La notoriété dâOlympe de Gouges est relativement récente et cette écrivaine a connu, selon le mot dâOlivier Ritz (2021), un «â sacre retardéâ », dans la mesure où elle a été «â quasiment oubliée jusquâaux années 1980â », puis redécouverte lors des dernières décennies. Pourtant, si en 2023 «â son nom est désormais lâun des plus connus de la période révolutionnaireâ » (Ritz, 2021, § 2), Olympe de Gouges est surtout fameuse pour son Åuvre politique et en particulier pour sa Déclaration des droits de la femme et de la citoyenne. Son Åuvre théâtrale est, elle, encore largement minorée, bien que celle-ci ait donné lieu à la publication de deux volumes intitulés Théâtre politique en 1991 et en 1993 aux éditions engagées et féministes Côté-femmes. Le titre même de ces ouvrages laisse entendre que lâintérêt principal de ce théâtre tiendrait précisément à son caractère politiqueâ ; notons dâailleurs que cet aspect est celui que la postérité a retenu. Ainsi, si la pièce la plus connue de Gouges est Zamore et Mirza, câest probablement parce que lâautrice y propose une virulente critique de lâesclavage1.
Or lâÅuvre théâtrale de Gouges ne se limite pas à ces pièces-manifestes et lâautrice, qui a toujours aimé le théâtre, a tout fait pour entreprendre une carrière dramatique. Pourtant, en tentant de faire carrière à la Comédie-Française, elle se heurte à de nombreux obstaclesâ : ne supportant pas les constantes humiliations quâelle y subit, ayant le sentiment dâêtre invisibilisée, Olympe de Gouges décide alors dâécrire, préface après préface, sa colère, sa frustration, ses aspirations à être une femme auteur dans un monde particulièrement masculin. Comment Olympe de Gouges se situe-t-elle face aux hommes de lâinstitution théâtrale et comment exprime-t-elle son statut dâautriceâ ? Câest ce que nous explorerons en retraçant le parcours théâtral de Gouges, ses conflits avec la Comédie-Française et enfin sa conception de la femme auteur.
1 Lâamour du théâtre
Dans son roman familial, Marie Gouze, qui prend le nom dâOlympe de Gouges en allant à Paris, a toujours soutenu quâelle était la fille naturelle de lâhomme de lettres et dramaturge Lefranc de Pompignan, dont la première pièce, Didon, représentée à la Comédie-Française en 1734, fut un succès. Pour Olympe de Gouges, cette ascendance â réelle ou rêvée â lui ouvre symboliquement la voie de la carrière littéraire. Voici en quelques mots le parcours assez connu de Marie-Olympeâ : déclarée fille de Pierre Gouze, maître boucher, elle épouse très jeune â à dix-sept ans â Louis-Yves Aubry, un officier de bouche qui a trente ans de plus quâelle. Elle met au monde un fils, Pierre, et perd son mari, à la suite dâune crueâ : elle devient veuve â donc libre. Elle part pour Paris sans manquer de rappeler fréquemment ses origines languedociennes. Le soutien matériel de son amant Jacques Biétrix de Rozières et la bonne éducation que sa mère lui a donnée lui permettent cependant de maîtriser les codes de la sociabilité et de la mondanité parisiennes.
Câest dans ce cadre quâelle se livre à la théâtromanie ambiante et quâelle possède un petit théâtre de société. Dâaprès son biographe, Olivier Blanc, câest sur cette scène que se jouent la plupart de ses pièces inédites. En réalité, on nâa que très peu de renseignements fiables au sujet de son théâtre de société, sinon quâelle lâa vendu en 1787, probablement parce quâil sâagissait dâune «â activité sans doute onéreuseâ » selon le mot dâOlivier Blanc (2003a, p. 56). Câest le marquis de La Maisonfort qui en hériteâ : il signale que le fils dâOlympe de Gouges â «â fille naturelle du marquis de Pompignan, qui, depuis, a péri sur lâéchafaudâ » â «â sâenrôla dans [sa] troupeâ » et quâil «â était excellent acteurâ » (p. 56). Ce dernier dut finalement quitter le théâtre pour poursuivre ses études, mais cela témoigne du lien fort de la mère et du fils au théâtre de société.
Outre le fait que Gouges a eu son propre théâtre, elle a fréquenté le théâtre particulier de la marquise de Montesson, rue de Provenceâ ; câest là quâelle a sans doute rencontré Joseph, chevalier de Saint-George, né des amours dâun colon et dâune esclave guadeloupéenne. Olivier Blanc remarqueâ :
Il est donc fort possible quâOlympe de Gouges et lui se soient rencontrés à lâhôtel de Montesson et quâils aient abordé les grands sujets comme celui des droits imprescriptibles du genre humain. Il est probable aussi quâon y monta en petit comité une des pièces manuscrites dâOlympe de Gouges, peut-être Zamore et Mirza, cette pièce qui, raconte le comédien Fleury, fut ensuite recommandée avec son auteur par la marquise de Montesson à la Comédie-Française. (2003b, p. 21)
On notera le grand nombre de modalisateurs utilisés par le biographe dâOlympe de Gouges. Il est donc difficile de tirer des conclusions certaines de ces propos. On peut cependant avancer sans trop de danger que câest avec la pratique du théâtre de société quâOlympe de Gouges lance sa carrière dramatique â comme câest dâailleurs le cas pour de nombreux auteurs du xviiie siècle, indépendamment de leur genre. Câest en fréquentant des cercles mondains quâelle se crée le réseau nécessaire pour tenter de se faire une place à la Comédie-Française, même si son parcours se révèle ensuite semé dâembûches.
Une chose est sûreâ : à partir de 1784 et jusquâà lâannée de sa mort sur lâéchafaud en 1793, «â Olympe, qui écrit beaucoup, avec impétuosité, a rapidement en réserve une trentaine de piècesâ » (Faucheux, 2018, p. 61). à côté de ses pièces politiques, comme Zamore et Mirza ou La Nécessité du Divorce, Gouges écrit aussi dâautres textes conformes à lâesthétique dramatique et au goût du momentâ : des comédies très inspirées de Beaumarchais, comme Le Mariage inattendu de Chérubin (publiée en 1786), censée être la suite du Mariage de Figaro (et qui lui vaut les critiques acerbes de Beaumarchais), ou comme Le Philosophe corrigé ou le cocu supposé (1788), dans lequel lâautrice glisse de façon assez peu subtile quelques piques contre lâauteur de la trilogie2. Elle présente également des drames, comme LâHomme généreux (publié en 1786) qui met en scène un père ruiné, ses enfants incapables de le sauver, sa fille exposée au déshonneur, heureusement aimée par un généreux et vertueux bienfaiteur. Un autre drame joue sur les attentes du publicâ : Le Couvent ou les vÅux forcés (1790) montre comment la jeune Julie est contrainte par son oncle à prendre le voile.
Dâautres pièces sont plus inattendues, comme la comédie épisodique Molière chez Ninon (1788), écrite en réponse aux Comédiens-Français qui prétendent préférer des pièces sur Molière à Zamore et Mirza. Michel Faucheux en a récemment souligné la portée féministeâ :
Précurseur dâune «â philosophie du genreâ », dans Molière chez Ninon, elle faisait déjà tenir à Ninon des propos de défi soulignant que le rôle des femmes et des hommes est culturel et social et non le produit dâune différence biologique. (2018, p. 153)
On peut se méfier des usages anachroniques de certaines expressions rendues parfois un peu schématiques, mais le fait est que le théâtre de Gouges est le lieu dâune réflexion importante sur le genre, que ce soit dans le texte ou le paratexte.
Comme le dit plaisamment Olympe de Gouges dans une des préfaces de Mirabeau aux Champs-Ãlysées (1791)â : «â Le lecteur ne manquera pas de direâ ; cette femme aime bien à préfacerâ : patience lecteur, je vais tâcher que celle-ci soit du moins utile.â » (1790-1795, p. xiii). Effectivement, câest ce que lâon peut se dire en observant les préfaces nombreuses qui encadrent ses pièces, pour la plupart imprimées avant dâêtre jouées. Pourquoiâ ? Précisément en raison des déboires de lâautrice face aux institutions théâtralesâ : elle tente par tous les moyens de faire représenter ses pièces, nây arrive guère, finit par faire imprimer ses textes pour les soumettre au public et, surtout, pour pouvoir inlassablement se justifier et dénoncer les mauvais traitements quâelle subit de la part de la Comédie-Française.
2 Les déboires dâOlympe à la Comédie-Française
Câest avec Zamore et Mirza que commencent les mésaventures de Gougesâ : elle sâen explique dans plusieurs textes, mais câest surtout dans le Mémoire pour Madame de Gouges contre la Comédie-Française, imprimé sous le titre Les Comédiens démasqués ou Madame de Gouges ruinée par la Comédie-Française pour se faire jouer (1790), que lâautrice décrit le mieux les «â persécutions imaginaires ou réelles qui entravent sa liberté dâagir ou de créerâ » selon le mot dâÃlisabeth Roudinesco (s.d., § 2). La dénonciation des «â caractères les plus odieux dâinjustice et de tyrannieâ » de la Comédie-Française y est particulièrement viveâ : au mieux, les Comédiens-Français font preuve de «â capricesâ », au pire, ils exercent une forme dâ«â oppressionâ ». La Comédie-Française est une «â hydreâ », un «â monstre avide autant que ridiculeâ » (Gouges, 1790, p. 1) qui ne cesse dâhumilier les gens de lettres. Mais pourquoi tant de haineâ ? Olympe de Gouges répond à cette question en repartant de lâorigine de Zamore et Mirza, ce «â drame sentimentalâ » destiné «â solliciter [en faveur des esclaves] lâopinion publiqueâ » (p. 3).
Dâemblée, dans le début de son récit, on comprend que son Åuvre est considérée avec une certaine partialitéâ : la lecture de la pièce doit être anonyme, mais «â on sut bientôt que cet ouvrage était de moiâ : alors la lecture traîna en longueurâ » (Gouges, 1790, p. 3)â : la relation causale â alors la lecture â nâa rien de vérifiable, mais constitue déjà , aux yeux de lâautrice, la première preuve de lâattitude méprisante des Comédiens à son égard. Cette recherche de preuves, de signes â dans une logique de persécution semblable à celle dâun Jean-Jacques Rousseau par exemple â se poursuit dans les lignes suivantesâ :
Je parus devant le tribunal comique [â¦] à mon aspect, des ris moqueurs sillonnèrent les visages, des chuchotements caustiques, des propos piquants servirent de préface à la lectureâ : on ne daigna pas ménager mon amour-propreâ : je vis, jâentendis très distinctement tout ce qui pouvait lâhumilier. (p. 3)
Tout est fait pour insister sur la solitude de lâautrice face à une masse indistincte de moqueurs composant le «â tribunal comiqueâ »â ; lâaccumulation (des rires moqueurs, des chuchotements caustiques, des propos piquants) témoigne de la violence ressentie par Olympe de Gouges, qui ajoute dâailleurs quelques lignes plus tard quâelle doit étouffer «â des larmes prêtes à se répandreâ » (p. 3).
Pourtant, coup de théâtreâ : la lecture du manuscrit faite par Molé émeut lâassembléeâ : «â les cÅurs se dilatent, lâintérêt les pénètre, les mouchoirs sortent, les larmes de lâassemblée sèchent les miennes, et dâune voix unanime mon drame est reçuâ » (p. 3)â ; autrement dit, la force du texte vainc les préjugés les plus tenaces â preuve au passage de la qualité du drame que défend Gouges. Lâhistoire ne sâarrête pourtant pas là â ; elle ne fait que commencerâ : Molé, qui semblait être du côté des adjuvants, se transforme progressivement en un personnage trouble. Lui qui est un «â protecteur chaud et ardentâ » sâentoure dâun «â air de mystèreâ » pour promettre à lâautrice de lui «â avoir un tourâ » (p. 4), expression qui signifie mettre sa pièce à lâaffiche. Comprenant que Molé aura un rôle décisif en sa faveur au sein de la troupe, Olympe de Gouges se met à le combler de cadeauxâ : des orangers, puis des spécialités culinaires du sud-ouest, dâoù vient la jeune femme â région où lâon apprête «â les dindes aux truffes, les saucissons et les cuisses dâoieâ » (p. 5). La jeune femme est prête à jouer de tous les ressorts de la sociabilité mondaine pour obtenir gain de cause, même si cette attitude ne fait que souligner la dissymétrie entre le pouvoir des auteurs et celui des acteurs. Lâanecdote suivante confirme cet aspect. Molé, «â un jour quâil dépeçait une dindeâ », dit Gouges, aurait alors déclaréâ : «â je vois ce quâil faut que je fasse, Mme de Gouge, je ne suis point un ingratâ » (p. 5) â encore un espoir pour Olympe de voir sa pièce bientôt jouée. La même soirée, habilement, Molé invite la compagnie à observer les présents que lui a fait un auteur à qui il a fait avoir un tour. «â Ils sont si honnêtes, si reconnaissants, ces pauvres auteursâ » (p. 6), aurait-il dit, avant dâentraîner ses invités vers une console sur laquelle il manque un peu de décoration. Pour Gouges, le sous-entendu est clairâ : Molé attend dâelle quâelle lui offre un objet â et câest ce quâelle fait, payant quatre-cents livres un biscuit de porcelaine quâelle fait expédier pour orner la console de son protecteur.
à travers le récit de cette anecdote, Gouges insiste surtout sur la malhonnêteté de son prétendu protecteurâ : les phrases en discours rapporté témoignent du mépris de lâacteur pour les auteurs prêts à tout pour se faire jouerâ ; quant à la stratégie de Molé pour obtenir des présents coûteux, elle suggère que lâinstitution théâtrale parisienne est profondément corrompue. Et pourtant, à nouveau avec franchise, Gouges ne dénonce pas frontalement ce systèmeâ : elle se met en scène comme celle qui va justement jouer pleinement le jeu de la soumission des auteurs aux acteurs. Ces fastueux cadeaux ne servent pourtant à rienâ : «â trois mois, six mois, un an sâécoulentâ » (p. 7) et sa pièce nâest toujours pas représentée. Pour faire diversion, Gouges tente de faire recevoir aux Italiens une pièce, mais Molé la réclame pour les Françaisâ : pourtant, «â oh, malheurâ !â », dit Gougesâ : «â Jâavais oublié de rendre une visite préalable aux dieux des coulisses et de me prosterner aux pieds des déessesâ : je fus unanimement éconduiteâ » (p. 8). Pireâ : «â On sâapplaudissait du double plaisir de mâavoir nui des deux côtésâ » (p. 8), à savoir du côté français et italien. En dâautres termes, la Comédie-Française nâest pas le seul théâtre privilégié à être visé par les critiques de Gougesâ : les Italiens ne sont pas en reste.
Dâautres péripéties ont lieu ensuiteâ : la situation sâenvenime, les lettres sâéchangent, on raye Zamore et Mirza du tableau de réception par mesure de représaillesâ ; Olympe est même menacée par une lettre de cachet pour la Bastille, heureusement abandonnée. Pourtant, «â lâénergie [des] plaintes [dâOlympe] épouvante [ses] persécuteursâ » (p. 12), on fait mine de lâamadouer, on lui redonne lâespoir de la faire jouer, et puis «â deux ans sâécoulent encoreâ » (p. 13). Gouges fait imprimer la pièceâ : la Comédie-Française réagit et veut la jouer avant lâimpression. Gouges abandonne alors tout le processus éditorial à ses frais, mais continue dâattendre pour rien.
Elle se décide alors à publier un mémoire contre les Comédiens, dans lequel elle souligne tous les frais quâelle a engagés pour faire jouer sa pièceâ ; ceux-ci sâalarment, Molé écrit une lettre à Gouges. Il annonce au passage quâil ne lui a jamais demandé le moindre cadeau et quâil a même revendu le biscuit de porcelaine pour en donner le prix à une Åuvre de bienfaisance. On peut interpréter cette réponse de deux façonsâ : dâune part, on imagine bien que Molé tente de redorer son blason, sali par les accusations de Gougesâ ; dâautre part, on peut se demander si finalement ce nâest pas lâautrice elle-même qui est en tort, lorsquâelle fait ces présents pour jouer à un jeu dont elle ignore les véritables règles. Car finalement, ce qui ressort de ce mémoire, câest bien la multiplication des erreurs de stratégie de Gouges (son impatience, son insistance, son omniprésence) qui soulignent quâelle nâest pas exactement du même monde que celui de la noblesse parisienne dont elle se rêve lâhéritière, mais bien cette bourgeoise du Languedoc dont elle ne cesse de souligner le caractère naturellement vif et bouillonnant.
Sa relation complexe avec les autres, avec les hommes, mais aussi avec les femmes toujours promptes à la critique, comme le déplore Gouges, se retrouve également dans son affrontement avec Beaumarchais. Tout commence pourtant assez bienâ : lâautrice, enthousiasmée par Le Mariage de Figaro, décide dâécrire Le Mariage inattendu de Chérubin, censée être la suite de la pièce de Beaumarchais. Si lâon en croit la mention «â auteur du Mariage inattendu de Chérubinâ » sous le titre de son drame LâHomme généreux, on peut penser que Gouges est assez fière de sa pièce. Pourtant, Beaumarchais lui reproche dâen avoir manqué le «â but moralâ » (Gouges, 1788a, p. 6). Plus tard, Gouges lui demande de lui venir en aide dans son combat contre la comédie, lui qui sâétait opposé avec force aux Comédiens dès 1777 en fondant la Société des auteurs dramatiquesâ ; cependant, M. C. de B., «â cet homme, que lâon assure sublime et aimableâ », se révèle «â sourd, muet, et insensible aux cris de la douleur et du désespoirâ » (p. 7). Elle nâhésite pas à se rendre à sa porte pour lui demander un entretien et se voit repoussée par le Suisse de Beaumarchais. Ne pouvant lui parler directement, elle lui écrit donc la préface du Mariage de Chérubin, où elle attire lâattention sur ce comportement peu louable. Gouges, en outre, ne se contente pas de critiquer Beaumarchais dans cette préface. Dâune certaine façon, il semble que la machine olympienne une fois lancée, ne puisse plus sâarrêter, et il est difficile de trouver un paratexte où lâautrice ne présente pas alternativement ses récriminations contre les Comédiens-Français et contre Beaumarchais.
Ces motifs obsédants apparaissent alors comme le maillage dâune Åuvre théâtrale dans laquelle Olympe de Gouges se présente non seulement comme un auteur victime dâun système qui humilie les gens de lettres, mais encore comme une femme auteur, ce qui ne fait quâajouter des difficultés aux obstacles déjà existants.
3 La femme auteur
La phrase qui ouvre la préface du Mariage inattendu de Chérubinâ : «â Je suis femme et auteurâ » (Gouges, 1788a, p. 3) est connueâ : elle exprime bien le double enjeu de la position de Gouges dans la vie théâtrale parisienne. Pourtant, quand on essaie dâaller plus loin, on sâaperçoit que lâautrice déconstruit cette polarité. Ainsi, quand elle écrit dans la préface du Philosophe corrigé, à propos de Beaumarchaisâ : «â mais jâétais rivale de ses talents, et je devenais pour lui un homme redoutableâ » (1788b, p. 11), Olympe de Gouges suggère de façon explicite quâelle est lâégale des hommes, et que ceux-ci, redoutant ses talents, ne sây trompent guère.
On remarque néanmoins que lâautrice insiste beaucoup sur son sexe dans tous ses paratextesâ : elle justifie par exemple son choix de la carrière dramatique, dans la préface du Philosophe corrigé par cette question rhétoriqueâ : «â Nâ[est-il] donc jamais permis aux femmes dâéchapper aux horreurs de lâindigence que par des moyens vilsâ ?â » (1788b, p. 11) Elle renvoie ainsi les hommes à leurs propres contradictions. Dans une autre perspective, on note aussi que lorsquâelle sâen prend à Beaumarchais, elle insiste lourdement sur la prétendue bienveillance de celui-ci à lâégard des femmes. On peut citer ces propos de la même préfaceâ :
Avec quelle bonhomie, avec quelle simplicité ne vous ai-je point soumis mes premières productionsâ ? vous semblâtes même vous y intéresser et me donnâtes par écrit des avis sincères que vous ne me crûtes pas capable, sans doute, dâexécuter. Je les saisis au-delà de vos espérances et le ressentiment que vous témoignâtes, en lisant en manuscrit Le Mariage inattendu de Chérubin, en assurant quâil était insoutenable, dénué du talent dramatique, sans ordre, sans planâ ; enfin quâil fallait le jeter au feu, prouve assez votre désintéressement et lâempressement que vous avez toujours mis à faire briller ce sexe faible et malheureux. (1788b, p. 13-14)
Puis, quelques lignes plus tardâ :
Ahâ ! C ⦠de B ⦠Ahâ ! C ⦠de B ⦠vous êtes le véritable ami des femmesâ !⦠Permettez-moi de vous dire que vous vous trompez, que rien nâest plus faux que vous en faveur de mon sexe. (p. 14)
Lâironie antiphrastique du premier extrait cède la place à lâattaque frontale et même si Gouges essaie souvent de se construire un ethos de femme douce et modeste, «â conservant cette douce fierté, apanage de [s]on sexeâ » (p. 3), selon ses propres mots, il est à noter que ses prises de position sont pour le moins assez brutalesâ : elles répondent en cela à la violence masculine, quâil sâagisse des critiques acerbes de Beaumarchais ou des remarques des comédiens, comme Fleury, à propos duquel Gouges écrit dans la préface de Molière chez Ninonâ :
[Fleury] mâajouta que, si je nâétais point une femme, il mâapprendrait comment on répond à une lettre aussi impertinente que la mienne. à ces mots, il ne mâaurait fallu quâune épée, et jâaurais bientôt été une autre Chevalière dâÃon. Le sang me bouillait dans les veinesâ ; mais je sus me respecter. (1788c, p. 14)
On voit que le statut de femme de Gouges est à double tranchantâ : si Fleury se sert de lâargument féminin pour ne pas provoquer en duel lâimpertinente autrice, il provoque chez Gouges une colère décrite comme la réaction quâon attend dâun homme au xviiie siècle. Le fait de convoquer la figure trouble du chevalier dâÃon, qui a suscité de nombreuses questions sur son identité sexuelle, témoigne bien du désir de suggérer une ambiguïté de genre chez Olympeâ : si elle se présente le plus souvent comme une femme modeste, elle rappelle quâelle est aussi bouillonnante que ses contemporains masculins.
En réalité, on pourrait souligner que son insistance sur son sexe dans ses préfaces est une façon de reprendre les arguments mêmes des comédiens masculins. Par exemple, elle écrit à ceux-ci (la lettre est reproduite dans son Mémoire)â :
Les femmes qui ont eu avant moi le courage de se faire jouer sur votre théâtre mâoffrent un exemple effrayant des dangers que court mon sexe dans la carrière dramatique. On excuse volontiers les chutes fréquentes quây font les hommesâ ; mais on ne veut même pas quâune femme sâexpose à y échouer. (Gouges, 1790, p. 13)
On pourrait attendre une réponse qui modalise ce propos. Pourtant, les propos des comédiens, quâelle rapporte, vont dans le même sensâ : «â Plusieurs exemples attestent à la comédie française le danger évident que court votre sexe dans la carrière dramatique.â » (p. 14) En insistant sur les dangers dâêtre une femme auteur, Gouges ne fait ainsi que mettre en valeur les préjugés nombreux qui existent sur ce sujet. Cela se voit dâailleurs particulièrement bien dans le quatrième bulletin émis lors de la lecture de Molière chez Ninon et que Gouges reproduit dans son mémoireâ ; il y est écritâ :
«â Jâaime les jolies femmesâ ; je les aime encore plus quand elles sont galantesâ ; mais je nâaime à les voir que quand elles sont chez elles, et non sur le théâtre. Je refuse cette pièce.â »
Haieâ ! ⦠haieâ ! ⦠Ceci sent bien le Dugazon. (Gouges, 1790, p. 28-29)
On comprend mieux lâinterrogation de Gouges dans la préface du Philosophe corrigéâ : «â Eh, pourquoi cette prévention invincible que lâon a contre mon sexeâ ?â » (1788b, p. 10), on comprend mieux aussi lâindignation de Mme de Valmont, ce personnage aux allures autobiographiques de LâHomme généreuxâ : «â cette noble occupation est tournée en ridicule et lâon va même jusquâà nous refuser le mérite de créer nos faibles productionsâ » (Gouges, 1786, p. 25). Pour être une autrice, il faut dâabord se heurter au préjugé général, et au mépris des hommes.
On notera cependant que les hommes ne sont pas le seul obstacleâ : les femmes ne sont en effet pas en reste, et câest tout le propos dâOlympe de Gouges dans sa «â Préface pour les dames, ou le portrait des femmesâ »â : «â Ne pouvons- nous pas plaire sans médire de nos égalesâ ?â » (1788b, p. 4), demande lâautrice qui montre à quel point les femmes sont parfois encore plus violentes que les hommes envers les autres femmes. Cela concerne toutes les catégories sociales, précise-t-elle, même si les «â femmes de spectacleâ », «â universellement inexorables envers leur sexeâ » (p. 5), sont bien les plus terribles ennemies des femmes qui cherchent à faire carrière dramatique. Câest donc à toutes ces femmes quâOlympe de Gouges sâadresse dans une sorte de prière en faveur de la sororitéâ : «â à Femmes, femmes de quelque espèce, de quelque état, de quelque rang que vous soyez, devenez plus simples, plus modestes, et plus généreuses les unes envers les autresâ » (p. 6).
Olympe de Gouges face aux hommes, mais aussi aux femmes, cherche sa place dans cette vie théâtrale quâelle aime avec tant dâenthousiasme avant de décider de quitter la scène du Théâtre-Français pour celle de lâAssemblée nationale où tout, alors, semble encore possible. Femme et auteur, femme bourgeoise à lâaristocratie rêvée, femme parisienne au fait des usages mondains mais femme languedocienne à la vivacité légendaire, Olympe de Gouges paraît donc bien être sans cesse partagée entre différentes aspirations, quâelle tente de concilier, voire de dompter. Nâest-ce pas une autre façon de se présenter comme elle lâécrit, comme «â celle en qui lâamour-propre dompte les passions, [et qui] peut se dire, à juste titre, la femme forteâ » (Gouges, 1788b, p. 8)â ?
Bibliographie
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Voir lâédition de la pièce, portant le titre original, LâEsclavage des Nègres ou lâheureux naufrage, par Sylvie Chalaye et Jacqueline Razgonnikoff (2006).
Voir par exemple, dans Le Philosophe corrigé, acte III, sc. 6, lâéchange de réplique à propos de lâair de «â Malbrouckâ », qui est celui de la romance de Chérubin dans Le Mariage de Figaroâ : «â Le Baron, persifflantâ : Fi doncâ ? Point tant de dédain, je vous prie, pour un air qui a fait fortune. / La Comtesseâ : Il court les rues depuis dix ans. / Le Baronâ : Il nâen est pas moins sublime, charmant, et la scène française en fait ses beaux jours. / La Comtesse, baillantâ : Oui, je sais quâune pièce éternelle roula son sujet sur cet air.â » (Gouges, 1788b, p. 85).