dann das Leise der Laute in quasi erotischer Weise beschrieben; der Lautenspieler wird zum Liebhaber der Klänge seines anthropomorphen Instruments. Und von der âºLauteâ¹ wechselt es mit der Auswechslung eines Buchstabens zur âºLauerâ¹:
So wie ich auf ihn horche, den Spielenden, so horcht er, der Spieler, die ganze Zeit lang auf seine Geliebte, den Klang seines Instruments. Noch nie lag ein Verliebter so treu, so beständig auf der Lauer. Wie süà ist es, dem Lauernden aufzulauern [â¦]; und die Töne, denen er das Leben gibt, sind seine eifrigen Diener, die von ihm reden in der Welt begierige Ohren. Ich bin nur noch Ohr, unsäglich ergriffenes Ohr. (SW 2, 8f.)
âºLauteâ¹ â âºLauerâ¹ â [Lau-Er] â [Lau-Ãhr] â [lau-]âºOhr⹠⦠das ist die Klangfarbenmelodie und zugleich die Konstruktionsachse des kurzen Texts.
Verwandt mit den Sprachklangfarben sind bei Walser die Verzierungstechniken, die häufig in Form von Abweichungen und Abschweifungen erscheinen. Dabei verwendet er bei diesen Abweichungen oft Wort- und Klangskalen, die wie improvisatorische Kaskaden wirken, aber bis ins Detail konstruiert sind. In der Musik wird mit den Verzierungen eine einfache Melodie, ein einfacher Rhythmus oder ein harmonischer Wechsel erweitert, belebt, verfeinert, oft auch verdeutlicht. In der älteren Musik nennt man dieses Verzieren die Kunst der Diminution, was besonders gut zu Walser passt.
Nehmen wir als Beispiel die ersten vier Sätze der berühmten Erzählung Der Spaziergang aus dem Jahr 1917:
Ich teile mit, daà ich eines schönen Vormittags, ich weià nicht mehr genau um wieviel Uhr, da mich die Lust, einen Spaziergang zu machen, ankam, den Hut auf den Kopf setzte, das Schreib- oder Geisterzimmer verlieÃ, die Treppe hinunterlief, um auf die StraÃe zu eilen. Beifügen könnte ich, daà mir im Treppenhaus eine Frau begegnete, die wie eine Spanierin, Peruanerin oder Kreolin aussah. Sie trug etwelche bleiche, welke Majestät zur Schau. Ich muà mir jedoch auf das strengste verbieten, mich auch nur zwei Sekunden lang bei dieser Brasilianerin oder was sie sonst sein mochte, aufzuhalten; denn ich darf weder Raum noch Zeit verschwenden. (BA 14, 9)
Am Schluss des ersten Satzes ist Walser für seine Verhältnisse rabiat schnell auf der StraÃe angelangt. Weder die unpräzise Uhrzeit noch das Schreibzimmer veranlassen ihn zu längeren Ãberlegungen. Aber wie bei den beliebten rückwärts laufenden Treppensturz-Szenen in Stummfilmen versetzt sich der Ich-Erzähler im zweiten Satz wieder ins Treppenhaus zurück: »Beifügen könnte ich, daà mir im Treppenhaus eine Frau begegnete«.
Ein gewöhnlicher Schriftsteller wäre damit vielleicht zufrieden gewesen, nicht aber ein Verzierer wie Walser: Da muss eine »welke Majestät« her und dazu eine Skala von âºTrillernâ¹ mit den Namen exotisch klingender Nationalitäten: »die wie eine Spanierin, Peruanerin oder Kreolin aussah.«
Die Musikalität Walsers lässt sich erkennen, wenn man versuchsweise die Reihung der Nationalitäten verändert, etwa zu »die wie eine Kreolin, Spanierin oder Peruanerin aussah«. Das âºläuftâ¹ weniger gut und âºholpertâ¹ gerade gegen Schluss deutlich. Wie in einem auf Ausgeglichenheit angelegten Vokalsatz der Spätrenaissance setzt Walser das âºschnelleâ¹ fünfsilbige Wort in die Mitte seiner âºMelodieâ¹ und impliziert mit der »Kreolin« ein Ritardando. Mit der Skala der Endungen wird diese Schlussbildung akzentuiert: nierin â nerin â eolin. Wahrscheinlich hat Walser die âºKreolinâ¹ â ähnlich wie das âºenglisch Liedâ¹ im Gedicht Bierszene â nur aus klanglichen Gründen gesetzt, vor allem auch weil das Schlusswort âºaussahâ¹ mit den AU-S-A-Lauten nach dem EO-L-I-N wie eine âºTonikaâ¹ wirkt.
Im nächsten Satz ist der Gang auf die StraÃe des Ich-Erzählers eigentlich schon vergessen, und die Beifügung des Treppenhauses ist zur Hauptszene geworden: »Ich muà mir jedoch auf das strengste verbieten, mich auch nur zwei Sekunden lang bei dieser Brasilianerin oder was sie sonst sein mochte, aufzuhalten; denn ich darf weder Raum noch Zeit verschwenden.«
Auch wenn er sich den weiteren Aufenthalt bei dieser Frau verbieten muss, kann er mit der »Brasilianerin oder was sie sonst sein mochte« einen weiteren exotischen Triller setzen.14 Und wie öd wirkt danach dann das quasi âºsenza vibratoâ¹ der Stelle »denn ich darf weder Raum noch Zeit verschwenden.«
Von Der Spaziergang gibt es eine zweite Fassung, die kurz nach der 1917 im Frauenfelder Huber-Verlag erschienenen ersten Fassung entstanden und 1920 im Band Seeland erschienen ist. Nach meinen bisherigen Ausführungen zum Textanfang der Erstfassung ist die Zweitfassung eine groÃe Enttäuschung. Es wirkt, als hätte ein auf ein âºWesentlichesâ¹ fixierter Lektor das Manuskript überarbeitet. Sie erscheint mir wie âºentmusikalisiertâ¹. Nicht nur wurden fast alle Ornamente der Erstfassung weggestrichen, sondern auch Moritz BaÃlers âºenharmonische Verwechslungenâ¹, bei denen in jedem Satzteil in eine andere Rahmentonart moduliert wird, sind zurückgenommen:
Eines Vormittags, da mich die Lust, einen Spaziergang zu machen, ankam, setzte ich den Hut auf den Kopf, lief aus dem Schreib- oder Geisterzimmer weg und die Treppe hinunter, um auf die StraÃe zu eilen. Im Treppenhaus begegnete mir eine Frau, die wie eine Spanierin, Peruanerin oder Kreolin aussah und etwelche bleiche, welke Majestät zur Schau trug. (SW 7, 83)
Von meinem das Musikalische oder die Textur im Sinne von BaÃler fokussierenden Standpunkt aus ist nicht nachvollziehbar, weshalb in der Rezeption die Zweitfassung oft favorisiert wird (vgl. RWH, 163). Da wird der Ãberarbeitung attestiert, sie schaffe »den Anschluà an Schreibverfahren der literarischen Avantgarde« und »die Voraussetzung für Walsers eigene Interpretation der labyrinthischen Diskursform, wie er sie später, in der Berner Zeit, weiterentwickeln und radikalisieren wird«,15 oder sie wird gar zur »Summe seines Bieler Schaffens«16 erhoben. Es scheint so, als müsse im Sinne von Christian Martin Wieland und Johann Wolfgang Goethe die âºAusgabe letzter Handâ¹ zwingend auch die gültige und bessere sein. Jüngst unternahm Dorette Fasoletti erstmals einen systematischen Fassungsvergleich. Sie legt dar, wie drastisch Walser in der Zweitfassung die Verzierungen streicht, die Anzahl ihm lieber Wörter bis auf die Hälfte reduziert und zahlreiche Sätze verkürzt: »Durch das Weglassen der Wiederholung und die Verkürzung der Satzlänge wirkt die Botschaft in der Zweitfassung weniger emphatisch, aber prägnanter und klarer.«17 Zum oben zitierten Anfang der Zweitfassung stellt sie fest:
Indem sich Walser bei der Bearbeitung mit »Eines Vormittags« für eine konventionellere Eröffnung in medias res entscheidet, führt er den Leser sofort in die Handlung ein und deutet implizit darauf hin, dass hier erzählt wird.18
Auch Fasoletti stellt die Gültigkeit der Zweitfassung nicht infrage, aber hält doch fest: »Die glättende Tendenz, die Herstellung von Eindeutigkeit, läuft insofern gegen das, was oft als Wesenszug von Walsers Stil identifiziert wird.«19
Jedenfalls haben wir hier ein durchaus irritierendes Beispiel dafür, dass Walser die im Sinne BaÃlers klar texturierte Prosa der Erstfassung âºre-strukturiertâ¹ und in einen konventionelleren Erzählmodus zurückführt. Dem Rascher-Verlag, in dem die zweite Fassung im Band Seeland erschien, schrieb er schon im April 1918: »Sämtliche sechs Stücke sind diesen Winter vom Autor in zäher eifriger Arbeitsamkeit für die Buchherausgabe neu und so vorteilhaft wie möglich geformt, Satz für Satz aufmerksam geprüft [â¦] worden.« (BA 1, 444) Walser scheint sich also bewusst dazu entschieden zu haben, das Essayistische zugunsten des Erzählenden zurückzubinden, und zwar für den ganzen Seeland-Band, wie Fasoletti betont: Walser hat »die Erstfassungen der anderen Texte von Seeland noch tiefgreifender überarbeitet als jene von Der Spaziergang«.20 Walser hat mithin sehr wohl die Art und das Ausmaà musikalischer Verfahrensweisen in seinen Texten kontrolliert, dosiert oder eben auch zurückgenommen.
V.
2011 haben vier Psychiater aus GieÃen eine Studie publiziert, welche die hier behandelten musikalischen Prinzipien gröÃtenteils als Symptome einer sprachträgen oder manierierten Katatonie ausweist. Stephan Partl, Bruno Pfuhlmann, Burkhard Jabs und Gerald Stöber diagnostizieren bei Robert Walser
Ausfälle spezifischer, funktioneller Willenskräfte [â¦]: bei der manierierten Katatonie [ist es] eine Störung der Willenskraft der Abschaltung, die durch ihren Ausfall zu einer Unfähigkeit zur Entschlussbildung führt. Das Ausdrucksspiel verarmt, Rituale entstehen durch die Erschwernis, gedanklich und im Handeln zum Abschluss zu gelangen. Bei der sprachträgen Katatonie besteht eine Störung der negativen Willenskraft der Auswahl, sodass gedankliche Inhalte, die sonst als unsachlich ausgefiltert werden, erhalten bleiben [â¦]. Der Ausfall dieser beiden psychischen Funktionssysteme führt zu einer spezifischen Störung des Denkens und Wollens, die sich im literarischen Spätwerk Walsers nachweisen lässt: Walser kommt in den Texten gedanklich nicht mehr zum Abschluss, gleichzeitig mengen sich unsachliche, nicht zum Thema gehörende Inhalte ein. Im Rahmen der manierierte[n] Katatonie treten durch Klang- und Wortassoziationen gezierte Wortneuschöpfungen hervor, [â¦] sowie gestelzte Reimungen, [â¦] langatmige Verschachtelungen [â¦] sowie Reihungen und dialektische Gegenüberstellungen [â¦].21
Die Beispiele, die die Autoren für ihre Diagnose geben, sind entlarvend. Für die âºgezierten Wortneuschöpfungenâ¹ wird ein Satz zitiert, in dem Walser die für das damalige Bieler wie Berner Deutsch typischen eingedeutschten französischen Wörter klanglich skaliert und mit der Wortneuschöpfung âºeinherhandschuhelnâ¹ krönt: »Freilich hatte sie Grund, ihm zu zürnen, der da so verantichambret und verboudoirt, man möchte beinah sagen verboulevardt einherhandschuhelte.« (AdB 1, 142)
Für die gestelzten Reimungen wird im Text Göttin der Dichtkunst, bitte, bitte! die Formulierung »der armen und wie gesagt warmen Carmen« (AdB 1, 86) bemüht, die im selben Text auch noch in der Klangvariation »einer sehr warmen Carmen auf das Umfassendste umgarnen« (AdB 1, 85) erscheint. Man ist erstaunt über die Humorlosigkeit der Autoren, die Walsers Witz, die normalerweise als âºheiÃeâ¹ Carmen bekannte femme fatale aus klanglichen Gründen in eine âºarme warme Carmenâ¹ zu verwandeln, offenbar nicht verstanden haben. Am Schluss dieses hochkomplexen Texts reflektiert der Ich-Erzähler sein Schreiben auf einer Metaebene als »Seltsamkeitsstil« (AdB 1, 90), was verdeutlicht, dass Walsers späte Texte nicht »aus der Erkrankung entsprangen«,22 sondern dass er sich der Art seines Schreibens bewusst war und es kontrollierte. Im geschlossenen psychiatrischen System von Partl, Pfuhlmann, Jabs und Stöber sind die häufigen Wechsel auf eine reflektierende Metaebene bloà »unpassend[e] Einsprengsel in Satzkonstruktionen, die den Gedankenfluss unvermittelt unterbrechen«.23
Der Literaturwissenschaftler Lucas Marco Gisi, der zu Walsers Verstummen in Herisau einen aufschlussreichen Aufsatz verfasst hat, kann zur Studie der GieÃener Psychiater nur lakonisch feststellen:
Mit anderen Worten, das, was aus literaturhistorischer Perspektive Walsers Spätwerk auszeichnet und dessen Beitrag zur Ausbildung einer modernen Literatur ausmacht, nämlich dessen digressiver und selbstreflexiver Charakter, die Verschiebung des Fokus vom fertigen Text auf das Schreiben als unabschlieÃbaren Prozess, erscheint in dieser medizinischen Perspektive als Ergebnis seiner psychischen Erkrankung.24
Gisi gelingt es mit geradezu kriminalistischer Akribie, aus der einfachen Dichotomie von psychiatrischer Perspektive (Walser war schon vor der Einlieferung in die Waldau erkrankt) und jener der Literaturwissenschaft (Walser war gesund und wurde krank gemacht) auszubrechen, indem er das âºDramaâ¹ analysiert und die Kollisionen beschreibt, die zwischen dem dichtenden Herisauer Chefarzt Otto Hinrichsen25 und dem Dichter, der nicht zum medizinischen Forschungsgegenstand werden wollte, entstanden sind.
2010 haben drei chilenische Psychiaterinnen und Psychiater den Krankheitsfall Walser in einer bisher wenig beachteten Studie untersucht. Sie wurde unter anderem ausgelöst vom spanischen Schriftsteller Enrique Vila-Matas, der sich gleich in drei seiner Romane mit der Figur von Robert Walser und speziell der Herisauer Zeit auseinandersetzt.26 Marcello Miranda, Leonor Bustamante und Carolina Pérez drehen den Spieà um: Sie untersuchen nicht, ob und ab wann Walsers Schreiben krankhafte Züge bekommt, sondern inwiefern die Krankheit seine literarische Fantasie und die sprachlichen Innovationen ausdrücklich beförderte. Sie zielen bei ihrer Diagnose von Walsers Krankheit nicht auf Katatonie, sondern auf ein Asperger-Syndrom und eine autistische Persönlichkeit,
quien enfatizó los intereses sofisticados, inteligencia sobre el promedio, creatividad, originalidad de pensamientos y talentos que presentaban algunos de sus pacientes. Se postula que otros notables portadores del sÃndrome de Asperger fueron el filósofo [Ludwig] Wittgenstein y el gran pianista Glenn Gould.27
Und anders als die GieÃener Kollegen, die â um ihre Diagnose der Katatonie zu stützen â Carl Seeligs Wanderungen mit Robert Walser nach Verhaltensstörungen abtasten und zum Beispiel aufführen, wie Walser sich weigerte, eine breite StraÃe zu verlassen oder bei Regen die StraÃenbahn zu nehmen,28 kommt die chilenische Gruppe beim Studium von Seeligs Wanderungen zu einem ganz anderen Schluss: »Las notas relativas a estos paseos nos revelan a un Walser que no parece en absoluto un enfermo mental, sino al contrario, un hombre muy sabio.«29
VI.
Die Diagnose eines Asperger-Syndroms in der Hochbegabungsvariante könnte auch ein Phänomen erklären, auf das ich beim Studium von Michel Roths Komposition Der Spaziergang (vgl. Kap. 9) gestoÃen bin und das der Diagnose einer sprachträgen Katatonie definitiv widerspricht. Es ist das Wort âºVorweltâ¹, das Michel Roth magisch-auffällig vertont (vgl. Kap. 9, Abb. 39):
Die Tannen standen kerzengerade wie Säulen da, und nicht das geringste rührte sich im weiten zarten Walde, den allerlei unhörbare Stimmen zu durchklingen und zu durchhallen schienen. Töne aus der Vorwelt kamen, von ich weià nicht woher, an mein Ohr. (BA 14, 28)
Weil ich dem Wort âºVorweltâ¹ bei Walser bis anhin nicht begegnet war, fragte ich mich, ob es auch bei Walser â abgesehen von Wortneuschöpfungen wie âºeinherhandschuhelnâ¹ â Wörter und Klänge gäbe, die gerade wegen ihrer Seltenheit auffielen. So etwas traute ich dem unentwegt schreibenden und redeflechtenden Walser nämlich gar nicht zu.
Gelgia Caviezel vom Robert Walser-Zentrum hat für mich dankenswerterweise alle Fundstellen zu âºVorweltâ¹ herausgesucht und ist zu einem unerwarteten Resultat gekommen: Neben der obigen Stelle in der ersten und zweiten Fassung von Der Spaziergang kommt das Wort in Walsers Gesamtwerk nur noch fünfmal vor, und zwar verteilt über den Zeitraum von 1910 bis 1928, wobei anzumerken ist, dass es sich bei drei Fundstellen um Klangvariationen von âºVorweltâ¹ handelt: âºVorwelthoheitâ¹, âºvorwelthaftâ¹ und âºVorweltlicheâ¹.
âºVorweltâ¹ wurde bis ins frühe 20. Jahrhundert im Sinne von âºweit zurückliegende Zeitenâ¹ verwendet; im 19. Jahrhundert kommt der Begriff in vielen naturgeschichtlichen Schriften vor, welche die Geografie, die Tiere, die Fauna und auch die Menschen des paläontologischen und archäologischen Zeitalters, aber auch der Antike beschreiben.
In diesem Sinne einer konkreten Zeitepoche verwendet Robert Walser den Begriff nur einmal, und zwar im Text Allerlei aus dem Jahre 1911: »Wir stecken immer noch sehr im Mittelalter, und diejenigen, die über die Neuzeit murren, weil sie seelenarm sei, im Vergleich mit der Vorwelt, irren arg.« (SW 3, 140)
Die anderen Male braucht Walser das Wort âºVorweltâ¹ immer in Zusammenhang mit Dämonischem, Unheimlichem, Magischem, Verrufenem oder Groteskem, die einem sagenhaften âºDrachenzeitalterâ¹ zugeordnet werden können und gewissermaÃen paläontologischen Fantasiewelten entspringen. Eine solche grotesk-ironische Verwendung erscheint 1910 im Prosastück Ein Schauspieler (I), in dem Walser die âºVorweltâ¹ zum Neologismus âºVorwelthoheitâ¹ steigert:
Hier übrigens eine Nebenbemerkung: ich möchte meinen Beruf wechseln, wenn das rasch und leicht ginge, und Tiermaler werden. Ich würde mich am eingesperrten Löwen satt malen können. Hat der verehrte literarische Leser schon so recht aufmerksam ein Elefantenauge angeschaut? Das sprüht von Vorwelthoheit. (SW 15, 112f.)
Diese hinreiÃende Wortbildung âºVorwelthoheitâ¹ hat Walser nur dieses eine Mal eingesetzt, und mutmaÃlich gehört sie bis heute ganz ihm und wurde von niemandem sonst plagiiert.
1916, also ein Jahr vor der Publikation von Der Spaziergang, schreibt Walser im Prosastück Herr Krüger:
Stolz und seelenvoll, wie eine klagende und weinende Königin, stand sie da. Er schaute sie mit seinen toten HaÃaugen wie ein unnennbares Getier aus der sagenhaften unenträtselten Vorwelt an. In diesem Augenblick glich er einem Käfer und scheuÃlichen undefinierbaren Ungeziefer. (SW 16, 188)
Die Assoziation zum Käfer Gregor Samsa aus Franz Kafkas Erzählung Die Verwandlung liegt nahe. Sie wurde 1915, ein Jahr vor der Publikation von Herr Krüger, in Die weiÃen Blätter erstveröffentlicht.30 Da Walser 1915 ebenfalls regelmäÃig in derselben Zeitschrift publizierte,31 könnte er Kafkas Text tatsächlich begegnet sein.
1918, ein Jahr nach der Veröffentlichung von Der Spaziergang mit den »Töne[n] aus der Vorwelt«, verwendet Walser in Zwei Männer die Vorwelt im Adjektiv âºvorwelthaftâ¹:
Er verglich sich mit einem hilflos dem Verderben überlieferten armen, kleinen, weinenden Kind. Rund um ihn erschien ihm alles wie ein schwerfällig daherschnaubendes, schwimmendes, ungetümes, gespenstisch-vorwelthaftes Meer. Das Leben schien zu stocken. (SW 16, 197)
Im Gegensatz zur âºVorwelthoheitâ¹ ist es kein Walser-Adjektiv geworden, denn Martin Heidegger hat âºvorwelthaftâ¹ â zusammen mit âºwelthaftâ¹ â vor allem in seinen frühen philosophischen Schriften vielfach verwendet.32
Ein letztes Mal begegnet man der âºVorweltâ¹ als âºVorweltlichesâ¹ 1928 im Bleistiftgebiet im Mikrogramm Wie kann man Stimmung machen? Die Passage weist eine hohe Assonanz zur Waldstelle in Der Spaziergang auf, mit den Tannen, die »kerzengerade wie Säulen« dastehen, und dem »weiten zarten Walde, den allerlei unhörbare Stimmen zu durchklingen und zu durchhallen schienen« (BA 14, 28). 1928 sind diese Naturrequisiten einerseits durchlöchert und andererseits in Intervallverhältnisse schärfster Dissonanzen getrieben.
Wie lag und summte eine Fabelhaftigkeit, eine anâs Vorweltliche erinnernde Leblosigkeit im Tannenzwischenraum, worin eine Blume schrill aufschrie, gespensterhaft bewegungslos tanzte. (AdB 1, 79)
Die Tannen gibt es nur noch als âºTannenzwischenraumâ¹, der in Der Spaziergang ersehnte Tod ist als eine ans Vorweltliche erinnernde Leblosigkeit schon eingetroffen; und in diesem Zwischenraum als Todessymbol hört und sieht der Leser dieses unglaubliche und wiederum nur Walser eigene chiastische Bild einer quasi gefesselten und stummen Blume, die schreit und bewegungslos tanzt.
Sechs âºVorweltâ¹-Stellen â eine geläufige und fünf âºverrufeneâ¹ in einem umfangreichen Gesamtwerk und einem Schaffen von über 35 Jahren. Jede Stelle trotz Ãhnlichkeiten anders konnotiert und in andere Kontexte gestellt, mal ironisch, mal abgründig wie die letzte. War Robert Walser also nicht bloà der Geschwätzige, der Verträumte, der Sprachvirtuose, sondern auch ein berechnender Konstrukteur, der mit dem Material der deutschen Sprache nicht nur in seinen Einzeltexten, sondern auch im Gesamtwerk strategisch umging und die Verwendung bestimmter Wörter übers gesamte Schaffen hin kontrollierte, ja kalkulierte? Das wäre das Gegenteil einer sprachträgen Katatonie und einer »Störung der negativen Willenskraft der Auswahl«!33
Natürlich müsste man diese Hypothese anhand anderer seltener Wörter bei Walser verifizieren. Aber schon nur der gezielte Umgang mit diesem einen Wort âºVorweltâ¹ ist eine weitere Bestätigung für die musikalische Konzeption seines Schaffens. Die deutsche Sprache und ihr Vokabular sind für Walser nicht ein System, um Ideen zu verkünden, sondern das Ton- und Klangmaterial, mit dem er komponiert. Die zahlreichen Neologismen wären dann als die Kehrseite des rigorosen Umgangs mit dem Sprachmaterial zu interpretieren, nämlich als dessen stetige Erneuerung, die auch etwas Exklusives, nur Walser Eigenes bekommt.
VII.
Diese letzte âºVorweltâ¹-Stelle von 1928 weist eine auffällige Ãhnlichkeit zum dritten Klavierstück aus Opus 11 von Arnold Schönberg auf. Das kurze Stück gilt als Höhepunkt der sogenannten âºatonalenâ¹ Phase von Schönberg; völlig gegensätzliche musikalische Gedanken werden aneinandergereiht, die Schönberg aber mit seinem kompositorischen Können so perfekt verknüpft, dass eine andere Anordnung dieser Gedanken nicht möglich ist. Vergleichbares beobachte ich auch bei Walsers Text:
[1] Wie kann man Stimmung machen wie ich hier, und einen in entlegener Waldstelle schlafenden Windhund vorbringen? [2] Wie kann man den Mut haben, dem Leser zuzumuten, sich zu merken, wie es ringsum schmetterlinghaft still und vor Lautlosigkeit ganz zauberhaft war? [3] Man ist frech, wenn man eine Frechheit hat über die Lippen schlüpfen lassen wollen, und sie nun lieber doch noch rasch für sich behält, indem man sich fabelhaft bemeistert. [4] Wie lag und summte eine Fabelhaftigkeit, eine anâs Vorweltliche erinnernde Leblosigkeit im Tannenzwischenraum, worin eine Blume schrill aufschrie, gespensterhaft bewegungslos tanzte. [5] Und wenn ich nun sage, wie dieser Windhund träumend winselte, sagâ ich da was Interesseweckendes? [6] WeiÃes Schmetterlingspack flatterte über ein sehr angesehenes Volk von zarten Gräsern, und die Blume gefiel sich in einem nicht endenwollenden wilden Schweigen, von dem zu sagen ist, daà es eine höchste und sicher auch wertvollste Sehnsuchtssprache führte. [7] Sie hing ein biÃchen vornüber, als fühle sie sich müde. (AdB 1, 79)
Jeder der sieben Sätze stellt einen eigenen, in sich durchaus komplexen Gedanken dar. In vier Sätzen (1, 2, 3 und 5) wird das Schreiben befragt oder kommentiert und das Interesse (5) oder die Ãberforderung des Lesers (2) reflektiert. Nur Satz 4, in dem das âºVorweltlicheâ¹ zur Sprache kommt, und der kurze Satz 7 sind frei erzählt, ganz ohne Metaebenen. Bei Satz 6 wird zum Schluss keine autoreferentielle Ebene eingeführt, aber innertextlich doch die unhörbare »wertvollste Sehnsuchtssprache« reflektiert, die das »wilde Schweigen« führt. Wie bei Schönbergs drittem Klavierstück lassen sich auch bei Walser die Sätze kaum austauschen, weil die Abfolge und die Anschlüsse so gut eingepasst sind. Sätze 1 und 2 sind durch das gleiche Kopfmotiv »Wie kann man« verbunden. Satz 3 zur Frechheit ist eine Reaktion auf die in Satz 2 angesprochene mögliche Ãberforderung des Lesers. Satz 4 ist via den Knotenpunkt âºfabelhaftâ¹ â âºFabelhaftigkeitâ¹ mit Satz 3 verknüpft. Satz 5 leitet erneut die Autoreflexion ein und zeigt mit dem Windhund die erste Motivwiederholung. Satz 6 bringt die Schmetterlingsstimmung, die in Satz 2 der Leserschaft noch nicht zugemutet werden darf. In Satz 7 gibt es den einzigen syntaktischen Bezug zum vorangegangenen Satz, weil das Subjekt âºSieâ¹ sich pronominal auf die weit zurückliegende und von Walser anthropomorph gestaltete âºBlumeâ¹ in Satz 6 bezieht. Ohne diesen Bezug würde man bei Satz 7 wohl eher an eine ermüdete Frau denken.
Die drei Motive âºWindhundâ¹, âºSchmetterlingeâ¹ und âºBlumeâ¹ werden mobileartig in unterschiedlichen Permutationen evoziert, wobei sich zwischen den Motiven keine Verbindungen und auch keine Hierarchien ergeben. Auch der naheliegende und triviale Bezug der Schmetterlinge zur Blume wird gezielt vermieden, denn das âºSchmetterlingspackâ¹ muss über Gräser flattern.
Da bewegen wir uns tatsächlich in einem Kontext der musikalischen Avantgarde-Strömungen der Moderne (zu denen Robert Walser keinerlei Beziehungen hatte). Besonders die sogenannt âºatonalenâ¹ Komponisten Arnold Schönberg, Anton Webern und Alban Berg versuchten, die eingeübten hierarchischen Strukturen der tonalen Musiksprache zu überwinden, um mit parataktischen Texturen neue Harmonien und Melodien sowie innovative gleichwertige Verhältnisse zwischen den Klängen zu erreichen. Ãhnlich wie Moritz BaÃler den musiktheoretischen Terminus âºenharmonische Verwechslungâ¹ auf die Literatur überträgt, kann man in solchem Verständnis Wie kann man Stimmung machen als âºatonalâ¹ deuten. Der Text greift nämlich über die âºenharmonische Verwechslungâ¹ hinaus â dort wird noch zwischen den Tonarten moduliert, bei der âºAtonalitätâ¹ aber sind die Tonarten eliminiert. C-Dur auf weiÃen und schwarzen Tasten spielen â dieses auch auf Robert Walsers Spätwerk zutreffende Bild braucht Webern in seinem Vortrag vom 10. April 1933 in Wien, um das Zeitalter der âºenharmonischen Verwechslungâ¹ von jenem der âºAtonalitätâ¹ abzusetzen:
Es gab aber noch eine Zeit, in der man erst im letzten Moment einlenkte und wo es auf langen Strecken nicht deutlich war, welche Tonart gemeint sei. »Schwebende Tonalität«. Erst am Schluà ergab es sich: das Ganze, was sich ereignet hat, ist so und so zu verstehen. â Aber [â¦] eines Tages konnte man auf die Beziehung zum Grundton verzichten. Denn es war nichts Konsonierendes mehr da. [â¦] Es ist also Musik entstanden, die nichts vorgezeichnet hatte, um populär zu sprechen: die gewissermaÃen in C-Dur nicht nur die weiÃen, sondern auch die schwarzen Tasten benützte.34
Mit der angedeuteten strukturellen Verwandtschaft von Wie kann man Stimmung machen zur atonalen Musik erreicht das Experiment, die literarischen Texte Walsers als musikalische Kunstwerke zu betrachten, den dreisten Höhepunkt: Nicht nur ein technisches Detail wie die enharmonische Verwechslung, sondern ein stilistisches Gesamtsystem mit all seinen Parametern wird auf Walsers Schreiben übertragen â ein gewagtes Vorgehen, das einer kritischen Falsifizierung bedürfte. Aber es könnte erlauben, Walsers Schreiben als âºneuen Bauplanâ¹ zu analysieren. In zahlreichen Studien zu Walser wird die kongeniale Art beschrieben, mit der Walser traditionelle literarische âºBaupläneâ¹ missachtet, sie erweitert oder neu überschreibt.35 Die Atonalität verstand sich als ein neues System, das die traditionellen Baupläne nicht reflektieren, sondern ablösen wollte und eine komplexe Musiksprache anstrebte, allerdings ohne auf das traditionelle Halbtonsystem zu verzichten und zum Beispiel Vierteltöne einzubeziehen: Die Klänge werden von ihrer tonalen Einbindung befreit, sie stehen für sich allein. âºKittendeâ¹ Intervalle wie Oktave und Quinte werden gemieden, die musikalischen Parameter werden polyphon geführt und affirmieren sich nicht mehr gegenseitig. Das alles erinnert mich an den späten Robert Walser. Deshalb könnte es spannend sein, diese Texte nicht unter den Aspekten des Marginalen, Abseitigen oder gar des Katatonen zu betrachten, sondern schlicht als besonders gelungene Ausprägungen der frühen literarischen und musikalischen Avantgarde. Oder wie Robert Walser selbst das Erzähl-Ich im Prosastück Faul, will sagen, planlos flanierte ich gestern nachmittag stolz anmerken lässt, als dieses sich »im Einstweiligkeitssinn« von »einer Art Buffalo Bill« trennt: »Es gebe irgendwie ein Essaydeutsch, daneben aber noch ein Geschichtenerzähler- oder napoleonisches über Lodibrücken hinstürmendes und -fliegendes, phantasiefahnenschwenkendes, sich vom Hingerissenwordensein tragen lassendes, [sich] in aller gedankenvollen Gedankenlosigkeit gefallendes Ursprünglichkeits- oder Unwillkürlichkeitsdeutsch, glaubte ich ihm noch flüchtig andeuten zu dürfen [â¦]. Ich bin stolz auf diese Zeilen.« (AdB 4, 12)
Dieses Kapitel basiert in Teilen auf dem Vortrag Der Komponist Robert Walser, den der Autor am 08.09.2019 auf der Robert Walser-Sculpture von Thomas Hirschhorn (15.06.â08.09.2019 in Biel) gehalten hat.
Der deutsche Philosoph und Gymnasiallehrer Ludwig Noiré (1829â1889) hat bereits 1880 auf diesen Zusammenhang zwischen Werkzeug, gemeinsamer Arbeit und Sprache hingewiesen. Vgl. Noiré: Das Werkzeug und seine Bedeutung; dazu auch Wunderlich: Sprachen der Welt, S. 140â147.
Muralt: Ambivalenzen und Provokationen, S. 111. Das Zitat aus der sehr positiven Besprechung von Walsers Die Rose in Korrodi: Walser über Walser.
BaÃler: Die Entdeckung der Textur, S. 7.
Ebd., S. 15.
Ebd., S. 16.
Einstein: Der Snobb. Der Text endet mit dem Satz: »Aber vielleicht gab der Snobb sich den Andern nur als Reiz, denn wir sind enharmonische Verwechslungen.« Ebd., S. 37. Dem Verhältnis von Carl Einstein, Paul Klee und Robert Walser wurde 2013 in Bern eigens ein Symposion gewidmet (07.â10.11.2013 im Zentrum Paul Klee). Vgl. Baumgartner/Michel/Sorg: Historiografie der Moderne.
BaÃler: Die Entdeckung der Textur, S. 170.
Vgl. ebd., S. 108â122, 141â148.
Zum Beispiel Das Konzert (SW 20, 132f.); Ich schaute den Neunte Symphonie-Dirigenten ⦠sehr eingehend an (AdB 5, 70f.); Ich dachte über den Stolz und über die Liebe nach (AdB 4, 167â171).
Vgl. Brinkmann: Drei Klavierstücke op. 11.
Vgl. etwa die Prosastücke Don Juan (SW 3, 50â53), Worte über Mozarts »Zauberflöte« (SW 19, 306â309) und Mozart, so hieà ein Musikus (AdB 6, 388f.).
Zum Werk schreibt Satie noch einen stark an Walser gemahnenden Kommentar: »Cette Åuvre est absolument incompréhensible, même pour moi. Dâune profondeur singulière, elle mâétonne toujours. Je lâai écrite malgré moi, poussé par le destin. Peut-être ai-je voulu faire de lâhumour? Cela ne me surprendrait pas et serait assez dans ma manière. Toutefois, je nâaurai aucune indulgence pour ceux qui en feront fi. Quâils le sachent.« Zitiert nach Lajoinie: Erik Satie, S. 204.
Auch die Wahl der âºBrasilianerinâ¹ an dieser Stelle hat sprachrhythmische Gründe. Hätte er die âºBrasilianerinâ¹ im dritten Satz neben die âºPeruanerinâ¹ gesetzt, wäre es mit zweimal âº-anerinâ¹ zu einer unschönen Wiederholung in der Skala der Endungen gekommen.
Utz: Tanz auf den Rändern, S. 373.
Echte: Karl und Robert Walser, S. 194.
Fasoletti: Der Spaziergang im Fassungsvergleich, S. 72.
Ebd.
Ebd., S. 73.
Ebd., S. 81.
Partl/Pfuhlmann/Jabs/Stöber: »Meine Krankheit ist eine Kopfkrankheit«, S. 76.
Ebd., S. 77.
Ebd.
Gisi: Das Schweigen des Schriftstellers, S. 236.
Zu Otto Hinrichsens Therapiemethoden siehe auch Gigerl: Weshalb Robert Walser nicht geheilt wurde. Sie zeigt auf, dass Walser mit dem medizinisch konservativen Hinrichsen, der nach eigener Aussage »nicht der Mann der Hammerschläge« (S. 57) war, auch Glück hatte, weil er keiner der damals âºmodernenâ¹ Therapien wie Elektroschocks und chemischen Verfahren (Insulintherapien) ausgesetzt war. In der diesbezüglich âºaufgeschlossenerenâ¹ Waldau wäre ihm das möglicherweise nicht erspart geblieben.
Vgl. Vila-Matas: Bartleby y compañia (2001); El mal de Montano (2002); Doctor Pasavento (2005).
Miranda/Bustamante/Pérez: Robert Walser, S. 377. Ãbersetzung des Autors: Walser vereint Charakteristika einer autistischen Persönlichkeit, »die ausgeklügelten Interessen nachgeht, eine überdurchschnittliche Intelligenz, Kreativität, gedankliche Originalität und Geschicklichkeit aufweist, wie es einige dieser Patienten belegen. Das zeigt sich darin, dass weitere bemerkenswerte Persönlichkeiten mit Asperger-Syndrom der Philosoph [Ludwig] Wittgenstein und der groÃe Pianist Glenn Gould waren.«
Partl/Pfuhlmann/Jabs/Stöber: »Meine Krankheit ist eine Kopfkrankheit«, S. 75.
Miranda/Bustamante/Pérez: Robert Walser, S. 377. Ãbersetzung des Autors: »Die Aufzeichnungen zu diesen Spaziergängen offenbaren uns einen Walser, der überhaupt nicht psychisch krank, sondern im Gegenteil als sehr weiser Mann erscheint.«
Die weiÃen Blätter 2, 10 (1915), S. 1177â1230.
Im Jahr 1915 publizierte Walser in Die weiÃen Blätter fünf Texte: im April Nachtstück (SW 16, 93â95); im Juni Rede an einen Ofen (BA 15, 99f.); im Juli Idylle (ein Auszug von Phantasieren [SW 16, 97â99] bzw. Der Arbeiter [BA 15, 103â107]); im August Rede an einen Knopf (BA 15, 101f.); im Dezember Notizen (SW 16, 386â392). Vermutlich hatte er die Zeitschrift schon 1915 abonniert. Jedenfalls kündigt er das Abonnement beim Rascher-Verlag im Frühjahr 1917 aus finanziellen Gründen (vgl. BA 1, 340).
Vgl. Heidegger: Charakterisierung der Entlebungsstufen. Das vorweltliche Etwas und das Etwas der Erkennbarkeit.
Vgl. dazu auch die Ausführungen zum bloà dreimal im Gesamtwerk verwendeten âºbeiseitâ¹ in Kapitel 10.
Webern: Der Weg zur Neuen Musik, S. 41.
Vgl. dazu auch die 2020 publizierten Studien von Gloor: Prekäres Erzählen und Muralt: Ambivalenzen und Provokationen.