Notation ist in der zeitgenössischen Musik ein vielbesprochenes und sehr breites Thema, das bereits mehrere Konjunkturen hinter sich hat und aktuell wieder eine zu erleben scheint. Die Begriffsreihe im Titel dieses Textes, als Arbeitstitel bzw. Aufgabenstellung von den Herausgebern vorgeschlagen, erwies sich als produktives Gegenüber, regt sie doch dazu an, Verhältnisse zu vermuten bzw. Möglichkeiten der Verhältnisbildung durchzuspielen. Rückt man den Begriff des Werks zwischen Schrift und Performance, so insinuiert dies letztlich die Frage danach, wie Schrift, Idee und Klang zusammenhängen und welche Funktion Schrift in diesem Dreieck haben kann. Historisch wie theoretisch gibt es dazu sehr verschiedene Antworten. Möglicherweise nicht zufällig rückte in diesem Arbeitstitel die „Neue Musik“ als Gegenstandsbestimmung auf die Seite der Performance – Gegenpol zur Schrift oder gemeinsam mit ihr Rahmen für Werk und Aufführung? Was passiert in dem Gefüge, wenn man die Begriffe umordnet bzw. mit dieser Ordnung spielt?
Geht man von der Existenz von Schrift in einem Musik konstituierenden Beziehungsfeld aus, so bekommt man es jedenfalls mit Schreib- und Leseszenen zu tun, deren historische Dimensionen auch dann aufschlussreich zu sein versprechen, wenn es am Ende vor allem um zeitgenössische Musik gehen soll. Die Themenstellung der diesem Band zugrundeliegenden Vortragsreihe Writing Music – Zu einer Theorie der musikalischen Schrift, die die Praktik mit dem Ziel einer Theoriebildung verbindet, wird im Folgenden also anhand einiger schlaglichtartig beleuchteter Beispiele die Perspektive eher auf die unterschiedlichen theoretischen Implikationen solcher Praktiken richten als auf die Theoriebildung selbst.
Schreib-Szenen: Schreiben als performativ ausgestellte Tätigkeit
„Das ganze Leben wird zur Schrift […] alles ist Schrift, gesetztes Zeichen, das mich beschreibt und mir gleichzeitig das Mittel gibt, selbst zu schreiben, was unsichtbar ist, was mich gar nicht mehr benennt, aber dennoch mein Zeichen ist: Musik“, schreibt Wolfgang Rihm über sich selbst in einer Notiz aus dem Jahr 1990.1 Zahlreiche Darstellungen zeigen ihn als Schreibenden – und das nicht nur, weil sich über das Schreiben besonders gut darstellen lässt, was Komponisten tun. Offensichtlich – dafür sprechen die vielen Gelegenheiten, zu denen er es thematisiert – hat das Schreiben als musikalische Tätigkeit für Rihm eine spezifische Aktualität.2 Auch in einem Dokumentarfilm aus Anlass von Rihms 60. Geburtstag wird sein Verhältnis zum Schreiben bereits ziemlich zu Beginn betont und sein Schüler Markus Hechtle bemerkt hierzu: „Das ist übrigens auch so ein Phänomen, das hat fast Mozart’sche Ausmaße. Wenn jemand nur das, was er geschrieben hat, abschreiben würde – ich glaub, er würd’s nicht schaffen in der Zeit.“ Der Mozart-Vergleich ist sprechend, wird hier doch Menge wie Geschwindigkeit zur Metapher für Unmittelbarkeit. Rihm selbst unterstützt das, wenn er – im Film kurz darauf – den Inspirations-Topos (das Komponieren als Abschreiben einer Klangimagination aus dem Kopf) aufrufend erklärt: „Da fließt aus meinem Schreibgerät sozusagen Lebensflüssigkeit.“3
Dass Komponisten mit Notenschrift dargestellt werden, gehört untrennbar zur Tradition ihrer ikonographischen Repräsentation; dass sie tatsächlich selbst schreibend gezeigt werden, geht damit nicht unbedingt einher, sondern transportiert dann eine spezifische Vorstellung vom in der Schrift aufgehobenen Verhältnis zwischen Erfindung und Überlieferung.4 Eine der zentralen Urszenen des Notierens in der christlich-europäischen Musiktradition findet sich festgehalten in den zahlreich überlieferten Darstellungen von Gregor dem Großen und der Notation des Gregorianischen Chorals. Es soll daran in unserem Zusammenhang nicht die Frage der historischen Glaubwürdigkeit interessieren, sondern vielmehr um die symbolische Sinnhaftigkeit dieser Szene gehen. Exemplarisch ist eine Miniatur aus dem Antiphonar des Hartker von St. Gallen, die etwa aus dem 11. Jahrhundert stammt.5
Gregor der Große, Miniatur aus dem Hartker-Antiphonar von St. Gallen
Interessant dabei ist das mediale Setting: Gregor sitzt zur Linken. Die Taube auf der Schulter, ikonographisches Zeichen für den Heiligen Geist, qualifiziert Gregor als Übermittler eines heiligen Textes und damit als innerweltliche geistliche Autorität für den transportierten Inhalt.6 Aber er schreibt nicht selbst: Neben ihm sitzt ein Schreiber, dem er etwas zu diktieren scheint. Auf dem Schreibgrund erkennt man Neumenzeichen (aber keine Buchstaben). Auch wenn Schreiber und Gregor als Mittler zwischen Transzendenz und Erfahrungswelt nicht zwingend identifiziert sind, wird ganz klar: Musik schreiben heißt heilige Texte schreiben – auch wenn diktiert oder abgeschrieben wird, das heißt unter den Bedingungen einer autorisierten und kodifizierten Tradierung.
An einen herausgehobenen und aufschlussreichen Platz rückt das selbstreflexive Bildprogramm des Cappellone von San Nicola in Tolentino diese Auffassung von musikalischem Schreiben im Trecento. Den Kontext bildet die damals akute Frage, wie man den wachsenden künstlerischen Eigenwert der Malerei in den Kirchen mit ihrer Andachtsfunktion versöhnen könnte – die hier nun in den Fresken einer Kapelle auf der Ostseite, also der liturgischen Seite eines augustinischen Klosters, an der Frage nach dem Verhältnis von Kunst und Mimesis verhandelt wird.7 Die Musik findet sich ganz oben in der dargestellten Hierarchie der Instanzen: Das Deckenfresko im Kreuzgewölbe zeigt die vier Evangelisten an Schreibpulten und ihnen sind in paralleler Pose jeweils die Kirchenväter zur Seite gesetzt: Johannes und Augustinus, Markus und Ambrosius, Matthäus und Hieronymus sowie Lukas und Gregor.
Die Authentifizierung Gregors geschieht nun nicht über die Taube, sondern über die Parallelisierung mit dem Evangelisten; folgerichtig gibt es auch keinen Schreiber, sondern er sitzt selbst am Pult und hat die Schreibfeder in Händen. Einige Notenblätter auf seinem Pult zeigen erkennbar schwarze Mensuralnotation, das heißt eine Notenschrift, die anders als die linienlosen Neumen der Sankt Galler Handschrift die flankierende mündliche Tradierung der Klanggestalt nicht mehr braucht, um aufführbar zu sein.8 Das Notenschreiben steht hier also gleichberechtigt neben dem Schreiben der Texte der anderen Kirchenväter und die Kirchenmusik somit im gleichen Rang wie deren Auslegung der kanonischen Schriften. Dass Gregor und mit ihm die Musik mit dem Evangelisten Lukas gekoppelt ist, ist dafür ebenfalls aufschlussreich: Neben der Einheit von Evangelium und Apostelgeschichte zeichnet Lukas eine explizit historiographische Perspektive aus.9 Er thematisiert gleich in den ersten Versen seines Evangeliums ausdrücklich die Frage der Zuverlässigkeit einer auf Recherche verlässlicher Quellen basierenden Überlieferung. Von Beginn an rückt die Figur des Überliefernden auf spezifische Weise in den Blick – eine erste Vorstellung von Verantwortung im Verhältnis zum Text tritt in die Debatte.
Gregor der Große, Ausschnitt aus dem Deckenfresco des Cappellone von St. Nicola in Tolentino
Der theologische Kontext des Schreibens von Musik und die Begründungszusammenhänge wandeln sich über die Jahrhunderte auf interessante Weise. Bemerkenswert jedoch ist, dass die beobachtete Aufladung bleibt, jedenfalls wenn Schrift im Spiel ist. Dies zu präzisieren ist nicht trivial, denn aufschlussreicherweise wird Schreiben, wie Markus Bandur in seinem wichtigen Artikel „compositio, Komposition“ im Handwörterbuch der musikalischen Terminologie zeigen konnte, erst im späten 18. Jahrhundert, das heißt unter dem Eindruck der Aufklärung, zur conditio sine qua non für Komponieren.10 Das lässt sich auch ikonographisch nachvollziehen: Auf Elias Gottlob Haußmanns bekanntem Bach-Portrait von 1746 mit dem Tripel-Kanon BWV 1087 ist das Notenblatt noch ganz klar emblematischer Ausweis der Rationalität der kompositorischen Faktur. Besonders deutlich wird dies im Vergleich mit Thomas Gainsboroughs Portrait von Johann Christian Bach (um 1776, National Portrait Gallery London). Hier wird den Betrachtenden das Notenblatt nun nicht mehr vom Maler, sondern tatsächlich von der dargestellten Person entgegengehalten11 – Schrift zeigt sich als individuelles Ausdrucks- und Übermittlungsmedium gleichermaßen. Geschrieben wird in beiden Bildern nicht.
Erst das Menschenbild der Aufklärung liefert offensichtlich den nötigen Subjektbegriff für jene emphatische Vorstellung vom Komponisten, die sich derart mit der Idee der absoluten Musik verbindet, dass der Schreibende und der Schöpfer in eins rücken und die Schrift eine verabsolutierende Aufladung im Prozess des Musikerfindens erfährt. Explizit als Schreibenden, allerdings an seinem Instrument, das heißt die Verbindung zum Klang im Bild haltend, zeigt der Esterházy’sche Hofmaler Joseph Guttenbrunn Joseph Haydn um 1770 (Haydn-Stiftung, Eisenstadt). Dass dieser Schritt mit einer Säkularisierung tradierter, theologisch gegründeter Musikvorstellungen einhergeht, mag nicht erstaunen und die Entstehung der sogenannten ‚Kunstreligion‘ spielt für das Verhältnis zur Schrift eine wichtige Rolle.12 So mag es kein Zufall sein, dass Joseph Karl Stielers berühmtes, heute im Beethoven-Haus Bonn befindliches Beethoven-Portrait von 1820 den Komponisten nun explizit als Schreibenden (ohne Instrument) ausstellt, und es ist ebensowenig zufällig, dass der Maler die Missa solemnis als in der Notation festgehaltenes Resultat seiner schöpferischen Tätigkeit kenntlich gemacht hat.
Wie lange sich unausgesprochen die Konsequenzen solcher Vorstellungen halten, kann man (wie oft bei solchen kulturellen Mythen) daran sehen, dass sie sogar in Hollywood-Filme Eingang finden. Am Ende von Milos Formans 1984 in die Kinos gekommenem Mozart-Film Amadeus trifft man auf eine bemerkenswerte Szene, die nicht ihrer historischen Wahrheit, sondern ihres Symbolgehalts wegen in unseren Zusammenhang gehört: Der im Theater zusammengebrochene Mozart ist von seinem Widersacher Salieri nach Hause gebracht worden; er bittet diesen, ihm bei der Fertigstellung des Requiems zu helfen und diktiert ihm das „Confutatis“ in die Feder. Salieri ist auf Mozarts defizitäre Mitteilungen angewiesen – man hört zunächst nur dessen Anweisungen und das Kratzen des Stiftes. Dann jedoch erweitert sich die Tonspur über die diegetischen Klänge hinaus. Über die akustische Ebene wird der dargestellten Realität eine Dimension hinzufügt. Weil die konkrete Klanggestalt offenbar als Vorstellung bereits vor der Niederschrift vorhanden ist, kann Mozart sie hören, wenn er Salieris Notat prüft – und wir dürfen dank Milos Forman und dem für die Musik des Films zuständigen Mark Adler in Mozarts Kopf hineinhören. Je vollständiger aber die diktierte und damit letztlich auch rationalisierte Schriftgestalt, desto vollständiger kann auch Salieri den Klang antizipieren – erst wenn er ‚versteht‘ (also wenn Mozart ihm durch den Hinweis „it goes with the harmony“ die Struktur verständlich macht), kann er schreiben und auch hören.
Dass dies in den 1980er Jahren interessant wird, kommt nicht von ungefähr, denn genau solche – hier durch die Verbindung ausgerechnet zum Requiem herausgestellten – antizipierenden bzw. transzendierenden Funktionen der musikalischen Schrift, auf die Wolfgang Rihm auf andere Weise in der eingangs zitierten Bemerkung referierte, waren von der Avantgarde in den ersten Jahrzehnten nach dem zweiten Weltkrieg kritisch befragt worden und sollten nun neu bewertet werden. Am konsequentesten findet sich dies in John Cages WGBH-TV for a composer and technicians (1971). Bereits im Werktitel ist die Instanz des Komponisten explizit und programmatisch in der Besetzungsangabe aufgeführt. Cage publiziert im Verlag Edition Peters New York unter ein und derselben Verlagsnummer (EP 6808) sowohl eine eigene Realisation als Video als auch die Partitur dazu, das heißt die Anweisung zur Realisation durch andere Ausführende. Die Aufgabe des „composer“ ist es, Musik zu schreiben – um dies unmissverständlich klar zu machen, verwendet Cage in seiner eigenen Realisation traditionelle Notation. Die Tonspur transportiert das Schreibgeräusch und – einem klar definierten Zeitraster folgend – den Satz: „Music is being written but isn’t finished yet. That’s why there isn’t any sound.“13 Für den spezifisch Cage’schen Witz dieses Settings ist entscheidend, dass der Klang des im Prozess des Notiert-Werdens befindlichen Musikstücks noch nicht vor der Niederschrift da ist. Vielmehr entsteht im Schreiben ein Klang, der nicht als Musik intendiert und vorausgehört ist, aber wenn er erst einmal da ist, als Musik gehört werden kann. Schreiben führt so auf neue Weise, durch die akustische Dimension der Tätigkeit im Vollzug, nicht durch den Aufforderungscharakter des Resultats, zur Aufführung selbst. Der „composer“ wird hier selbst „performer“. Der oder die Aufführende ist dann nicht mehr als „double“ des „compositeur“ über eine Repräsentationsbeziehung an diesen gebunden, um eine Denkfigur von René Leibowitz abzuwandeln.14 Mit der Ablösung des alten Modells, bei dem es um die Niederschrift einer – wie auch immer begründeten – Klangvorstellung ging, wandelt sich also offenbar nicht nur das Verhältnis von Partitur und Aufführenden, sondern auch das von Schreiber und Schrift. Man kann dies als Reaktion auf den Wegfall einer transzendenten Referenz der Schrift verstehen, der erst wirklich virulent wird, wenn das Objekt, das heißt das Geschriebene, das solche Referenz trug, nun wirklich freigestellt wird. Eine wichtige Motivation für die Rückkehr zur traditionellen Notenschrift nach den Notations-Experimenten der 1960er Jahre mag gewesen sein, dass sie sicherte, dass das, was daraus klanglich hervorging, Musik war.
Der von Cage ausgestellte Schritt in das ‚Schreiben‘ erscheint so als künstlerisches Pendant zu jenen Überlegungen, die Roland Barthes über den „Tod des Autors“ anstellte, der von einem „Schreiber“ abgelöst wird, dessen Verhältnis zum Text sich bedeutend verändert habe:
Hingegen wird der moderne Schreiber [scripteur] im selben Moment wie sein Text geboren. […] Es gibt nur die Zeit der Äußerung, und jeder Text ist immer hier und jetzt geschrieben. Und zwar deshalb, weil (oder: daraus folgt, daß) Schreiben nicht mehr länger eine Tätigkeit des Registrierens, des Konstatierens, des Repräsentierens, des ‚Malens‘ (wie die Klassiker sagten) bezeichnen kann, sondern vielmehr das, was die Linguisten im Anschluss an die Oxford-Philosophie[15] ein Performativ nennen, eine seltene Verbalform, die auf die erste Person und das Präsens beschränkt ist und in der die Äußerung keinen anderen Inhalt (keinen anderen Äußerungsgehalt) hat als eben den Akt, durch den sie sich hervorbringt.16
Solange man von der Einheit composer/performer ausgeht, mag das auch für die Musik aufgehen. Was aber kann aus dieser Perspektive der Status einer Aufzeichnung sein, die Cage formuliert, um ein solches Performativ abgelöst vom Schreiber der Anweisung hervorzubringen, und die er in einem Musikverlag unter seinem Autornamen publiziert? Damit hat man potentiell zwei Ebenen: die des Komponisten, der als Autor einen Text mit einem Aufführungsimperativ verfasst, und jene des Komponisten, der sein Schreiben selbst als performativen und klangerzeugenden Akt ausstellt. Cage zeigt uns mit WGBH-TV beide und bringt sie im Film in Interaktion. Die darin implizit enthaltene Selbstwiderlegung lässt hervortreten, dass und mit welchen Folgen die vom Komponisten kalkuliert ins Spiel gebrachte performative Dimension der Schrift eine neue Repräsentationsebene einführt. Cage präzisiert hier in aufschlussreicher Weise das Setting von 4’33” (No. 2): 0’00” (1962), wo die Anweisung vorschrieb, es solle eine „disziplinierte“ und damit folgerichtig auch intentionale Handlung ausgeführt werden, die sich in irgendeiner Weise an andere richten solle, aber nicht im Aufführen eines Musikstückes bestehen dürfe.17 Schreiben wird dabei ausdrücklich als Möglichkeit angeboten, indem die Anweisung auch mitteilt, die erste Aufführung habe im Aufschreiben dieser Anweisung bestanden. Die Ausführung, die dort noch „in any way by any one“ möglich war, wird nun in WGBH-TV festgelegt als Schreiben von Musik durch einen Komponisten, das heißt durch eine Handlung, deren Intention es ist, durch ihr Ergebnis musikalischen Klang zu erzeugen. Die Verwendung von traditionellen Noten verschärft diese Bedingung noch, indem diese Schriftform sich ihrerseits paradox zu dem eingespielten Satz verhält, der erklingende Musik erst nach Abschluss des Aufschreibens für möglich hält, während mit dieser Schrift traditionell die Idee einhergeht, sie notiere eine bereits vorhandene Klangvorstellung. Das Verhältnis von intentionalem Handeln durch den Komponisten und Klangergebnis wird so in ein komplexes Widerspruchsverhältnis gebracht und damit auf neuer Ebene befragbar.
Was ist nach 1950 mit der Idee des Komponierens und Aufführens von Musik passiert, wenn das Schreiben in solcher Weise hervortritt? Was sich zutrage, schreibt Heinz-Klaus Metzger im Blick auf die Bedeutung John Cages, sei ein Funktionswechsel, „über den die Notentexte belehren“.18 Gerade an den Werken Cages und seines Umfelds haben sich in den 1960er Jahren heftige Debatten über die Leistung der Aufzeichnung von Musik entzündet. Hier wurde mit hoher emotionaler Beteiligung diskutiert – man stritt um den Stellenwert des ‚Kunstwerks‘ und damit um eine der Grundkategorien des Komponierens. Die Notation selbst, die Heinz-Klaus Metzger hitzig als Instanz anführte, geriet dabei allerdings augenscheinlich aus dem Blick – bis heute betrachtet sie kaum jemand wirklich. Tut man es doch, erweist sich die Musik als ein Feld, auf dem man die Grenzgänge beobachten kann, die ein Festhalten am über die Aufzeichnung kommunizierbaren Werk einerseits und den Schritt in die Performanz, das heißt die Entstehung des Werkes im Moment der Aufführung, andererseits ermöglichen.
Lese-Szenen: Aufführende als Leser
„It’s important that you read the score as you’re performing it“, betonte der Pianist David Tudor angesichts der Partitur von John Cages 4’33”.19 Wenn man das Stück, um das es geht, nicht kennt, mag man das für banal halten. Erwartbarer Weise sind nach Noten spielende Musiker ikonographisch viel verbreiteter als schreibende Komponisten. In Konzerten treten die Musiker nicht selten gleichsam hinter den von ihnen vorgetragenen Notentext zurück, dieser ist gleichzeitig Niederschrift und Vorschrift. Im Fall von 4’33” jedoch ist die Situation insofern paradox, als eben gerade kein Klang vorgeschrieben ist. Notiert ist das, wie wir durch Tudors Überlieferung wissen, in der frühesten Fassung auf einem traditionellen Klaviersystem (mit Violin- und Bassschlüssel). Wie schon in Music of Changes, dessen Verwendung von Zufallsverfahren im Kompositionsprozess das Stück nach Cages eigener Auskunft teilt, korreliert die Strecke auf den Notenlinien mit der Dauer. Für Tudor war das so wichtig, dass er die Lesbarkeit immer wieder betonte. Die verlorene erste Fassung der Partitur, bei deren Verwendung dieses Lesen als performative Dimension besonders hervortritt, weil sich die Notwendigkeit des Umblätterns ergibt, hat er wohl deshalb mehrfach für seine eigenen Aufführungen rekonstruiert. Der Ausführende bringt dabei auf seinem Instrument eben gerade keine Klänge hervor und ist so letztlich auf das Lesen dieses Dauernablaufs zurückgeworfen.20 Das Stück präsentiert in dem Moment eine Art Urszene solchen aufführungszeugenden Lesens, in der der Komponist die Verfügung über die tatsächlich realisierten Klänge aufgibt.21 Der Aufführungsimperativ der Partitur, also die ihr innewohnende Aufforderung, eine visuelle (schriftliche oder graphische) Vorlage in Klang zu übersetzen, wird eigens ausgestellt, indem genau diese Handlung und mit ihr der Aufführende sich zeigt – dies mag einer der Hintergründe sein für den Witz Sylvano Bussottis, der im Titel seiner Piano Pieces for David Tudor den Interpretennamen nicht als Widmung, sondern als „Instrumentenangabe“ verstanden wissen wollte.22
Die in solcher Individualisierung liegende Idee, dass sich Notationen an bestimmte, auch namentlich benennbare Musiker richten und eine konsistente Verbindung von Kompositions- und Aufführungskultur voraussetzen, in der Musiker und Komponisten sich direkt austauschen, ließe sich allerdings auch durch eine Widmung transportieren. Setzt man sie dagegen auf der Ebene der Instrumentation an, lenkt dies den Blick auch auf spezifische Eigenschaften einer hier über den Namen beispielhaft adressierten Spezies: vor allem deren Lesefähigkeit.23 Dass und in welch grundlegender Weise die Lesefähigkeit und die Funktion des Lesens der Partituren zur Debatte standen, zeigen die Diskussionen zwischen Komponisten und Interpreten im Rahmen der Darmstädter Tagung „Notation Neuer Musik“ 1964. Der Cellist Siegfried Palm rückt in der Druckfassung seines Vortrags ganz an den Anfang eine Art Präventivformel, die zeigt, dass durchaus nicht alle Musiker dieses Hervortreten des Lesens als Teil des Performativs schätzten bzw. die experimentelle Neugier mancher Komponisten in dieser Richtung teilten:
Der Instrumentalist ist in Sorge und voller Mißtrauen, wenn von neuer Notation die Rede ist. Und er ist zu dieser Sorge berechtigt, denn die technischen Anforderungen, die an den Interpreten heute gestellt werden, sind dergestalt, daß seine Fähigkeit, Neue Musik richtig wiederzugeben, damit schon aufs Äußerste angespannt ist. Sieht er sich außerdem gezwungen, neu „lesen“ zu lernen, gibt auch der Gutwillige manchmal seine Absicht, ein neues Stück zu erarbeiten, von vornherein auf.24
Dass sowohl Palm als auch Aloys Kontarsky in diesem Zusammenhang darauf hinwiesen, dass Musiker dazu neigten, für sie ungewohnte bzw. unverständliche neue Notationsformen in traditionelle Notenschrift zurück zu übersetzen, ist dabei nicht nur aus pragmatischen Gründen aufschlussreich, sondern weist darauf hin, dass die optische Dimension etwas transportiert, das unmittelbar mit der haptischen verbunden ist: „Man nimmt dann den Bleistift und das Radiermesser zur Hand und macht sich das Notenbild spielbar oder schreibt es neu.“25
Im Vortrag selbst warnte Palm ausdrücklich und wiederholt vor der Gefahr der Spezialisierung, der Einschränkung des Interpretenkreises und damit der möglichen Verbreitung, die die Neue Musik durch solche notationstechnischen Sonderwege in Kauf nehme.26 Etwas später sprach er einen zweiten zentralen Punkt in dieser Debatte an, der dann auch wieder in der Druckfassung enthalten ist: „Entscheidend ist, daß es einem Musiker möglich sein muß, ein gedrucktes oder geschrieben vorliegendes Stück erarbeiten zu können, ohne mit dem Komponisten über die Aufführung gesprochen zu haben.“27 Es ging also explizit darum, die Funktion der Schrift, den Text vom Autor abzulösen, das heißt ihre Funktion, den Text über einen zufällig temporär und/oder lokal gegebenen Zusammenhang von Interpretations- und Kompositionskultur hinaus zu erhalten.
Das ist gerade in Darmstadt nicht trivial – und es griffe zu kurz, es einfach als pauschal-konservative Abwehr gegenüber der wachsenden Bedeutung des Performativs seit den späten 1950er Jahren zu lesen. Vielmehr war gerade Darmstadt bis in die 1960er Jahre der Ort, an dem Wolfgang Steinecke und Ernst Thomas programmatisch versucht haben, dem durch die Vertreibungen des Nationalsozialismus verursachten Zerbrechen einer konsistenten Musikkultur Rechnung zu tragen und die über die Welt verstreute Interpretations- und Kompositionskultur wieder zusammenzuführen. Gleichzeitig aber entwickelte sich in der so entstehenden internationalen Neue Musik-Szene eine spezialisierte Form solcher Konsistenz, die allerdings, wie Palm es in seinem Vortrag zuspitzte, die Gefahr der Esoterik berge. Schließlich wehrte sich Palm, und das fand wiederum Eingang in die publizierte Fassung, gegen die Vorstellung, in der Niederschrift selbst liege ein kreativer Vorgang – und reagierte damit programmatisch aus Sicht des Interpreten auf die damals aktuelle Tendenz zur Individualisierung der Aufzeichnung, sei es als Spur der Performativität des Schreibens, sei es als Ort von Autorschaft angesichts der Aufgabe der absoluten Herrschaft über das Klanggeschehen. Palm beharrte auch im publizierten Text ausdrücklich – wohl als Einspruch gegen derartige Ansprüche von Seiten der Komponisten – auf der strikt medialen, kommunikativen Funktion der Notation: „Die Niederschrift einer Idee ist kein kreativer Vorgang, sondern nichts anderes als die Verdeutlichung der Ideen für den Interpreten. Und ich bin der festen Überzeugung, daß die herkömmliche Notierung genügend Platz läßt, um bisher ungehörte Klangvorstellungen niederzuschreiben.“28
Ganz klar zeigt sich hier, dass Palm letztlich voraussetzt, der „Niederschrift“ ginge eine Klangimagination voraus, die es durch die Schrift zu transportieren und durch den Aufführenden zu realisieren gelte. Dass innerhalb der Avantgarde gleichzeitig Überlegungen darüber kursierten, ob und wie gerade diese Abfolge hinterfragbar sei, zeigt sich beispielhaft an den Überlegungen Mauricio Kagels, der im Zusammenhang des gleichen Kongresses bereits mit der potentiellen Beweglichkeit dieses traditionellen Schemas spielt:
Der Wandel, dem die musikalische Notation gegenwärtig unterworfen ist, hat zugleich das traditionelle Schema
Akustische Vorstellung (Komposition)
⇓
Aufzeichnung (Notation)
⇓
Akustischer Vorgang (Interpretation)
gesprengt. Die Notation fungiert nicht mehr nur als vermittelndes Glied, sondern kann an erster und letzter Stelle der Anordnung stehen.29
Kagel zieht damit eine grundsätzliche Konsequenz aus der Situation, in der jene traditionelle Vorstellung nicht negiert wird, sondern zu Experimenten mit der Gleichberechtigung alternativer Lösungen herausfordert, das Schema als Möglichkeitsfeld begriffen werden kann, das durch unterschiedliche Versuchsanordnungen näher bestimmbar ist, in der die Notation einen variablen, allerdings reflektierbaren Platz einnimmt.30
Die Darmstädter Tagung von 1964 war der Beginn einer bis in die 1990er Jahre verfolgbaren Reihe von Debatten und Workshops, einerseits über instrumentenspezifische Notationsformen (z.B. 1969 Christoph Caskels Kurs „Notationspraxis für Komponisten“, 1972 der Kurs „Spieltechnische Möglichkeiten und deren Notation“), andererseits allgemeiner über die Frage der Zeitnotation etc. Vor diesem Hintergrund zeigt sich ein wiedererwachendes Interesse an der spezifischen Artikulation musikalischer Gestalten, deren Erkundung dann ebenso aus der Perspektive auf die Instrumente wie aus derjenigen auf die musikalische Zeitgestaltung verfolgt wurde, und das sich immer wieder in Debatten über die Leistungen der musikalischen Schrift niederschlug. Die intensive, auf die aktuelle Produktion fokussierte Interaktion zwischen Komponisten und Instrumentalisten, die die Ferienkurse über mehrere Generationen beförderten, führte gleichsam zur Geburt einer neuen Morphologie aus einer Interpretationskultur heraus, die in direktem Austausch mit der Kompositionskultur stand – es wurde mit bestimmten Musikern diskutiert und auch für diese Musiker komponiert. Die aus diesem Austausch hervorgegangenen Klangvorstellungen gingen Verbindungen ein zu bestimmten Notationsformen und setzten ein Repräsentationsverhältnis zwischen Klang und Schrift in Kraft, das eher auf gemeinsamen musikalischen Erfahrungen beruhte, als auf geteilten Strukturauffassungen oder Kompositionsmethoden. Voraussetzung dafür war, dass sich der Generationenwechsel auf der Dozentenebene mit prägenden Figuren wie Siegfried Palm, den Brüdern Kontarsky oder Christoph Caskel nun auch bei den Instrumentalisten vollzogen hatte. Diese jungen Instrumentalisten traten nun verstärkt in die Debatte ein. Bemerkenswert ist, wie viele der Stränge, die dann in den folgenden Jahrzehnten wichtig wurden, 1964 bereits in der Diagnose der Situation angelegt waren.
Rückblende auf die Schreib-Szenen: Notenschreiben und die Rückkehr der Autorfrage
Vor diesem Hintergrund wird die von Aloys Kontarsky und Siegfried Palm in den oben erwähnten Vorträgen von 1964 aufgeworfene Frage des ‚Rücktranskribierens‘ interessant. Kontarsky nämlich thematisierte dies, vor allem im Hinblick auf graphische Notationsformen, ausdrücklich als ein Bedürfnis der Aufführenden, das insofern die Autorinteressen tangiert, als Autoren in solchen Fällen ihre kreative Individualität der Notation selbst einschreiben, die so einen Eigenwert erhält und nicht mehr primär auf Determination des Klangergebnisses zielt (aus der sich viele Komponisten mehr oder weniger weitgehend zurückziehen):
Ich möchte auf eine Beobachtung aufmerksam machen, die wir im weiteren Verlauf unserer Überlegungen noch eingehender erörtern müssen, daß sich nämlich der Interpret bei der Ausarbeitung indeterminierter oder grafischer Vorlagen für sich selbst oft vertrauter Zeichen bedient. Ästhetisch wird durch diese Praxis das schöne Bild des Autors getrübt.31
Damit rückt Kontarsky die Autorfrage, die Intentionalität der spezifischen, mit dem Schreiber als Autorfigur verbundenen Notation als eine von der Perspektive des Lesers zu unterscheidende in den Blick. Er trennt die Bedingungen von Schreib- und Leseszene – diese sind gerade bei den von ihm angeführten unbestimmten oder graphischen Vorlagen eben nicht durch eine letztlich beiden Praktiken vorgängige Klangvorstellung verbunden, wie sie die säkularisierte Aufladung der Notentexte traditionell trug. Gerade solche Notationsformen erlauben es, die mediale Funktion der Schrift grundsätzlich zu befragen, denn durch sie wird klar, dass die traditionelle, die üblichen hermeneutischen Zugänge begründende Vorstellung des Verhältnisses von Klang und Schrift sich nicht von selbst versteht, sondern Entscheidung voraussetzt – und zwar künstlerische Entscheidung, die letztlich auf normativen Begründungen ruht (das teilt kompositorisches mit juristischem und religiösen Handeln). Kontarsky stellt heraus, dass diese Entscheidungen von Komponist und Interpret jeweils zu treffen sind. Als Beispiel wählt er Earle Browns auf der Tagung mehrfach auch vom Komponisten selbst besprochene und im Tagungsbericht abgebildete Notation December 1952: „Ich gehe einmal von der Voraussetzung aus, das vorliegende Blatt als musikalische Komposition zu akzeptieren. Dann stellt sich mir das Problem, für eine rein grafische Vorlage eine musikalische Realisation zu finden.“32 Und genau hier greift für Kontarsky das musikalische Schreiben als Konsequenz aus dieser Vorentscheidung, die Notation – von der er zudem nicht weiß (und offensichtlich auch nicht zwingend wissen muss), wie sie entstanden ist – für Musik zu halten: Er greife, so schreibt er weiter, „zu Feder, Tinte und Papier und arbeite mir in herkömmlicher Notenschrift eine Fassung aus, von der ich meine, daß man sie als musikalische Übersetzung der vorliegenden Grafik ansehen könnte.“33
Hier wird eine der zentralen Bedingungen wirksam, unter denen man Notenschrift als Medium theoretisch reflektieren muss und kann: Im Vollzug des Schreibens, in der Materialität der Schrift wie im Lesen entfalten sich strukturierte Möglichkeitsfelder als spezifische performative Qualitäten, die ihre jeweils eigenen morphologischen Bedingungen schaffen. Und die Frage nach der jeweils mit der traditionellen Notenschrift transportierten spezifisch musikalischen Morphologie, die offenbar von vielen Komponisten in dieser Zeit durch die Wahl ihrer Notationsweisen wenn nicht vermieden oder beargwöhnt, so doch befragt worden ist, wurde zunächst von den Instrumentalisten zur Sprache gebracht. Schließlich wurde gerade dieser Aspekt der traditionellen Notenschrift auch für Komponisten an der Verwendung dieser Notationsform auf neue Weise produktiv und ist – teilweise geradezu programmatisch – wieder mit der Frage der Autorschaft verbunden worden.
Besonders Wolfgang Rihm, der schon anfangs als Gewährsmann für ein emphatisches Verhältnis zum Schreiben ins Spiel gebracht wurde, hat dies – auch in Darmstadt – zu seinem Thema gemacht. In dem legendären Kompositionskurs, den er 1982 gemeinsam mit Helmut Lachenmann in Darmstadt abhielt, wird dies überdeutlich: Hier verhaftet er ausdrücklich sein Schreiben geradezu provokativ als gleichsam vegetativen, körperlichen Vorgang für die Sphäre der Unvernunft, in der er die Musik als Gegenwelt zum Rationalen ansiedelt, um die unterschiedlichen Ausgangspunkte, von denen aus die beiden Komponisten an Musik herangehen, zu betonen.34
Klaus Huber (bei dem Rihm zeitweise studiert hatte) griff diesen Gegensatz einige Jahre später in einem Vortrag im Rahmen des Composer’s Forum auf und wies ihn ausdrücklich zurück.35 Auf Hölderlins Kommentar zu dessen eigener Sophokles-Übersetzung rekurrierend bestand Huber darauf, dass (auch schon für Hölderlin) alles davon abhänge, das Verhältnis zwischen dem „calculablen Gesetz“ und dem „lebendigen Sinn“ nicht als Alternative aufzufassen, sondern beide in Interaktion zu bringen.36 Bemerkenswerterweise thematisierte Huber im Zusammenhang mit den Konsequenzen hieraus für das Zeitdenken auch die Eigenzeit des Komponierens und Schreibens und brachte sowohl die performative Dimension des Komponierens als auch die Besonderheiten des Umgangs mit Schrift als die Präsenz dieses Vorgangs selbst potentiell überschreitendem Medium ins Spiel.
Klaus Huber an der Tafel, Darmstädter Ferienkurse 1988
Im Folgenden zeigte Huber, wie er selbst arbeitet, und auffällig daran ist, dass er großen Wert darauf legte, für seine Berechnungen, also seinen Umgang mit der Ebene des Kalkulablen, explizit auf geometrische Verfahren zu setzen und diese gegen den algebraischen Umgang mit Zahlen im Zusammenhang mit Musik abzugrenzen. Auf einem Foto, das von diesem Vortrag im Archiv des Internationalen Musikinstituts überliefert ist, sieht man im Hintergrund einen jener mittlerweile vielbesprochenen Dürer’schen Fächer, die Huber für die Konstitution seiner Zeitproportionen nutzte.
Bei Dürer selbst diente dieses Verfahren dazu, Figuren zu verkleinern oder vergrößern. Die in der Paul Sacher Stiftung Basel verwahrten Skizzen zum zweiten Streichquartett, das bei diesen Ferienkursen 1988 gespielt wurde und dessen kompositorische Verfahren wohl auch den Hintergrund des Vortrags bildeten, zeigen im Detail, was Huber hier interessiert: Nicht nur erlaubt das letztlich graphische Verfahren der geometrischen Konstruktion den Übergang vom Konstruieren zum gleichsam freihändigen Zeichnen – ein Aspekt des Huber’schen Komponierens, auf den bereits Heidy Zimmermann hingewiesen hat –,37 es erlaubt ihm überdies, die musikalische Konkretion über in die geometrisch ermittelten Zeitproportionen eingefügte Klang-Objekte zu denken, das heißt die musikalische Oberfläche morphologisch zu bestimmen. Und hier kommt, wie der Darmstädter Vortrag bezeugt, im kompositorischen Prozess die traditionelle Notenschrift in ebenjener Weise ins Spiel, auf die Aloys Kontarsky bereits vorauswies, gleichsam als „Übersetzung ins Musikalische“. Es sei nicht zwingend, so betont Huber, dass man space notation nutzen müsse, wenn man geometrische Verfahren nutze. Vielmehr könne man die sich ergebenden Zeitverhältnisse in die traditionelle Notation transkribieren und mehr oder weniger exakt lesen, wenn man die Zähleinheit vorher bestimme und dann auf- oder abrunde. Auf die Frage von Claus-Steffen Mahnkopf nach dem Verhältnis der „Prolatio“, also dem (Zeit-)Maß des Klingenden, zu der durch diese Transkription entstehenden Morphologie, das heißt der Gestalthaftigkeit der dann da hineingesetzten musikalischen Ereignisse, antwortete Huber, für ihn trügen diese Morphologien nicht feststehende Bedeutungen, sondern er versuche sie selbst als Komponist zu lesen und „musikalisch“ zu interpretieren. Es geht hier offenbar um etwas, das auf der musikalischen Oberfläche des Werkes die Notenschrift gerade durch die durch sie transportierte Morphologie nicht nur für den Interpreten, sondern auch für den Komponisten leisten kann, die graph notation dagegen nicht.
In je eigener Weise wurde das Thema Morphologie bzw. Gestaltbildung auch in anderen Vorträgen dieses Ferienkurs-Jahrgangs wichtig, etwa bei Brian Ferneyhoughs Überlegungen zur „Taktilität der Zeit“, aber auch in Younghi Pagh-Paans Diskussion des Verhältnisses von koreanischen Klangformen, der Schrift als Zugriff darauf und ihrem eigenen Komponieren. Bei den vorhergehenden Kursen hatte sich dieses Interesse bereits angedeutet: 1984 in einem Vortrag des früheren Stockhausen-Assistenten James Ingram zur Zeitnotation und 1986 in einem „Arbeitskreis Notation“, den der Komponist Klaus K. Hübler betrieben hatte. Hübler, der in den Jahren davor privat bei Brian Ferneyhough studiert hatte, brachte in seinem in fünf Sitzungen geplanten, den Themenformulierungen nach von der Möglichkeit einer „Orthographie“, das heißt einem Schreiben unter den Bedingungen von allgemein verbreiteten Regeln ausgehenden Kurs zum einen ebenfalls das Problem der Notation komplexer rhythmischer Verhältnisse zur Sprache. Zum zweiten spezifizierte er gemeinsam mit einigen Instrumentalisten (unter anderem der Harfenistin Jadwiga Okon, dem Bratscher Levine Andrade) sowie ausgehend von der Aufführung seines Bläserstücks Cercar die Frage des Notierens instrumentenspezifisch auch im Blick auf die jeweiligen Notationskonventionen.
Planungsübersicht, Anhang zu Hübler an Hommel, 12. August 1986
Seit 1986 (bis 1994) bot der israelische Komponist und Musikwissenschaftler William Y. Elias Workshops zu Notationsfragen an, an denen sich erweist, wie sich das Spannungsfeld, in dem die Debatten sich bewegten, seit den 1960er Jahren verschoben hatte.38 Hier zeigen sich die Schwierigkeiten, die entstehen, wenn sich zum einen eine enge Zusammenarbeit zwischen bestimmten Interpreten und speziell für diese schreibenden Komponisten entwickelt und man andererseits die skizzierte Verwendung traditioneller Notenschrift umstandslos als ‚Rückkehr‘ in einen früheren Zustand begreift – und eine vermeintlich konsistente Kultur annimmt, die Tradition im alten Sinne erzeugt, die womöglich auf eine frühere Vorstellung von Sprachähnlichkeit zurückgreift. Nicht umsonst nannte Elias seinen Kurs 1986 „Music notation of our time as a crippled language“. 1992 und 1994 hat Elias sogar einen Wettbewerb ausgelobt, die „Car Mel Competition for the Best Notated Score“. In der Ankündigung formulierte er als Kriterien: Lesbarkeit, Verständlichkeit, Minimierung von Unklarheiten und von Entzifferungsschwierigkeiten („deciphering pain“). Das liest sich auf den ersten Blick sehr ähnlich wie die Forderungen von Siegfried Palm und Aloys Kontarsky von 1964. Die darauffolgende Bemerkung mag auf einen Unterschied hindeuten: Elias präzisierte, es gehe darum, elaborierte musikalische Ideen so zu notieren, dass eine Aufführung ohne die Präsenz oder Intervention des Komponisten bewerkstelligt werden könne.39 Während Palm mit ähnlichen Formulierungen noch auf eine zukünftige Entwicklung zielte und letztlich den Schritt in die Desintegration der Musikkultur befürchtete (also das Herausfallen der Neuen Musik aus einem noch als Gesamtheit zu denkenden Repertoire), reagierte Elias offenbar auf konkrete Erfahrungen aus seinen Darmstädter Kursen in den Jahren davor: Seine Perspektive als Leiter des Israelischen Musikinformationszentrums, das als Verlag mittels der Verbreitung von Partituren Kompositionen aus Israel über den engen Kreis einer regionalen bzw. nationalen Kultur hinaus bekannt machen und zur Aufführung bringen wollte,40 traf in Darmstadt auf eine internationalisierte Szene, die aber ganz offensichtlich eine in sich konsistente, genre-gebundene Verbindung von Komposition und Aufführungskultur entwickelt hatte, die eben auf solche im eigentlichen Sinne Text konstituierende Funktion von Schrift nicht mehr existentiell rechnete.
Paradigmatisch ist in diesem Zusammenhang der Besuch von John Cage in Elias’ Workshop bei den dem Wettbewerb vorhergehenden Kursen 1990. Mit Cage hatte Elias gleichsam die Ikone der Preisgabe der kompositorischen Kontrolle über das konkrete Klangergebnis eingeladen. Gleichzeitig aber hielt Cage immer an der schriftlichen Fixierung von Werktexten fest, was für diesen Kontext entscheidend wurde. Auffallend und aufschlussreich ist die Empfindlichkeit, mit der Cage im Gespräch mit Elias auf die Ungenauigkeit der Partiturlektüre hinweist, die bei der Aufführung seines Ensemblestücks Ryoanji im Speyerer Dom am Abend zuvor aus seiner Sicht zu veritablen Fehlern geführt hatte: Hier hatten sich offensichtlich gewisse Klangvorstellungen der Interpreten vor das Lesen der konkreten Notation geschoben.41 Bei der Aufführung waren, so berichtete Cage in Elias’ Kurs, beispielsweise die von ihm notierten Pausen durch die Nachschwingzeiten der Gongs verschwunden – auch wenn die Wahl der Instrumente freigestellt sei, so müssten sie doch so gewählt sein und vor allem gespielt werden, dass man die Partitur damit realisieren kann. Dies, wie auch andere von ihm angeführte Beispiele, verstand Cage als mangelnde Aufmerksamkeit für die von ihm gewählte Notation. Genau darauf reagierte er mit der Feststellung, das Problem mit der Notation sei der Leser, der sie verstehen oder zumindest genau lesen müsse. Notation sei wie das Schreiben eines Briefes an jemanden, den man nicht kenne. Auch bei größter Sorgfalt der Notation müsse man immer auch auf die Sorgfalt des Lesers hoffen. Darauf wandte ein Teilnehmer ein, der Komponist Richard Winslow sei der Auffassung gewesen, man müsse mündlich tradieren, wie man es sich vorstellt, und bei den Proben und Aufführungen dabei sein, wenn man perfekte Aufführungen wolle. Cage gab zu bedenken, dass man eben gar nicht immer dabei sein könne. Darauf entspann sich eine kurze Debatte darüber, ob man die Notation eines lebenden, der noch widersprechen kann, mehr respektiere oder die eines toten Komponisten, von dem man keine weiteren Auskünfte bekommen könne. Cage allerdings zweifelte daran, dass die Notation nach dem Tod des Komponisten ernster genommen würde. Letztlich, so zeigt die Debatte, lief es auf die Frage hinaus, ob man wirklich Schrift als Medium nutzen wollte, oder ob man Schrift als Gedächtnisstütze in einem eigentlich mündlich ablaufenden Prozess ansah. Es stellte sich unter den Teilnehmern also am Ende die Alternative zwischen Auslegungstradition und Philologie – das heißt die zwischen Antizipation von Klang und Sinn oder dem Entstehen dieser bei der Ausführung des Textes.
Cage schloss mit der Bemerkung, er könne eigentlich nicht verstehen, warum die Leute nicht lesen. Er griff auf den Vergleich zum Brief zurück, der seinen eigentlichen Sinn verlöre, müsste man ihn mündlich überliefern. Manchmal, so hält ihm ein Teilnehmer entgegen, seien Notationen allerdings gleichsam zu klar, erschienen zu bekannt, als dass man sie genau ansehe. Zum Vergleich verwies er auf das Problem, dass man in einer sehr alltäglichen Umgebung die Frage nach einer bekannten Straße nicht beantworten könne, obwohl man dort jeden Tag vorbeikomme. Genauso verhalte es sich oft mit klassisch ausgebildeten Musikern und der traditionellen musikalischen Notation. Wenn etwas zu klar sei, neige man dazu, es nicht mit der Art von Ernsthaftigkeit anzusehen, die eigentlich angemessen sei. Cage fragt zurück, ob er meine, man solle die Notation verwirrender machen. Nein, so die Antwort, nicht verwirrender, sondern fordernder („more involving“).42
Das Beispiel ist sprechend. Die verhandelten Probleme scheinen nur zu entstehen, weil wieder eine konsistente (aber nun spezialisierte) Aufführungskultur entstanden war – und zwar eine spezifische globale Neue Musik-Kultur, die auf Zeitgenossentum zielte und in der sich alle soweit eingerichtet hatten, dass sie meinten, sich auszukennen und einander zu kennen. Nicht selten rechnen Komponisten in ihren Notationsgewohnheiten genau auf diese Tradition ebenso wie sich Interpreten in ihren Lesegewohnheiten darauf berufen. Darauf zielt der Teilnehmer in dem Workshop mit Cage, wenn er meint, dass das Lesen zu leicht ginge. Notation, so steht hinter seinem Vorschlag, sollte gegen eine solche letztlich im Wortsinn traditionelle Verselbständigung der Verständigung und Orientierung intervenieren und sich die zentrale Möglichkeit der Schrift zurückerobern, das Geschriebene vom Schreiber zu emanzipieren, ohne dann auf die Kalkulation mit den der performativen Dimension inhärenten Möglichkeitsfeldern zu verzichten. In gewisser Weise geht es hier um die Rückeroberung der Widerständigkeit von Schrift, deren Schwierigkeiten als Motor und Korrektiv von Verstehens- und Deutungsvorgängen, die die kulturwissenschaftlichen Debatten über Philologie einige Zeit später so produktiv diskutiert haben.43
Literatur
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Meier, Albert / Costazza, Allessandro / Laudin, Gérard (Hg.): Kunstreligion. Ein ästhetisches Konzept der Moderne in seiner historischen Entfaltung, 3 Bde., Berlin u.a. 2011–2014.
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Schmidt, Dörte: „‚It’s important that you read the score as you’re performing it‘. Die Fassungen von 4’33” aus philologischer Sicht“, in: Gabriele Buschmeier, Ulrich Konrad und Albrecht Riethmüller (Hg.), Transkription und Fassung in der Musik des 20. Jahrhunderts. Beiträge des Kolloquiums der Akademie der Wissenschaften und der Literatur, Mainz, 5. bis 6. März 2004, Stuttgart 2008, S. 11–43.
Schmidt, Dörte: „Über die eigentlich musikalische Tätigkeit oder: Schrift und Ausdruck in der Musik nach 1950“, in: Christa Brüstle, Clemens Risi und Stephanie Schwarz (Hg.), Macht. Ohnmacht. Zufall. Aufführungspraxis, Interpretation und Rezeption im Musiktheater, Berlin 2011 (Theater der Zeit: Recherchen 87), S. 108–122.
Schmidt, Dörte: „Die Behauptung des Autors. Komponieren unter den Bedingungen musikalischer Schriftkultur“, in: Thomas Seedorf (Hg.), Klangbeschreibung. Zur Interpretation der Musik Wolfgang Rihms, Sinzig 2015, S. 39–61.
Schmidt, Dörte: „Komponieren als Antizipation. Entwurfspraktiken in der zeitgenössischen Musik und die Chancen einer vergleichenden Skizzenforschung“, in: Die Tonkunst 9/2 (2015), S. 161–176.
Schöter, Jens: „Lukas als Historiograph. Das lukanische Doppelwerk und die Entdeckung der christlichen Heilsgeschichte“, in: Eve-Marie Becker (Hg.), Die antike Historiographie und die Anfänge der christlichen Geschichtsschreibung, Berlin u.a. 2005, S. 237–262.
Zimmermann, Heidy: „‚Ich zeichne lieber, als daß ich rechne‘. Zeitgestaltung im Kompositionsprozess bei Klaus Huber – dargestellt anhand von Skizzen“, in: Michael Kunkel (Hg.), Unterbrochene Zeichen. Klaus Huber an der Hochschule für Musik der Musik-Akademie der Stadt Basel – Schriften, Gespräche, Dokumente, Saarbrücken 2005, S. 149–179.
Ton- und Videoaufnahmen
Composer’s Forum: Klaus Huber, 5.8.1988, 11.15 Uhr, Mitschnitt, Archiv des Internationalen Musikinstituts Darmstadt: IMD-M-3144269.
Palm, Siegfried: „Probleme der Neuen Notation für Streichinstrumente (Vortrag mit Beispielen aus dem Alltag eines Cellisten)“, Kongress: Notation Neuer Musik, Darmstädter Ferienkurse 1964, Archiv des Internationalen Musikinstituts Darmstadt: IMD-M-10527.
Portrait Wolfgang Rihm, Dokumentarfilm zum 60. Geburtstag von Isabel Heine und Anna Becker, Karlsruhe 2012, Teil 1 online: https://www.youtube.com/watch?v=8kN2oBmYNr8 (22.4.2019).
Werkstattgespräch: Wolfgang Rihm und Helmut Lachenmann, 27.7.1982, 10.30 Uhr, Mitschnitt, Archiv des Internationalen Musikinstituts Darmstadt: IMD-M-26686.
Musikalien
Bussotti, Sylvano: Piano Pieces for David Tudor, London: Universal Edition 1959 (UE 13079).
Cage, John: 4’33” (No. 2): 0’00”. Solo to be performed in any way by any one, New York: Edition Peters 1962 (EP 6796).
Abbildungsverzeichnis
Abb. 10.1: Gregor der Große, Antiphonarium officii, St. Gallen, Stiftsbibliothek, Cod. Sang. 390, S. 13. Abdruck mit freundlicher Genehmigung.
Abb. 10.2: Gregor der Große, Ausschnitt aus dem Deckenfresco des Cappellone von St. Nicola in Tolentino, nach: Il Cappellone di San Nicola A Tolentino, hg. vom Centro Studi Agostino Trapé, [Mailand] 1992, [S. 98].
Abb. 10.3: Klaus Huber an der Tafel, Darmstädter Ferienkurse 1988, Photo: Manfred Melzer, Archiv des Internationalen Musikinstituts Darmstadt: IMD-B3005421. Abdruck mit freundlicher Genehmigung.
Abb. 10.4: Planungsübersicht, Anhang zu einem Brief von Klaus K. Hübler an Friedrich Hommel, 12.8.86, Archiv des Internationalen Musikinstituts Darmstadt: IMD-A100442-202642-08. Abdruck mit freundlicher Genehmigung.
Der vorliegende Text steht im Kontext eines größeren Projektzusammenhangs, fasst Überlegungen zusammen, die über längere Zeit der Frage nach der Funktion von Notation in der musikalischen Avantgarde gewidmet worden sind, und rekurriert in diesem Sinne teilweise auf frühere Texte der Autorin. Für ausführliche und langjährige Debatten dieser Fragen danke ich vor allem Reinhard Kapp und Angeli Janhsen. Den Zugang zu den Darmstädter Materialien verdanke ich der großzügigen Kooperation des Internationalen Musikinstituts Darmstadt mit unserem DFG-geförderten Projekt „Ereignis Darmstadt“, den Kollegen aus diesem Projekt Pietro Cavallotti, Kim Feser und Susanne Heiter danke ich für viele Hinweise und einen überaus anregenden Arbeits- und Diskussionszusammenhang.
Rihm, „Auf meinem Schreibtisch“, S. 170.
Hierzu auch Schmidt, „Die Behauptung des Autors“.
Portrait Wolfgang Rihm, Teil I, vor allem zwischen 2’42 und ca. 4’02.
Noten auf Bildern waren lange Zeit vor allem emblematischer Natur und repräsentierten häufig rationale Dimensionen der Musik. Wird Musik mit Inspiration in Zusammenhang gebracht, zielt dies nicht selten auf die Frage nach der Textautorität. Zu diesem Zusammenhang siehe aus editionsphilologischer Perspektive auch Kapp, „Der aufschreibende Komponist im Raster des Editors“.
Antiphonarium officii, S. 13.
Reinhard Kapp, der diese Darstellung in einen größeren historischen Zusammenhang stellt, weist unter Rekurs auf einen Aufsatz von Joachim Wollasch zurecht darauf hin, dass die Taube ein Attribut ist, das Gregor erst in der Karolingischen Zeit zuwächst, als es darum ging, den aufgeschriebenen Inhalt aufzuladen. Kapp, „Der aufschreibende Komponist im Raster des Editors“, hier vor allem S. 21–24 und Anmerkung 7.
Ohne den Hinweis von Silke Leopold hätte ich diese Fresken möglicherweise nicht kennengelernt, dafür sei ihr herzlich gedankt. Ausführlich und mit exzellenten Abbildungen dokumentiert sind sie in: Il Cappellone di San Nicola a Tolentino; zur Einordnung des Bildprogramms siehe auch: Dunlop, „Black Humor: the Capellone at Tolentino“.
Der dargestellte Schriftzustand ist also im Vergleich zur tatsächlichen Situation zu Gregors Lebzeiten noch anachronistischer als im St. Galler Antiphonar.
Siehe beispielsweise Schöter, „Lukas als Historiograph“.
Bandur, „compositio, Komposition“.
Online: https://www.npg.org.uk/collections/search/portrait/mw07058/Johann-Christian-Bach (17.3.2018).
Hierzu Meier/Costazza/Laudin (Hg.), Kunstreligion, sowie Jütte, „Musik als Kunstreligion im deutschen Judentum (1750–1900)“.
Zu diesem Stück und seinem Kontext siehe Schmidt, „,It’s important that you read the score as you’re performing it‘“, vor allem S. 33f.
Vgl. Leibowitz, Le Compositeur et son Double.
Gemeint ist John L. Austin (vor allem dessen Harvard-Vorlesungen How to Do Things With Words aus dem Jahr 1955).
Barthes, „Der Tod des Autors“, S. 189.
Cage, 4’33” (No. 2): 0’00”.
Metzger, „John Cage oder Die freigelassene Musik“, S. 47. Der Text war 1959 erstmals in italienischer Sprache in Incontri Musicali und in der deutschen Originalfassung in dem 1969 von Ulrich Dibelius herausgegebenen Band Musik auf der Flucht vor sich selbst erschienen.
In einem Interview mit William Fetterman vom 21. Juni 1989, in: Fetterman, John Cage’s Theatre Pieces, S. 24.
Siehe hierzu auch: Schmidt, „‚It’s important that you read the score as you’re performing it.‘“
Zum Umgang mit Schrift und Lesen siehe auch Schmidt, „Über die eigentlich musikalische Tätigkeit“.
Siehe die explizite Erläuterung Bussottis in der Partitur, es handele sich „gleichsam um eine Instrumentenangabe“, Bussotti, Piano Pieces for David Tudor.
Hierzu immer noch grundlegend: Holzaepfel, David Tudor and the Performance of American Experimental Music 1950–1959.
Palm, „Zur Notation für Streichinstrumente“, S. 87.
Ebd., S. 89.
Palm, „Probleme der Neuen Notation für Streichinstrumente“.
Palm, „Zur Notation für Streichinstrumente“, S. 88.
Ebd., S. 89. Ein Seitenblick auf das oben besprochene Beispiel einer Abbildung Gregors mit Taube und Schreiber zeigt, dass und wo das Modell dieser Auffassung in der theologischen Inspirationslehre zu suchen ist.
Kagel, „Komposition – Notation – Improvisation“, S. 59.
Zu fragen wäre, inwieweit man Notationen und ihre Funktionsweisen nach 1950 im Rahmen jener Anordnungen „zur Materialisierung von Fragen“ betrachten könnte, die der Wissenschaftshistoriker Hans-Jörg Rheinberger zurecht in die Debatte über Schrift rückt: Rheinberger, Experimentalsysteme und epistemische Dinge, S. 25.
Kontarsky, „Notationen für Klavier“, S. 93.
Ebd.
Ebd., S. 94, Herv. d. Verf. Wie nahe Kontarsky damit auch dem tatsächlichen Zusammenhang von Graphik und Notenschrift im Zyklus Folio kam, konnte er damals wohl nicht ermessen, weil Brown selbst die Auffassung des Stückes als Bild zu dieser Zeit – eine aktuelle Tendenz bedienend – sehr unterstützte. Vgl. hierzu Schmidt, „Schrift – Graphik – Bild“.
Werkstattgespräch: Wolfgang Rihm und Helmut Lachenmann.
Composer’s Forum: Klaus Huber.
Rihm, der im Publikum saß, widersprach aufschlussreicherweise auch hier.
Zimmermann, „‚Ich zeichne lieber, als daß ich rechne‘“; zu diesem Zusammenhang siehe auch Schmidt, „Komponieren als Antizipation“.
Elias (1933–2015) hatte 1961 das Israel Music Institute in Tel Aviv als öffentlich getragenen Musikverlag für israelische Musik gegründet, der auch die Funktion eines nationalen Musikinformationszentrums übernahm, und war bis 1989 dessen Leiter, von 1982–87 war er überdies Präsident der Internationalen Vereinigung der Musikinformationszentren. Dies dürfte auch den Kontakt zum IMD gestiftet haben.
Announcing ‚The Car-Mel Competition‘, Archiv des IMD: IMD-A100095-203054-02.
Die lebendige Exilerfahrung im Hintergrund gerade für eine solche Institution in Israel wäre ein eigenes Thema: Erfahrung mit dem Überleben einer Kultur, in der solche Konsistenz nachhaltig zerstört worden war, und in der dadurch die Bedeutung der Schrift als Medium der Übermittlung und der Überlieferung sich auf spezifische Weise auflud.
Dies war für Cage bemerkenswerter Weise Anfang der 1990er Jahre zunehmend ein Thema, das er auch öffentlich ansprach. 1991 wandte er sich nach den Aufführungen der Europeras 1 & 2 im Rahmen der Junifestwochen sogar mit einem sehr deutlichen offenen Brief an das Orchester der Züricher Oper: „Wir alle wissen, daß viele von Ihnen nicht die Noten spielen, die in Ihren Stimmen stehen. […] Mein Werk ist in hohem Maße entstellt worden, und zwar weitgehend, muss ich leider sagen, von Ihnen, den Musikern.“ John Cage, „Auf entgegengesetzten Seiten“, S. 111. Die Gründe für dieses Verhalten der Musiker sieht Cage in diesem Text in ihren „sozialen Absichten“, das heißt jenseits der ästhetischen Fragen der Partitur. Das Darmstädter bzw. Speyrer Beispiel deutet darauf hin, dass solche „sozialen Absichten“ (in der englischen Fassung „intentions“) auch reflektiert werden sollten, wenn die Abweichungen von der Partitur nicht in pejorativer, sondern in affirmativer Absicht entstehen.
William Y. Elias und John Cage, 29.7.1990, Archiv des IMD: IMD-M-3825577.
Siehe hierzu Bremer/Wirth, „Die philologische Frage“. Dies für die Musik weiterzudenken, wird auch Aufgabe der Debatten über Notation sein müssen.