Im allgemeinen Bewusstsein, einschlieÃlich dessen, was in der Schule zu lernen ist, gibt es heute nur eine musikalische Schrift. Das stimmt für Kennerinnen und Kenner höchstens bedingt. Ich spreche gar nicht von den neuen Schriftformen des 20. und 21. Jahrhunderts. Ich meine Fragen des Umgangs mit Schrift. Wer heute Streichquartette spielt, und nicht gerade György Ligeti, hat Stimmen auf dem Pult liegen. Mein Lehrer Rudolf Koeckert hat aus Stimmen nicht nur gespielt, sondern auch das gesamte klassische Repertoire von Joseph Haydn bis Max Reger studiert. Von Kurt-Christian Stier weià ich, dass die erste Münchner oder sogar die erste deutsche Aufführung von Béla Bartóks Quartett Nr. 5 mit dem Stross-Quartett einschlieÃlich der Proben nur auf der Basis von Stimmen erfolgte; etwas anderes hatten sie nicht. Es sei ganz schön schwierig gewesen, sich endlich zusammenzuhören.
Statt sich um diesen Akt des âZusammenâ im Hören zu bemühen, kann man ihn auch, und sehr viel leichter, im Sehen vollziehen â mittels einer Partitur, oder wie ich allgemeiner sagen möchte, einer synoptischen Form der Schrift. Sie hatte der Komponist oder die Komponistin beim Entstehen eines Werkes benutzt und sie bevorzugen wir entschieden, wenn wir das Werk nachvollziehend studieren möchten. Dadurch ist eine ganz bestimmte Verlagsgattung groà geworden und mit ihr ein Verlag, der Verlag Eulenburg in Ãbernahme (1891) von Payneâs Studienpartituren, oder âKleinen Partiturausgabenâ, wie sie typischerweise hieÃen. Schrift und Format sind viel zu klein, um daraus zu spielen. Solche Ausgaben eignen sich allein zum Studieren. Ignaz Pleyel hatte hier mit seiner Ausgabe von Taschenpartituren der Haydn-Quartette die Vorreiterrolle eingenommen. Wir sollten also bei Schrift diesen einen fundamentalen Funktionsunterschied der lautlosen Benutzung und der klingenden Ausführung immerdar im Auge behalten.
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Die abendländische Schrift hatte ihre vielleicht aufregendste Zeit vom Ende des 9. bis zu Anfang des 12. Jahrhunderts, begrenzt durch die früheste Neumenschrift hier, den Codex Montpellier H 159 und die ersten Handschriften mit Guido von Arezzos Liniensystem dort. Kein anderer Zeitraum könnte beanspruchen, derart viele Möglichkeiten an Schrift erprobt zu haben. Dabei stehen diese Schriftformen nicht nur nebeneinander, sondern reagieren auch noch aufeinander. Zunächst gibt es die Buchstabenschrift der Gelehrten, die Zahlenrelationen prüfen möchten, früh dann auch Neumen der Musiker, die musikalische Verläufe anzeigen sollen. Weiter kann man kaum auseinander gehen: Einerseits ein Raster, vollkommen taub und blind für das eigentlich Musikalische, dessen Wesen darauf gerichtet ist, diese erstarrten Punkte zu verbinden, während andererseits die Neumenschrift genau darauf zielt, etwas vom Zusammenhalt der Töne anzuzeigen. Eine Analyseschrift hier, eine synthesebegierige Wiedergabeschrift dort. Zu ihr gehören wesentlich performative Elemente, im Blick auf Tempo, auf Tonverschleifungen, und überhaupt auf Tongebung. Andreas Haug hat jüngst den Unterschied in die Begriffe âMusica-Schriftâ und âCantus-Schriftâ gebracht.1 Man könnte statt Musica-Schrift ebensogut von Philosophenschrift sprechen. Denn was die musica lehrt, ist Teil der Philosophie.
Thrasybulos Georgiades hat für Musik einmal die schöne Metapher einer Reise benutzt.2 Auf unseren Zusammenhang übertragen könnte man sagen: Die Neumen stehen für die Fortbewegung oder die Fahrt, das eigentliche Ereignis, die Buchstaben markieren lediglich die Stationen.
Das nun für uns Interessante: Die Extreme reagieren aufeinander. Die Analyseschrift übernimmt Vorstellungen der Räumlichkeit von den Neumen, wenn sie Buchstaben wandern lässt wie in der Genfer Handschrift von Guidos Micrologus.3
Umzeichnung aus Guido von Arezzos Micrologus
Das Ga bei âmeiâ sieht geradezu aus wie eine zweitönige Neume pes in Buchstaben. Die Neumenschrift übernimmt umgekehrt etwas von der präzisen Distanzvorstellung der Analyseschrift, wenn sie ihre Zeichen nach IntervallgröÃe diastematisch streckt oder Zusatzangaben annimmt wie die Buchstaben âiâ für iusum oder âsâ für sursum,
was im Codex Einsiedeln sicher anzeigt, dass ein Intervall gröÃer ist als eine Sekunde. Eine geniale Idee präsentiert Guido von Arezzo in seinem Prologus in Antiphonarium um 1030, wenn er beide Schriftarten ineinander integriert. Er stellt mit Linien den Rasterraum der Buchstaben dar.
Dann trägt er in diesen Raum die Neumen ein, die ab dem 12./13. Jahrhundert eckige Formen annehmen (ârömische Quadratnotationâ):
Kyrie I (Lux et origo) aus dem Graduale triplex
So schreiben wir bis heute: Neumen auf Linien, auch wenn das den Wenigsten klar ist. Die Gruppenzeichen der Neumen haben sich allerdings in Einzelpunkte und einzelne Notenköpfe zerlegt. Das war die Folge des Entstehens immer kleinerer Notenwerte, die man nicht mehr in Ligaturform schreiben konnte. Kompensierend trat ein neues Zeichen auf den Plan: der Balken, mit dem Notenzeichen zu Gruppen verbunden werden. Dass die Balken bei Vokalmusik silbenbezogen bleiben, zeigt einen typischen Rest an Neumenerbe.
Doch die Hauptfrage ist: Was geschieht mit der Schrift bei dieser Vereinigung der Extreme? Guido hatte hier klare Vorstellungen und formulierte sie auch, am Ende der berühmten Passage über das Liniensystem, in einem Schluss-Satz, der beim Zitieren fast regelmäÃig unterschlagen wird.4 Demnach bleiben für Guido die Neumen die Hauptzeichen, in denen die wesentlichen performativen Elemente bewahrt sind. Die weitere Entwicklung ist im Widerspruch zum Erfinder allerdings den genau gegenteiligen Weg gegangen. Sie hat die Neumen einer dominanten Strukturschrift unterworfen, sodass ihre performativen Anteile im Laufe von zwei, drei Jahrhunderten völlig verloren gegangen sind. Aus den Neumen sind Notenköpfe geworden, die primär und zusammenhanglos die Tonhöhe anzeigen, sekundär den Rhythmus, und zwar in einer ähnlich durchstrukturierten Weise wie die Tonhöhe. Beim exakten Berechnen spielen in beiden Fällen die gleichen Zahlen eine leitende Rolle. Die musikalische Schrift hat im lateinischen Abendland einen Weg genommen, in dem die performativen Elemente zurückgedrängt wurden und das rein Strukturelle übrig geblieben ist. Das hat der Einstimmigkeit vermutlich nicht besonders gut getan. Aber es hat einen Prozess ermöglicht, der beispiellos ist, nämlich die konsequente Entwicklung rationaler Mehrstimmigkeit, mit der sich auch das Tonideal und die Art der Tongebung grundlegend gewandelt haben dürften: vom âorientalischenâ zum âwestlichenâ Singen. Der Preis in der Schrift war hoch: Gustav Mahler hat es auf den kurzen Satz gebracht, dass das Wesentliche nicht in den Noten stünde. Wie schön der Satz ist, zeigt sich daran, dass seine Umkehrung mindestens ebenso gut ist: In den Noten steht das Wesentliche. Denn die Schrift wächst in eine metphysische Dimension hinein und repräsentiert die eine âIdeeâ, von der es unbegrenzt viele Realisierungen gibt.
Mit der Mehrstimmigkeit kommt ein ganz neues Anliegen in die Schrift. Man möchte in einer Zusammenschau sehen, wie gleichzeitig erklingende Stimmen sich zueinander verhalten. Es ist bezeichnend, wie uns Mehrstimmigkeit im 9. Jahrhundert erstmals entgegentritt, wenn sie verschriftlicht wird:5
Parallelorganum âTu patris sempiternus es filiusâ in der Musica enchiriadis
Dazu bedurfte es (a) einer reinen Strukturschrift und (b) einer perfekten Synopse. Die Strukturschrift spiegelt sich links in den merkwürdigen Zeichen innerhalb des orangefarbenen Kästchens, das wie der Wirbelkasten eines Instruments aussieht, von dem in gleicher Farbe Saiten weglaufen. Die Zeichen, Dasiazeichen genannt, fungieren wie Stimmschlüssel und sagen etwas über die Tonhöhe â und zwar noch präziser als Buchstaben, weil jedes Zeichen sagt, in welchen Quartraum es gehört und welchen Platz es dort hat. Zudem wird die kritische Stelle des Halbtons besonders herausgehoben. Denn etwas oberhalb der Mitte steht ein schräger Strich, der sich von allen anderen Zeichen unterscheidet. Er bezeichnet den Halbton. Das erklärt zusätzlich die Buchstabenreihe ganz links mit âtâ und âsâ; âtâ für tonus = Ganzton, âsâ für semitonium = Halbton:
âRex coeli Domineâ, Quartorganum in der Musica enchiriadis (Detail)
Also Strukturschrift in Reinkultur. Gleichwohl haben die Neumen ihre Spuren hinterlassen, denn das Instrument ist so gedreht, dass die Textsilben nicht nur von links nach rechts laufen, sondern auch hoch und tief im Raum wandern. Irgendwelche Notenzeichen braucht es nicht. Die Saiten werden von den Silben quasi angezupft â eine Art Vokaltabulatur.
Zudem bedurfte es der Synopse, denn in das Schriftsystem lieà sich mehr als nur eine Stimme eintragen. Dabei sorgt die Silbe für die rhythmische Koordinierung. Nun können Lesende für jeden Moment des Stückes präzise ablesen, in welchem intervallischen Verhältnis die Stimmen stehen.
âRex coeli Domineâ, Quartorganum in der Musica enchiriadis
Nur die Zahl der Saiten muss betrachtet werden. Wenn Ausgangs- und Endpunkt mitgezählt werden, ergibt sich eben die Zahl, nach der das Intervall seinen Namen hat; z.B. bei âdoâ: 1-2-3-4. Wird griechisch gezählt, heiÃt es diatessaron, wird lateinisch gezählt, Quart. Lesende bekommen sogar jene dissonanten Terzen und Sekunden, über die der Autor des Textes sich ausschweigt. Das ist eine Spezialität von Beispielen in Traktaten: Sie zeigen oft, wofür es (noch) keine Worte gibt. Doch es ist zu sehen, wie die zwei Stimmen sich aus dem Einklang voneinander lösen und am Ende des Verses wieder in den Einklang zusammenlaufen.
Eine Synopse also, die sowohl Bewegung als auch Abstände präzise anzeigt. Man darf über die Schriftleistung schon staunen â und sich wundern, dass sie bei Willi Apel unter der Ãberschrift âPrimitive Notationâ abgehandelt wird:6 So selbstverständlich sind uns die Kategorien geworden, die aus solchen Lösungen abgeleitet sind. Ursprünglich handelt es sich allerdings nicht um eine Schrift für Musizierende, sondern für solche, die reflektierend ein Phänomen begreifen möchten. Wer es allerdings begriffen hat, ist instand gesetzt, aus jedem einstimmigen Choral ein mehrstimmiges Gebilde zu machen. Das ist der Sinn der ausführlichen Erklärungen in der Musica enchiriadis. Im Fall eines neuen Fundes, der durch die internationale Presse gegangen ist, scheint es so, dass die philosophische Theorieschrift auch in das praktische Musizieren Eingang gefunden hat.7 Der Schreiber nutzt die Graphie der Musica enchiriadis, trennt allerdings den Text ab, sodass Notenzeichen nötig werden: ein Querstrichlein für den Cantus und kleine Kreislein für die Organalstimme. Der Text wird separat darunter notiert, verbunden mit den gewöhnlichen Neumen des Cantus. Das heiÃt: unten die Schrift der gewöhnlichen Praxis, darüber als Abstraktum die pure Intervallstruktur eines zweistimmigen Gebildes. Die Synopse ist leicht beeinträchtigt, weil sie den Text nur additiv und nicht integral berücksichtigt.
Auch die reine Buchstabenschrift, wie sie von späteren Theoretikern der Mehrstimmigkeit benutzt wird, von Guido im Micrologus oder den Autoren um den Mailänder Traktat herum, erreicht nicht mehr den ursprünglichen synoptischen Perfektionsgrad.
âHoc sit vobis iterâ, Umzeichnung aus dem Mailänder Traktat. Faksimilie bei Eggebrecht/Zaminer, Ad organum faciendum, Anhang, S. 2
Immerhin gilt das strikte Untereinander von zwei Buchstabenreihen für zwei verschiedene Stimmen, unterstützt vom zusätzlichen Koordinierungsmittel der Textsilben. Das konkrete Intervall des Zusammenklangs ist aber nur noch bei Buchstabengleichheit als Einklang oder Oktav direkt ablesbar. In allen anderen Fällen muss man es sich beim Lesen in einem eigenen Schritt vergegenwärtigen: a | E beim zweiten Ton, das ist eine Quart. Das unmittelbare, bildliche Sichtbarmachen des Intervalls fehlt. Wenn aber der Hauptvorteil des Untereinanderschreibens halb verloren ist, kann man es auch preisgeben. Der Mailänder Traktat tut das just in dem Augenblick, wo er seine fünf Intervallregeln erklärt und vorführt. Der immer gleichbleibende Alleluja-Cantus ist nur einmal geschrieben; die verschiedenen Möglichkeiten für eine vox organalis werden einstimmig demonstriert â unter steter Wiederholung der Silben des Wortes âAllelujaâ. Das Prinzip gilt auch, wenn das Alleluja zuletzt mit seinem Vers âJustus ut palmaâ vervollständigt wird. Der Schreiber notiert einstimmig allein die Organalstimme. Danach ist Platz für die Cantus-Stimme vorgesehen, von der aber nur die Silben erscheinen. Tonbuchstaben wurden nie eingetragen; die Melodie war ohnehin bekannt. Für die Koordinierung sorgen jetzt nur noch die Textsilben. Die Intervallverhältnisse muss man sich mühsam zusammenlesen. Das ist für eine Aufführung aber unerheblich: Da hört man sie ja.
Auf das Streichquartett des Eingangsbeispiels übertragen: Jetzt ist die Situation der getrennten Stimmen erreicht, wie sie die Spielerinnen und Spieler brauchen. Das Schluss-Stück im Mailänder Traktat macht eben auch typisch den Sprung von reflektierender Theorie zum praktischen Musizieren. Vorgeführt wird ein komplettes Stück, das sich ganz konkret musizierend in die Liturgie einfügen lässt. Das ist das Ziel des Traktats, nicht die wissende Erkenntnis. Der Autor mit seinem sperrigen Latein ist auch kein Philosoph, sondern ein praktischer Musiker.
Insofern dokumentiert der Mailänder Traktat zum allerersten Mal die eingangs beschriebene Trennung in zwei Schriftformen. Die eine âad organum faciendumâ, die synoptische, nötig zum Herstellen eines zweistimmigen Stückes; die andere in Stimmen aufgelöst zum Aufführen des gleichen Stückes.
Die sukzessive Aufzeichnung von Mehrstimmigkeit ist in dem Fall, wo es primär oder ausschlieÃlich um Aufführung geht, die praktikablere Variante. Konsequent erscheint sie auch mehrfach bei Neumenschrift, in groÃem Stil beim Winchester Tropar als einer liturgischen Handschrift, partiell in den Saint-Martial-Handschriften, zudem beim Schluss-Stück des Codex Calixtinus oder in einem spätmittelalterlichen Gloria des Klosters Wiblingen.8 Dennoch: Auch in Neumen-Handschriften findet sich die Synopse und wird dort längerfristig entschieden bevorzugt, beginnend mit Chartres und Lucca bis zum Hauptcorpus der Handschriften von Saint-Martial.9 Im Codex Calixtinus werden die beiden Stimmen untereinander, aber getrennt geschrieben und mit einer farbigen Linie voneinander geschieden.
Auch wenn die Linie herausgenommen wäre, lieÃen sich die Intervallverhältnisse nicht mehr abzählen, weil unterschiedliche Schlüssel gelten. Immerhin gibt es im Calixtinus eine Art Ersatzzeichen für die verlorene Ganzheit, nämlich einen grünen Punkt in der Unterstimme, der den Einsatzton der Oberstimme angibt, hier beim âVox nostraâ ein wenig im âVâ der Initiale versteckt. (Besser sieht man die Anzeige des grünen Punktes zum Beispiel im âCongaudeantâ nach dem F des Schlüssels: wieder mit dem Einklang zum Cantus-Ton.)
Zweistimmiger Conductus âVox nostra resonetâ aus dem Codex Calixtinus
Die Abgrenzung und Verselbständigung der Stimmen führt längerfristig zu ihrer vollkommenen Trennung mit jeweils eigenen 4- oder 5-Linien-Systemen in den Notre-Dame-Handschriften:
Graduale âViderunt omnesâ, Handschrift W2
Die Synopse wird aber wichtiger als je zuvor, weil sie allein bei der vielfältigen rhythmischen Differenzierung den richtigen Bezug der Stimmen zueinander garantiert. Bei den vielen Melismen kann das die Silbe allein nicht mehr â wie hier beim Anfang des Messteils des Magnus liber, dem Graduale âViderunt omnesâ.
Im Folgeschritt wächst, wie bekannt, den alten Neumen neue rhythmische Bedeutung zu. Die Folgen sind gewaltig. Damit wird die Synopse entbehrlich â jedenfalls für die Ausführenden. Im Schreiben lässt sich zudem viel wertvolles Pergament sparen, wenn die beiden Stimmen getrennt und hintereinander geschrieben werden können.
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Danach hat es fast den Anschein, als würde die Synopse verschwinden, weil sie für die Ausführung nicht mehr gebraucht wird. Die Synopse scheint erst in Form der scala decemlinealis des 15. und 16. Jahrhunderts wieder zurückgewonnen.
Dabei leistet die scala decemlinealis mit ihren 10 Linien genau das, was die Komplexschrift der Musica enchiriadis einmal konnte. Darüber, ob die neue âScalaâ eine Erfindung des 15. Jahrhunderts ist, darf man streiten. Meiner Idee nach gibt es ein unterschwelliges Weiterwirken der spezifischen Art der Synopse zwischen diesen beiden verwandten Schreibtechniken in Form der Komponierschrift, von der wir so wenig wissen. Dabei scheint sich ein alter Prozess zu wiederholen: Ausgangspunkt ist ein Gesamtsystem, aus dem in der Folge separierte Stimmen hervorgehen. Im Zentrum der folgenden Ãberlegungen steht die berühmte Textpassage von 1537 aus dem Compendium Musices des Lampadius, dem erstmals Edward E. Lowinsky und Siegfried Hermelink kluge Studien gewidmet haben.11
Hier erscheint die scala in gedruckter Form mit dem Zusatz âSequitur resolutioâ â und auf der nächsten Seite folgen die Stimmen einzeln.12 Zum Schluss zeigt Lampadius noch jene Art der Synopse, die uns heute geläufig ist, die Partitur nach Stimmen in Fünfliniensystemen geordnet:
Weil es zum Verständnis der Unterrichtssituation und der Techniken wichtig ist, sei grob der Darstellungsvorgang von Lampadius skizziert.13 In Teil 3 seines Compendium spricht er â ungewöhnlich genug â über die Techniken der Schrift. Zur ersten scala sagt er: âDiese Art, im Wissen um die Regeln, wird der magister leicht lehrenâ. Die Form dient offenkundig â auch â dem Unterricht. Für ihn möge man die scala decemlinealis, wie sie hieÃe, bereit haben: âscalam decemlinealem (quam vocunt)â. Dabei sei die Einteilung [mit Strichen] zu beachten: âtempus a tempore diligenter discernat, necessum estâ. Es sei nötig, die Breviseinheiten genau zu unterscheiden. Das bezieht sich auf die Einteilung mit vertikalen Linien. Das Ergebnis nennt er dann nebenbei auch scala compositoria: Ein System zum Komponieren.
Ganz am Ende seines Traktats kommt Lampadius auf das Thema noch einmal zurück. Er lässt den Schüler fragen, welche tabula compositoria bei den Ãlteren in Gebrauch gewesen sei, denn an Namen hatte er Verschiedenes bekommen: scala decemlinealis, scala compositoria, tabula compositoria. Daraufhin ziert sich der Lehrer, als wollte er nichts voreilig verraten, und antwortet, dass, was Komponisten wie Josquin Desprez oder Heinrich Isaac gebraucht hätten, niemand in Worten oder Beispielen angeben könnte. Denn die Alten hätten zwar eine tabula compositoria verwendet, aber mehr für die Theorie als die Praxis; die Theorie aber müsste man beherrschen. Die Rede ist offenkundig von der scala decemlinealis.
Der Schüler fragt nun, wie er das (im Blick auf die tabula) verstehen solle. Daraufhin erhält er eine etwas weitschweifige Antwort über das Ausdenken, das excogitare in animo, also nicht über das Schreiben. Wenn das excogitare geschehen sei, ginge es ans Schreiben â dazu müsste man die clausulae (Abschnitte im Sinne von Stimmen) in eine gewisse Ordnung bringen: âin ordinem quemdam distribuereâ. Der Schüler bleibt hartnäckig: Welches ist dann der ordo, um Stimmen zu distribuere? Jetzt wird der Lehrer feierlich: âDas ist, was von alters her (antiquitus) und eben von Josquin, bewahrt und überliefert istâ. Es folgt das zuletzt wiedergegebene Bild mit der Ãberschrift âordo distribuendi vocesâ und mit den übereinander gestellten Stimmen eines Stückes (cantilenarum partes) gemäà einem ordo, den die Altehrwürdigen (prisci) an Stelle der tabula (gemeint: die scala decemlinealis) genommen haben. Daraus erfahren wir, dass immerdar (soweit der Blick von Lampadius zurückreicht) eine Schrift-Synopse üblich gewesen war â und zwar einerseits eine einfachere mit dem Gesamtsystem von 10 Linien für die Theorie und den Unterricht (beim docere). Beim Komponieren gab es aber noch eine kompliziertere, nämlich unter Trennung der Stimmen, die jedoch untereinander geschrieben werden, wobei ein durchgehender Strich einerseits das âZusammenâ betont, andererseits die Zeit einteilt, um die tempora sichtbar zu machen. Tempus: das ist traditionell der Wert der Brevis. Es scheint geradezu, dass sich ein alter Prozess wiederholt: der Schritt vom Gesamtsystem zu einer Form separierter, aber untereinander stehender Stimmen (also der Schritt von der Musica enchiriadis zum Codex Calixtinus).
Das Zeugnis von Lampadius, in fünf Auflagen bekräftigt, ist zwar singulär für das 16. Jahrhundert, aber keineswegs entlegen. Bei Erasmus Sartorius heiÃt es 1635 in aller Kürze: âals wenn ein Organist seine Tabulatur oder ein Componist seine partitur in tempora eintheilet / so machet er allezeit nach 2 Schlägen ein strich durch die Linienâ.14 Hätte es sich hier um ein Novum gehandelt, würde sich Sartorius anders ausdrücken, nicht so selbstverständlich. Und es gibt noch ein zweites indirektes Zeugnis für die Synopse bei Komponisten. Lampadius gab ihr den Namen tabula compositoria, kurz tabula. Das Wort tabula ist in Dokumenten des 16. Jahrhunderts reichlich belegt.15 In Italien hieà es tavola oder alternativ Cartella. Wolfgang Schonsleder verwendet die Worte synonym: âcartella seu tabulaâ. âWenn der Schüler zum Meister geworden istâ, so will es offenbar Lampadius sagen, âwird er die zweite Form der Synopse benutzenâ.
In jedem Fall unterscheidet sich die Synopse in Details von den Einzelstimmen, weil es Lösungen braucht, mit Notenwerten die Striche zu überspringen. Dafür entsteht der Verlängerungsbogen.16 Für die Synopse mit Einteilungsstrichen und Bögen gibt es einen indirekten, aber sehr suggestiven Beleg. Das italienische Madrigal liebt bekanntlich Bildlichkeit und Augenmusik: Man soll auch etwas sehen. Das aktuellste Zeichen ist der Bogen, italienisch ligatura. Wenn nun in einem Text von âBindenâ (ligare), von âKetteâ oder âZügelâ die Rede ist, schreibt der Komponist etwas, das ihn zu Bögen zwingt. Ein besonders eindrückliches Beispiel liefert Stefano Venturi di Nibbio: âVoâ legartiâ â ich möchte dich binden, sagt der Text, binden mit meinen Haaren.17
Venturi del Nibbio, âVoâ legartiâ aus den Madrigali a quatro voci
Wer die Stimmen heute in Partitur bringt und den beliebten Mensurstrich wählt, der das präzise Beibehalten aller Notenzeichen erlaubt, sieht gar nichts. Hier gibt es kein âlegareâ. Wer aber die Aufführungsstimmen in die Komponierschrift des 16. Jahrhunderts zurückverwandelt, wird bildlich belehrt:18 Es wimmelt nur so von Bögen. Lauter Haarsträhnen und Bänder in der tabula compositoria.
Differenzen zwischen Stimmen und Partitur sind ein Wesensmerkmal der Ãberlieferung auch in der Zeit nach 1600, gleichwohl auch noch aus anderen Gründen, weil Stimmen gerne jene performativen Elemente aufnehmen, die Partituren verweigern, wie spätestens seit der Edition von Johann Sebastian Bachs h-moll-Messe klar geworden ist.19
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Es bleibt die Frage, was für Lampadius âvon alters herâ bedeutet (antiquitus). Das ist leider nicht zu präzisieren, zumal uns Komponierschrift vor 1480 so gut wie nicht erhalten ist. Man brauchte sie nicht mehr, wenn Stimmen da waren, aus denen man musizieren konnte. Nur vereinzelte Spuren sind geblieben, nämlich Handschriften des deutschen Spätmittelalters aus der Zeit um 1400. Fast alle Beispiele dieser archaischen zwei- und dreistimmigen Mehrstimmigkeitsformen sind synoptisch aufgezeichnet.
Die drei Stimmen werden in der Handschrift Diessen strikt untereinander geschriebenen, mit dem gleichen Text, der nach alter Art rhythmisch im Vortrag den Satz zusammenhält: âJube Domine silentium in auribus audientiumâ. Das würde genau so gelten für ein Kyrie des Moosburger Graduale um 136020 oder ein Salzburger âConsolaminiâ gegen 1500.21 Die synoptische Form, von der ich behaupte, dass sie unterschwellig von 1250 bis 1450 weiter wirksam ist, obwohl man sie nicht zu sehen bekommt, taucht zumindest an der einen retrospektiven Stelle deutscher Quellen, die in der offiziellen Musikgeschichtsschreibung gewöhnlich gar nicht vorkommen, bis an die Oberfläche. Zudem gibt es den merkwürdigen Befund, dass die Handschriften des Trecento generell mehr Linien vorsehen, als die einzelne Stimme braucht â als wäre sie aus einem gröÃeren Gesamtzusammenhang genommen.
âJube Domine silentiumâ, Handschrift Diessen
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Was ich sagen möchte: Die gesamte europäische Mehrstimmigkeit ist über mehr als tausend Jahre hinweg vom Prinzip synoptischer Schrift getragen. Ich greife gerne eine jüngere Formulierung von Laurenz Lütteken auf, wo er auf âder genauen Kontrolle über den kompositorischen Verlaufâ insistiert und von âder Partitur als kompositorischer Denkformâ spricht,22 um sich gegen einen von Jessie Ann Owens initiierten Trend zu stellen, wonach ein Komponieren in Stimmen allein vorstellbar sei.
Es gibt heutzutage viele Versuche âhistorischer Feldforschungâ: das Schmieden von Waffen, das Bauen von Häusern in alter Fachwerktechnik, das Singen aus Faksimilia von Chorbüchern in originaler Notation. Das ist sehr eindrucksvoll, doch der Mensch der Moderne, dem es gelänge, eine Motette nach Art Palestrinas in Stimmen zu komponieren, hat sich noch nicht gefunden. Das braucht es auch nicht, weil diese Art des Komponierens ohne Synopse â da teile ich Lüttekens Meinung â gar kein historischer Normalzustand war.
Die Errungenschaft schon des karolingischen Mittelalters ist die Synopse, deren Vorzüge dauerhaft in Kenntnis bleiben. Das bedeutet aber auch, dass musikalische Schrift im Westen wesentlich eine Strukturschrift ist und Performatives nur andeutungsweise aufgenommen hat und aufnimmt. Von dieser prägenden Tradition hat sich ansatzweise erst das 20. Jahrhundert zu lösen begonnen, wenn es darauf verzichtet, jedes einzelne Tonereignis relational zu fixieren und punktuell auf Handlungsanweisungen übergeht. So unterscheiden Komponistinnen und Komponisten heute gerne zwischen âResultatschriftâ und âAktionsschriftâ, gewöhnlich ohne etwas von der Unterscheidung der Mediaevisten zwischen âMusica-â und âCantus-Schriftâ zu wissen. Ich erinnere daran, dass Schlüsselwerke von Steve Reich ohne traditionelle Aufzeichnung als reine Handlungsanweisungen entstanden sind. Eine punktuelle notenschriftliche Fixierung hat es erst Jahre später gegeben, um ein Copyright zu sichern â ein interessantes Phänomen für sich, dass nur Schrift auch Recht garantiert.
Mit der Aktionsschrift, die gute Dienste ebenso in der Ethnologie leisten kann, kehrt die Musikgeschichte wieder an ihre Anfänge zurück. Was das für die Zukunft bedeutet, vermögen am wenigsten die Historikerinnen und Historiker zu sagen. Ihnen muss es genügen, erst einmal die Bedingungen der Gegenwart zu erklären.
Literatur
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Abbildungsverzeichnis
Abb. 4.1: Guido von Arezzo, Micrologus, Umzeichnung von Manfred Hermann Schmid.
Abb. 4.2: Kyrie I (Lux et origo), nach: Graduale triplex, Sablé sur Sarthe 1979, S. 710.
Abb. 4.3: Parallelorganum âTu patris sempiternus es filiusâ, Musica enchiriadis, Handschrift Staatsbibliothek Bamberg, Msc.Var.1, fol. 53v; Foto: Gerald Raab. Abdruck mit freundlicher Genehmigung.
Abb. 4.4a, b: Quartorganum âRex coeli Domineâ, Musica enchiriadis, Handschrift Staatsbibliothek Bamberg, Msc.Var.1, fol. 57r; Foto: Gerald Raab. Abdruck mit freundlicher Genehmigung.
Abb. 4.5: âHoc sit vobis iterâ, Mailänder Traktat, Mailand, Biblioteca Ambrosiana, M 17 sup., fol. 56r, Umzeichnung von Manfred Hermann Schmid.
Abb. 4.6: Conductus âVox nostra resonetâ, Codex Calixtinus, Santiago de Compostela, Kathedralarchiv, fol. 187v, nach: Manfred Hermann Schmid, Notationskunde. Schrift und Komposition 900â1900, Kassel 22016, S. 81.
Abb. 4.7: Graduale âViderunt omnesâ, Handschrift W2, Herzog August Bibliothek Wolfenbüttel, Cod. Guelf. 1099 Helmst., fol. 63r. Abdruck mit freundlicher Genehmigung.
Abb. 4.8: De Musica Poetica, Berlin, Staatsbibliothek, Mus. theor. 1175, fol. 107r, nach: Manfred Hermann Schmid, Notationskunde. Schrift und Komposition 900â1900, Kassel 22016, S. 209.
Abb. 4.9: Lampadius, Compendium musices, Bern 31541, Universitätsbibliothek Tübingen, De 4-OR, fol. 44r/v. Abdruck mit freundlicher Genehmigung.
Abb. 4.10: Lampadius, Compendium musices, Bern 31541, Universitätsbibliothek Tübingen, De 4-OR, fol. 50v/51r. Abdruck mit freundlicher Genehmigung.
Abb. 4.11: Stefano Venturi del Nibbio, âVoâ legartiâ, aus: Madrigali a quatro voci (1594), nach: Manfred Hermann Schmid, Notationskunde. Schrift und Komposition 900â1900, Kassel 22016, S. 185.
Abb. 4.12: âIube Domine silentiumâ, Handschrift Diessen, München, Bayerische Staatsbibliothek, BSB Clm 5511, fol. 60v. Abdruck mit freundlicher Genehmigung.
Der mündliche Ton des ursprünglichen Vortrags ist beibehalten, die Zahl der Abbildungen mit Verweis auf Literatur leicht reduziert.
Andreas Haug, âDas Ende der Opfer und der Beginn des Gesangs. Die âreligiösen Transformationen der Spätantikeâ und der âSonderwegâ europäischer Musikâ, Gastvortrag am Institut für Musikwissenschaft der Universität Wien am 19. Jänner 2017.
Georgiades, Musik und Schrift, S. 13.
Faksimile in: Guido von Arezzo, Micrologus, hg. von Smits van Waesberghe (CSM 4).
âWie aber die gesungenen Töne (voces) flüssig werden (liquescere), und einmal anhängend (adherentes) klingen oder getrennt (discretae), welche bedächtig langsam (morosae) sind oder zitternd (tremulae) oder plötzlich-akzentuiert (subitaneae) oder wie eine cantilena in Atemabschnitte (distinctiones) geteilt wird, und ob eine vox der vorausgehenden gegenüber tiefer (gravior) oder höher (acutior) oder gleichklingend (aequisona) sei, ist durch einfache Mitteilung in der Gestalt der Neumen gezeigt (in ipsa neumarum figura), wenn sie mit Fleià so zusammengesetzt sind, wie es sein mussâ (Das lateinische Original in Gerbert (Hg.), Scriptores II/Sp. 37a).
Zu den Quellen der Musica enchiriadis siehe H. Schmid (Hg.), Musica et scolica enchiriadis.
Apel, Die Notation der polyphonen Musik 900â1600, S. 220.
Varelli, âTwo newly discovered tenth-century organaâ.
Fuller, âHidden Polyphonyâ. Zum Schlussstück des Calixtinus siehe Hiley, âTwo unnoticed pieces of medieval polyphonyâ; zum Gloria von Wiblingen siehe M.H. Schmid, âEin dreistimmiges Gloria im Lektionstonâ.
Zu den Handschriften Chartres und Lucca siehe M.H. Schmid, Notationskunde, S. 70â76.
Vgl. zu dieser von Bellermann in Der Kontrapunkt erstmals herangezogenen Berliner Handschrift auch M.H. Schmid, Notationskunde, S. 175.
Lampadius, Compendium Musices. Dazu Lowinsky, âOn the Use of Scores by 16th-Century Musiciansâ; ders., âEarly Scores in Manuscriptâ; Hermelink, âDie Tabula compositoriaâ.
Lampadius, Compendium Musices, S. [87f]. Angenommene Zählung mit Titelseite = [1].
Das scheint mir umso wichtiger, als Jessie Ann Owens die verschiedenen Aussagen aus ihrem Zusammenhang gelöst hat und jeweils in unterschiedlichen Kapitel diskutiert: Owens, Composers at Work.
Sartorius, Institutionum musicarum Tractatio nova et brevis, zit. nach Machatius, Die Tempi in der Musik um 1600, S. 212.
Vgl. Owens, Composers at Work, S. 76f.
Dazu ausführlich M.H. Schmid, âZur Edition von Musik des 16. Jahrhundertsâ; vgl. ders., Notationskunde, S. 184â186.
Ich verdanke die Kenntnis des Stückes Hartmut Schick (München, damals Tübingen).
Vgl. M.H. Schmid, Notationskunde, S. 185.
Edition von Friedrich Smend in NBA II/1 (1954); zu prominenten Beispielen bei Mozart siehe Herttrich, âEine neue, wichtige Quelle zu Mozarts Streichquintettenâ und Eisen, âMozarts plays Haydnâ.
Hiley (Hg.), Moosburger Graduale.
Stenzl, âMusik in der Salzburger Geschichte des Mittelaltersâ, S . 55.
Lütteken, Musik der Renaissance, S. 142.