Conviene callarse si un visitante golpea por la noche nuestra puerta. Pero si ese visitante me sorprende en el momento en el que mi alma busca la llave de sus tesoros, los más cercanos a Pascal, Emerson o Hello, o en la de aquellos que tuvieron la inquietud de la belleza muy pura, yo no cerraré el libro, enrojecido; puede ser que él mismo tome la idea de un ser fraternal condenado al silencio o sabrá, al menos, que no todos fuimos habitantes satisfechos de la tierra.
Maeterlinck 174â175
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1 El personaje de la novela del Arte de Gómez de la Serna
El fin de siglo, en sus diversas formulaciones, deja espacio para la llegada del vanguardismo pleno. Reconstruir la vida de un artista desconocido supone adentrarse en la historia cultural, por lo que este trabajo exige ir de la literatura al arte y de ambas al pensamiento con cierta amplitud de miras y en sus más diversas manifestaciones. El punto de partida de este estudio es el cuadro de La tertulia del Café de Pombo [Fig. 1], una de las obras de arte más importantes del siglo xx español y que forma parte de la colección permanente del Museo Nacional Centro de Arte Reina SofÃa (Madrid), y el ensayo de Gómez de la Serna, La sagrada cripta de Pombo [Fig. 2]. La investigación ha buscado comprender en primera instancia por qué un escritor, Ramón Gómez de la Serna, y un pintor, José Gutiérrez Solana, dos grandes exponentes de la modernidad artÃstica, tenÃan en tan alta consideración a este personaje, Cabrero y Mons. La literatura y la pinturaâambas unidas como en el cuadro de Solanaâfueron fundamentales en su vida como lo son, en su doble circunstancia de objeto y método de estudio, para este ensayo. Si el punto de partida es Pombo y las interacciones entre literatura y pintura son su motor de desarrollo, el marco conceptual que se ha considerado más acorde con el contexto literario especÃfico ahonda en la noción de â[principal], [más digno], [importante] personaje de la novela del Arteâ enunciada por Gómez de la Serna:
Cabrero es el más digno personaje de la novela del Arte. Es ese artista dilecto, pero sobrio y lacónico, por el que sienten afinidad los mejores y ante el que nos produce una gran emoción que el principal personaje de la novela del Arte penetre entre nosotros.
En nuestro cuadro de Pombo, Cabrero es el tipo novelesco que, en medio de todas las confianzas de unos amigos con otros, representa el misterio del hombre que tiene caballerosa categorÃa de importante personaje de la novela del Arte. Sin él, la novela del Arte no serÃa tan novelesca y a la portada de Pombo la faltarÃa un Santo, como a las puertas de la Catedral, cuando hay un pedestal vacÃo y quedan descabalados los contertulios de piedra.
Pintor en ParÃs durante la época de las grandes sorpresas, vivió la inquietud de las nuevas escuelas. Era la época en que Iturrino también paseaba sus largas barbas en competencia con las de Cabrero, que llegaron a ser las mayores, como se puede contemplar en el admirable bajo relieve de Durrio1. Cabrero siempre atisbó con cuidado la vida. Fue el pintor expectante. El pintor en acecho diez años frente a la tela en blanco. Asà lo que apuntaba tenÃa mucho carácter y merecÃa la pena. Cabrero ahora, después de aquella época de bohemia dorada en que sintió las gravitaciones solemnes, vive en Santander dedicado a la más fina expectación de la vida y trazando de vez en cuando evocadores cuadros, como el de esas dos heroÃnas púdicas de una novela de Proust, retratos con indiscutible emoción, en que está tan bien hallado el carácter y la reflexión. Cabrero cuando llega a Madrid visita a los Solana y después va a Pombo, en donde le es consagrada la noche matando el cordero en su honor. Todos se quedan convencidos de que ese hombre que despide a través de su esmerilamiento una luz inteligente y educadÃsima, merece estar en Pombo como un avizor artista dotado de raraâcada vez más raraâdistinción2.
José Gutiérrez Solana (1886â1945). La tertulia del Café de Pombo (1920). Ãleo sobre lienzo, 161,5 à 211,5 cm
©Museo Nacional de Arte Reina SofÃa, Madrid
Ramón Gómez de la Serna (1888â1963). La sagrada cripta de Pombo. [Dedicatoria: «A mi buen amigo José Cabrero de parte del Pombiano Ramón»]
Biblioteca Cabrero y Mons
Estas breves pinceladas conforman la premisa conceptual, teórica y metodológica que ha guiado la estructura general del cuerpo argumentativo y la disposición interna y formal del ensayo. Cabrero y Mons vive en una época excepcional en la historia del arte, sin embargo, Gómez de la Serna, para definirlo, no recurre a una razón histórica, sino a la razón estético-literaria. Parece establecer una transposición del personaje real en personaje literario. Para el escritor, el simbolista discreto no es cualquier personaje, es el principal, más digno e importante personaje de la novela del Arte lo que se relaciona directamente con los géneros o subgéneros representantes de una narrativa prototÃpica de la sensibilidad del momento: la Bildungsroman, novela de formación, o la Künstlerroman, novela del artista3. La teorÃa tradicional del género describÃa la Bildungsroman como una obra narrativa integral caracterizada por una cosmovisión de la Ilustración. Es un término complejo que sugiere una amplia gama de asociaciones estéticas. En alemán Bildung incluye el sustantivo Bild (imagen, pintura, figura) y se refiere al proceso de desarrollo del carácter individual en el sentido de autoformación. La designación genérica Bildungsroman propone, desde su terminologÃa, una comprensión de la vida individual como una obra de arte, una idea que también exploran Schiller, DâAnnunzio y Wilde4. En este tipo de novela se evidencian los cambios de un personaje desde su desarrollo hasta cierto grado de perfeccionamiento intelectual, artÃstico y espiritual. Su expansión en el xix, como argumenta Moretti, permitió a escritores y lectores discurrir por las diferentes transformaciones sociales de ese siglo5. Frente a este tipo de novela de formación, en la novela del artista, Künstlerroman, el protagonista supera la desilusión que subyace en las Bildungsroman, puesto que al romperse la unidad entre arte y vida, la conciencia del artista se agudiza aún más y su sensibilidad estética, despierta y libre, se orienta hacia nuevas reformulaciones de su malestar6. El artista en este tipo de novelas es cualquier persona capaz de crear obras de arte, ya sean literarias, musicales o visuales7. La educación artÃstica resulta esencial de ahà que, desde los primeros capÃtulos de este ensayo hasta el séptimo se destaque cómo Cabrero y Mons pudo percibir, conocer y asimilar nuevas estéticas. El capÃtulo octavo es una etapa de consolidación que explica cómo pudo desarrollar su propia conciencia estética y su particular teorÃa de la belleza. El último capÃtulo se presenta como una justificación de todo su aprendizaje anterior y su implicación en la renovación del arte porque cuando regresó de ParÃs ya era una persona completamente formada en cuanto a carácter y a estética propios.
El retrato literario que Gómez de la Serna hace de Cabrero y Mons puede relacionarse con los rasgos de estos dos tipos de novelas mencionados. Aunque no se ha encontrado una teorización especÃfica sobre lo que este escritor consideraba ânovela del Arteâ, puede que esté sugiriendo una posible variante de la Bildungsroman más en consonancia con los postulados vanguardistas: una sublimación de un tipo de novela cuyo centro de interés no sea tanto el artista, sino el arte. Si se atiende a esta aproximación, Gómez de la Serna se estarÃa planteando un concepto que va más allá de la novela de formación o de la novela del artista, porque Cabrero es para él, personaje, no protagonista ya que el verdadero protagonista es el Arte en mayúsculas, como disciplina8. Coincide con una suerte de esteticismo muy sintomático de ese tiempo9 y lleva implÃcito el deseo de renovación que caracterizó la producción de Gómez de la Serna. Su obra El novelista, publicada en 1923, un año antes que La sagrada cripta de Pombo, relata el desarrollo artÃstico de un escritor y sus viajes a Londres, ParÃs, Lisboa y Madrid, hasta su retiro junto al mar10. En la novela de formación, en un sentido general, el paso de la juventud a la madurez del artista o escritor es un viaje de experimentación durante el que ha dibujado, esculpido, escrito o compuesto con sus manos partes de la realidad, ha escapado de las convenciones, ha renovado la técnica de su disciplina, ha mirado y forzado a mirar de otra manera el mundo, desde lo sagrado a lo profano o a la inversa. En ese viaje, no solo su naturaleza humana se ha ido desvelando en las circunstancias históricas de una realidad concreta, sino que él mismo ha asumido ser un reflejo de su tiempo. Entre su propia vida y su arte, las circunstancias de su formación, concepción y ejecución de su obra han intervenido en su autoconsciencia. El contexto cercano social, material y cultural en el que recibe su educación artÃstica no son condiciones anecdóticas, sino unidades detonadoras de su producción11 porque han canalizado su inspiración para crear. Lo señala Gómez de la Serna en El novelista cuando, al final de la obra, su personaje-escritor, Andrés Castilla, en la serenidad de su retiro y guardando su silencio de todo el dÃa, dialoga consigo mismo y se dice que a partir de ese momento escribirá sus mejores novelas12.
Cuando el escritor decidió situar a Cabrero y Mons en el plano del Arte, en mayúsculas, lo que hizo fue subyugar todo lo demás al arte. En el ámbito del género novelÃstico el personaje está bajo su dominio, porque el arte es una razón estética y vital compleja y completa. Las vanguardias demostraron que el arte era un modo de comprender y otorgar sentido al mundo y que el destino o fatum del héroe artista era vivir una vida de novela en torno al arte, sólo asà el personaje podrÃa trascender, del mismo modo que el arte trasciende13. Bajo la batuta de ruptura y renovación que conducÃa Gómez de la Serna acerca de la nueva literatura, el escritor afirmó que el arte reducido a fórmulas se negaba a sà mismo14. Ãl se definÃa como transformista, literariamente hablando, y advirtió que la nueva literatura ideÃsta habÃa consagrado su interés al arte. Eso no significaba que la literatura no respondiera al concepto Ãntimo y funcional del ser, ni que se descuidara la actualidad, el espacio o el lugar, sino que el progreso y la vitalidad del arte dependÃan en gran manera de la extensión incesante del personalismo15.
En su concepción y desarrollo, este ensayo mantiene las directrices enunciadas y presenta al simbolista discreto como un joven estudiante que pasa por un proceso de formación artÃstica en el que la autoconsciencia es clave para asumir una vida devota al arte con un fervor estético. Para BajtÃn16, el tiempo en la novela de formación penetra en el interior del hombre, forma parte de su imagen y cambia la importancia de todos los momentos de su vida y su destino. El joven artista, como héroe literario en las novelas finiseculares, suele caminar entre la bohemia y el dandismo. Cabrero y Mons es ese tipo novelesco que conoce a bohemios y a dandis17, ha paseado por ParÃs sus larguÃsimas barbas, aunque el paso del tiempo le ha convertido en un esteta que, como avizor artista, según decÃa Gómez de la Serna, atisba la decadencia de su entorno y prefiere apartarse para vivir una experiencia estética individual, alejada de los cenáculos, de las exposiciones y de los salones. Por esa razón, el escritor, cuando enuncia el concepto de novela del Arte y con un sentido plenamente vanguardista, hace intervenir el arte en el tiempo, de tal manera que el devenir de los acontecimientos artÃsticos y literarios que narra sobre este personaje de Cabrero es lo que penetra en su interior, lo transforma, eleva y engrandece. En El simbolista discreto, siguiendo la aproximación que parece plantear Gómez de la Serna, se asume que la traslación de Cabrero y Mons en personaje literario tiene su desarrollo en el ámbito de la observación, la experiencia y el entendimiento adquirido durante sus años de formación: «Sin él la novela del Arte no serÃa tan novelesca y a la portada de Pombo la faltarÃa un Santo, como a las puertas de la Catedral, cuando hay un pedestal vacÃo y quedan descabalados los contertulios de piedra»18. La literatura y el arte podÃan alcanzar un sentido trascendente que se estaba perdiendo por el dominio del mercantilismo19. Ante la experimentación lúdica, la trasgresión o la idea rectora de novedad como única pulsión creativa, Gómez de la Serna parece reconocer que en Pombo, Cabrero y Mons, como artista, simboliza un poderoso esfuerzo de religación, de fundamentación del hombre en lo sagrado20.
El simbolismo propuso un nuevo campo de experimentación en el arte moderno. Su alcance actuó para algunos artistas literarios y visuales de la segunda mitad del siglo xix como elemento unificador, allanando asà el camino hacia la abstracción, continuó en el movimiento artÃstico Scuola metafÃsica e incluso se acercó a otras disciplinas artÃsticas como la Arquitectura Moderna y el Ritorno allâordine21. Esta nueva sensibilidad se vinculó con una espiritualidad que se resistÃa a lo material y en un determinado cÃrculo se asumió desde el catolicismo, especialmente desde el momento en el que un personaje envolvente, Joséphin Péladan, cada vez más conocido, más exitoso y extravagante, se autoproclamó Sârâmagoâde una nueva Orden: la Roseâ Croix Católica del Templo y del Grial, en la que participó Cabrero y Mons. El mercantilismo y la politización constituyeron un importante punto de inflexión que, en oposición con la concepción del arte trascendente, alteraron para siempre la dirección de los artistas hacia su medio y la dirección del arte mismo tal como lo conocemos hoy22.
2 Una semblanza biográfica en un estudio cultural comparado
A pesar del interés que pueda suscitar el abordar la biografÃa de un personaje que vive una novela del Arte, esta investigación partÃa de una escasez de datos biográficos. A su regreso a España, Cabrero y Mons, de carácter reservado y parco en palabras, apenas conversaba sobre su estancia en Lovaina, Bruselas y ParÃs, entre 1887 y 1909, y limitó sus comentarios a sus amigos más próximos23. Ni la bibliografÃa previa sobre este artista ni las entrevistas a las fuentes directasâsus familiaresâarrojaban datos suficientes para abordar una semblanza biográfica con evidencias. Sin embargo, el hallazgo y estudio de las fuentes primarias procedentes del material de archivo inéditoâsu correspondencia, colección de arte, su propia obra artÃstica y su bibliotecaâ, y los nuevos datos encontrados sobre sus referencias artÃstico-culturales en sus casas de Madernia y del Muelle24 han permitido trazar su biografÃa y aproximarse con mayor evidencia a ese intercambio de ideas que sucedieron en el cÃrculo que él trató y frecuentó desde una metodologÃa cientÃfica comparada. El marco conceptual sobre la novela del Arte y el estudio de las fuentes primarias ofrecÃan la oportunidad de proponer un ensayo cultural comparado sobre la historia y migración de las ideas estéticas entre finales del siglo xix hasta mediados del xx a partir del caso concreto de José Cabrero y Mons. De esta manera, al profundizar en el conocimiento de la época del simbolista discreto, este enfoque interartÃstico e intercultural permitÃa abordar un campo de investigación de mayor calado en el que, en un recorrido por la Europa de entre siglos, se integrasen las bellas artes y sus protagonistas. En esa lÃnea, guarda relación con los nuevos retos que plantean los estudios académicos basados en corrientes historiográficas y estéticas propuestas por Rama, Praz, Burucúa, Warburg, Gómez Moreno25, Cózar, Albright y Brinker y Mayer, entre otros, porque se centran en profundizar en los diálogos interculturales, proponiendo una perspectiva renovada. Desde el pionero estudio de Ãtienne Souriau, La correspondance des arts: éléments dâesthétique comparée (1947), se han realizado diferentes aproximaciones a partir del estructuralismo, la semiótica y la hermenéutica con la intención de profundizar en los vasos comunicantes entre las artes. De otro lado, las teorÃas sobre âinterarteââtratadas por Fowler, Collier y Lethbridge, Greenblatt, Majewski, Moser, Louvel o Dayan, por ejemploâestán cobrando auge en la academia y más aún en muchas de las grandes colecciones y museos del mundo como proyectos expositivos, e incluso museográficos. Este ámbito de estudio se ha tornado relevante a partir de la primera década del siglo xxi y es preciso formar expertos en el campo literario que comprendan el campo del arte y a la inversa, ampliar el ámbito de conocimiento con figuras cientÃficas que superen los lÃmites de su disciplina. En este sentido, Tötösy de Zepetnek sugiere avanzar en los estudios culturales comparados, sin establecer una jerarquización de una cultura sobre otra26. Al abordar un ensayo de estas caracterÃsticas, ha sido necesario revisar los enfoques metodológicos relativos a lo que actualmente se entiende por nuevo comparatismo, es decir, las relaciones entre el arte, la literatura y el pensamientoâMoreno Báez, Barthes, Sorensen, Coutinhoâ. Esta metodologÃa cientÃfica permite adentrarse en la búsqueda de esa comunión pertinente y necesaria que se establece entre las artes y el pensamiento cuando se trata de reconstruir la historia de las ideas, proponiendo un diálogo profundo entre culturas.
El creciente interés por la migración de las ideas estéticas en las humanidades, en la lÃnea teórica de los estudios culturales comparados, justifica la importancia de adentrarse en las relaciones que se establecieron entre los artistas y escritores de España, Bélgica, Francia e Hispanoamérica desde finales del siglo xix hasta mediados del xx. En torno a tertulias, salones literarios, exposiciones, vida en común y otro tipo de reuniones se debatió sobre medios, teorÃas y prácticas. En una época de combinaciones, paralelismos y encuentros, las ideas no migraron en una sola dirección y su valor radica en que florecieron en un cruce de caminos entre el arte y la literatura. Más concretamente, podrÃa decirse que las influencias y los traslados artÃstico-literarios formaron vasos comunicantes internacionales e intergeneracionales en los que cada uno, ya fuera estudiante, migrante, exiliado o viajero, aportó una nota nueva gracias a esa intensa y creativa comunicación. La modernización industrial, la ingenierÃa civil, las teorÃas higienistas y los avances en el transporte facilitaron esa movilidad entre la Europa de las artes y las orillas del Atlántico27. La necesidad de analizar las obras, los autores y la unidad y coherencia de las ideas estéticas que se formularon y materializaron en esa época, y de estudiar los diálogos, los intercambios y los múltiples talentos de escritores que utilizaron la écfrasis o pintaron, y de artistas que escribieron, tiene como objetivo demostrar cómo esas interdependencias influyeron en el desarrollo de la modernidad. El simbolista discreto estuvo en el momento y en el lugar adecuados y Gómez de la Serna le sentaba a su derecha en Pombo porque conoció directamente las lÃneas de contacto, las tramas28 en las que navegaban las influencias y experiencias del último realismo, el auge del impresionismo, las novedades postimpresionistas, la consolidación del simbolismo y el comienzo de las vanguardias. A pesar de la amplia bibliografÃa existente sobre estos movimientos, el conjunto artÃstico, bibliográfico y documental de Cabrero y Mons es inédito y desconocido lo que no solo ha proporcionado datos nuevos y reveladores también sobre sus amistades y ha permitido delimitar las condiciones estéticas de un determinado cÃrculo de artistas y escritores simbolistas, sino que ha abierto el camino para una discusión más profunda sobre los mismos.
El ámbito de estudio se centra en sus lecturas como fuentes primarias (de ahà que se describan completos los datos editoriales de los libros de su biblioteca), lo que incluye las ediciones que él mismo manejó, las páginas señaladas, o las dedicatorias. Como las cartas, los libros son testimonio directo de la vida y del pensamiento de amigos o de sus intereses. Las invitaciones a los encuentros artÃstico-literarios en Bruselas, ParÃs, Santander o Madrid que estaban en su archivo demuestran en qué medida éstas funcionaron como ejes de conexión porque allà se dieron cita aquellos testigos de excepción en la configuración del arte moderno, uno de los perÃodos artÃsticos más interesantes de la historia. Su estudio puede ilustrar en qué medida la conciencia estética adquirida condujo a una conciencia estética compartida. En ese camino, revalúa el grado de integración de los artistas y escritores españoles e hispanoamericanos en la dinámica internacional de sucesión de tendencias y transición a la modernidad durante los fuertes acontecimientos sociopolÃticos que se inscriben en el cambio de siglo. La alegorÃa del cÃrculo conceptual y formal del ensayo, el privilegio de las fuentes primarias, el criterio de sincronÃa, el tratamiento de las écfrasis, de los sÃmbolos y los diálogos interculturales e interartÃsticos y el modelo estilÃstico de la novela de formación del artista buscan demostrar que la migración de ideas estéticas, su transferencia e influencias entre España, Francia, Bélgica e Hispanoamérica mantuvo un equilibrio plástico y literario gracias, precisamente, a personajes clave, como Cabrero y Mons, que participaron e informaron sobre aquellos encuentros artÃstico-literarios en donde se dieron cita.
3 Integrar la cosmovisión literaria y artÃstica de la novela del arte
3.1 Las fuentes primarias, un bosque de sÃmbolos
Con la intención de evaluar el desarrollo de una sensibilidad artÃstica compartida se consideró, en la medida de lo posible, exponer un panorama inmediato, aprehendido en ese momento. La fórmula que se revela más adecuada para realizar este procedimiento es mantener un criterio de máxima sincronÃa y contemporaneidad respecto a Cabrero y Mons. Por ello, se han considerado fuentes primarias privilegiadas y preferentes: el archivo personal de Cabrero, la biblioteca y los libros dedicados, la colección de arte y la obra desconocida del propio José Cabrero y Mons. Un primer trabajo necesario consistÃa en la localización, toma de medidas, fotografÃa, inventariado y consulta de estas fuentes, lo que incluÃa la catalogación y transcripción de las cartas. Esto ha permitido cotejar y unificar los datos y poder describir con mayor evidencia una selección de estas fuentes. Un segundo trabajo ha consistido en una ordenación cronológica para poder realizar un estudio seriado que se ha ido incorporando de manera progresiva al ensayo, intentando respetar esa ordenación.
El archivo reúne testimonios directos de la vida cotidiana y artÃstica del momento porque contiene fotografÃas del simbolista discreto y sus amigos, postales de ciudades, invitaciones a tertulias y banquetes artÃstico- literarios, y cincuenta y nueve cartas remitidas por diferentes artistas: Iturrino, Solana, Sunyer o Zuloaga, por ejemplo. Su rica y elocuente biblioteca se compone de unas seiscientas entradas y cumple con lo que Damrosch entiende por literatura-mundo: las obras clásicas, un canon evolutivo compuesto de obras-maestras y las «ventanas hacia el mundo»29. El principio de organización de esta biblioteca demuestra que es personal más que sistemático. Incluye los clásicos griegos y romanos, obras maestras de todos los perÃodos literarios y cientÃficos, además de mapas, catálogos, libros de botánica, de música e incluso de materia filosófica y teológica. Las obras calificadas como «ventanas hacia el mundo», de importancia capital para este estudio, confirman que el simbolista discreto leÃa aquellos libros propios de toda una corriente contemporánea de pensamiento estético, filosófico, histórico y literario. El conjunto forma una colección única en la que se puede rastrear una estética determinada. Cabrero y Mons era un ávido lector y un bibliófilo. Le interesaban los libros antiguos, los ejemplares raros, los artÃsticos y las primeras ediciones; diseñó su propio exlibris y se preocupó por encuadernar lujosamente algunos ejemplares. Eso implica su deseo de embellecer o restaurar el libro y está relacionado con su perfil de coleccionista30. Si una obra de arte es un objeto único, los bibliófilos buscan hallar aquel documento exclusivo o de difusión muy limitada. En cuanto a las ediciones dedicadas que guarda en su biblioteca estas confirman, además, que surgen de una amistad o conversación, se han convertido en sÃmbolos sociales y su lectura crea o afirma un vÃnculo más cercano entre el autor y su lector31. En ese sentido, Mainer resalta la carencia de estudios sobre perfiles de lectores32. Este caso de estudio del lector Cabrero y Mons nos acerca a una historia de la lectura y de sus implicaciones. En su conjunto, la biblioteca adquiere una dimensión estética mayor: forma parte de la colección del artista. El pintor no solo diseña sus muebles, sino que la integra en la habitación principal, decorada por cuadros, esculturas y otros elementos decorativos realizados por amigos o conocidos que le interesaron por su calidad artÃstica.
El criterio de formación de una colección particular depende de si la adquisición ha sido directa, es decir, si las obras proceden de un regalo (en algún caso el mismo Cabrero asà lo señala) o de una venta del autor; o indirecta, lo que significa que la venta se ha realizado por intermediación de un marchante, en el transcurso de una exposición o en una subasta posterior. Por su relevancia para este ensayo, se han estudiado setenta y cuatro obras de su colección y su correspondencia confirma que solo un número muy reducido de ellas han sido expuestas con anterioridad y que la mayorÃa proceden de una adquisición directa.
En cuanto a la propia obra pictórica de Cabrero, su familia ha guardado cincuenta y cuatro cuadros. Hasta su fallecimiento, en 1954, esta colección permaneció en la casa familiar del Muelle 7 y 8 (en Santander) y en Madernia, una obra arquitectónica que Cabrero y Mons diseñó en colaboración con el arquitecto Ortiz de la Torre. Como en el estudio de su colección: el análisis de la bibliografÃa, la consulta de catálogos de exposiciones antiguas y de la crÃtica artÃstica especÃfica ha resultado imprescindible para verificar si esas obras ya habÃan sido referenciadas anteriormente. El único dato encontrado procede de Gómez de la Serna ya que La sagrada cripta de Pombo presenta dos imágenes de dos cuadros de Cabrero33. Son dos fotograbados que encargó Gutiérrez Solana, a petición de Gómez de la Serna, y con el consentimiento de su autor, para que se publicaran en dicho libro. Al margen de esta reseña, no se han encontrado más datos acerca de su obra en otros contextos, como exposiciones o crÃtica artÃstica.
3.2 El perspectivismo
Ante esta compleja red de datos cruzados aportados por las fuentes primarias, se abrÃa entonces un interrogante difÃcil de resolver: ¿qué criterios metodológicos seguir para poder ordenar de manera coherente los mismos? Los estudios artÃsticos se enfrentan con el problema que supone el análisis de un objeto de arte teniendo en cuenta el punto de vista o perspectivismo. Los conceptos objetivo-subjetivo o absoluto-relativo a este respecto han sido ampliamente discutidos. Asà pues, tomando como base la reflexión de Ortega y Gasset, cada uno de estos datos sobre Cabrero, muestra una instantánea de un momento histórico como si fuera un hecho cristalizado. El estudio de estas instantáneas cristalizadas es sustituido por la imagen de un movimiento, es el fluir de la historia34. Para evaluar ese fluir de la historia de las ideas estéticas que sucedió entre finales del siglo xix y principios del xx o, más bien, el desarrollo de una sensibilidad artÃstica compartida, más que una visión retrospectiva, era preciso adentrarse en el panorama inmediato o aprehendido de ese momento. En esta investigación, se han tomado en cuenta los presupuestos planteados en el artÃculo «Sobre el punto de vista en las artes» porque Cabrero y Mons guardaba la colección casi completa de la Revista de Occidente y el número que contiene el artÃculo antes mencionado estaba colocado en un lugar preeminente de su biblioteca.
No se puede comprender a un artista sin conocer las circunstancias en las que se educó, ni tampoco se le puede estudiar aisladamente. La realidad de un artista se conforma a través de una red de interacciones e interdependencias que, en el caso del simbolista discreto, y de muchos otros artistas coetáneos, proceden no solo del campo de las artes plásticas, sino del ámbito de lo literario. El artista vuelca a través de tal representación un conjunto de realidades, intuiciones y conceptos. Su obra puede ayudarnos a comprender su personalidad y su particular visión del mundo: los cuadros, mapas, objetos de arte o fotografÃas que posee permiten acceder a una visión más sensitiva de los sistemas de representación; y su biblioteca nos ayuda a considerar sus lecturas, sus fuentes, sus gustos. En ese recinto hermético, las citas directas proceden de lecturas de Cabrero o cercanas cronológicamente a él35. El cotejo de las informaciones anteriormente descritas con los archivos personales de artistas franceses, belgas y españoles, asà como con otras fuentes contemporáneas a Cabrero, como catálogos de exposiciones u obras literarias de su cÃrculo de amigos ha resultado imprescindible para reconstruir el marco histórico-artÃstico. La investigación se ha completado con revistas publicadas en fecha cercana al momento de la narración y que coinciden con la estancia de Cabrero y Mons en una ciudad determinada. La prensa se convirtió en un instrumento muy eficaz de difusión publicando la obra o la crÃtica artÃstica más reciente de los contemporáneos de Cabrero. Al mismo tiempo, los pintores intervenÃan con frecuencia en estas revistas y muchas veces las ilustraban. Aunque casi todos los actores del medio cultural se conocieran, Durendal, LâArt Moderne, The Studio, Vers et Prose, La Revue Blanche, La Plume, por ejemplo, funcionaron como eje de conexión entre ellos. De manera complementaria, los estudios cientÃficos más recientes han sido esenciales para contrastar datos y profundizar en determinados aspectos más complejos o que no se trataban con suficiente amplitud en las fuentes primarias. En lÃnea con la descripción bibliográfica de las obras citadas de la biblioteca de Cabrero, que se sitúa en notas al pie, estos estudios también se citan en nota al pie de forma sistemática y constante para que se mantenga una coherencia formal. Conviene tener en cuenta que, con la modernización de las técnicas de la imprenta, el final del siglo xix conoce la democratización del fenómeno literario y, paralelamente, la complejidad creciente de las estructuras que lo componen. La sociologÃa del autor y del pequeño mundo del libro evoluciona profundamente entre el fin del Antiguo Régimen y la Primera Guerra Mundial. El análisis de todas estas fuentes ayuda a delimitar las condiciones estéticas que pudieron influir en la formación y maduración artÃstica de Cabrero y Mons, comprender el desarrollo de su particular teorÃa de la belleza y del arte y revelar esa sensibilidad estética compartida con su cÃrculo de amigos. Este modo de proceder ha buscado revalorizar la sincronÃa vital del artista para representar o describir tanto el contexto como la ciudad y los acontecimientos artÃstico-literarios que suceden lo más exactamente posible. Las obras artÃsticas y literarias son portadoras de impresiones estéticas que influyen psicológicamente en los artistas. Tanto Cabrero y Mons como su cÃrculo de amigos y conocidos conviven y aprehenden una estética determinada que se destila de sus lecturas, de las exposiciones a las que asisten, de todo aquello que observan. Por esa razón, se ha intentado permanecer fiel a las simbolizaciones poéticas o rasgos estilÃsticos del contexto. El análisis de los datos y evidencias históricas que se exponen se presentan haciendo uso de la literariedad para que la información converja en un sistema de intertextualidades artÃstico-literarias y mantenga una determinada armonÃa entre el fondo y la forma36. Según afirmaba Ortega y Gasset en 1914: «Hay en la forma lo mismo que habÃa en el fondo; pero en aquella está manifiesto, articulado, desenvuelto, lo que en este se hallaba con el carácter de tendencia o pura intención. De aquà proviene la inseparabilidad entre ambos; como que son dos momentos distintos de una misma cosa»37. Al dar voz narrativa a los protagonistas directos, escritores o pintores, se ha pretendido facilitar una mayor comprensión del hecho artÃstico, de las circunstancias en las que vivieron estos escritores y artistas y de la renovación estética que propusieron.
3.3 El sujeto-espectador y sus variantes
La revalorización de la mirada como estrategia y la posición del espectador- lector como actitud es un principio sistemático en Ortega y Gasset, de ahà que se adopte como criterio metodológico. La acción se desarrolla en torno a Cabrero y Mons, pero este no aparece propiamente como un sujeto-actante, sino como un sujeto-observante, como un espectador. Esto tiene relación con la fenomenologÃa de la percepción visual y permite ligar intrÃnsecamente espacio y tiempo, lo cual nos interesa para situar a Cabrero y Mons en un ambiente determinado y presentarlo38. En esa lÃnea, se sugiere el tópico del homo viator con una serie de simbolizaciones ontológicas: el invitado, el lector, el viajero, el estudiante, el extranjero, el joven artista y el interesado por el arte. El invitado aparece en varios momentos del ensayo. Su presencia invita al lector a acompañarle en un recorrido visual, social y conversacional por un espacio que le es ajeno y al hacerlo, el invitado puede deducir, comprender y compartir con los demás otras realidades. Un perfil de lector como Cabrero y Mons, gracias al âicononautaâ o navegante de las imágenes, término acuñado por Brunetta para referirse a quienes lograron difundir e interpretar con instrumentos y aparatos ópticos formas y representaciones del mundo real e imaginario en los siglos anteriores a la invención del cine, puede recorrer el mundo con sus libros de ilustraciones, mapas y fotografÃas desde su gabinete de lectura, sin salir de su casa. La variante del sujeto-espectador como estudiante se aborda en el viaje iniciático hacia lo desconocido. Un joven estudiante, que abandona su casa para empezar sus estudios en otro lugar, se encuentra ante una inicial extrañeza, lo que observa es desconocido y se siente fuera de su espacio referencial. Se ha convertido, a su vez, en un viajero que ha emprendido una salida de sÃ, hacia un horizonte indeterminado e incierto. El viaje cientÃfico, literario y pictórico, especialmente si se realiza por mar, como el viaje que emprende Cabrero y Mons desde Santander hacia ParÃs o Lovaina, remite a la búsqueda de conocimiento de uno mismo, del destino y, en definitiva, de la propia existencia.
La metáfora del extranjero, como sujeto-espectador, coincide con esa extrañeza originaria del viajero, pero tiene una dimensión ontológica más profunda: si la vida humana es un quehacer permanente, el extranjero, para poder sostenerse, debe superar la inseguridad de su condición o circunstancia. En este proceso, la extrañeza inicial de la circunstancia es susceptible de transformarse en un lugar acogedor en el que el extranjero puede encontrarse como en casa. Si lo consigue, logrará habitar un espacio que, al menos metafóricamente, le pertenece, porque será el resultado de su quehacer trabajoso en una circunstancia ajena. Finalmente, el joven artista y el interesado por el arte son figuras que, igual que definen, como las anteriores, las diferentes circunstancias vitales que experimenta el propio Cabrero y Mons, reúnen en sà mismas el elenco de personajes con los que este coincide.
Estas variantes del sujeto-espectador que se tratan en el ensayoâel invitado, el estudiante, el lector, el viajero, el extranjero, el joven artista y el interesado por el arteâconvergen o guardan puntos de contacto con el concepto de flâneur o paseante. La posibilidad de observar la ciudad, contemplar la organización estética, social y polÃtica del espacio y las relaciones de los hombres con su entorno es lo que activa las percepciones sensitivas del paseante y estimula su creatividad39. El recorrido por las ciudades del Fin de siècle y principios del xx en compañÃa de Cabrero permite al lector aproximarse a esa época y confinarlo en su particular universo de referencia40. Los años vividos penetran en el interior del hombre, forman parte de su imagen y cambian la importancia de todos los momentos de su vida y su destino. El discurso de El simbolista discreto recurre a una articulación verbal y visual de experiencias y el lector es un personaje genérico que se convierte, como Cabrero y Mons, en testigo transitorio de esa época de transformaciones artÃsticas y literarias que él conoció directamente. Asà pues, la compañÃa se utiliza como una estrategia espacial y temporal que ayuda a mantener la coherencia pragmática y, de este modo, el lector es tratado de forma paralela a Cabrero y Mons como un invitado, un estudiante, un viajero, un extranjero, un joven artista o un interesado por el arte. Guarda relación con la afirmación de Jauss: «La historia de la literatura, como la del arte, en general, ha sido durante demasiado tiempo la historia de los autores y las obras. ReprimÃa o silenciaba a su âtercer componenteâ, el lector, oyente u observador. De su función histórica, raras veces se habló, aun siendo, como era, imprescindible»41. La literatura y el arte solo se convierten en proceso histórico concreto cuando interviene la experiencia de los que reciben, disfrutan y juzgan las obras. Con esa intención, al procurar que el lector se adentre en la experiencia directa, este puede ir descubriendo, a través de las páginas del ensayo, la praxis productiva, receptiva y comunicativa del comportamiento estético.
3.4 Las isotopÃas y el tratamiento del espacio
En la estructura interna del ensayo se presentan una serie de figuras sémicas que, ordenadas como configuraciones discursivas, remiten al nivel profundo del plano del contenido. Funcionan como correspondencias internas, como isotopÃas42 que se distribuyen en torno a la ciudad, a los barrios de artistas, a sus lugares de reunión, a sus residencias o talleres y, por último, en el caso concreto de Cabrero y Mons, a ciertas habitaciones. En primer lugar, el estudio del paisaje natural y urbano permite una reconstrucción historiográfica de los cambios que se han operado en un momento concreto o a lo largo de un perÃodo de tiempo. En la época que nos concierne, esos cambios interesan a escritores, pintores, escultores y a otros artistas de diversa Ãndole. Se asiste a una revalorización del paisaje y la ciudad se convierte en un objeto artÃstico en sà mismo. La descripción de la ciudad y sus barrios, los campos semánticos, los conceptos y la adjetivación son configuraciones temáticas y artÃsticas que se corresponden con ciertos parámetros que comparten muchos de los amigos de Cabrero y Mons y es importante reflejar esa percepción directa43. Al aportar su propia visión de la ciudad, las descripciones del entorno proceden de pintores y escritores, adquiriendo asà un mayor sentido la confluencia de las letras y las artes. El deseo de captar las experiencias espaciales y el estudio consciente del movimiento fue una caracterÃstica principal de la modernidad: pasar de los pueblos a las ciudades, de las granjas a las fábricas, de la tierra al mar o al cielo, del pasado al presente y al futuro, de los márgenes al centro y del adocenamiento a la revuelta. La vida exige rutinas y el cumplimiento constante de expectativas, pero la metrópoli moderna, agitada e inestable, complicaba la construcción de un vÃnculo afectivo con el espacio cerrado44. Siguiendo esa lÃnea constante de cosmovisión finisecular y vanguardista, en este ensayo, el espacio de las ciudades se vincula con el movimiento o cambio caracterÃstico de la modernidad, los lugares dentro de la ciudad se han asociado con la estabilidad y los objetos con el recuerdo. Dentro de la ciudad, los espacios cerrados comunesâbarrios, cafés, restaurantes y talleresâno son únicamente lugares de encuentro, son paradigmas de asuntos artÃstico-literarios. Constituyen un método de estudio excepcional y necesario para exponer las complejas interrelaciones que existen entre los representantes de la poesÃa, de la pintura y de otras artes. Para explicar la presencia de Cabrero y Mons en la tertulia de Pombo, ha sido preciso detenerse en el análisis de diferentes reuniones artÃstico-literarias a las que asiste en ParÃs. La evocación de un tipo de reuniones por parte de un invitado es plenamente literaria y recrea artÃsticamente unos episodios que contribuyeron al asentamiento de una estética compartida.
Los espacios Ãntimos y cerradosâlos lugares de residencia y la habitación con sus objetos45 âse convierten también en elementos necesarios de estudio. Las casas con las que establece un vÃnculo familiar (la de sus padres en el principal del Muelle 7 y 8 o la suya propia, Madernia) y aquellas en las que vive en ParÃs (la Maison du Trappeur, actualmente conocida como el Bateau Lavoir, en Montmartre) o el 8 bis de la calle Campagne-Première (en Montparnasse) están Ãntimamente ligadas al artista. En las casas familiares, ciertos objetos, ya sean libros, obras de arte, fotografÃas o cartas guardados en una habitación determinadaâel salón, la biblioteca o el despachoâremiten a los studiolos medievales, en los que se reunÃan objetos heterogéneos para el deleite de sus propietarios, por ser expresión de su amor al arte y a la belleza, y trasladan al lector a otro tiempo del relato. Es el método empleado por Huysmans en A contrapelo46 y Cabrero guarda en su biblioteca numerosos tÃtulos suyos. Para este escritor, las habitaciones configuran el universo experimental de su protagonista y, siguiendo su mismo procedimiento, en el ensayo se introduce al lector en un momento de su pasado artÃstico. Por último, en cuanto a los objetos que se encuentran en estas habitaciones, se establece una trasposición entre los que se describen y la relación de tal elemento con su creador. Es la base de Huysmans para evocar el recuerdo y ponerlo en relación con el artista que lo ideó y con las circunstancias en las que fue creado.
3.5 La recreación y la écfrasis
Si el marco conceptual es la novela del Arte enunciada por Gómez de la Serna, la recreación (la acción de volver a crear un momento artÃstico, como una tertulia) y la écfrasis (descripción o comentario literario de una obra visual) surgen del arte para describir el arte, mostrando de manera pertinente las interdependencias que influyeron en el desarrollo de la modernidad. El sentido de recrear se utiliza como herramienta contextual y discursiva: es la acción de volver a crear un momento artÃstico, ya sea una tertulia, ya sea la visita a una exposición o a un taller de pintura, por ejemplo. Esa acción está fundamentada en datos concretos: un fragmento literario, un artÃculo periodÃstico, un estudio previamente realizado sobre ese momento artÃstico que se quiere describir. Los escritores narran esos momentos, pero también los pintores los relatan en sus diarios, cartas, crÃticas o memorias. En la investigación se han tratado de una manera especial estas recreaciones artÃsticas. Con la estrategia, antes mencionada, de aislar al lector de su horizonte real y confinarlo en el ámbito interior del ensayo, se pretende que éste sea protagonista visual, testigo ocular transitorio de una serie de circunstancias claves de la historia del arte. Este recurso se pone de manifiesto en cada capÃtulo (sirvan de ejemplos la vista de Lovaina o la visita a la exposición de La Libre Esthétique). La técnica de entrar en una exposición acompañado por el lector o visitante también la utiliza Rubén DarÃo en Peregrinaciones cuando propone una escritura correlativa a la Exposición Universal de 1900 y obliga al lector de forma consciente a acompañarle47. Verhaeren, Morice, Gómez Carrillo48 o Gómez de la Serna también actúan como cronistas de exposiciones, asistentes a tertulias y viajeros. Es tan frecuente este procedimiento en la literatura del momento que el escritor busca hacer evidente un itinerario visual para activar la mirada del lector, lo que se enlaza con la retórica del paseo, de la flaÌnerie y, por extensioÌn, del viaje49.
La teorÃa y la crÃtica práctica de la écfrasis, en cuanto descripción o comentario literario de una obra visual, se ha ampliado con los trabajos de Hagstrum, Krieger, Hollander (Gazerâs y «poetics»), Mitchell, Scott, Heffernan, Webb y Louvel, entre otros. El lienzo La tertulia del Café de Pombo y el ensayo La sagrada cripta de Pombo constituyen los dos pilares esenciales para encuadrar adecuadamente la investigación sobre José Cabrero y Mons. Las écfrasis que se van desplegando a lo largo del ensayo, al surgir de una experiencia estética concreta, permiten ahondar en la especial percepción de un escritor porque este traslada a través de las palabras su experiencia de manera única. Ya solo en este punto la experiencia difiere en relación con la percepción estética de los demás. En los estudios literarios y, más especialmente, en este perÃodo temporal que se trata, las écfrasis ofrecen un campo de aproximación a la historia de las ideas que completa los enfoques comparativos o multidisciplinares porque estas ayudan a delimitar la razón estética que subyace en ellas, tal y como confirman las aportaciones de Albright y Wagner. Simónides de Ceosâautoridad atribuida por Plutarcoâseñaló las caracterÃsticas principales de la écfrasis clásica: la representación viva y enérgica de lo descrito50 ; la recreación morosa en el detalle; la ilusión, creada por el autor, de haber estado allÃ, de haber sido testigo ocular y presencial de lo descrito; y, por último, la ilusión, creada en el lector de tener a la vista, sub oculos subiectio, el objeto en cuestión representado. En este estudio, las écfrasis responden a las reglas clásicas, pero se ponen de manifiesto como un recurso intertextual utilizado por un amplio y determinado grupo de escritores del cÃrculo de Cabrero y Mons. Para ello, se toman en consideración tres tipos de écfrasis: aquellas en las que los escritores evocan una obra artÃstica; las que combinan texto e imagen en la misma obra y las que se realizan desde la perspectiva de la crÃtica de arte. Los diferentes ejemplos de estos tres tipos de écfrasis que se presentan se circunscriben a écfrasis concatenadas, contemporáneas y sincrónicas. Están concatenadas porque surgen del arte para describir el arte. La modernidad debe su importancia a la multidisciplinariedad al abordar una experiencia estética desde otro ángulo, por lo que cada capÃtulo se construye en torno a esa relación entre imagen y texto. Por esa razón, cada écfrasis forma una micronarrativa51, considerándose cada descripción una estampa independiente, pero engarzada en la estructura global del ensayo. Las écfrasis son, además, contemporáneas porque entre el momento en que se crean y el momento en el que se describen median dÃas o meses. Por ejemplo, el lienzo de Gutiérrez Solana, además de representar una tertulia literaria, fue abordado por Gómez de la Serna en el libro mencionado con una écfrasis de carácter metafórico, pero real o referencial, no nocional, siguiendo los postulados de Hollander52, puesto que el escritor pretendÃa crear una imagen textual a partir de una obra real. Los escritores desean enriquecer la percepción de esa obra artÃstica con la descripción poético-literaria que realizan de la misma. Se presentan como mediadores interartÃsticos porque son amigos o, al menos, coetáneos y anhelan profundizar en la obra desde su propia experiencia estética, ya sea desde un enfoque descriptivo, crÃtico o panegÃrico. Por último, las écfrasis que se proponen son simultáneas porque la sincronÃa que se mantiene en la investigación ha privilegiado aquellas que tienen un carácter ocasional53, ya que muchas de ellas suceden en el marco de inauguración de exposiciones o incluso en el mismo taller de los artistas y, por tanto, su significado depende de esa condición especial y única motivada por el momento en el que se originan.
Albright estableció dos planos para tratar los medios: el horizontal y el vertical. Mientras que en el plano horizontal planteaba los objetos estéticos como objetos distintos, con el enfoque vertical buscaba comprender cómo ciertos medios que son aparentemente diferentes pueden trabajar juntos. En esa concordancia interior que se establece en el trabajo entre dos medios aparentemente diferentes, estos se convierten en figuras de consonancia y presuponen una profunda correspondencia entre los medios artÃsticos54. En el modernismo, observa Albright, la distinción importante se da entre las artes que intentan conservar la propiedad, la separación de sus medios privados, y las artes que intentan perderse en algún todo panestético. En ese todo panestético, dos écfrasis informan de manera especial sobre el pintor simbolista. La primera es la enigmática filacteria que rodea la figura de Cabrero y Mons dibujada por Solana en el retrato exento y preparatorio del cuadro principal de la tertulia55. La segunda guarda relación con el cuadro La tertulia del Café de Pombo. El libro Pombo aparece dibujado en el retrato, por lo que tiene lugar una suerte de metaficción o, incluso una meta-écfrasis, en cuanto que el libro y el cuadro están refiriéndose a la tertulia. Otras écfrasis como las descripciones literarias de un retrato pictórico que realizan Evenepoel, De Groux, Morice, Apollinaire, Gómez de la Serna o Gutiérrez Solana, entre otros, reflejan la representación del mundo interior del personaje retratado. Estas aproximaciones son ejemplos del interés que suscita la trasposición intermedia que destaca Louvel56 e ilustran de qué modo las écfrasis funcionan como motor de enriquecimiento de una obra. El lector es invitado por el narrador a experimentar y reconstruir la obra de arte descrita. Los intentos por recuperar esa trama de correspondencias que se dan entre las bellas artes en esta época reflejan la verdadera unidad, el todo del hecho estético y guardan asà una especial relación con la écfrasis. Asà pues, están en consonancia con el método abordado en el ensayo al centrarse en las interdependencias que se establecen entre las bellas artes a través de la figura de Cabrero y Mons. En su universo de referencia, la descripción de un hecho plástico o literario puede servir como instrumento que describa y analice el arte desde su interior, desde lo esencial, para poder explicar una razón y una sensibilidad estética determinadas. Horacio reclamaba en Ut pictura poesis esa unión indisoluble de la pintura y la poesÃa y en la biblioteca del simbolista discreto aún se guarda el estudio que Menéndez Pelayo le dedica a este autor y que constituye un ejemplo de estudios comparados57. En el cuadro y en el libro sobre Pombo, ocho personajes que compartieron un espacio de sociabilidad en torno al arte quedaron inmortalizados como representantes de una época literaria y artÃstica trascendental.
Véase la figura 36.
Gómez de la Serna sagrada 438â439.
Entre los estudiosos de este tipo de novelas del artista remitimos a Seret y, en el ámbito hispánico proponemos los trabajos de: Phillips (261â293); Calvo Serraller novela; Villanueva, Márquez Villanueva, SantiaÌnÌez, Ogno y Plata.
Siguiendo los postulados de Simpson y con el marco de la novela del Arte, según Gómez de la Serna, en este estudio se pretende examinar un subconjunto de intereses estéticos que se originaron en el siglo xix para delinear una posición constructiva distinta e internamente coherente que utilice el criterio estético como principal recurso para considerar cómo Cabrero y Mons vive y piensa. Esta posición de experimentar âla vida como arteâ responde a las múltiples crisis de la sociedad, proponiendo formas de acción que son a la vez resistentes y afirmativas en su alcance e implementación (Simpson 10). RuÌggemeier también destaca esa coherencia narrativa que caracteriza al género mientras que Castle revela una contradicción entre el ideal prometido por la Bildung en la forma narrativa clásica y la condición de relativa falta de libertad que hace imposible alcanzar la Bildung para el protagonista (RuÌggemeier 1â22; Castle 143â173).
Para Moretti, la juventud se equipara con la modernidad no tanto en un sentido mimético, sino simbólico, puesto que este tipo de novelas se presentan como una forma simbólica que ayuda a las sociedades europeas a comprender la dinámica y la inestabilidad que presenta la modernidad (5). La tensión potencialmente creativa entre individuo y sociedad es evidente en la novela de artista porque el artista o escritor están fuera de las normas sociales, una posición asumida desde Baudelaire y la generación romántica de principios a mediados del siglo xix (Miles 34).
Son apreciaciones de Marcuse (a partir de Hegel), para quien sólo cuando el artista se encuentra en la fusión de arte y vida puede gratificarse a sà mismo como parte de la comunidad, absorto en la forma y la vida del todo. Sólo cuando el entorno mismo expresa una perfecta unidad de pensamiento y forma, inteligencia y sensualidad, esencia y apariencia, el artista encuentra la forma de vida adecuada y necesaria (Marcuse 74).
Beebe desarrolla esta idea y precisa que el artista héroe-arquetÃpico que se encuentra en este tipo de novelas es una representación más válida del tipo novelista que de cualquier otro tipo de escritor.
Recuérdese que Gombrich no comulgaba con la idea del arte con âAâ mayúscula (5).
En España, este género novelÃstico fue cultivado en España por la mayorÃa de sus autores en, por ejemplo: Tristana (1892) de Galdós; Nuevo mundo (1895â1896) de Unamuno; Camino de perfección (1902), de Baroja; La voluntad (1902), de AzorÃn; La Quimera, (1905) de Pardo Bazán; La maja desnuda (1906), de Blasco Ibáñez; y La novela de mi amigo (1908), de Miró (Márquez Villanueva también incluye, de este autor, Dentro del cercado, 1916).
AmplÃese este tema con Richmond 209â214.
Lasso Rocha 94â109.
Gómez de la Serna novelista 387. Abordan el tema Rugg (143â159) y McCulloch (89) para quien, en El novelista, su autor explora y problematiza la relación entre el universo ficticio imaginado por el escritor y la realidad empÃrica sirviéndose de estrategias metanarrativas para cuestionar las convenciones de la novela tradicional. Para el personaje de Andrés Castilla, la literatura es el único horizonte auténtico de significado existencial (Biffi 187).
El artista, aunque no lo procure, o ansÃe incluso lo contrario, es portador de un sentido que queda trascendido en su obra (Olmedo 97).
Gómez de la Serna «concepto» 3. Sobre la noción de sincretismo estético que el escritor formula, véase Laget 79.
Gómez de la Serna «concepto» 29.
El desarrollo del protagonista mantiene una relación indisoluble con el devenir histórico porque su transformación se realiza dentro del tiempo histórico real. Surge con el mundo y refleja el surgimiento histórico del mundo mismo (BajtÃn 200â248).
Gatheral destaca cómo los bohemios se conocieron, colaboraron, realizaron giras y actuaron juntos, creando colectivamente una identidad bohemia corporativa y fundando bohemias satélites (13). Sobre el dandismo, Vugt estudia las implicaciones del dandy en la modernidad literaria hasta nuestros dÃas, con un exhaustivo escrutinio de esta figura.
Gómez de la Serna sagrada 439.
Hyde advierte acerca de esos momentos en los que el espÃritu del mercado destruye el don que las culturas poseen en sus obras de arte.
GarcÃa-Posada realiza este tipo de consideraciones acerca de la trascendencia del arte (41). AmplÃense estas con el ensayo de Julius.
El «retorno al orden» fue un movimiento artÃstico europeo que surgió tras la Primera Guerra Mundial. Rechazaba la vanguardia del arte y buscaba su inspiración en el arte tradicional.
Para Benjamin la obra de arte es más importante por el hecho de existir que por el hecho de ser vista y, en el momento de su nacimiento, tiene las caracterÃsticas del objeto religioso y ritual: es auténtica y original, única y lejana. Es aurática. Rossi explica en La obra de arte en la era de su reproducibilidad técnica (Benjamin 1936): «la muerte del aura de la obra de arte implica el triunfo de la mercancÃa. Este triunfo aparece precedido por tres momentos: con la reproductibilidad técnicaâmotor de la transformaciónâse inicia el pasaje de la Dingwelt (mundo de la cosa) al Warenwelt (mundo de la mercancÃa) hasta transformar este último en Plakatwelt (mundo de la publicidad). Se opera en todo ello una formalización radical y un vaciamiento de la dimensión trascendente que permiten una utilización del arte, ya sea para fines polÃticos como económicos» (Rossi 115).
Gómez de la Serna, por su parte, señalaba que en la definición de los personajes: «ese resto de silencio, hermetizado, es el que tiende a desglosar la nueva literatura, todo eso que siendo lo esencial salÃa confundido con los comparsas o no tenÃa papel» («concepto» 17).
El Muelle era como se conocÃa antiguamente al actual Paseo de Pereda (Santander).
Véase especialmente «tradicioÌn» 53â102.
Tötösy de Zepetnek afirma que los estudios culturales comparados se conciben como un enfoque con tres áreas de contenido teórico: estudiar la literatura (texto y/o sistema literario) con y en el contexto de la cultura y la disciplina de los estudios culturales; en los propios estudios culturales para estudiar la literatura con elementos prestados (teorÃas y métodos) de la literatura comparada; y estudiar la cultura y sus partes y aspectos compuestos en el modo del enfoque propuesto de estudios culturales comparados en lugar del enfoque de un solo idioma actualmente imperante que trata un tema con respecto a su naturaleza y problemática en una sola cultura. La sugerencia es pluralizar y paralelizar el estudio de la cultura sin jerarquización (Tötösy de Zepetnek 210).
Otros núcleos como Londres, Viena o Roma, a pesar de su importancia, no se tratan detalladamente por no estar directamente vinculados con Cabrero y Mons.
Mainer utiliza la secuencia ascendente autores-obras-tramas o tramas, libros, nombres, según el tÃtulo del ensayo, con el sentido de enlazar nombres y tÃtulos de libros, de realizar una construcción de «cristalizaciones de sentido». Es decir, la perseverancia de temas desde una vista panorámica de obras y autores o la posible coherencia interior en el marco de una coincidencia cronológica privilegia la consideración de unas obras sobre otras y también los diálogos, influencias o convergencias que estas mantienen entre sÃ. Por último, la elección de ciertos autores o nombres anticipan el designio personal sobre la visión de una obra concreta (Mainer tramas 7â14).
Estas consideraciones de Damrosch (15) coinciden con Coutinho cuando este afirma que: «la obra literaria adquiere vida nueva en el momento en que ingresa en el seno de la literaturaâmundo, es decir, cuando ella traspasa sus fronteras nacionales y/o idiomáticas, y penetra en la esfera de otros sistemas literarios y estéticos; en otras palabras, ella se vuelve una obra de literaturaâmundo cuando pasa a circular más allá de su cultura originaria, sea en traducción sea en su idioma primero» (Coutinho 20).
Sobre el coleccionismo en esta época, resulta fundamental la figura de José Lázaro Galdiano (Yeves Andrés 555â562), aunque los motivos que alientan a Cabrero y a Lázaro Galdiano son diferentes.
Guarda relación con el análisis de Frenk sobre las «mutaciones» que acompanÌan al traÌnsito hacia la lectura silenciosa (principalmente del espacio puÌblico al privado y cerrado o de la companÌiÌa a la soledad). En este caso concreto, es importante la evolución de una «participacioÌn comunitaria» a otra individual por medio de la lectura. Una experiencia comuÌn, de reunioÌn grupal, de intervención activa, y hasta de pleito y disputa se ha convertido en una experiencia individual y silenciosa, lo que transforma el modo de leer (Frenk 81â83).
Mainer «historia» 59â76.
Gómez de la Serna sagrada 438 (véanse las Figs. 28 y 54).
José Ortega y Gasset, «Sobre el punto de vista en las artes», Revista de Occidente, no. 8, Madrid, febrero, 1924, 129 [BCM]. AmplÃese con Caro Valverde y González GarcÃa 33â42; y Bozal «Ortega» 7â20.
«Ha de ser tan actual la literatura que hasta el modo de editar ha de estar conjugado en presente [â¦] La conviene hablar de las últimas modificaciones de la calle y del alumbrado ⦠Toda lo que no sea actual es desconcertante, somos de nuestro momento» (Gómez de la Serna «concepto», 1909, 22â23).
DistÃngase en este punto que el ensayo parte de evidencia documental contrastada y que no pretende realizar una bioficción, en términos de Lackey, sobre ficcionalizar un personaje real, pues el término bioficción tiene como objetivo principal la ficción, no la historia (8â15). Entre las caracterÃsticas de la Bildungsroman, Rüggemeier explica cómo funciona el protagonista (idealmente) autónomo, en interacción con su contexto histórico. En esa ficcionalización, habitualmente existen dos tipos de mediación narrativa: o bien los acontecimientos se cuentan desde la perspectiva de un narrador en tercera persona que asume el papel de observador y comentarista de las vivencias y decisiones del joven; o bien los acontecimientos se presentan en primera persona como una forma de autobiografÃa ficticia (RuÌggemeier 1â22).
Ortega y Gasset Meditaciones 141.
La estética de la recepción señaló el fin artÃstico de la distancia y la incorporación del espectador, que tiene su correlato en el fin de la obra «cerrada» (la obra abierta incorpora al espectador hasta hacerlo desaparecer, como coautor o como intérprete). Se sitúa al espectador en el centro de la teorÃa y pasa a ser un objeto de conocimiento de las más relevantes corrientes del pensamiento contemporáneo. Gadamer, Jauss («historia»), Dufrenne o Eco destacan la participación del receptor que se advierte en las prácticas artÃsticas de aquellos años. La fenomenologÃa, la hermenéutica y la semiótica miran hacia el estatuto de la recepción, aspecto importante en la metodologÃa de este ensayo.
Lasczik Cutcher e Irwin destacan la importancia de involucrar al flâneur como figura histórica influyente y recurrente porque permite y amplÃa formas generativas de pensar sobre la formación educativa.
La primera función de una novela es obtener una inmersión total del lector en su mundo ficticio, pero esto solo es posible de la siguiente manera: «primero atraernos al ámbito cerrado que es su novela y luego cortarnos toda retirada, mantenernos en perfecto aislamiento del espacio real que hemos dejado» (José Ortega y Gasset, «Ideas sobre la novela», Revista de Occidente, 1ª ed., Madrid, 1925, 133 [BCM]).
Jauss «lector» 59. Para entender la evolución en la complejidad del lector y su labor partÃcipe en el perÃodo históricamente anterior, véase Pozzi.
Greimas y Courtés designan el término isotopÃa como «la recurrencia de categorÃas sémicas, sean estas temáticas (o abstractas) o figurativas» (230). Las isotopÃas son elementos recurrentes que aseguran la homogeneidad de un discurso y, en tanto que hilo conductor o «configuración», funcionan «a la vez de engranaje estructural y de soporte de los valores del discurso» (Yáñez 15).
Baudelaire con sus «Tableaux parisiens»âincluidos en Les fleurs du malâpropone un universo estético en el que el poeta es un observador que percibe lo eterno en el marco cambiante de la ciudad moderna. Sobre la importancia de la poesÃa urbana de Baudelaire, veÌase Benjamin y, en especial, Tambling.
Palomares-Salas 30.
Tanto Gómez de la Serna como Gutiérrez Solana dan una importancia casi existencial a los objetos, a las cosas. El primero afirmaba que la labor de la nueva literatura era la de ir robando a las cosas y descolgando de ellas el pedazo de concepto nuestro que añadieron los otros («concepto» 10â11).
Para más referencias, véase, KociubiÅska 39â46.
Rubén DarÃo, Peregrinaciones, Madrid, Mundo Latino, 1918, 15â16 y 20 [BCM]. DarÃo también utiliza el recurso de la mirada que sobrevuela.
AmplÃese con Fuente Ballesteros (287â304).
Colombi 4â27.
Krieger trata el tropo de energeia y la capacidad de las palabras para describir con tanta viveza que el objeto se reproduce ante nuestros propios ojos (es decir, ante los ojos de la mente). El arte verbal nos acerca asà al mundo de las apariencias con una equivalencia cercana al modo en que nos acerca el arte visual (Krieger Ãkphrasis 39â50). El autor incide en el concepto de écfrasis como representacioÌn verbal de la experiencia visual y esa experiencia visual que motiva la écfrasis resulta esencial en este estudio.
Beaujour 27â59.
Hollander «poetics» 209â219.
Se siguen las aportaciones de Sánchez-Pérez 67â81.
Albright Panaesthetics 210â211.
Se corresponde con lo que Mitchell define como âTalking Metapicturesâ (64â82).
Louvel busca analizar el valor ausente que queda entre el texto y la imagen y que es el resultado de una ânegociaciónâ interartÃstica entre los dos medios. El cambio, la trasposición de un valor a otro permiten el intercambio, la acción (Louvel 24â25).
Se trata de Marcelino Menéndez Pelayo, Horacio en España (traductores y comentadores, la poesÃa horaciana). Solaces bibliográficos, Madrid, Medina, s. a. [BCM]. Consúltese la valiosa edición de Ãlvarez Barrientos sobre este autor, titulada Literatura y Nación.