1 Schriftikonik als transmedialer Bildforschungsansatz
Die Entwicklung einer zeitgemäßen musikalischen Theorie der Schrift, wie sie mit diesem Band angeregt wird, bedingt eine Reflektion über Schriftbildlichkeit. Das transmediale Bildforschungskonzept der Schriftikonik1 kann einen geeigneten Ansatzpunkt bieten, um einen medien- und disziplinenübergreifenden Diskurs über musikalische Notation und Schriftbildlichkeit zu eröffnen. Die in diesem Beitrag vorgestellte Einzelstudie zu schriftikonischen Interdependenzen zwischen musikalischer und bildkünstlerischer Schrift will hierzu einen ersten Beitrag leisten. Die gewählte Gegenstandsperspektive ist eine primär kunst- und bildwissenschaftliche. Im Zentrum der Analyse steht ein Vergleich zwischen Werken der international bekannten Hamburger Konzept- und Schreibkünstlerin Hanne Darboven und der in Berlin lebenden Künstlerin Jorinde Voigt, deren großformatiges Zeichenwerk stark von Musikreferenzen, insbesondere von Elementen musikalischer Schrift durchsetzt ist.2 Dieser Werkvergleich zwischen zwei musikinspirierten, sich das Medium der musikalischen Schrift operativ aneignenden und verfremdenden Künstlerinnen (der eine Zeitspanne von der Konzeptkunst der 1970er Jahre bis hin zur aktuellen Gegenwartskunst umreißt), soll es ermöglichen, die transmediale Funktion künstlerischer Notation an der Schnittstelle zwischen Schriftbild und Musik näher zu bestimmen und eine medienkunstgeschichtliche Einordnung der gestalterischen Praktiken schriftbildlicher Notation vor dem Zeithorizont eines Wechsels von der Gutenberg-Ära zur Turing-Galaxis vorzunehmen.
Das gewachsene Interesse der Musikwissenschaft und Musikphilosophie an Fragen von Schrift und Schriftlichkeit sowie insbesondere Formen und Funktionen musikalischer Schriftbildlichkeit verdeutlicht, dass in den Musik-, Kunst- und Bildwissenschaften ein medien- und fachgebietsübergreifender Diskurs zur Rolle und Bedeutung des Schriftikonischen geführt werden kann. Zwei jüngere Publikationen haben einer neueren musikwissenschaftlichen Schrift- und Schriftbildlichkeitsforschung den Weg gewiesen: Fabian Czolbes Monographie Schriftbildliche Skizzenforschung zu Musik. Ein Methodendiskurs anhand Henri Pousseurs „Système des paraboles“ (2011) sowie der von Matteo Nanni herausgegebene Band Die Schrift des Ephemeren. Konzepte musikalischer Notation (2015), der im Kontext des bildkritischen Forschungsprojektes Eikones an der Universität Basel entstand. Die erstgenannte Publikation betont die besondere Bedeutung der Schriftbildlichkeitsforschung für die musikalische Skizzenforschung: „Die Bezugnahme der Forschungsfelder musikalischer Skizzenforschung und Schriftbildlichkeitsforschung begründet sich“, so der Autor, „im Notat als gemeinsamem Untersuchungsgegenstand.“3 Dem Notenbild als graphischem Formgebilde verschriftlichter Musik wird ein Doppelcharakter als Entwurfs- und Aufzeichnungsbild zuerkannt. Das Potenzial schriftbildlicher Skizzenforschung in der Musik wird entsprechend im Bereich einer critique génetique verortet, das heißt einer in der Tradition der Editionsphilologie stehenden (Noten-)Textkritik als Entwurfsprozessforschung musikalisch-kompositorischen Schaffens. Der Autor stützt sich auf zentrale Forschungsergebnisse der kulturtechnischen Schriftbildlichkeitsforschung, wie sie von Sybille Krämer, Eva Cancik-Kirschbaum, Bernd Mahr und Dieter Mersch erarbeitet wurden,4 um einen methodischen Entwurf für schriftbildliche Skizzenforschung in der Musik vorzulegen, den er, im Selbstanwendungstest, an den elektroakustischen Kompositionsskizzen von Henri Pousseur erprobt. Diese klare Referenz zeugt davon, dass die medienphilosophische und kulturtechnische Theoretisierung des Schriftbildlichen bereits Eingang in die Musikwissenschaft gefunden hat, wenngleich auch relativ beschränkt auf die Perspektive einer handlungsorientierten Skizzenforschung, die noch stark der Werkgenese verpflichtet ist.
Matteo Nanni verfolgt mit seinen Gedanken zur musikalischen Notation als Schrift des Ephemeren einen ähnlichen Ansatz. In seiner Argumentation zeigt er sich deutlich von der Bildkritik des Kunstphilosophen Gottfried Boehm beeinflusst, besonders von dessen Frage nach dem „ikonischen Logos“5:
Eine Einbettung von Fragen der musikalischen Notenschrift in eine dem iconic turn verpflichtete bildtheoretische Diskussion hilft, den Blick auf das genuin visuelle Moment der Schriftbildlichkeit musikalischer Notation präziser zu schärfen. Im Rahmen einer Kulturgeschichte der Visualisierung kann und soll die visuelle Logik von Notenschriften sowie die Visualisierungsprozesse innerhalb der Kompositionsgenese – etwa die Skizzenforschung – untersucht werden. Diese Fragestellung eröffnet das musikwissenschaftliche Forschungsfeld der Notationsgeschichte und der Musikphilologie zu bislang kaum diskutierten Fragen.6
In dem Aufsatz „Musik als Schrift. Die Elemente des Erklingenden und die Notation“, der sich in dem von Nanni herausgegebenen Band befindet, wagt sich der Philosoph Christian Grüny noch einen Schritt weiter über das klassisch-konventionelle Notationsparadigma musikalischer Schrift hinaus. So formuliert er die These, dass „[n]icht alles an der Musik Schrift ist, aber nicht erst die Notation Schrift ins Spiel“7 bringe. Die Musik selbst sei die Schrift des Ephemeren. Damit verlegt er die Schrift (als Klang- und Notenschrift) in die Musik selbst – ganz in Analogie zu Derrida, der in seiner Grammatologie die Schrift als nicht der Sprache äußerliches, auf sie referierendes, sondern als ihr inhärentes Struktur- und Konfigurationsprinzip neu definierte. Das Schriftbildliche wird zum kompositorischen (Gestalt-)Bildungsprinzip erhoben, und damit aus den Niederungen eines materiell gebundenen und auf Abbildlichkeit verpflichteten Schrift(bild)lichkeitsdiskurses befreit. Die notationale Ikonizität der Notenschrift bringe erst die Klangzeitlichkeit und Ephemeralität der Musik zur Anschauung.
Was bedeutet musikalische Schriftbildlichkeit? Welchen Entwurfsraum eröffnen sonographische Notationen? Diesen Fragen möchte ich im Folgenden auf dem Feld der zeitgenössischen Kunst nachgehen. Der Vergleich zwischen Darboven und Voigt scheint mir für Reflexionen zu einer (künstlerischen) Bildtheorie der musikalischen Schrift besonders wertvoll und produktiv zu sein, weil er gegenläufige transkriptive Schreibkunstbewegungen verhandelt: Während bei Darboven die musikalische Transkription von Zahlenreihen und damit die Transponierung von Schrift in Musik im Mittelpunkt des künstlerischen Werkes steht, geht es bei Voigt um die Verschriftlichung von Musik sowie um die Transkription von Notentextmanuskripten in diagrammatische Zeichnungen.
2 Schriftbildlichkeit und musikalische Notation in den künstlerischen Arbeiten Darbovens
„Ich schreibe, aber ich beschreibe nichts“; „Ich schreibe, aber ich lese nicht.“8 Dies sind zentrale Aussagen Hanne Darbovens. Damit unterstreicht die Künstlerin nicht nur ihre Affinität zum Schreiben als bildkünstlerischer Tätigkeit; sie spricht sich auch für ein entsemantisiertes, lautsprachenneutrales Schriftverständnis aus. Darbovens Werke sind Schreibarbeiten, die sich im Zwischenraum zwischen ikonischer und schriftlicher Darstellung positionieren. In dieser Hinsicht können sie als wesenhaft schriftikonische Werke gelten. Darbovens Selbstverständnis als „Schreiberin“ korrespondiert mit der Barthes’schen Definition des Schriftstellers. Diese ist am Modell einer performativen écriture ausgerichtet, wie sie der Autor in seinen Variations sur l’écriture dargelegt hat.9 Im Mittelpunkt steht die Praxis des Schreibens als Vollzugsform und mit ihr der polygraphische, mit vielfältigen Schreibweisen experimentierende Gebrauch der Schrift/zeichen jenseits ihrer kommunikativen bedeutungsgenerierenden Funktion. Der Schriftsteller ist nicht Autor sondern Schreiber in der handschriftlichen Tradition des mittelalterlichen Kopisten. Dessen Aufgabe ist das Abschreiben von Geschriebenem sowie das Ein- und Fortschreiben desselben ins kulturelle Gedächtnis der Menschheit. Zitate und intertextuelle Bezüge sind daher wesentliche Bestandteile der Schreibarbeit. Die Betonung liegt auf dem Schreiben als einem zeitlichen Prozess – dem Ab- und Aufschreiben als Zeitaufzeichnungsstrategie, die sich sowohl auf geschichtliche Zeiträume wie auch auf die Zeitlichkeit des Notationsablaufs erstrecken kann.
Im Kontext der Performativität von Schrift als zeitbasierter, gestisch-graphischer Vollzugsform spielt die transmediale Transkriptivität von Schrift/zeichen eine wesentliche Rolle (Abb. 5.1). In der schreibästhetischen Praxis Darbovens dominieren transmediale Verschränkungen zwischen verschiedenen Schriftnotationssystemen. Alphabetische Schriftzeichen etwa werden in numerische und diese wiederum in musikalische Schriftzeichen hinübergeschrieben und umgekehrt, sodass sich ein dichtes Beziehungsgeflecht zwischen Schriftsprachzeichen, Zahlzeichen und Notenzeichen ergibt. „rechne schreiben, schreibe rechnen“ heißt es, ideographisch visualisiert, in Darbovens Schreibzeit.10
Darboven, Blatt 68 aus Schreibzeit, Sartres Geburtsdatum, Ausstellungsversion 1980er Jahre
Diesem Imperativ folgend werden komplexe Zahlenreihen in Indexen und Tabellen schriftgraphisch so notiert, dass der Eindruck von mathematischen Diagrammen entsteht. Diese Praxis gemahnt an die kulturtechnikgeschichtlich früheste Funktion von Schrift als Zähl- und Auflistungsmedium. Umgekehrt werden die Werte der Zahlen von Darboven oft wörtlich genommen. So finden sich in den Notationsblättern wiederholt alphabetische Verschriftlichungen von Zahlzeichen. Das Wörtlich-Nehmen, das zugleich eine Sinn- und Bedeutungsentleerung impliziert, steht für die Operationalisierung der Schrift. Vor allem die Ziffern und Zahlen, ob numerisch oder alphabetisch notiert, erlauben Darboven ein zweckfreies Operieren mit Schriftzeichen. Klaus Honnef hat diese Operationalisierung der Schrift in Darbovens Schriftpraxis treffend zusammengefasst: „Darboven nimmt die Zahlen als pure Zahlen. Konkreter als Buchstaben. Sie schreibt mit Zahlen Texte, die nicht mehr zum Inhalt haben als die Zahlen vorstellen. In ihren Texten re-präsentieren die Zahlen nichts – sie präsentieren. Und sie präsentieren sich selbst. Hanne Darboven nimmt die Zahl beim Wort.“11 In der musikalischen Notation von Zahlen – genauer numerischen Datumsangaben, die als Zeichenmarkierungen für Zeitverläufe in Geschichte und Gegenwart stehen – manifestiert sich eine weitere Stufe des Transkriptionsverfahrens. Die Vertonung von musikalischen Zahlenschriftnotaten, die ein fester Bestandteil im künstlerischen Werk ist, führt die Schrift über ihre eigene Medialität hinaus ins Auditive. Die Schrift selbst schreibt sich mit ihrer notationalen Ikonizität12 in die Musik ein, in der sie als Konzeptschrift hörbar wird. „Meine Arbeit endet in der Musik“ – mit dieser Aussage verdeutlicht Darboven, dass der letztgültige Schriftsinn ihrer Schreibarbeiten in der Vertonung liegt.
Die Entwicklung eines eigenen Notationssystems, das die Transkription von Zahlzeichen in musikalische Notenzeichen ermöglicht, beginnt Darboven gegen 1979 in Schreibzeit. Es handelt sich dabei um ein opulentes Schreibwerk, in dem erlebte Geschichte in unterschiedlichen intermedialen Schrift-Bild-Kombinationen als Zeitcollage notiert wird, um „sich des weitgehend unbewussten Zeitflusses mit all seinen Informationen und Nachrichten zu vergewissern“.13 Die Schreibarbeit Wende 80 stellt einen weiteren, mit der Schreibzeit unmittelbar verbundenen werkgeschichtlichen Wendepunkt im Œuvre der Künstlerin dar, weil darin erstmals auch konkrete musikalische Schriftreferenzen und -notationsformen verarbeitet werden. In Wende 80 setzte Darboven „Zeitrechnungen in Musik um, verwandelte Zahlen in Tonreihen und Zahlensysteme in eine musikalische Ordnung“:14 Notenschrifttexte werden mit sprachschriftlichen, handgeschriebenen wie gedruckten Textzitaten (ein Hinweis auf reproduzierendes Abschreiben) und auch Fotografien (eine Referenz auf bildliches Ablichten als Pendant zum kopierenden Abschreiben) kombiniert. Die Struktur der geschriebenen Zahlreihen bestimmt dabei die Ordnung der Musik. Graphisch entsteht dadurch eine zahlschriftliche Musikpartitur, welche sich in die lange Tradition der engen Verknüpfung zwischen Musik und Mathematik einreiht. Margarethe Jochimsen hat Wende 80 „als die Partitur einer ‚epischen Symphonie‘, 415 Seiten umfassend“ bezeichnet: „Eine Abfolge von 14 ‚Sätzen‘ unterschiedlichsten Charakters: musikalische Notationen, Baumstudien, Texte, Text-Foto-Kombinationen.“15 Zeitgeschichtlicher Hintergrund für das Werk Wende 80 ist der deutsche Bundestagswahlkampf von 1980. Daher finden sich unter den Exzerpten aus dem Spiegel unter anderem auch 38 Fragen (Nr. 40) an Kanzler Helmut Schmidt und Kanzlerkandidat Franz Josef Strauß zum Thema „Was befähigt sie zum Kanzler?“ anlässlich des deutschen Bundestagswahlkampfs.16 Als weitere textliche Elemente erscheinen Passagen aus dem Werk von Alfred Döblin, insbesondere aus Berlin Alexanderplatz. Mit Alfred Döblin verband Darboven das starke gesellschaftspolitische Interesse sowie die Liebe zur Musik. Die integrierte Sequenz von 32 Text-Foto-Kombinationen zeigt Ansichtskarten mit historischen Motiven aus Hamburg-Harburg – dem Lebens- und Arbeitsort Darbovens –, um die jeweils eine Datumsangabe und deren Quersummenrechnung notiert ist. Da die Gesamtstruktur der künstlerisch-konzeptionellen Medienkombinationen extrem komplex ist, möchte ich diese nicht weiter analysieren und den Fokus auf die musikalischen Notationen richten.
Die Notationen sind mit Opusnummern gekennzeichnet. So ergibt sich eine musikalisch definierte Werkreihe von 1–6, die von den gerade erläuterten zeichnerischen, textlichen und text-fotografischen Einschüben im rhythmischen Wechsel durchbrochen wird. Die von Friedrich Stoppa, einem mit Darboven befreundeten Organisten und Musikwissenschaftler geschriebenen Notationen der Opusreihe 2–6 sind eingespielt und auf 11 Langspielplatten aufgenommen worden. Die Musik von Wende 80 widmete Darboven dem in der künstlerischen Schriftarbeit zitierten Autor Alfred Döblin. Im Rahmen von Ausstellungen17 wurde die auf Langspielplatten aufgenommene Musik zur Präsentation der Wandinstallation von Wende 80 abgespielt, sodass sich im Rezeptionsraum ein Seh- und Hörerlebnis als verschränktes Raum- und Zeiterleben prozesshaft entfalten konnte.
Darboven hat ein eigenes Schema für die Transkription von Zahlzeichen (man ist geneigt, von Zählzeichen zu sprechen) in Notenzeichen entwickelt (Abb. 5.2), das sie systematisch und konsequent in ihren Werken verwendet.
Darboven, 24 Gesänge, op. 14 a, 1974/1984, musikalische Transkription von Friedrich Stoppa
Zunächst verknüpfte sie alle Ziffern von 0 bis 9 mit einer Position im Fünfliniensystem der Notenschrift, und zwar von unten nach oben. Anschließend ordnete sie der Ziffernfolge eine strukturell-ambige Tonfolge zu. Die genauen Tonhöhen bleiben unklar, da Darboven üblicherweise keinen Notenschlüssel für die Zahl-Ton-Notation verwendet hat: Die Ziffer 0 befindet sich unter der 1. Linie des Fünfliniensystems. Unter Annahme eines hinzugedachten Violinschlüssels würde diese Position der Note d1 entsprechen. Die Ziffer 1 wird mit der Note e1 identifiziert, 2 = f1, 3 = g1, 4 = a1 und so weiter, bis auf der obersten Linienposition Nummer 9 das f2 eine Oktave höher erreicht wird. Alle zusammengesetzten Zahlen gelten als aus zwei Einzelnoten zusammengesetzte Noten im Sinne von Intervallen: Entsprechend ist die Zahl 12 ein e–f-Intervall, die Zahl 13 ein e–g-Intervall usw. Eine Zifferndopplung wie 11 bedeutet eine Tondopplung. Alle mit Null verbundenen Datumszahlen wie 02, 03 oder 20, 30 werden „in zwei gebrochene Akkorde, den Grundakkord und den Quartsextakkord übersetzt, wobei diese beiden Akkorde als eine Entität, also als eine Note zu betrachten sind.“18 Diesem Transkriptionsschema folgend, handelt es sich bei Opus 1, Nr. 1 um die musikalische Notation der Quersummen des Jahres 00, vom 1.1.00 bis zum 31.12.00 (als verkürzte Quersummen ausgedrückt: von 2K bis 43K), bei Opus 1, Nr. 2 um die Quersummen der Jahre 01 und 10 (3K bis 44K); dieses Notationsschema wird progressiv fortgeschrieben, bis mit Opus 1, Nr. 19 das Jahr 99 (20K bis 61K) erreicht ist. Diese systematische Transkription bedeutet im Ergebnis, dass „die musikalische Struktur von Opus 1 […] mit der mathematischen Struktur der Zahlenkonstruktion ‚Ein Jahrhundert‘ identisch“19 ist. Damit bildet der Notentext zugleich auch den Datentext eines Jahrhunderts chrono-logisch auf Grundlage des kalendarischen Zeitschemas mit ab. Die Aufführung schließlich verwandelt – und zeitverflüchtigt – das tongraphische Schriftzahlbild in ein akustisches Jahrhundert-Klangbild. Auf die Notationen der weiteren Opera von 2–6 im Detail einzugehen, würde den Rahmen dieses Beitrages sprengen. Festzuhalten bleibt, dass Darboven weiterführend mit Variationen der Notation arbeitet. Opus 2 ist als gegenläufiges Notationsschema zu Opus 1 angelegt. Wie Opus 1 aus 19 Nummern bestehend, stellt es die genau rückläufige Notation der Akkorde, Intervalle etc. aus Opus 1 dar. Opus 3 besteht aus insgesamt 51 Nummern; es ist gebildet aus den Quersummen für jedes einzelne Datum eines Jahres, durchgerechnet für ein Jahrhundert, und nicht für jedes Jahr eines Jahrhunderts, wie in Opus 1 und 2. Damit erweist es sich als kleinstrukturierter und komplexer als die beiden ersten Opera. Opus 5 und 6 liegt wiederum die Zahlordnung einer anderen Schreibarbeit von Darboven zugrunde, nämlich 60 Varianten von 1975. Diese enorme Variationsbreite zeigt, dass es in der schriftkünstlerischen Praxis der musikalischen Notation auch um Komposition als kreativen Gestaltungsprozess, und nicht nur um einen abzählenden, rasterhaften Schematismus der Transkription geht.
Vom Notationsansatz mit Wende 80 vergleichbar, präsentiert auch das Werk Kontrabasssolo Opus 4520 eine schriftikonische Visualisierung des Quersummenschemas eines Jahrhunderts. Eingeleitet wird das Schreibwerk von einem Deckblatt, auf dem – als Memento mori – das Vanitasmotiv eines Totenschädels in einer Glasvitrine gezeigt wird. Der erste, aus handgeschriebenen Ziffernreihen bestehende Teil umfasst auf 420 Tafeln insgesamt 42 Kapitel. Die Rechnungen beginnen in Kapitel 1a /A mit der Quersumme 2, der Kennzahl für den ersten Tag eines Jahrhunderts (1 + 1 + 0 + 0) und enden mit der Quersumme 61, der Kennzahl für den letzten Tag des Jahrhunderts (31 + 12 + 9 + 9). Im zweiten Teil werden alle Ziffern als numerische Zeichen wiederholt und dann – jeweils im Wechsel zwischen numerischen und alphanumerischen Zeichen – als Zahlworte ausgeschrieben, diesmal mit Schreibmaschine auf Papier. Das Prinzip des „rechne schreiben, schreibe rechnen“ ist hier direkt umgesetzt. Bis die wortschriftliche Durchzählung aller Zahlen beendet ist, werden insgesamt 3478 Tafeln be/geschrieben. Dadurch entsteht ein monumentales Schreibrechenopus, das den Zeitverlauf eines Jahrhunderts kalkülisiert. Eine musikalische Transkription des Kontrabasssolo Opus 45 liegt, soweit mir bekannt ist, nicht vor. Zu anderen Opera der Kontrabasssoloreihe, insbesondere zu 17 A und B und 18 A und B gibt es Einspielungen mit dem Kontrabassisten Tom Peters aus dem Jahr 2006.21
Die konkrete musikkompositorische Transkription der kalendarischen Datenchiffren (oder sollte man gar von Datenmotiven sprechen?) überließ Darboven grundsätzlich einem Musiker oder Komponisten. Zunächst wurde der als selbständiger Arrangeur, Notengraphiker, Komponist und Autor tätige Organist und Gitarrist Friedrich Stoppa mit dieser Aufgabe betraut, nach dessen Tod dann Wolfgang Marx, der heute als Musikwissenschaftler in Dublin lehrt. Trotz des strengen, restriktiv-reduzierten Zahl-Noten-Vorgabeschemas konnte die konkrete musikalische Transkription in einem gewissen kompositorischen Gestaltungsfreiraum erfolgen.
Zwar hat Darboven die Noten in Takten notiert, eindeutige Angaben zu Tonhöhen fehlen jedoch. Zudem wird in der notenschriftlichen Darstellung die Differenz zwischen Ganz- und Halbtönen ignoriert. Darboven verzichtet auf Vorzeichen, weil diese gebrochene Zahlen darstellen müssten. Zudem gibt es keinerlei Angaben zu Tondauer, Rhythmus, Tempo und Artikulation. Darboven verwendete ein speziell für sie hergestelltes Notenpapier mit jeweils 6 Notenzeilen pro Seite und zwei Takten in jeder Zeile, die wiederum in 6 Abschnitte unterteilt waren. Sowohl die Taktstriche als auch die Taktunterteilungsstriche sind über die gesamte Seite durchgezogen, wodurch sich ein Gitterraster als Strukturrahmen für die musikalische Notation ergibt. Tabellarische textliche und numerische Notationsformen sowie notenschriftliche Notationsformen erscheinen auf diesen Notenblättern wie übereinander komponiert. Am Beginn der Notenzeile, wo üblicherweise der Notenschlüssel eingezeichnet ist, finden sich die Zahlenpositionen von 0 bis 9 für die Tonnotation. Meist werden zwei mit einem Balken verbundene Noten in einen der 6 Taktunterabschnitte notiert. Wie bereits erwähnt, sind die Tonhöhen nicht a priori festgelegt und auch keinerlei Tonlängen mitnotiert. Nur in einem einzigen bekannten Fall findet sich eine Ausnahme dieser musikalischen Notationsoffenheit: In Geigensolo (Abb. 5.3), einem Solowerk ohne Opusangabe von 1992, überlässt Darboven die musikalische Transkription ihrer numerischen Notationen nicht wie üblich einem Musiker, sondern nimmt diese selbst als Gegenüberstellung auf einem Doppelblatt vor.
Ausgangspunkt für die musikalische Transkription ist das Datum, an dem Geigensolo entstanden ist: der 22.2.1992. Das musikalische Schriftwerk ist überschrieben mit „am burgberg geigensolo: heute / today“ und unterschrieben mit „h.d. + micky; hanne darboven;“.22 Das Schriftnotat enthält auch eine typische Signatur Darbovens: das auf Deutsch und Englisch geschriebene, den Singular und Plural als Möglichkeitsform mitnotierende Wort „Gedankenstrich (+e) / dash (+es)“, das nach Fertigschreibung gleich wieder durchgestrichen wurde. Aufgrund der (einmaligen) Angabe eines Violinschlüssels sowie des Taktes auf dem rechten Blatt – das „C“ steht für einen 4/4-Takt – ist die Datumskomposition relativ klar in eine musikalische Notenschrift transkribiert. Darboven positioniert 22-mal Viertelnotenpaare auf der Linienposition 2 (dem f1), die für den 22. Tag stehen; zwei Viertelpaare auf der Position 0 / 2 (d1–f1) für Februar als den zweiten Monat des Jahres; 9 Viertelnotenpaare auf der Position 0 / 9 (d1–f2) sowie 2 Viertelnotenpaare auf der Position 3 / 5 (g1–h1), die für das Jahr 92 stehen. Es folgt ein innehaltender Gedankenstrichepilog von 12 Viertelnotenpaaren auf der Position 3 / 5. In Darbovens Urschrift erkennt man ihr Kompositionsschema der sogenannten „A-Form“, was bedeutet, dass die Notenpositionierung auf den Notenlinien von 0 bis 9 von unten nach oben, also aufsteigend erfolgt. Die Notation der „B-Form“ erfolgt in genau umgekehrter Richtung von oben nach unten, sodass die 0 über der obersten Notenlinie gesetzt ist. In einigen Opera wechselt Darboven zwischen A- und B-Notationsformen. So sind zum Beispiel die Datumszahlreihen in 24 Gesänge von 1974 in A- und B-Form notiert. Die Umkehrung von Zahlenpositionen und damit ganzen Notationsfolgen ist ein wichtiges Element motivischer Variation im Werk der Künstlerin.
Die gerade dargestellte musikalische Eigentranskription ist jedoch eine singuläre Werkerscheinung. Sie mag eine gewisse Vorbildfunktion für die extern beauftragten Transkripteure gehabt haben, jedoch blieb die musikalische Notation ein offenes kompositorisches Feld. Für den „eigentlichen musikalischen Transkriptionsprozess“ bedeutete dies, dass „einige grundlegende Entscheidungen vorausgehen“23 mussten. Wolfgang Marx, der Darbovens Notenaufzeichnungen ab 2002 transkribierte, beschrieb diese Entscheidungsfindung wie folgt:
Deren erste ist, welcher Tonhöhe die 0 in ihren Systemen entspricht oder – musikalisch gesehen – welcher Notenschlüssel zur Anwendung kommen soll. Hier schloss ich mich Stoppas Entscheidung an, den Violinschlüssel einzufügen, sodass die 0-Position der Note d entspricht (obgleich ich die Tonhöhe für Bassinstrumente wie Kontrabass, Cello oder Fagott eine Oktave nach unten transponierte). Dies war letztlich eine willkürliche Entscheidung […]. Tondauer, Rhythmus, Tempo, dynamische Abstufungen und Artikulation (staccato, legato) […] sie alle müssen festgelegt werden, um eine Aufführung zu ermöglichen. […] Schließlich stellte sich die Frage der Instrumentierung: In einigen Stücken – besonderes in solchen für Soloinstrumente […] – hat Darboven sie vorgegeben, doch in Werken für größere Ensembles mussten die Instrumente ausgewählt und die Stimmen zugewiesen werden.24
Diese Überlegungen zeigen, dass es bei der Transkription nicht nur um eine einfache Übertragung der zahlenikonischen Notate in aufführbare Musiknoten ging, sondern um eine eigenständige Bearbeitung, Ergänzung und Hinzuerfindung, durch welche der Transkriptionsprozess zu einer schöpferischen und auch auktorialen Kompositionsleistung wurde. Die transkribierte Musik musste aufführbar und hörbar sein, sie musste sich als Klangerlebnis im (Ausstellungs-)Raum entfalten können und dennoch – ästhetisch wahrnehmbar – an die Notation im Schreibwerk zurückgebunden bleiben. Marx hat bei dem Arrangement von Darbovens Musik für die Aufführung „die deutlichen Unterschiede zwischen der Rezeption von bildender Kunst und der von Musik“25 berücksichtigt. So betont er, dass die Ausstellungspräsentation des aus Hunderten von Blättern bestehenden Schreib- und Sammelwerks als Wandinstallation, die meist auch in Kombination mit konkreten Objekten vor den Schreibtafelwänden arrangiert ist, eine relativ abwechslungsreiche und von den Betrachtenden in Richtung und Tempo selbstbestimmte Bild(raum)-rezeption der eher einförmigen, monothematisch-seriellen Schreibarbeiten ermögliche. Demgegenüber könne der Rezipient beim Hören
das Tempo und die Richtung [s]einer Wahrnehmung nicht mehr selbst bestimmen – die Musik bewegt sich im durch die Partitur vorgegebenen und vom Interpreten realisierten Tempo. Alle Elemente, die – als Bestandteil der Blätter oder separat im Raum positioniert – keine Zahlen darstellen, fehlen, sodass die Erfahrung ausschließlich auf die Repräsentation der Datumsangaben auf Noten reduziert ist.26
Nicht das gesamte Werk mit seinen vielschichtigen medialen Elementen kann also im Ausstellungsraum musikalisch hörbar gemacht werden, sondern nur seine numerischen, reduktionistisch rationalisierten Notationsanteile. Aus diesen Gründen entschied sich Marx dazu, „die Musik abwechslungsreicher zu gestalten als durch die visuelle Präsentation der Datumsangaben allein vorgegeben.“ Er variierte „die eher einförmige Abfolge von Tonhöhen durch Veränderungen in Tempo, Lautstärke, Artikulationen sowie von anderen Parametern“, und zwar nicht graduell innerhalb eines Tonfolgeabschnitts, sondern ausschließlich zwischen den Abschnitten, um so jegliche, der seriellen Konzeptkunst Darbovens unangemessene „pseudoromantische Expressivität zu vermeiden.“27 All dies zeigt, dass Darbovens musikalische Notationen eher als transkriptive Zwischenzustands- und Übergangsnotationen zwischen Zahl- und Musikschrift begriffen werden müssen, und nicht als wirklich eigenständige, im Kern musikalische Notate gelten können. Aber genau in dieser schriftsemiotischen Hybridität liegt ihr Reiz, sie kompositorisch weiter in musikalische Notenschrift zu transkribieren. Das musikalische Transkribieren gleicht daher eher einem gestalterisch-variierenden ‚Fort-Schreiben‘ als einem kopierend-transponierenden ‚Umschreiben‘.
3 Diagrammatische Rhythmik und Choreographie in Jorinde Voigts Zeichenpartituren
Operative Schriftbildlichkeit und musikalischen Notation sind gleichermaßen prägende Gestaltungselemente im zeichnerischen Werk von Jorinde Voigt. Dadurch eröffnet sich eine Vergleichbarkeit mit dem Werk Hanne Darbovens, wenngleich das ästhetische Resultat der Schrift-/Zeichenarbeit in Form, Funktion, Bedeutung und Wirkung durchaus stark differiert. Eine direkte künstlerische Vorbildfunktion sieht Voigt in Hanne Darboven (wie überhaupt in anderen Künstlerfiguren) für sich nicht, dennoch stellt sie sich in die Tradition Darbovens als Schreibkünstlerin, wenn sie von sich behauptet, dass sie nur schreiben könne und ihre schriftgraphischen Werke daher medienästhetisch als Texte – und nicht als Bilder – aufzufassen seien. Präziser wäre es aus medientheoretischer Sicht, sie als Ikonotexte zu bezeichnen. Gerade im schriftikonischen, Schrift und Bild wahrnehmungsästhetisch synchronisierenden Zugang zeigen sich, ohne unmittelbare Einflüsse geltend machen zu wollen, markante Überschneidungen zwischen den Schreibwerken der beiden Künstlerinnen. Voigt und Darboven teilen das Interesse an Literatur und Musik als den Zeitkünsten. So lässt sich Voigt für ihre Schreibarbeiten von Literatur (einschließlich philosophischen Schriften) sowie Musikstücken von Pop bis Klassik inspirieren.28 Sie hat eine intensive musikalische Ausbildung als Pianistin und Cellistin genossen und in ihrer Jugend regelmäßig an Musikwettbewerben teilgenommen. Vor diesem biographischen Hintergrund erklären sich die vielfältigen musikalischen Referenzen in ihrem bildkünstlerischen Zeichenwerk. Teils sind Text- und Begriffsexzerpte diagrammartig in die Zeichenarbeiten integriert, teils werden Gedanken aus Texten sowie musikalische Strukturen und Rhythmen in Schriftgraphiken transponiert. In der Schreibpraxis der (Auf-)Zeichnung dominiert bei beiden Künstlerinnen das Handschriftliche sowie das Serielle des Schreibprozesses. Die Serialität des Werkansatzes und das Bestreben, Zeit(ab)läufe zu notieren, sei es von Zeitepochen, Geschichtsereignissen oder Handlungen, mündet in ein offenes Schreibwerk, das beständig fort-geschrieben und somit als ein prinzipiell weiterschreibbares Modell definiert wird. Die Bedeutung von Zahlreihen – bei Voigt vor allem der Fibonacci-Reihe – ist in dieser Hinsicht zentral, um den zeitlichen Folge- und Unendlichkeitscharakter des schriftlichen Notationsprozesses zu versinnbildlichen. Nicht zuletzt vereint beide Schreibarbeiten ein konzeptueller Ansatz, d.h. ein Interesse an Gedanken- und Ideenskizzen, deren Ausführung sich als ein unendlicher, nie abzuschließender Prozess gestaltet. So wurden Voigts Zeichenwerke auch als konzeptuelle Zeichnungen kategorisiert, ganz im Sinne der Art & Language-Bewegung der Konzeptkunst, in die sich auch Darbovens Werk kunsthistorisch einordnet.29
Die schriftgraphische Praxis der Notation ist im Werk von Jorinde Voigt von Anfang an eng mit der Praxis der musikalischen Notation verbunden. Bezogen auf ihre frühen zeichnerischen Notationen bestimmt Voigt diese Relation wie folgt: „Vom Prinzip ähnlich zur Notation einer Komposition in der Musik, werden visuelle und akustische Elemente rhythmisch angeordnet, zusätzlich mit Längen- und Breitenangaben geographisch festgestellt und in Bezug gesetzt zu Dauer und Geschwindigkeit.“30 In den Notationen Florida von 2003, die als Notate von Wahrnehmungen, Eindrücken und Situationen auf einer Reise der Künstlerin durch Florida entstanden sind, scheint das musikalische Notationskonzept erstmals in Gestalt konkreter Zeichnungen auf. Ursprünglich wollte Voigt ihre Reiseeindrücke in fotografischen Bildern festhalten, aber während des Fotografierens verspürte sie eine immer stärkere Abneigung gegen den (Mono-)Perspektivismus der Fotokamera. Sie entschied sich daher, das zeiträumlich Wahrgenommene und Erlebte der Reisesituationen schriftlich auf Papier zu notieren und begann, „Dinge in Form von Kreuzen auf dem Blatt zu verorten oder Bewegungsrichtungen – zum Beispiel von weißen Limousinen – in Form von Pfeilen einzuzeichnen.“31 Das aus der Situativität direkter Wahrnehmung entwickelte schriftzeichengraphische Notationsrepertoire ermöglichte es ihr, Bilder zu schaffen, „die nicht mehr als perspektivisch klassifiziert werden konnten, sondern das Nebeneinander und die Gleichzeitigkeit des Erlebten – vergleichbar einem Blick von oben – widerspiegelten.“32 Mit den graphischen Markierungen hatte Voigt für sich „ein Instrument zur Hand“, um Aktionsabläufe und Ereignisse choreographieren zu können. Sie experimentierte dabei mit Notationsformen, die ihr als Musikerin aus klassischen musikalischen Partituren vertraut waren. Die Orientierung am Schriftprinzip der musikalischen Partitur ermöglichte es ihr,
alles […] Wahrgenommene zu einem Bestandteil dieses Notationsprozesses zu machen. Damit war auch die Entdeckung verbunden, welche Dimensionen in der Vorstellungskraft mit einer Markierung auf Papier abzurufen möglich sind. […] Die Vorstellungskraft ist daher das eigentliche Medium, das ich benutze.33
Aus dieser Äußerung geht die projektive Entwurfsmacht der musikalischen (Notations-)Schrift als Einzeichnung der Imaginationskraft klar hervor. Entsprechend wäre eine Theorie der musikalischen Schrift mit einer Theorie der Imagination sowie des medial Imaginären zu vereinen und zugleich an eine Handlungstheorie zu koppeln, denn Partituren sind „als konzeptionelle Setzungen im Grunde Handlungsanweisungen für die Vorstellungskraft“.34
Notationen Florida besteht aus einer insgesamt 60-teiligen Serie von Notationsblättern. Die Notationen sind mit Tinte auf Chromolux-Papier aufgetragen. Insgesamt enthält die Notationsserie ein Dutzend Musikstücke, in denen alltägliche audiovisuelle Reiseeindrücke als kombinierte Seh- und Klangspuren transkribiert sind: darunter Piece for 1 airplane, Piece for: Neocolonial City and Law Office, Stück für 1ne Frau ohne Handy, 1ne Tasche und 1 startendes Motorrad, Piece for White and Black Toyota. Eine musikalische Einspielung und Aufführung dieser Musikstücke hat Voigt nicht vorgesehen. Die Stücke spielen sich gewissermaßen selbst ab, gleichsam autooperativ, in der Vorstellungskraft der Betrachtenden. Wenngleich prinzipiell keine an die Zeichenpraxis gekoppelte musikalische Aufführungspraxis besteht, wie dies bei Darboven der Fall ist, so gibt es aber eine andere Form der Partituraufführung im Werk von Voigt, nämlich Live-Performances, wie es etwa die Performance 2 küssen sich im Contemporary Arts Center in Vilnius belegt, die eine Transposition der gleichnamigen Zeichennotation darstellt. Die scores bei Voigt sind daher eher als Handlungs- und Spielanleitungen für (Inter-)Aktionen im Realraum, denn als spielbare Musikpartituren zu verstehen.
Seit Kurzem jedoch zeichnet sich eine neue Entwicklung im Werk der Künstlerin ab. Für das Tiroler Festival für Neue Musik, das 2016 erstmalig vom Kunstraum Innsbruck und den Klangspuren Schwaz im Verbund mit dem Hamburger Bahnhof – Museum für Gegenwart ausgerichtet wurde, hat Voigt einen eigenen Partiturzyklus geschaffen, der vom Ensemble Zeitkratzer aufgeführt wurde. Schriftbildliche, musikinspirierte Notationen (das Lied von der Erde beispielsweise diente Voigt als musikalische Klangquelle für ihre bildnerischen Notate) werden spontan und frei in neue Musik übersetzt. Die künstlerische Partitur wird durch den Spielakt zur musikalischen Partitur, sie dient quasi als Ur-Ikonotext für die musikalische Aufführung und Interpretation. An dieser Aufführungspraxis zeigt sich, wie transmedial operative Notationsfigurationen von Schriftbildlichkeit in den bildgraphischen Künsten und der Musik verschränkt sind.
In der Serie Ludwig van Beethoven Sonatas 1–32 schlägt Voigt einen umgekehrten notationalen Transkriptionsweg von der musikalischen zur bildgraphischen Partitur ein (Abb. 5.4). Künstlerische Intention der Beethoven-Zeichenserie war es, den Emotions- und Empfindungsausdruck des Beethoven’schen Klaviersonatenwerks als Gesamtkorpus zu notieren, um es „auf einer universellen Ebene zu betrachten“.35 „Die größte Herausforderung“, so die Künstlerin Voigt, „bestand […] darin, eine Notation zu entwickeln, die das äußerst emotionale Spektrum ‚extrahiert‘, das in einer Beethoven-Komposition eingebettet ist.“ Diese ‚Extraktion‘ der emotionalen Notation wurde „entlang der konstruktiven Struktur der Urtext-Partitur“ vorgenommen, „welche das Erleben der Musik transportiert und kommuniziert“.36
Urtext der Beethoven-Sonate Nr. 32, op. 111 mit Notationen von Jorinde Voigt
Die Artikulations- und Dynamikangaben (das heißt alle Bezeichnungen für Geschwindigkeit, relative Lautstärke sowie Handlungsanweisungen, die sich auf die Art, Haltung oder den Modus beziehen, wie etwa „majestätisch, staatstragend, stark und laut“)37 wurden aus der Urtext-Ausgabe der Partitur für jede Klaviersonate von 1–32 Takt für Takt und Satz für Satz herausgeschrieben und in eine tabellarische Listenchronik (Abb. 5.5) eingetragen.
Voigt, tabellarische Listenchronik zu Beethovens Sonate Nr. 32, op. 111
Bei diesem Datentransfer wurden die ursprünglich auf Italienisch und Deutsch formulierten Handlungsanweisungen und Stimmungswerte ins Englische übertragen, um, so die Argumentation der Künstlerin, „das Thema der Emotion, Intonation und Dynamik aus dem Kontext der Musik auf eine internationale Kommunikationsebene und auf eine den generellen Bereich des Erlebens betreffende Ebene zu stellen.“38 Die Transponierung der englischsprachig bezeichneten musikalischen Stimmungswerte ins Zeichengraphische erfolgte anhand von Linien, die intuitiv während des Hörens des entsprechenden Satzteils der Sonate frei gezogen wurden in dem Bestreben, die Melodie und Motivverläufe sowie deren Relationen zueinander zu visualisieren. Jeder Sonate ist ein eigenes Notationsblatt gewidmet (Abb. 5.6).
Voigt, WV2012-168 Ludwig van Beethoven, Sonate Nr. 29, op. 106
Da Beethoven pro Sonate zwischen zwei und vier Sätze komponiert hatte, sind auf einem Blatt zwei bis vier graphische Aufzeichnungen des Satzhörens, teils in gestaffelter Ordnung, notiert. Der Bildraum, in dem die in Listen angeordneten Satz-Intonations- und Dynamikangaben notiert sind, wird über jeweils zwei bis acht interne Zentren und zwei bis vier externe Zentren weiter markiert. Internes Zentrum bedeutet für Voigt „innerer Kompass“ oder „ureigene Bedingungen“.39 Die internen Notationszentren sind über eine Achse miteinander verbunden.
Jedes einzelne Wort und dessen Taktangabe der Spur sind mit einer spontan gezogenen Linie mit dieser Achse verbunden. Entlang der Achse mit ihren Endpunkten aus internen Zentren bildet sich das Extrakt, eine Destillation der emotionalen Spuren, die damit verknüpft sind: ihr Nullpunkt. Die Verbindungslinie zwischen Achse (beziehungsweise Nullpunkt) und Wort bezeichnet den Bereich zwischen Entstehen und Formulierbarkeit der Kommunikation von Erleben.40
Den internen Zentren stehen in einem Spannungsverhältnis die externen Zentren gegenüber. Unter externen Zentren versteht Voigt äußere Einflussformen und Wirkungsweisen wie Kraft, Druck, Handlungen und Umweltbedingungen. Sie können geographisch, gesellschaftlich, ideologisch, politisch, kulturell, ökonomisch oder sozial definiert sein. Die Anordnung der externen Zentren orientiert sich an den vier Himmelrichtungen. Die Achse jeder Notation sowie die „Stränge der Verknüpfungslinien, die zwischen jedem Wort einer der Spuren der Sonatas und der Achse verlaufen“,41 sind einer eigenen Rotation unterworfen. Sowohl die Rotationsrichtung als auch die Rotationsgeschwindigkeit – das heißt die Umdrehungen pro Minute/Tag/Stunde, die chronologisch der Notationsabfolge entsprechen – sind mitnotiert. Zudem werden durch Pfeile mit einer Nord-Süd-Kennung geographische Richtungsmarkierungen vorgenommen, und zwar sowohl an den Punkten der internen Zentren als auch an den Punkten, an denen die emotionalen Satzspuren beginnen und enden. Die Pfeile der Markierungen weisen in Richtung von einem oder auch mehreren der insgesamt maximal vier externen Zentren und legen damit die kartographische Ausrichtung der Notate im graphisch definierten Raum fest. Im unteren Bereich der jeweiligen Blatt-Partitur sind – wie in einer erklärenden Fußnote – die verschiedenen Taktarten der einzelnen Sätze mit roter Tinte als graphische Notate des gehörten Beats vermerkt. Durch diese komplex miteinander vernetzten Markierungen und Einzeichnungen wird die Zeitkunst der Musik mit der bildgraphischen Raumkunst notational synchronisiert. Der Schriftbildraum ist audiovisuell strukturiert, insofern sich Hörspuren als graphische Spuren in ihn einzeichnen. Er öffnet sich als ein emotionales Tonspurengeflecht und atmosphärischer Klangraum, der bei den Betrachtenden Resonanzen evozieren soll. Die emotionale Dynamik und die pulsierende Rhythmik der Partitur appellieren an das imaginative sensorische Vermögen der Rezipierenden, Musik im Geiste abzuspielen und diese zugleich in ihrer körperlichen Wirkkraft zu erfahren. Insofern bildet die emotionale Transkriptionsleistung der Extraktionspartitur immer auch die intersensorische Rezeption eines Hörerlebnisses ab.
4 Musik/Schrift/Bild: Diagrammatographie als schriftikonische Notationspraxis
Die schriftgraphische Praxis bei Darboven und Voigt ist durchdrungen von semantisch unabhängigen Notationsformen, die progressiv zu einer (Zeichen-)Seriensystematik kontinuierlicher Fort-Schreibung ausgebaut werden. Elemente textuell-numerischer Schrift- und Tongraphik finden neu zu musikalischen Konfigurationen notationaler Ikonizität zusammen. Darbovens schriftikonische Arbeiten zielen auf ein Zahlen-Hören – die Musikalisierung von Kalenderdaten als zeitgeschichtliches Hörerlebnis. Dieses wird durch die Verschriftung „numerische[r] Konzepte“ als „musikalische[s] Thema[] mit Variationen“42 erreicht. Bei Voigt geht es um ein Musik-Sehen: Verschiedenste Wahrnehmungseindrücke, darunter auch außenweltliche Hörereignisse im Realraum der Erfahrung wie etwa Autogeräusche oder Stimmen, werden in Musikstücke transkribiert, musikalische Partituren (wie etwa die der Beethoven-Sonaten) als emotionale Stimmungskurven in den Bildraum der Zeichengraphik übertragen. Der bildkünstlerische Werkbegriff wird dadurch maßgeblich in Richtung eines musikalischen Werkbegriffs verschoben: Darboven verwendet ab 1980 verstärkt den Begriff des Opus für Schreibarbeiten, die musikalische Notationselemente nach dem selbstentwickelten Transkriptionsschema bzw. die Anlage zur Transkription in musikalische Notenschrift enthalten. Voigt vergleicht ihr Notationswerk mit Kompositionspartituren. Sie plädiert daher für einen intermedial erweiterten Partiturbegriff, der schrift(ikono)graphische Notationsformen miteinbezieht. In Anlehnung an musikalische Notate definiert sie die zeichengraphische Partitur als eine Spielanleitung und Handlungsanweisung für die Vorstellungskraft. Zudem identifiziert sie die Partitur mit der Versuchsanordnung eines Denkmodells.
Die bildgraphisch-musikalische Überlagerung des Partiturbegriffs bedingt in letzter Konsequenz auch eine Verschränkung mit dem Transkriptionsbegriff. Wo die Bildgrammatik der Konzeptkunst musikalisch transkribiert wird, wie im Werk Darbovens, oder musikalische Partituren schrift- und bildgraphisch neu notiert werden, wie in Voigts Beethoven-Serie, da lösen sich monomedial definierte Notationsdifferenzen auf. Musikalische Transkription sollte nicht auf die Aufzeichnung akustisch wahrgenommener Musik, die Umarbeitung eines musikalischen Notentextes für eine andere Besetzung oder aber die Umschreibung einer bestehenden Notenschrift in eine andere beschränkt werden. Sie müsste in ein inter- und transmediales Transkriptionskonzept eingebunden werden, das, ganz im Sinne seiner medienkulturwissenschaftlichen Bestimmung als grundlegendes Verfahren kultureller Semantisierung durch Ludwig Jäger, auf die „transkriptiven Kopplungen zwischen medialen Symbolsystemen“43 abhebt. Die schriftikonische Leistung der prozesshaften Umcodierung semiotischer Zeichen, etwa von Zahlzeichen in Notenzeichen oder von musikalischen Notenzeichen in schriftgraphische Bildzeichen, ist eine grundlegende transkriptive Operation. Als solche sollte sie unbedingt auch berücksichtigt werden, wenn Überlegungen zu einer Bildmedientheorie musikalischer Schrift im Raum stehen.
Die musiknotationalen Visualisierungpraktiken in den Schreib-/Zeichenwerken sind stark vom Diagrammatischen durchwirkt. Unter Berufung auf Derridas Grammatologie und seine Forderung nach einer Grammatographie als eigentlicher, da lautsprachenneutraler Schriftwissenschaft44 könnte man diese Dimension präziser noch mit dem Begriff des ‚Diagrammatographischen‘ bezeichnen. In Diagrammen überkreuzen sich Schrift(sprach)- und Bildraum, um epistemologische Strukturen in Anordnungen sichtbar zu machen. Die Verbindung aus Schrift und Zeichnung dient dabei primär zur Visualisierung von Relationen: zwischen Wissensgebieten, Sachverhalten, Begriffen oder auch Dingen. Der „grafische Raum eines Diagramms“, so Jan-Philipp Frühsorge, „kann daher auch als ein Denkraum begriffen werden, in dem Informationen räumlich angeordnet und in ein relationales Gefüge gebracht werden“.45 Der Diagrammforscher Steffen Bogen geht noch einen Schritt weiter: Er spricht von einem „Möglichkeitsraum, in dem Informationen graphisch so zusammengestellt werden, dass deren Relationen über den Zwischenraum hinweg neue Informationen generieren.“46 Dem Diagramm wird somit nicht nur eine objektiv-darstellende, sondern auch eine projektiv-entwerfende Funktion zugeschrieben.
Das Diagrammatische im Schreibwerk von Darboven gründet sich auf die schriftgraphische Darstellung mathematischer Sachverhalte: die Quersummenkonstruktionen von Jahresdatenchroniken. Die konzeptkünstlerische innere Entwicklungsgeschichte des Darboven’schen Œuvres hat sich von geometrischen Linienzeichnungen auf Millimeterpapier hin zu tabellarischen Zahlreihendarstellungen bewegt, kurz: von der darstellenden Geometrie zur zahlenschriftlichen Diagrammatik.
Diese folgt einer stark ausgeprägten, starren Linearität: dem Zeitstrahl der Chronik und den Raumachsen der Schreibtafel. Die chronologische Zahlenprogression orientiert sich an den horizontalen, vertikal untereinander gereihten Schreiblinien. Sie referiert auf das handgeschriebene Textmanuskript und den gedruckten (Buch-)Text der Gutenberg-Ära. Zum seriellen, fortschreibungsoffenen Schreibtafelwerk angeordnet, präsentiert sie sich als ein neues relationales Gefüge zwischen Schrift, Bild und Zahl. Dessen diagrammatische Strukturbildlichkeit veranschaulicht Zeiträume. Medienästhetisch lässt es seine Schriftikonik in eine Verfransung zwischen Zeit- und Raumkunst münden.
Im Zeichenwerk von Voigt steht sowohl die kognitive als auch die visuelle Kommunikationsfunktion des Diagramms im Vordergrund. Mit ihrer Auffassung vom Diagramm als „philosophischer Modellzeichnung“47 referiert die Künstlerin auf das Diagramm als Denk‑, Vorstellungs- und Möglichkeitsraum. Das Diagramm erlaubt es, abstrakte Beziehungen zwischen Ideen und Begriffen, Dingen, Wahrnehmungseindrücken und Sinnesempfindungen visuell zu kommunizieren. Es ist daher auch ein geeignetes schriftikonisches Darstellungsformat, um die abstrakte und flüchtige Wahrnehmung von Tönen und Musik zu visualisieren. Im audiovisuellen Kommunikationsdesign des Diagramms finden musikalische und ikonische Notation zu einer neuen transmedialen Einheit operationaler Transkriptivität.
Die Computistik ist für die Diagrammatographie von zentraler Bedeutung. Dies gilt für das schriftkünstlerische Werk von Hanne Darboven ebenso wie für das von Jorinde Voigt. Während es jedoch bei Darboven um das progressive Abzählen und damit um reihenbildende Kalkülisierungen zur transkribierenden Herstellung von seriellen Zeichenmustern geht, wurzeln Voigts diagrammatische Zeichnungen in der Algorithmik. Ihnen liegen generative Regeln und auch Handlungsanleitungen (wie sie unter anderem in musikalischen Partituren notiert sein können) zugrunde, anhand derer „Linien, Wörter, Ziffern, Pfeile und so weiter miteinander kombiniert“48 und damit auf der Bildfläche kom-poniert werden. Die daraus resultierenden diagrammatischen Zeichnungen weisen rhizomatische Strukturen auf: Sie wuchern als mehrdimensionales Netzwerk vielfältiger Relationen in den Bildraum hinein, entfalten eine eigene Rotationsdynamik und bewirken so eine progressiv zunehmende notationale Verfransung. Voigts diagrammatische Schriftbildlichkeit referiert auf die mediale Netzwerkästhetik des Digitalen und die damit in Verbindung stehenden neuen Visualisierungspraktiken. Hanne Darbovens Schriftikonik steht noch ganz in der Tradition der (analogen) Buchkultur. Eine Theorie musikalischer Schriftbildlichkeit wird daher auch Aspekte eines medialen Schriftwechsels berücksichtigen müssen.
Literatur
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Bogen, Steffen: „Logische und ästhetische Experimente. Diagramme bei Peirce und Duchamp“, in: Angela Lammert, Carolin Meister, Jan-Philipp Frühsorge und Andreas Schalhorn (Hg.), Räume der Zeichnung, Nürnberg 2007, S. 38–56.
Czolbe, Fabian: Schriftbildliche Skizzenforschung zu Musik. Ein Methodendiskurs anhand von Henri Pousseurs Système des Paraboles, Würzburg 2011.
Czöppan, Gabi: „Hanne Darboven“, in: Kunstforum International 113 (1991), S. 378.
Derrida, Jacques: Grammatologie, Frankfurt am Main 1994.
Frühsorge, Jan-Philipp: „Vorwort“, in: Angela Lammert, Carolin Meister, Jan-Philipp Frühsorge und Andreas Schalhorn (Hg.), Räume der Zeichnung, Nürnberg 2007, S. 6–9.
Gillen, Eckhart (Hg.): deutschlandbilder. Kunst aus einem geteilten Land, Köln 1997.
Grüny, Christian: „Musik als Schrift. Die Elemente des Erklingenden und die Notation“, in: Matteo Nanni (Hg.), Die Schrift des Ephemeren. Konzepte musikalischer Notation, Basel 2015, S. 91–110.
Honnef, Klaus: Concept Art, Köln 1971.
Honnef, Klaus: „Hanne Darboven. 1971“, in: Hanne Darboven. Ein Reader. Texte zum Werk, hg. von Felix Zdenek, Hamburg 1999, S. 9–18.
Jäger, Ludwig: „Transkriptivität. Zur medialen Logik der kulturellen Semantik“, in: Ludwig Jäger und Georg Stanitzek (Hg.), Transkribieren. Medien/Lektüre, München 2002, S. 19–41.
Jochimsen, Margarethe: „Wende ‚80‘. Ein episch-musikalisches Lehrstück für den Frieden. Das Prinzip Zeitlichkeit“, in: Hanne Darboven. Ein Reader. Texte zum Werk, hg. von Felix Zdenek, Hamburg 1999, S. 48–59.
Kaiser, Franz W.: „Jorinde Voigt und Musik – zum Beispiel Beethoven-Sonaten“, in: Jorinde Voigt, Beethoven Sonatas 1–32, Ostfildern 2015, S. 15–18.
Kleine, Susanne: „Wende ‚80‘, 1980/81“, in: Hanne Darboven. Aufklärung – Zeitgeschichten. Eine Retrospektive, Ausstellungskatalog Bundeskunsthalle, Haus der Kunst München, hg. von Okwui Enwezor und Rein Wolfs, München – London – New York 2015, S. 96–101.
Krämer, Sybille: „‚Operationsraum Schrift‘. Über einen Perspektivwechsel in der Betrachtung der Schrift, in: Gernot Grube, Werner Kogge und Sybille Krämer (Hg.), Schrift. Kulturtechnik zwischen Auge, Hand und Maschine, München 2005, S. 23–57.
Krämer, Sybille / Cancik-Kirschbaum, Eva / Totzke, Rainer (Hg.): Schriftbildlichkeit. Wahrnehmbarkeit, Materialität und Operativität von Notationen, Berlin 2012.
Marx, Wolfgang: „Von Zahlen zu Noten. Zur Übertragung und Bearbeitung von Hanne Darbovens Musik“, in: Hanne Darboven. Aufklärung – Zeitgeschichten. Eine Retrospektive, Ausstellungskatalog Bundeskunsthalle, Haus der Kunst München, hg. von Okwui Enwezor und Rein Wolfs, München 2015, S. 194–202.
Mersmann, Birgit: Schriftikonik. Bildphänomene der Schrift in kultur- und medienkomparativer Perspektive, Paderborn 2015.
Nanni, Matteo: „‚Quia scribi non possunt‘. Gedanken zur Schrift des Ephemeren“, in: Matteo Nanni (Hg.), Die Schrift des Ephemeren. Konzepte musikalischer Notation, Basel 2015, S. 7–14.
Osborne, Peter: Conceptual Art, London – New York 2002.
Schmidt-Burkhardt, Astrit: „Vom Strich zum Begriff und zurück. Jorinde Voigt unterwegs auf tausend Ebenen“, in: Jorinde Voigt, Portfolio Part II, No. 44 (März 2017), S. 1–4, online: http://jorindevoigt.com/blog/wp-content/wp-content/uploads/Portfolio-No-44-II_screen.pdf (21.6.2019).
Künstlerische Arbeiten von Hanne Darboven und Jorinde Voigt
Darboven, Hanne: Schreibzeit, 1975–1999, 32 Bände plus Indexband mit Kolumnentitel und Synopsen der Paginierung, 4.025 Blätter.
Darboven, Hanne: Wunschkonzerte. Opus 17 A & B / 18 A & B (Interpret: Tom Peters), Audio-DVD, Los Angeles 2006.
Voigt, Jorinde: Beat, 40 Taktarten, Himmelsrichtungen, Strom, Loop-Sequenzen, Tinte, Bleistift auf Papier, 2009.
Voigt, Jorinde: Ludwig van Beethovens Sonatas 1–32, Ostfildern 2015.
Voigt, Jorinde: Portfolio Part II, No. 44 (März 2017), online: http://jorindevoigt.com/blog/wp-content/wp-content/uploads/Portfolio-No-44-II_screen.pdf (21.6.2019).
Abbildungsverzeichnis
Abb. 5.1: Hanne Darboven, Blatt 68 aus Schreibzeit, nach: Hanne Darboven. Aufklärung – Zeitgeschichten. Eine Retrospektive, hg. von Okwui Enwezor und Rein Wolfs, München 2015, S. 220.
Abb. 5.2: Hanne Darboven, 24 Gesänge op. 14a (1974/84), musikalische Transkription von Friedrich Stoppa, nach: Hanne Darboven. Aufklärung – Zeitgeschichten. Eine Retrospektive, hg. von Okwui Enwezor und Rein Wolfs, München 2015, S. 198.
Abb. 5.3: Hanne Darboven, Geigensolo (1992), nach: Hanne Darboven. Aufklärung – Zeitgeschichten. Eine Retrospektive, hg. von Okwui Enwezor und Rein Wolfs, München 2015, S. 267.
Abb. 5.4: Urtext der Beethoven-Sonate Nr. 32 op. 111 mit Notationen von Jorinde Voigt (2012), nach: Jorinde Voigt, Ludwig van Beethovens Sonatas 1–32, Ostfildern 2015, S. 97.
Abb. 5.5: Jorinde Voigt, tabellarische Listenchronik zu Beethovens Sonate Nr. 32 op. 111 (2012), nach: Jorinde Voigt, Ludwig van Beethovens Sonatas 1–32, Ostfildern 2015, S. 99.
Abb. 5.6: Jorinde Voigt, WV2012-168 Ludwig van Beethoven, Sonate Nr. 29, op. 106, „Große Sonate für das Hammerklavier“, Tinte und Bleistift auf Papier (2012), nach: Homepage Jorinde Voigt, http://jorindevoigt.com/blog/?p=4185 (28.3.2019).
Innerhalb der transdisziplinär definierten Bildwissenschaft hat sich die Schriftikonik als ein eigenständiger Forschungszweig herausgebildet. Die Lücke zwischen Grammatologie und Ikonologie schließend, erforscht sie in kultur- und medienübergreifender Perspektive Bildphänomene der Schrift in Geschichte und Gegenwart. Ihr Ziel ist die systematische Analyse von Schriftbildlichkeit als einer spezifischen aisthetischen Form, medialen Funktion und kulturellen Praktik schriftgraphischer Ikonizität. Siehe Mersmann, Schriftikonik, vor allem das Einführungskapitel „Schriftikonik als transdisziplinäres Forschungsfeld“, S. 13–20.
Vgl. hierzu die Ausstellung Scores im Hamburger Bahnhof – Museum für Gegenwart in Berlin (2016), in der künstlerische Werkpartituren von Jorinde Voigt zu sehen waren. Das Ausstellungs- und Konzertprojekt Scores in der Reihe „Musikwerke Bildender Künstler“ widmete sich dem Thema der musikalischen Partitur, die „seit den 1960er Jahren vor dem Hintergrund eines erweiterten Kunstbegriffs über die traditionelle Notation hinaus als vielfältiges Aufzeichnungsmedium verstanden und immer wieder neu interpretiert“ wird (Pressemitteilung des Hamburger Bahnhofs Berlin vom 19. Oktober 2016). Neben Voigt waren die Künstler Saâdane Afif, Christian Marclay und Ari Benjamin Meyers ausgestellt.
Czolbe, Schriftbildliche Skizzenforschung zu Musik, S. 7.
Eine Zusammenfassung der Schriftbildlichkeitsforschung bietet der von Sybille Krämer, Eva Cancik-Kirschbaum und Rainer Totzke herausgegebene Band Schriftbildlichkeit.
Boehm, „Jenseits der Sprache?“.
Nanni, „‚Quia scribi non possunt‘“, S. 13.
Grüny, „Musik als Schrift“, S. 102.
Zit. nach https://www.hanne-darboven.org/stiftung/, keine Seitenangabe (28.3.2019).
Vgl. hierzu meine Analyse in Mersmann, Schriftikonik, S. 141–152.
Darboven, Schreibzeit, Bd. IV, S. 162.
Honnef, „Hanne Darboven. 1971“, S. 9.
Krämer, „‚Operationsraum Schrift‘“, S. 29. Schriftbildlichkeit wird an dieser Stelle als „zwischenräumlich verfasste notationale Ikonizität“ definiert, die „allerdings von der kontinuierlich piktoralen Ikonizität wohl zu unterscheiden ist.“
Gillen (Hg.), deutschlandbilder, S. 611.
Kleine, „Wende ‚80‘, 1980/81“, S. 96.
Jochimsen, „Wende ‚80‘“, S. 50. Bei den Baumstudien handelt es sich um eine Sequenz von 8 Tuschezeichnungen aus dem Frühwerk von Darboven, auf denen blattlose, pyramidenförmige Baumskelette dargestellt sind. Die eingefügten Texte versammeln in der Regel Textzitate bzw. -collagen. Sie sind „teils in ihrer ursprünglichen gedruckten Erscheinungsweise übernommen, teils mit der Schreibmaschine, teils mit der Hand geschrieben“ (ebd.).
Siehe http://www.spiegel.de/spiegel/print/d-14315107.html (29.3.2019).
Erste Ausstellungen fanden im Jahr 1981 in der Leo Castelli Gallery in New York, im Bonner Kunstverein und in der Galerie Gelbe Musik in Berlin statt.
Jochimsen, „Wende ‚80‘“, S. 51.
Ebd.
Das Werk, das sich in der Sammlung Falckenberg in Hamburg befindet, entstand zwischen 1998 und 2000. Es wurde unter anderem 2012 auf der documenta 13 in der Rotunde des Museum Fridericianum in Kassel gezeigt.
Darboven, Wunschkonzerte.
Micky ist der Name einer Ziege, mit der Darboven in ihrem Bauernhofatelier in Hamburg-Harburg lebte.
Marx, „Von Zahlen zu Noten“, S. 196.
Ebd.
Ebd., S. 197.
Ebd.
Ebd.
Vgl. hierzu etwa Voigts Arbeit Beat.
Siehe hierzu den Ausstellungskatalog Art Conceptuel 1 (CAPC Musée d’art contemporain, Bordeaux 1988) sowie Honnef, Concept Art und Osborne, Conceptual Art.
Zit. nach Schmidt-Burkhardt, „Vom Strich zum Begriff und zurück“, S. 1.
Voigt, Portfolio Part II, S. 5.
Ebd.
Ebd.
Ebd.
Voigt, Ludwig van Beethovens Sonatas 1–32, S. 94.
Ebd.
Ebd., Appendix S. 1.
Ebd., S. 95.
Ebd.
Ebd.
Ebd., S. 96.
Darboven zit. nach Czöppan, „Hanne Darboven“, S. 378.
Jäger, „Transkriptivität“, S. 35.
Derrida, Grammatologie, S. 130.
Frühsorge, „Vorwort“, S. 6.
Bogen, „Logische und ästhetische Experimente“, S. 40.
Voigt zit. nach Schmidt-Burkhardt, „Vom Strich zum Begriff und zurück“, S. 2.
Kaiser, „Jorinde Voigt und Musik“, S. 16.