En la configuración del arte moderno se dio una circunstancia excepcional para entender la renovación del arte en el fin de siglo: los diferentes cÃrculos artÃsticos de Bruselas, ParÃs o Madrid reunieron a pintores, escultores, escritores o músicos en talleres, exposiciones, conciertos y tertulias. Regoyos, Iturrino, Picasso, Heredia, DarÃo o Gómez-Carrillo, entre otros, intervinieron en las tertulias y los banquetes parisinos que frecuentaban Verlaine, Mallarmé, Maeterlinck, Puvis de Chavannes, Rodin o Gauguin. Todos ellos se enfrentaron al academicismo con el firme propósito de proponer nuevas fórmulas para su tiempo y para las generaciones venideras, y lo lograron.
En los años veinte del nuevo siglo, en el Antiguo Café y BotillerÃa de Pombo de Madrid, dos de los creadores españoles más importantes del siglo xx, Ramón Gómez de la Serna (1888â1963) y José Gutiérrez Solana (1886â1945), volvieron a convocar a quienes habÃan participado en aquellas citas europeas para discutir, repensar y entender con los jóvenes artistas el arranque de las vanguardias. La tertulia de Pombo1 era la más avanzada por excelencia y para dejar constancia de su valor, José Gutiérrez Solana retrató a los asiduos en su magnÃfico lienzo La tertulia del Café de Pombo (1920) con su pincelada gruesa y temperamental y Ramón Gómez de la Serna hizo un retrato literario de cada uno de ellos en dos libros: Pombo (1918) y La sagrada cripta de Pombo (1924). Sin embargo, de entre las numerosas personalidades que pasaron por la tertulia de Pombo, Ramón Gómez de la Serna solamente eligió a ocho contertulios para ser inmortalizados en ese lienzo de Gutiérrez Solana. Sus nombres, por orden cronológico, eran José Cabrero y Mons (1871â1954), Pedro Emilio Coll (1872â1947), Salvador Bartolozzi (1882â1950), Manuel Abril (1884â1943), José Gutiérrez Solana, Tomás Borrás (1891â1976), Mauricio Bacarisse (1895â1931) y José BergamÃn (1895â1983). Las razones que intervinieron en la elección de esas ocho figuras hieráticas y graves de la intelectualidad española del siglo xx fueron probablemente tres: sus relaciones con ParÃs, ser introductores de la vanguardia en España y contar con el reconocimiento y la admiración tanto de Gómez de la Serna como de Gutiérrez Solana. Casi todos viajaron o vivieron en ParÃs porque querÃan agrandar el destino misterioso del alma2 y después de haber conocido, asimilado y censado las nuevas fórmulas estéticas, las integraron en el cÃrculo de lo moderno, pero con una nota nueva3.
Entre 1920 y 1947, el cuadro estuvo colgado en aquel café madrileño en donde se habÃa reunido la vanguardia más internacional. El tiempo estaba haciendo mella en el estado de conservación del lienzo y Ramón Gómez de la Serna, exiliado en Buenos Aires, decidió donarlo al Museo de Arte Moderno en Madrid, museo que dio origen al actual Museo Nacional Centro de Arte Reina SofÃa4. Durante poco más de cien años, la figura de José Cabrero y Mons junto a la de los otros siete contertulios ha desfilado ante la mirada de investigadores, viajeros, estudiantes, invitados a las exposiciones, extranjeros, artistas o amantes del arte sin que, hasta este ensayo, los especialistas pudieran recabar suficientes evidencias de la vida y obra de José Cabrero y Mons, el simbolista discreto. El lienzo es una de las obras principales de este museo, una fuerza documental5 de la historia de las ideas estéticas, sin embargo, no se disponÃan datos de José Cabrero y Mons. Es el único al que Gutiérrez Solana habÃa dedicado un enigmático retrato exento y preparatorio del cuadro principal de la tertulia y a quien Ramón Gómez de la Serna siempre reservaba un lugar a su derecha en la mesa. Ramón definÃa a José Cabrero y Mons en su libro La sagrada cripta de Pombo como «ese artista dilecto, pero sobrio y lacónico, por el que sienten afición los mejores y ante el que nos produce una gran emoción que el principal personaje de la novela del Arte penetre entre nosotros»6. El escritor le identificaba con un personaje literario, probablemente porque su pasado artÃstico en el ParÃs de la bohemia, de las grandes inquietudes y las nuevas escuelas, era digno de novela. Sin embargo, este pintor simbolista era reservado y con un carácter sumamente discreto; en semejante lÃnea, su obra simbolista, su colección de arte moderno, su selecta bibliotecaâcon primeras ediciones dedicadasây su sorprendente archivo epistolar han estado custodiados por su familia durante años en la casa de inspiración modernista que él mismo diseñó, Madernia (Valle de Iguña, Cantabria) y en el Muelle 7 y 8 (Santander), y al margen de crÃticos e historiadores7. Los investigadores no tenÃan acceso a todas estas fuentes y apenas se sabÃa que atesoró algunas obras de sus amigos franceses, belgas y españoles, escogidas por el criterio de un pintor, no de un coleccionista de arte.
El simbolista discreto estuvo en el momento y en el lugar precisos. Desde muy joven, con apenas diecisiete años, vivió en el ParÃs finisecular, en el ParÃs de las grandes inquietudes. Más tarde, en 1891, cumplidos los veinte años, llegó a la Universidad Católica de Lovaina para estudiar IngenierÃa Industrial, pero el contacto con otros artistas y escritores que habÃa conocido en sus viajes a ParÃs y Bruselas como Vincent Van Gogh, DarÃo de Regoyos, Ãmile Verhaeren, Charles Morice, Francisco Iturrino o Henri Evenepoel, entre otros, le llevaron a abandonar progresivamente sus estudios universitarios para dedicarse a la pintura. De una acusada sensibilidad por lo moderno, buscó rodearse del espÃritu de novedad que agitaba a otros artistas jóvenes como él, asà que se trasladó a ParÃs definitivamente en 1898, en donde vivió más de diez años entre Montmartre y Montparnasse. Allà convivió con bohemios, dandis y anarquistas y trató con figuras relevantes del arte y de la literatura como Puvis de Chavannes, Rodin, Carrière, Gauguin, Toulouse-Lautrec, Cézanne, Picasso, Morice, Verhaeren o Pierre-Paul Plan. En 1909 abandonó ParÃs y volvió a su ciudad natal, Santander, para casarse con Ana Torres-Quevedo, sobrina del ingeniero Leonardo Torres Quevedo. Allà entabló amistad con José Gutiérrez Solana, Gerardo Diego, Pancho CossÃo, Gerardo de Alvear, José MarÃa CossÃo o Daniel Alegre y actuó de mecenas de alguno de ellos. Se instaló en el Muelle 7 y 8 (actual Paseo de Pereda) y quiso inculcar a su familia una educación artÃstica acorde con su experiencia y conocimiento adquirido. Por esa razón, fue el primero que introdujo a uno de sus hijos, el arquitecto Francisco de AsÃs Cabrero Torres-Quevedo (1912â2005)âMedalla de Oro de la Arquitecturaâ, en el movimiento moderno.
El ensayo plantea un caso de estudio cultural comparado a partir del marco conceptual de la novela de formación de un artista. En su estructura, los capÃtulos componen una obra circular8. Se inicia con la figura de Enrique Lafuente Ferrari, uno de los primeros investigadores que buscaron noticias sobre Cabrero y Mons. Era el director del Museo de Arte Moderno en 1964 cuando se celebró, frente al cuadro La tertulia del Café de Pombo, el primer aniversario de la muerte de Gómez de la Serna9. Unas notas encontradas en las cajas que Lafuente Ferrari legó a la Biblioteca de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando demuestran que el investigador estuvo en las casas del simbolista discreto: Madernia y el Muelle 7 y 8. El ensayo concluye cuando el silencio sobre el personaje de ese cuadro ya ha sido desvelado. La distribución temática y geográfica de los capÃtulos que van vertebrando el estudio también coinciden con una estructura circular y con la novela de formación de un artista: comienza en Cantabria, la región natal de Cabrero y Mons, antes de iniciar su viaje de estudios, y finaliza con su vuelta, cuando ya esa etapa de aprendizaje en el extranjero ha concluido. Siguiendo la cronometrÃa vital de Cabrero y Mons, el lector puede recorrer las ciudades de Santander, Lovaina, Bruselas o ParÃs como un flâneurâaplicando las consideraciones de Tambling acerca de la creación y recreación de las ciudades10 ây, en su camino, examinar los ismos del momento y su contexto.
En el primer capÃtulo, a partir de la visita de Lafuente Ferrari a Madernia, el lector se adentra en el universo estético, literario, arquitectónico y decorativo que Cabrero se diseñó después de conocer las tendencias artÃsticas relevantes del momento. Madernia es el lugar de retiro que, frente a la alienación de la modernidad urbana, invita a comprender la soledad interior de Cabrero, aislada de palabras y poblada de recuerdos, visibles e invisibles, simbólicos y meditativos11.
En el segundo capÃtulo, el lector explora el realismo y el regionalismo literario y artÃstico en autores como Galdós, Pereda, Campuzano, Casimiro Sainz y Carlos de Haes con motivos como el puerto del Cantábrico y sus conexiones con América, los indianos y armadores, los procesos de modernización técnica, el contexto de los viajes y la exploración geográfica.
En la tercera sección se aborda la importancia de determinados maestros, la sucesión de tendencias en ParÃs y el valor de las reuniones de artistas y escritores que quedan reflejadas en libros, cartas, diarios, revistas y periódicos: Durendal (1894â1914), LâArt Moderne (1881â1914), The Studio (1893â1964), Vers et Prose (1905â1913), La Revue Blanche (1889â1903), La Plume (1896â1901) o Le Mercure de France (1890â1947), entre otras. Al mismo tiempo, se revisa la experimentación simbolista, en especial, los Salones Roseâ Croix, iniciados por Joséphin Péladan.
En el cuarto capÃtulo salen a relucir lecturas de Cabrero y Mons sobre otros artistas, intelectuales y viajeros como Humboldt, Regoyos, Verhaeren, Mercier o Ruskin. Antes de partir a Lovaina para comenzar sus estudios de ingenierÃa, Cabrero comprende que el mundo, gracias a los libros de viajes, es legible y penetrable12 y la experiencia misma del viaje revela los cambios cientÃficos y artÃsticos del fin de siglo y un sentir de la ciudad como objeto lÃrico. Lovaina y su universidad son espejos de estos cambios.
En el quinto capÃtulo, los relatos de dos estudiantes belgas amigos de Cabrero y Mons, De Groux y Evenepoel, sobre su experiencia en ParÃs informan acerca del aprendizaje en talleres, museos y escuelas. Los dos jóvenes, apasionados por seguir su vocación, exploran la ciudad como extranjeros y en sus paseos descubren que ParÃs ofrece realidades inesperadas.
La sexta sección sitúa al simbolista discreto en 1898 en Bruselas en pleno avance del simbolismo, del art nouveau y de las artes decorativas. Se revisan las exposiciones artÃsticasâLes XX, La Libre Esthétique y LâArt dans toutâa partir de las experiencias de Cabrero y Mons, como extranjero en la capital belga y como invitado a la inauguración de La Libre Esthétique de 1898.
El capÃtulo séptimo se centra en la vuelta a Santander por el desastre del 98 y cómo el caso concreto de Cabrero y Mons puede informar, desde su perspectiva vital, sobre por qué esa pérdida fue crucial para toda una generación.
La siguiente sección coincide con su nueva vida en ParÃs. En la ciudad de las grandes sorpresas comprende que la liberación técnica podÃa llevar a la liberación artÃstica. Las posibilidades de ensayar con el material básico de la técnica de composición, con todas las propiedades que gobiernan la construcción, se convierte en un fin en sà mismo13.
El capÃtulo final se inicia en el año 1909 y se centra en Santander, aunque trata Madrid. A la luz de todo lo vivido, Cabrero y Mons puede contribuir al espÃritu de renovación de los años 20, ejercer de mecenas y participar directamente en el arranque y la consolidación de las vanguardias desde contextos especÃficos como la tertulia de Pombo o el Ateneo de Santander. Se cierra este apartado con la tertulia organizada en 1964 frente al cuadro expuesto en el Museo de Arte Moderno y con la figura de Lafuente Ferrari, su director, presentando a los retratados del pasado y a los contertulios del futuro.
El epÃlogo se centra en la vida y el diálogo interartÃstico que Cabrero mantuvo con sus contemporáneos dibujando, a la luz de lo estudiado, las lÃneas concluyentes del paradigma de la historia de las ideas estéticas de este perÃodo de entre siglos.
El planteamiento del ensayo hace coincidir un criterio cronológico y geográfico, pero también temático, pues los diferentes capÃtulos se construyen con alegorÃas que atienden al proceso reflexivo y técnico necesario en la elaboración de un cuadro: el soporte, el estudio preparatorio, la perspectiva, la composición, el modelado, la concepción y ejecución, y la inspiración. Cada una de estas fases tiene un referente simbólico y vital con la trayectoria de formación y experiencia estética de Cabrero que se define en el tÃtulo y se desarrolla en su interior. El soporte pictóricoâlienzo, muro, tabla, papel o cartón, por ejemploâconstituye la base material sobre la cual un artista desarrolla su trabajo, y permite explicar la base educativa, familiar y artÃstica en la que transcurre su infancia y adolescencia. Posteriormente, en pintura, el estudio preparatorio o, más exactamente, la capa de preparación es lo que permite que el pigmento se adhiera mejor. Está relacionado con las nuevas directrices que adquiere su educación durante su primera estancia en ParÃs. La necesidad de aprender la perspectiva y, más en concreto, las perspectivas lineal y a vista de pájaro se orienta en el tercer capÃtulo hacia la importancia de compaginar la educación cientÃfica que recibe en sus años de universidad en Lovaina con la artÃstica. Las visitas a amigos y maestros en ParÃs le descubren que la práctica en los museos, academias o talleres es esencial. Cuando el joven llega a Bruselas con la intención de dedicarse a pintar, debe aprender a componer. También el modelado es una práctica necesaria para aprender los matices, las sombras arrojadas y el dibujo de los contornos. El cambio que el simbolista discreto constató en su vuelta a Santander en 1898 supuso una circunstancia vital e histórica importante. En la formación de un artista, concebir y ejecutar una obra de creación son dos procesos particulares y la instalación definitiva en ParÃs en 1898 ayuda a Cabrero y Mons a apreciar diferentes modos de concepción y ejecución de una obra, lo que le servirá para iniciar la suya propia. Por último, la inspiración surge durante el trabajo y gracias a todo un bagaje anterior; por eso, cuando vuelve a Santander, el pintor expectante, como le definÃa Gómez de la Serna, se dedica plenamente a su arte.
El ensayo presenta a una figura en momento histórico, un ambiente determinado y un espacio entrelazado con unas relaciones personales y artÃsticas que se han puesto de relevancia en la medida en que la documentación lo permitÃa. El arte, la literatura y el pensamiento resultan pertinentes y necesarios para reconstruir no solo una biografÃa total de Cabrero y Mons, sino para revelar las claves estéticas que conoció en una época irrepetible de la historia. Las imágenes, tertulias, silencios, lecturas y cartas construyen el pensamiento creativo a través del cosmos particular y único de cada artista y durante los veinte años que vivió entre Lovaina, Bruselas y ParÃs, Cabrero y Mons conoció la transición hacia la modernidad a través de grandes movimientos pictóricos y literarios: realismo, impresionismo, postimpresionismo, simbolismo, modernismo y vanguardias. El regreso a su ciudad natal, Santander, y su participación, como artista, mecenas y contertulio, en los nuevos parámetros estéticos de renovación es crucial para trazar las influencias interartÃsticas de las nuevas tendencias que se sucedieron en España. En torno a esa red intersubjetiva de sÃmbolos, acciones e ideas sobre personas, sociedades o culturas que Cabrero conoció, se articularon verbal y visualmente sus experiencias. Sus cartas son el testimonio directo de la vida de sus amigos artistas, sus lecturas y ediciones dedicadas son sintomáticas de toda una corriente de pensamiento estético, filosófico, histórico y literario, su colección de arte incluye regalos y, por último, su propia obra simbolista no se sometió al criterio del gran público ni de los marchantes. Su voluntario silencio le ha hecho figurar como el pintor desconocido de la tertulia y, desde entonces, no se habÃa cubierto esta laguna para los estudios cientÃficos en torno a la literatura y el arte de finales del xix. Su biblioteca, correspondencia, obra y colección inédita no solo forman un conjunto de datos esenciales, sino que se integran en un bosque de sÃmbolos, dirÃa Baudelaire, que el peso del silencio arrastró a las brumas del olvido. Era imprescindible, por tanto, elaborar el retrato de este joven artista para exponer, por medio de sus experiencias y su obra, el contexto artÃstico, literario y plástico que conoció, aquel mundo en el que escritores, pintores, escultores, músicos o arquitectos hicieron de su vida una vida por el arte, un arte que se enfrentó al academicismo y propuso nuevos parámetros estéticos. Este estudio es el resultado de la revelación del pasado artÃstico de Cabrero y Mons y de sus amigos y se presenta en el marco de la novela de formación del artista para, en lÃnea con el concepto de la novela del Arte enunciado por Gómez de la Serna, reconsiderar el grado de integración e influencia de este cÃrculo en una dinámica internacional de sucesión de tendencias, transición a la modernidad e impulso de las vanguardias14. El ensayo El simbolista discreto descubre ese silencio que rodea al desconocido de Pombo, su propia obra y su colección formada por obras inéditas y, gracias a las fuentes auténticas descubiertas acerca de su cÃrculo de amigos, avanza en los estudios sobre la migración de las ideas estéticas. Con ello alumbra un vacÃo historiográfico que abre un capÃtulo ignoto de la Edad de Plata de las letras y del arte español.
La bibliografÃa sobre esta tertulia es amplia: Anderson (recepción y configurations), Mainer (Edad), López Alaminos, Sánchez-Camargo (48â50), J. M. Bonet («ismos» 21â53) son fuentes ineludibles. También Fernández Utrera, quien señala con acierto: «En este espacio decimonónico, plataforma de la Modernidad española, Gómez de la Serna une pasado, presente y futuro; une lo local y lo universal» (593â614).
Son comentarios de Ramón GoÌmez de la Serna en su Automoribundia 287.
Ténganse en cuenta los estudios previos sobre la introducción de la vanguardia de Anderson.
Según el acta notarial del 03.06.1947, Borrás, en presencia del abogado de José MarÃa del Hoyo y Gutiérrez del Olmo, secretario del Museo de Arte Moderno, y de la dueña del café, retiró el cuadro del café el dÃa 29.05.1947 (Hoyo y Gutiérrez del Olmo, 1â2).
Sánchez-Camargo 48â50. Ese año de 1920 Gil Fillol escribió en La Tribuna que el cuadro «sugestiona por su fuerte emoción, una emoción que no sabemos si proviene del sentimiento con que está pintado el cuadro o de un auténtico milagro de este. Sin estar allà el ambiente de la âcriptaâ de Pombo, se presiente, como si la pintura tuviera la virtud de evocarlo. Sin ser aquellas figuras ni siquiera figuras humanas, nos es fácil reconocerlas, animadas de vibrante vida» (6).
Ramón Gómez de la Serna, La sagrada cripta de Pombo: Tomo IIº, aunque independientemente del Iº, pudiendo leerse el IIº sin contar con el Iº, Madrid, Imp. G. Hernández y Galo Sáez, 1924, 438â439 [BCM]. Dada la importancia para este estudio de las fuentes primarias y, especialmente, de los libros guardados en la biblioteca de Cabrero y Mons, los datos editoriales de sus libros siempre se describirán completos en las notas al pie (excepto algunos datos como traducciones o ilustraciones, que se han abreviado) y en la lista de obras citadas. Para unificarlos, estos datos editoriales se han descrito en español, se ha normalizado la acentuación, se ha remitido a la paginación de esa edición concreta que Cabrero y Mons guardaba en su biblioteca y la información editorial se ha señalado en nota y dispuesto entre corchetes [BCM]. Cuando las citas aparecÃan en francés en el texto las he traducido y, excepto que se indique lo contrario en nota, todas las traducciones del volumen son mÃas. Los adyacentes, como las dedicatorias, también se han traducido y dispuesto entre corchetes. La documentación sobre Cabrero se señala en los pies de imagen y en las notas entre corchetes como sigue: colección de obras de arte (setenta y siete obras localizadas) [CCM]; archivo (cincuenta y nueve cartas) [ACM]; ejemplares guardados en su biblioteca (unas seiscientas entradas) [BCM]. De este material localizado, se presenta una selección. Con la intención de no interrumpir el discurso y para adecuar este al marco conceptual de la novela del arte, se ha preferido disponer las referencias de las obras citadas en notas al pie (abreviadas) y en la lista de obras citadas (completas) en todo el volumen y de forma sistemática y consistente. En esa lÃnea, para contribuir al sentido de sincronÃa que se explica en la introducción, se procura citar fuentes contemporáneas a Cabrero y Mons. Ello incluye que, por la relevancia de la prensa periódica, también se ponga de relevancia el nombre (abreviado en notas) de las revistas contemporáneas a Cabrero y Mons y las fechas.
Los estudios en los que se cita a Cabrero y Mons son muy limitados: GarcÃa Venero, «Retablo: El diputado pintor», La Región, 17 de enero de 1927, 1 [BCM]; Pla, Vida de Manolo, Mundo Latino, 137â138 [BCM]; Sabartés, Picasso: Retratos y recuerdos, Afrodisio Aguado, 1953 [1.ª ed.], 84â85 [BCM]; RodrÃguez Alcalde Solana 45; Retablo 24; y «vanguardia» 13â14; Alvear «memorias» 12â13 y Santander 49â53; RÃo Sainz «atrevimientos» (1927), recogido en Aire de la calle 106â108; Simón Cabarga Riancho.
Interesa el concepto de circularidad que determina Hegel: «cada cÃrculo singular siendo en sà mismo una totalidad, rompe también los lÃmites de su elemento y funda una más amplia esfera: el Todo. El Todo se pone a sà mismo como un cÃrculo de cÃrculos, cada uno de los cuales es un momento necesario» (15). El ensayo, siguiendo este principio, puede incluir esos momentos necesarios que van formando el Todo de los cÃrculos artÃsticos.
Lafuente Ferrari fue director de este museo entre 1954 y 1967 (Cabrera 102) y Cabezas relata lo acontecido en ese aniversario (2).
Véase la aplicación de Tambling sobre las teorÃas de Benjamin acerca de ParÃs en el xix (1478â1484).
DÃaz-Plaja desarrolla el arte de cultivar la soledad y su relación literaria (5â12).
Litvak ajedrez 15.
Albright Modernism 10.
Para Cózar las vanguardias históricas son un proceso más o menos unitario. Su sentido histórico sobrepasa los valores de los diferentes ismos y de las obras concretas. Es la consecuencia estética y la actitud ante la progresiva industrialización del mundo y del arte (3â30). Anderson puntualiza y se refiere a la importancia de la «vanguardia histórica» como haz de tendencias y grupos. Considera que suele servir como un término de periodización. Desde esta perspectiva cronológica señala el cubismo como la primera manifestación concreta en el ámbito pictórico de la vanguardia y el futurismo en el ámbito de lo literario (Anderson recepción 7â9). El simbolismo significa también un rechazo y una salida estética que concierne arte y literatura, pero no supone un hito de ruptura tan nÃtido como los dos movimientos anteriores, sino una formulación estética de recuperación, continuidad e innovación que busca distinguirse de los demás ismos.