Si le théâtre de société sâexerce dans des espaces polymorphes et correspond à des pratiques très variées, une de ses principales caractéristiques est dâêtre investi par des comédiens amateurs, dans un contexte privé ou semi-privé (Ponzetto et Ruimi 2020). Des liens avec les théâtres publics existent néanmoins, notamment en raison de la participation ponctuelle dâacteurs professionnels lors de représentations. Certaines trajectoires biographiques attestent également de possibles circulations. Deux grands artistes de la Comédie-Française au xviiie siècle, Adrienne Lecouvreur et Henri-Louis Lekain, ont ainsi débuté leur parcours théâtral sur des scènes de société, dans les décennies 1710 pour la première et 1750 pour le second, qui se destinait à lâorigine à devenir orfèvre, le métier de son père. En dehors de ces deux cas, les études manquent toutefois pour déterminer à quel point la pratique du théâtre de société a pu être décisive dans le déclenchement de vocations et pour comprendre dans quelle mesure le recrutement du personnel dramatique des théâtres publics est soutenu par la vogue de formes de théâtres non professionnelles. La présente contribution propose dâexplorer ces enjeux à travers la dimension genrée des circulations entre scènes publiques et scènes privées à Paris, durant les dernières décennies dâAncien Régime.
Les deux types de scènes connaissent dâimportantes mutations pendant cette période. Pour ce qui est des spectacles publics, les lieux de divertissements théâtraux parisiens se pluralisent dans la seconde moitié du xviiie siècle. Aux côtés des trois spectacles privilégiés par le pouvoir royal que sont la Comédie-Française, la Comédie-Italienne et lâAcadémie royale de musique apparaissent à partir des années 1750 sur le boulevard du Temple des entreprises de spectacles qui sont seulement tolérées. Lâouverture du théâtre de Nicolet en 1759, puis celle de lâAmbigu-Comique en 1769, sont suivies par lâétablissement dâune petite dizaine dâautres salles avant la Révolution. Du côté des scènes privées, les pratiques de théâtre de société se diffusent en dehors des cercles élitaires. Des lieux plus mixtes essaiment, souvent désignés par lâexpression de «â sociétés bourgeoisesâ »â ; ils attestent la diversité croissante des catégories sociales concernées (Rougemont, 1988, p. 297-314).
Dans ce contexte de complexification du paysage artistique, nous souhaitons montrer que les circulations de comédiennes entre scènes publiques et scènes de société au xviiie siècle autorisent à considérer ces parcours comme de véritables trajectoires de carrière. Traditionnellement, la notion de carrière renvoie non seulement à une série de statuts et dâemplois clairement définis mais aussi à lâensemble des changements selon lesquels une personne conçoit son existence comme une totalité (Hughes, 1937, p. 409-410). Cette définition souple, forgée par la sociologie interactionniste, invite à déterminer les parts de régularité dans les parcours tout en prenant en compte les hasards et les choix des individus pour analyser les carrières (Champy, 2009, p. 114). Dans notre cas, il faut prêter attention aux configurations particulières et changeantes du marché du travail théâtral, aux réseaux dans lesquels sâinsèrent les comédiennes, ainsi quâà leurs propres aspirations et capacités dâaction. Pour interroger la pluralité des interactions entre scènes publiques et scènes de société, nous étudierons à la fois les discours des contemporains qui commentent ces mobilités et les trajectoires féminines entre ces deux types de théâtre, afin de mieux comprendre les logiques de ces circulations.
1 Les scènes de société, des étapes intermédiaires dans les parcours professionnelsâ ?
En 1766, la célèbre tragédienne de la Comédie-Française Mlle Clairon vient de quitter ce théâtre, à la suite dâéchecs répétés pour obtenir lâamélioration du statut du métier de comédien dans la société (Ravel, 1994). Elle a alors accompli les vingt années de service nécessaires pour obtenir une pension de retraite et commence à fréquenter de plus en plus assidûment des scènes de théâtre tenues par de riches particuliers. La Correspondance littéraire revient sur cette transition en août 1766. Un passage relate la réussite de Mlle Clairon dans une représentation dâAriane, chez la duchesse de Villeroyâ :
Il paraît que le succès de cette représentation nous en procurera dâautres, et quâelles deviendront même périodiques à lâhôtel de Villeroy. Mme la duchesse de Villeroy a une grande tendresse pour Mlle Clairon, et cette célèbre actrice ayant renoncé au théâtre [â¦] ne sera pas fâchée de jouer de temps en temps sur un théâtre particulier. Il est vrai quâelle y sera mal secondée, la troupe nâétant composée que de jeunes gens qui se destinent au théâtre, et dont les trois quarts sont sans talent et dâautres sans usageâ ; mais enfin il faut bien soutenir la gageure, et, en quittant un métier quâon aime avec passion, tâcher de ne pas mourir de regret de lâavoir quitté. (Diderot et alii, 1879, t. 7, p. 91)
Lâextrait donne à lire deux phénomènes croisés. Le parcours individuel de Mlle Clairon est empreint dâune grande fluidité. Grâce à des liens interpersonnels, elle peut utiliser sa notoriété acquise sur un théâtre public prestigieux pour exercer au sein dâun théâtre de société lui-même très reconnu, qui sait apprécier ses talents. Cet espace de divertissement privé apparaît comme un moyen dâéchapper aux tracas de la Comédie-Française tout en continuant à pratiquer son art. En même temps, lâactrice est confrontée à une pluralité de parcours inverses, où la scène de société représente non pas la fin mais le début, souvent poussif, dâune trajectoire de carrière.
La fréquentation assidue des théâtres de société par des aspirants comédiens professionnels est régulièrement relevée par les commentateurs des dernières décennies dâAncien Régime, avant même lâépanouissement de ce phénomène au xixe siècle (Yon, 2012, p. 15). Les scènes privées sont dépeintes comme de véritables antichambres des spectacles publics, attirant massivement des prétendants au théâtre dont la mauvaise qualité de jeu est souvent soulignée. En 1787, Jacques-Thomas Mague Saint-Aubin discute de cette tendance en introduisant des enjeux sociaux. Ce dramaturge et comédien, qui a joué en province et sur le boulevard, entend proposer dans sa Réforme des théâtres des solutions pour améliorer les prestations dramatiques sur les scènes publiques. Mague Saint-Aubin se montre favorable à la pratique du théâtre de société dans les milieux aisés, tant que ses praticiens restent confinés à lâamateurismeâ :
Que dans les châteaux, dans les maisons opulentes, on sâoccupe entre soi à monter des pièces de théâtre, & à les représenterâ ; câest ce que lâon ne peut quâapprouver. Cette innocente récréation remplit des moments de loisir, dont les gens riches sont embarrassés. (1787, p. 59)
En revanche, les comédies bourgeoises, fréquentées par des classes subalternes de la population, représenteraient un danger de déstabilisation économique et sociale. Il dénonce ainsiâ :
Que dans les classes très inférieures, où le travail est de nécessité, pour subvenir aux besoins de la vie, des commis, des filles de boutique, des artisans & des grisettes quittent leurs bureaux, leurs comptoirs, leurs ateliers, & employant à répéter & à jouer la comédie, un tems quâils ne peuvent perdre quâaux dépens de leurs devoirs & de leur aisanceâ ; câest ce quâon ne peut tolérer [â¦]. Ils ne voient, ne respirent plus que comédie, ne sâoccupent plus que dâelle [â¦]. La première ressource qui se présente à leur esprit câest de se faire tout-à -fait comédiensâ : de-là , ces débordements dâacteurs insoutenables, qui inondent les provinces. Il est prouvé quâil nây a jamais eu tant de si mauvais comédiens que depuis la multiplication des théâtres de société. (p. 61-64)
Pour évoquer ces sociétés bourgeoises, quâil appelle également des «â pépinières bâtardesâ », Mague Saint-Aubin prend soin dâalterner entre lâénoncé de métiers masculins et féminins. Il souligne ainsi le fait que la dynamique concerne les deux sexes, ce qui accentue le risque de désordre et dâinconvenance. Les propos de cet auteur sur les origines modestes des nouveaux prétendants au théâtre sâancrent dans une réalité sociale. Le développement de spectacles sur le boulevard du Temple à partir des années 1760 amène effectivement dans la carrière théâtrale des fils et filles dâartisans et de marchands du quartier (Rochefort, 2024, p. 155-156). Ces individus ont pu fréquenter des petits théâtres de société, comme nous le verrons ci-après.
Dès lors, comment le fait de posséder une première expérience en société est-il appréhendé et jugé par le milieu du spectacle professionnelâ ? Dans la seconde moitié du xviiie siècle, les représentations théâtrales et le jeu des comédiens font de plus en plus fréquemment lâobjet de commentaires médiatiques. Les récits de débuts contribuent pour beaucoup à la place grandissante des évaluations sur les prestations de comédiens et de comédiennes dans les journaux. Les représentations dites «â de débutsâ », qui existent dans les théâtres privilégiés comme dans les théâtres de boulevard, ont la particularité de faire jouer un postulant au spectacle avec la troupe afin de déterminer si celui-ci peut y être admis. Le débutant ou la débutante est soit novice, soit dispose déjà dâune longue expérience de la scène, acquise dans des théâtres de province ou sur des scènes de société.
Les individus déjà bien connus en province bénéficient dans les journaux dâun a priori positif lors de leurs débuts. En revanche, la réputation acquise sur les scènes privées se convertit plus difficilement sur les scènes publiques. à la fin du mois de décembre 1777, une certaine Mlle Saulin débute à la Comédie-Italienne. Le Journal de Paris rend ainsi compte de sa première représentationâ :
Quoique Mlle Saulin jouît déjà dâune réputation méritée par des succès obtenus sur quelques théâtres de société, cependant on pouvait craindre pour elle un sort différent à la Comédie Italienneâ : on connaît lâindulgence des sociétés particulières, où souvent il suffit de montrer de la bonne volonté pour obtenir des applaudissements. Il nâa fallu que rendre justice aux talents de la Dlle Saulin, pour lâapplaudir dans les deux rôles quâelle a joués hier, à savoir Agathe dans lâAmi de la maison & Justine dans le Sorcier. Cette jeune Actrice est dâune taille médiocre, il est vraiâ ; mais sa figure est charmante, son jeu spirituel & gracieux, & sa voix douce & flexible. Le travail, en secondant les dispositions quâelle a reçues de la Nature, donnera sans doute plus de force à son organe, plus dâaplomb à sa voixâ ; & alors elle se conciliera tous les suffrages. (1er janvier 1778)
Le rédacteur du Journal de Paris réfléchit à lâarticulation complexe entre scènes publiques et scènes privées. Il tient dâabord à distinguer nettement ces deux espaces, en raison de la différence de nature entre le public critique du spectacle commercial et la simple assemblée du théâtre de société (Lilti, 2002). En même temps, le théâtre de société apparaît bien comme la première étape possible dâune carrière, comme une sorte de sas intermédiaire. Posséder une expérience limitée à ces scènes est accepté, dès lors que lâindividu fait ensuite ses preuves en public et dépasse la première réticence de ses juges1.
Les circulations féminines entre scènes privées et scènes publiques sont perçues de manière ambivalente, mais se révèlent possibles. Pour mieux comprendre leurs modalités, il faut sâintéresser aux intermédiaires de ces circulations, afin de cerner les facteurs qui les favorisent ou au contraire les compliquent.
2 Les scènes de sociétés comme lieux de recrutementâ : réseaux professionnels et dynamiques familiales
Le librettiste Charles-Simon Favart, co-directeur de lâOpéra-Comique entre 1757 et 1762, est un homme à la fois bien inséré dans le monde théâtral parisien et un précieux intermédiaire sur le marché européen. Il est en effet appointé par la cour de Vienne afin de fournir des indications sur le personnel dramatique français susceptible de venir y jouer (Markovits, 2014). La correspondance quâil entretient au milieu du xviiie siècle avec Giacomo Durazzo, intendant des spectacles viennois, fournit des éléments pour appréhender les dynamiques de circulation entre scènes publiques et privées. En juillet 1760, Durazzo est à la recherche dâune actrice très polyvalente, qui puisse jouer dans le tragique, le comique et lâopéra-bouffon. Alors quâil attend la réponse dâune des principales comédiennes du théâtre de Marseille, Favart en profite pour suggérer à Durazzo un autre profilâ :
Il y a à Paris une actrice bourgeoise qui nâa pas plus de dix-sept ansâ ; elle a des grâces et de la finesse dans la physionomie, de lâexpression et de la vivacité dans les yeux, et lâair dâun petit écureuilâ ; elle nâa jamais paru sur aucun théâtre public, mais elle sâest acquis la plus grande réputation dans les sociétés, et particulièrement chez monseigneur le comte de Clermont. Elle joue les jeunes amoureuses et les soubrettesâ ; son jeu est léger, naturel et variéâ ; elle est supérieure dans les opéras bouffons [â¦]. Il y a longtemps quâelle serait au théâtre sans les préjugés de ses parentsâ ; mais je crois quâil serait possible de leur faire entendre raison, en leur représentant que leur fille serait attachée à une cour respectable, où lâon a pour les talents toute la considération quâils méritent, lorsquâils sont joints aux mÅurs, et que les comédiens ne sont points avilis en Allemagne par cette note dâinfamie dont lâéglise gallicane continue de les flétrir. (1808, t. 1, p. 54-55)
Les plus grands théâtres de société servent donc de lieux de repérage pour des intermédiaires sur le marché du travail tels que Charles-Simon Favart. Néanmoins, les frontières entre monde amateur et monde professionnel peuvent être difficiles à franchir en raison des réticences parentales â en lâoccurrence, le recrutement de cette jeune Parisienne ne semble pas aboutir â, réticences fondées sur le statut social et symbolique diminué qui est associé à la pratique du métier en France2. Ces injonctions pèsent particulièrement sur les femmes, invitant les praticiennes du théâtre à rester confinées aux espaces de spectacles privés, loin de lâimmoralité des scènes publiques. En cela, les théâtres de société pourraient offrir aux femmes un espace de pratique de lâart dramatique où les contraintes sont moins serrées, permettant dâéchapper aux restrictions familiales.
Le manque dâhonorabilité associé à lâexercice professionnel du spectacle a également dû pousser une certaine Mlle Jolivet à rester dans un exercice amateur de son art durant le premier temps de son parcours de vie. Un changement de configuration familiale lâincite pourtant à écrire à la Comédie-Italienne en mars 1791. Elle sollicite une audition en vue dâun éventuel début sur ce théâtreâ :
La perte dâun père dont les affaires se sont trouvées dérangées mâoblige dâemployer pour vivre, les talents qui devaient me servir dâagrément. Mon premier mouvement me porte en conséquence dâavoir recours Messieurs à vos bontés pour ne vous demander que dâêtre entendue le premier jour que votre orchestre se trouvera assemblé, et votre opinion, qui ne peut être que la vraie dans ce pays ci, me servira de guide, si vous daignez Messieurs dây ajouter vos conseils vous comblerez de bonté celle qui a lâhonneur dâêtre avec un entier dévouementâ 3.
Dans un moment de déstabilisation marquée par le décès de son père et des difficultés financières, peut-être liées au contexte révolutionnaire, la jeune femme change de stratégie et cherche à tirer des ressources économiques de ses pratiques artistiques. Son initiative est couronnée de succès, car la Comédie-Italienne recherche alors de nouvelles recrues, certains de ses membres étant partis à la suite des pertes de recettes engendrées par la Révolution (Bourdin, 2018, p. 29). Mlle Jolivet est convoquée par la troupe quelques jours plus tard et est directement engagée à lâessai à partir de Pâques 17914. En 1792, elle est répertoriée parmi les actrices de la Comédie-Italienne dans lâalmanach des spectacles (Les Spectacles de Paris et de toute la France, 1792, p. 115).
Néanmoins, toutes les scènes de société ne sont pas dâégale dignité. Les nombreuses sociétés bourgeoises quâévoquait Mague de Saint-Aubin ont la réputation dâêtre peu respectables. Elles correspondent généralement à des appartements privés que des comédiens en voie de professionnalisation louent ponctuellement, en faisant payer les spectateurs afin dâamortir le coût de lâinvestissement (Ponzetto et Ruimi, 2020, p. 11). Lâimage dâimmoralité prêtée à ces espaces surgit dans plusieurs plaintes déposées par des habitants. En août 1762, par exemple, la femme dâun procureur au Châtelet de Paris se plaint auprès dâun commissaire de police des agissements de son locataire, un certain Bidel, qui occupe un appartement au premier étage de sa maison. Bidel donne fréquemment «â quelques représentations de comédiesâ », ce qui attire des jeunes gens «â de toute espèce5â » et occasionne des tumultes dans les parties communes. La femme du procureur dénonce particulièrement la présence de comédiennes débauchées, mentionnant «â les acteurs et les actrices qui vont et viennent perpétuellement dans les cours et sur lâescalier en habits de théâtre, les femmes décolletées et quelques fois non habilléesâ ».
Pour ce qui est des comédiennes se destinant à des carrières professionnelles, ces petites scènes de société se présentent comme des lieux quâil ne faut pas fréquenter de manière trop prolongée, mais qui donnent en même temps des clés dâinsertion pour débuter un parcours sur les théâtres publics. Mague Saint-Aubin le reconnaît lui-mêmeâ : «â il faut être juste, il est sorti quelques sujets [intéressants] des sociétés bourgeoisesâ » (1787, p. 66). Câest le cas de plusieurs comédiennes qui font carrière dans les premiers théâtres de boulevard. François-Marie Mayeur de Saint-Paul est lâun des plus célèbres acteurs de ces spectaclesâ : il exerce près de dix ans à lâAmbigu-Comique avant de venir travailler sur le théâtre de Nicolet. Lâhomme écrit également des pièces, à la fois pour les théâtres de boulevard et les sociétés bourgeoises. Câest dans ce dernier lieu quâil fait connaissance en 1778 de la jeune Mlle Bonnet, neuf ans, que sa mère fait paraître sur plusieurs scènes privées. Remarquant que cette enfant faisait «â le charme de nombre dâassembléesâ », il affirme avoir pris soin de la «â former pour nos théâtres, en lui faisant jouer quelques rôles dans de petites pièces quâ[il] composai[t] pour des sociétésâ » (1782, p. 43).
Ensuite, sur la demande de la mère de Mlle Bonnet, Mayeur présente la jeune fille à son propre directeur de théâtre, Audinot. Le fondateur de lâAmbigu-Comique emploie fréquemment de jeunes adolescents, mais il nâembauche pas la demoiselle Bonnet. Celle-ci entre en 1779 dans un établissement de boulevard plus modeste, celui du Spectacle des élèves de lâOpéra. Elle y acquiert une certaine notoriété, gagnant le surnom de lâAmour en raison dâun rôle à succès quâelle y a joué. Le théâtre fait faillite lâannée suivanteâ ; toujours sur les sollicitations de la mère Bonnet, Mayeur de Saint-Paul la présente à nouveau à Audinot. Reconnaissant que Mlle Bonnet «â soutenait seule le spectacle des Ãlèvesâ » (Mayeur, 1782, p. 44), le directeur pense cette fois pouvoir tirer bénéfice de la notoriété de la jeune femme. Son début à lâAmbigu-Comique est annoncé dans le Journal de Paris les 5 et 10 janvier 1782. Elle continuera à jouer dans ce théâtre pendant au moins cinq ans (Les Petits Spectacles de Paris, 1787, p. 88) â et peut-être davantage, puisquâon retrouve sa trace en 1792 au sein du spectacle plus prestigieux de Mlle Montansier, dans le quartier du Palais-Royal (Les Spectacles de Paris, 1792, p. 203).
Dans le cas de Mlle Bonnet, câest donc la collaboration entre un intermédiaire familial (la mère) et un intermédiaire du milieu professionnel (Mayeur de Saint-Paul) qui favorise la circulation de la jeune femme entre scène privée et scène publique. La famille, qui apparaissait précédemment comme un frein à cette mobilité, se révèle cette fois comme un facteur qui la favorise. En croisant le Chroniqueur désÅuvré de Mayeur de Saint-Paul avec dâautres archives, on peut identifier un autre type dâintermédiation, mêlant cette fois lien amoureux et lien professionnel. Selon Mayeur de Saint-Paul, les premières conquêtes de Rosalie Feuillet sur les théâtres de société sont sensuelles. Dans lâénumération de ses amants figurent lâorganisateur dâune société bourgeoise (dans laquelle elle joue) et des personnes qui fréquentent cette assemblée, à lâinstar dâun certain Alexis Bougier, un bourgeois de Paris décrit comme un «â pilier des Grands Danseurs du Roiâ » (autre nom du spectacle de Nicolet). Or, dâaprès Mayeur, étant donné que Rosalie Feuillet «â remplissait les rôles de soubrette avec assez dâintelligence [â¦], quelques amis lui conseillèrent dâentrer au spectacle de Nicoletâ » (1782, p. 78). Le passage de Rosalie Feuillet sur cette scène publique est attesté. Il intervient suite à un dîner de la jeune femme chez le couple Nicolet, en décembre 1779, où elle est accompagnée dâAlexis Bougier qui se présente comme son mari. Une lettre adressée par Bougier à Nicolet renseigne sur son rôle dâintermédiaire dans les tractations qui permettent le début de sa femme dans ce théâtre professionnel, après le dîner de présentationâ :
Monsieur, mon épouse mâa fait part des rôles que vous lui avez proposés pour ses débuts ce ne sont point ceux que vous lui avez promis, elle avait compté sur votre parole, il est de son honneur et pour le bien de votre spectacle que son début soit agréable au public. En conséquence, il convient donc de lui laisser choisir ces rôles, et de lui donner ceux dans lesquels elle espère avoir quelque succès [â¦]. La réception obligeante que vous nous avez faite le jour que nous avons eu lâhonneur de dîner chez vous, me fait espérer lâexécution de vos promesses6.
Rosalie Feuillet débute effectivement dans le théâtre de Nicolet en janvier 1780 et interprète le rôle de Colombine dans lâAmant voleur, réclamé par le biais de son mari â ainsi que nous lâapprend le Journal de Paris des 1er, 4 et 7 janvier 1780. Elle travaille chez Nicolet jusquâen novembre 17837 au moins, date à partir de laquelle on ne peut plus prouver sa présence dans ce spectacle.
3 Le genre des circulations théâtralesâ : remarques dâouverture
Comme le signalent ces parcours à géométrie variable, les théâtres de société se révèlent être des espaces de tous les possibles, où se côtoient des comédiennes très déterminées ayant des visées professionnelles, dâautres qui nâen ont pas, ainsi que des profils plus hésitants. Par leurs discours, les contemporains tentent de déterminer la nature de cet espace dâintermédiation quâest le théâtre de sociétéâ : celui-ci se présente comme un lieu hybride, qui a toute sa place dans les parcours artistiques, mais nâassure pas mécaniquement la réussite sur les scènes publiques.
Sâil faut approfondir lâétude sur les circulations masculines, plusieurs éléments plaident pour lâétablissement dâun lien particulier entre les scènes de société et les comédiennes. Dâabord, les stigmates de lâexercice du métier en public, qui pèsent particulièrement sur les femmes, peuvent conduire à des formes de repli en société. Mais en même temps, les sociabilités dramatiques que procure la fréquentation dâun théâtre privé offrent aux femmes des réseaux très utiles pour sâinsérer dans le milieu des spectacles professionnels. En sachant que les femmes appartenant à un théâtre parisien sont moins nombreuses que les hommes à avoir joué auparavant sur des scènes provinciales (Rochefort, 2024, p. 44), le passage privilégié des premières par le théâtre de société pourrait être un élément explicatif de cette dissymétrie genrée. Ces exemples de circulations entre scènes publiques et scènes privées plaident en tout cas pour des analyses qui prennent en compte la pluralité des parcours des comédiennes au xviiie siècle. Les petits hasards et les choix individuels viennent sâarticuler avec les reconfigurations institutionnelles et culturelles du paysage artistique, dessinant de multiples trajectoires de carrière au sein dâun monde théâtral profondément hétérogène.
Bibliographie
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Néanmoins, après avoir effectué six représentations de début au cours du mois de janvier 1778, Mlle Saulin nâest pas retenue (Bibliothèque-musée de lâOpéra (BMO), TH-OC 6, p. 16). Ãtant donné quâen 1778 et 1779 elle ne paraît sur aucun autre théâtre public parisien ou provincial (Fuchs, [1976] 1944, p. 191), il est possible quâelle continue à pratiquer uniquement en société. En effet, Mlle Saulin nâabandonne pas lâhorizon théâtral, puisquâelle retente sa chance à la Comédie-Italienne en mai 1780â ; mais elle est à nouveau refusée en juin 1780 (BMO, TH-OC 6, p. 66) et sa trace se perd définitivement.
Au xviiie siècle, les actrices et les acteurs professionnels en France sont toujours confrontés à trois formes de marginalisationâ : lâexcommunication mineure, qui implique la privation des sacrements et de la sépulture chrétienne, à moins de renoncer au théâtreâ ; lâinfamie, un dispositif juridique qui prive de certains droits civilsâ ; et la réputation infamante, qui discrédite dans lâopinion publique.
Archives nationales (AN), AJ//13/1036, lettre du 30 mars 1791.
BMO, TH-OC 6, p. 191-192.
AN, Y//11347, 31 août 1762.
BMO, LAS adressées à Nicolet (Bougier), lettre du 10 décembre 1779.
AN, Y//16002/A, 28 novembre 1783. Elle est alors arrêtée par la garde de Paris pour ne pas sâêtre rendue à une représentation dans laquelle elle devait jouer chez Nicolet.