Notre analyse des traductions surréalistes effectuées par Beckett ne sâest penchée que sur un corpus restreint de ces textes. Loin dâune analyse systématique de lâensemble de la matière surréaliste dans lâÅuvre beckettienne, il est apparu que seules ces transpositions de poèmes avaient une valeur en tant que telle, au risque dâassécher le produit surréaliste dans lâÅuvre de Beckett à une peau de chagrin. Cette peau de chagrin, toutefois, informait bien plus lâécriture beckettienne que lâensemble du reste des traductions surréalistes de Beckett. Afin de témoigner désormais de lâinverse, de lâefficacité de certaines autres traductions surréalistes de Beckett, faisons un retour à lâorigine temporelle de lâÅuvre beckettienneâ : la nouvelle «â Assumptionâ ».
1 «â A shape that mattersâ »â : pour une poétique du «â -lessâ »
«â Assumptionâ » est le tout premier texte, sinon écrit, du moins publié par lâauteur irlandais. Cette nouvelle est ainsi parue dans le numéro de juin 1929 de transition aux côtés de lâessai, «â Dante ⦠Bruno.Vico..Joyceâ ». à propos de cette nouvelle, la correspondance disponible de Beckett est complètement muette. En effet, seule une brève mention à sa publication dans une lettre dâété 1929 indiquerait, ironiquement parlant, quâà lâinstar des traductions surréalistes Beckett nâaurait pu écrire cette nouvelle que pour des raisons pécuniairesâ : «â Je me suis résolu à écrire à transition à propos de lâargent quâils me doivent, mais jâai perdu leur adresse. Si tu mâécris je te serais reconnaissant de me la donnerâ »1.
Rien dâautre pour un texte qui initie la carrière dâécrivain de Samuel Beckett et débute par des mots qui peuvent résonner a posteriori dans toute lâÅuvre de Samuel Beckettâ : «â He could have shouted and could notâ »2. Gontarski lui-même, dans lâintroduction à lâouvrage The Complete Short Prose de Beckett, désigne «â Assumptionâ » comme un texte «â which opens with the sort of paradox that would eventually become Beckettâs literary signatureâ »3. Soit. Avant dâêtre une heureuse prolepse de son Åuvre future, ce paradoxe est dâabord la signature de ce texte lui-même et propose la première information sur le protagoniste de la nouvelle.
«â Heâ », premier mot du texte, indique donc que ce dernier est un personnage masculinâ ; «â heâ » signe également la première de ce qui sera la seule nomination de ce personnage tout au long du texteâ : un simple pronom. Au travers des cinq paragraphes qui constituent lâensemble de cette nouvelle le protagoniste dâ«â Assumptionâ » sera toujours configuré par lâapparition unique dâun pronom. Serait-il déjà le premier «â innommableâ » de lâÅuvre beckettienneâ ? Certes non, puisque ce texte ne contient que des personnages sans nom. Aux côtés de ce «â heâ », sont à dénombrer au moins trois autres entités pronominaliséesâ : un «â sheâ », un «â itâ » et un «â theyâ ». Le dernier de ces pronoms est certainement le plus facile à traiter, nâapparaissant que dans la dernière phraseâ : «â They found her caressing his wild dead hairâ »4. «â Theyâ », à remonter le texte, ne peut quâêtre lâanaphore des autres personnages mis en scène, excluant le «â sheâ », le «â itâ » et le «â heâ »â ; il trouve notamment ses antécédents dans le premier paragraphe de la nouvelle, au travers de personnages nâapparaissant quâune fois, dans une mise en place du décor où se meut, sâémeut et se meurt le «â heâ ». Voici les deux personnages décrits dans la deuxième phrase du récitâ : «â The buffoon in the loft swung steadily on his stick and the organist sat dreaming with his hands in his pocketsâ »5. Une tension sâopère, dès cette deuxième phrase, entre le «â heâ » de lâincipit et les deux personnages présentés ici. Déjouant les règles de lâanaphorisation, la troisième phrase de la nouvelle débute de cette manièreâ : «â He spoke little [â¦]â »6. Or, ce «â heâ » nâest ni celui qui mentionne à nouveau le «â buffoonâ » ou lâ«â organistâ » de la phrase précédente, mais il est celui qui renvoie bel et bien au «â heâ » de lâincipit, un «â heâ » présenté comme un sans-rôle, à lâinverse des autres personnages inscrits dans leur rôle social. Un troisième personnage peut également faire partie de cet en-dehors du «â heâ » caractérisant le pronom «â theyâ » de lâexcipit de la nouvelleâ : «â The actual imposition of silence by an agent that drifted off itself into silence [â¦]â »7. Ainsi, le pronom «â theyâ » trouve ses antécédents dans le premier paragraphe de ce texte, construit discursivement autour de ces trois personnages, au moins, que sont le «â buffoonâ », lâ«â organistâ » et lâ«â agentâ ».
Les deux autres entités du texte à être anaphorisées, sont les deux autres pronomsâ : «â sheâ » et «â itâ ». à commencer par la première de ces deux entités, le «â sheâ », unique personnage féminin du texte, est configuré dâune manière similaire au «â heâ » en ce sens quâelle nâest jamais mentionnée autrement que par lâintermédiaire dâun pronom ou de sa variante déterminante («â herâ », ainsi quâil a pu déjà se lire dans lâexcipit du texte cité plus haut), sinon par sa nomination pure de femmeâ : «â At this moment the Woman came to himâ »8. La seconde de ces entités, pour sa part, apparaît dans le texte dâune manière certes protéiforme, puisque se réfèrant à plusieurs choses, mais provenant toujours dâune seule et même sourceâ : le «â itâ » est tout autant présent pour caractériser la montée en puissance de lâexpérience qui conduit à la mort du protagoniste que cette expérience elle-même. Sa première apparition le présente comme un «â surgeâ »â :
In the silence of his room he was afraid, afraid of that wild rebellious surge that violently aspired towards realization in sound. He felt its implacable caged resentment, its longing to be released in one splendid drunken scream and fused with the cosmic discord. Its struggle for divinity was as real as his own, and as futile.
CSP, p. 4
Ce «â surgeâ » se développe en «â flesh-locked sea of silenceâ » ou en «â processâ » dont lâanaphorisation trouble le système pronominalâ : «â The process was absurd, extravagantly absurd, like boiling an egg over a bonfire. But in his case it was not a willful extravagance [â¦]â »9. Si «â it was notâ » peut ici être lu comme lâexpression idiomatique traduite en français par un «â il nây avait pasâ », la redondance du pronom «â itâ » dans ce paragraphe dâ«â Assumptionâ » permet de douter de son interprétation et y lire également une anaphore de ce même pronom «â itâ »â ; fait qui pourrait ainsi témoigner de la possibilité dâune autre traductionâ : «â ce nâétait pasâ ». «â Assumptionâ » nâest finalement rien dâautre que la narration des rapports quâentretiennent trois de ces quatre entités pronominales, à savoir le «â heâ », le «â itâ » et le «â sheâ ».
Or la critique balance entre deux possibles interprétations organisant différemment les relations entre ces trois pronominalisations, interprétations différentes notamment dues au fait du trouble qui entoure la perception de ce que pourrait être le «â itâ » énoncé dans cette nouvelle. Dâune part Ruby Cohn, dans son A Beckett Canon, lit dans ce texte une métaphore de lâimpossibilité pour le protagoniste de choisir entre son art, dont le «â itâ » serait lâanaphore textuelle représentée par le «â surge that violently aspired towards realization in soundâ », et la relation amoureuse dont lâobjet serait le «â sheâ ». En effet, «â Beckettâs protagonist cannot serve woman and art. Or even self and art. Expression becomes a form of suicide in the very short story, whose title announces Beckettâs taste for encapsulationâ »10. Dâautre part Lawrence Harvey, sâil construit également son analyse sur la problématique beckettienne de la «â self-expressionâ », introduit pleinement ce que la critique de Ruby Cohn ne faisait que mentionner par allusion, à savoir un type dâexpérience à caractère mystique ou religieuseâ : «â Beckett goes on to describe the mystic experience, the increasing need of the poet for self-expression, and finally his emblematic deathâ »11.
Malgré cette différence â le «â itâ » apparaissant chez lâune comme lâanalogie de lâart12 et chez lâautre comme le pronom anaphorique dâune «â mystic experienceâ » â, les deux critiques se rejoignent tout de même sur au moins deux faitsâ : la mort effective du protagoniste ainsi que la signification du titre. Or ces deux faits sont assurément liés dans les différentes possibilités de lecture de ce texteâ ; la lecture ici présente va à lâencontre de ces deux constats. Il est ici soutenu que la nouvelle ne permet pas dâappréhender la mort du protagoniste comme étant tangible, ni même que la signification du titre soit si aisée à circonscrire.
Effectivement, et ainsi quâa pu le décrire Lawrence Harvey, le terme dâ«â assumptionâ » apparaît à de nombreuses reprises dans lâÅuvre première de Beckett, et ceci avec toujours un caractère fortement religieux afin de décrire certaines des expériences décrites autant par le critique, par lâauteur de fiction que par le poète quâest Samuel Beckett. On se rappelle, tout dâabord, la phrase auparavant citée dans Proustâ :
[â¦] he is to receive the oracle that had invariably been denied to the most exalted tension of his spirit, which his intelligence had failed to extract from the seismic enigma of tree and flower and gesture and art, and suffer a religious experience in the only intelligible sense of that epithet, at once an assumption and an annunciation, so that at last he will understand [â¦] the infinite futility â for the artist â of all that is not art.
Pr, Calder, p. 69
Mais câest également dans le poème «â Casket of Pralinen for a Daughter of a Dissipated Mandarinâ » que peut se lire ce terme dâ«â assumptionâ »â : «â Assumption of the innocents in slaver / two fake Celts in one fake Godâ »13. Or ce poème semble bien permettre un doute quant à lâunivocité de la signification dâ«â assumptionâ », pouvant faire lien avec la nouvelle «â Assumptionâ ». Publié originellement en 1931 dans la revue The European Caravan, son contexte dâécriture nous est plus amplement expliqué par John Pilling et Sean Lawlorâ :
The poem is addressed to the Smeraldina, whose father is known as the Mandarin in Dream, which may possibly suggest that this was the âpoemâ sent to the real-life original of the Mandarin, âBossâ Sinclair, although âWhoroscopeâ, published by the Hours Press, seems a more likely candidate.
CP, p. 306
Ce poème entretient donc avec Dream un rapport privilégié, puisquâune version de ce poème y a été insérée, légèrement différente de celle publiée dans les Collected Poems de Sean Lawlor et John Pilling. La version des Collected Poems voit lâapparition de certains ajouts. Il en est ainsi du vers 36â : «â Now Mr Beckett, / I want you to make a real effort, / I want you to cinch up your songâ »14. Ce vers 36 voit lâajout dâune adresse à lâauteur du poème lui-même, «â Mr Beckettâ ». Or il est déjà établi, par Lawrence Harvey et à sa suite par Thomas Hunkeler, que ce poème dénote un changement dâattitude de Beckett envers son propre style, particulièrement criant dans la septième strophe du poèmeâ : «â I am ashamed in the end / of this dud artistry, / I am ashamed of presuming / to align words, / of everything but the ingenuous fibres / that suffer honestlyâ ». Voici, par ailleurs, ce quâen dit Thomas Hunkelerâ :
Ce passage qui contraste â par les idées quâil défend bien sûr, mais également par son agencement basé sur la répétition, par lâemploi de mots simples et par lâabsence de références littéraires â avec le reste du poème, paraît un corps étranger parmi le choix de poésies publiées dans le European Caravan. Les vers cités de «â Casket of Pralinenâ » montrent en effet le poète à la recherche dâun art simple, proche de lâessentiel, où «â des fibres sincères qui souffrent honnêtementâ » sont la seule chose dont le poète nâait pas honte15.
Plus anecdotiquement, ce poème de Beckett est lâun des seuls de cette époque à allégoriser un nom communâ : «â Beauty, thou turd of preyâ »16. Si lâirrévérence se fait sentir sur un ton proche de celui de lâincipit dâUne saison en enfer dâArthur Rimbaud17, il est également intéressant dâobserver quâelle lui emprunte également le terme de «â Beautéâ » initié par une majuscule. Or «â Assumptionâ » est troué dâallégories de ce typeâ :
Before no supreme manifestation of Beauty do we proceed comfortably up a staircase of sensation, and sit down mildly on the topmost stair to digest our gratificationâ : such is the pleasure of Prettiness. We are taken up bodily and pitched breathless on the peak of a sheer cragâ : which is the pain of Beauty. [â¦] He wondered if the Power which, having denied him the conscious completion of the meanest mongrel [â¦].
CSP, p. 4
Ainsi, loin de nâêtre quâun pis-aller, le terme dâ«â assumptionâ » dans la littérature beckettienne convoque toujours avec lui une polysémie structuranteâ ; dès lors, ce qui sâaperçoit encore de commun entre le poème «â Casket of a Pralinenâ » et «â Assumptionâ » est une modalisation du doute.
Car si, comme vu auparavant, la critique sâaccorde aisément à lire le titre de la nouvelle quâest «â Assumptionâ » comme la convocation dâun type dâexpérience religieuse, la montée au ciel de la Vierge Marie sans passer par la case «â mortâ », câest sans doute ce quâune première lecture du texte dâ«â Assumptionâ » donne également à comprendre pour la fin de son protagoniste. Toutefois un paradoxe permet dâinterpréter ce terme non plus uniquement selon cette unique signification, mais selon sa seconde signification de «â suppositionâ » ou dâ«â hypothèseâ ». Sans vouloir créer une dichotomie stricte entre les deux interprétations possibles du récit quâest «â Assumptionâ », celles représentées respectivement par Ruby Cohn et par Lawrence Harvey, il semble que le texte dâ«â Assumptionâ » construit précisément un trouble propre à accréditer lâune et lâautre lecture, trouble qui transparait justement dans la polysémie du titre lui-même. Mais ce premier trouble nâest là que pour indiquer un autre doute structurant le texte.
Un trouble temporel, pour ne pas dire paradoxe, est donné à la lecture du cinquième paragraphe, au moment où lâexpérience (le «â itâ », le «â surgeâ ») sâépanche en un complet épanouissementâ :
Until at last, for the first time, he was unconditioned by the Satanic dimensional Trinity, he was released, achieved, the blue flower, Vega, GODâ¦. After a timeless parenthesis he found himself alone in his room, spent with ecstasy, torn by the bitter loathing of that which he had condemned to the humanity of silence. Thus each night he died and was God, each night revived and was torn, torn and battered with increasing grievousness, so that he hungered to be irretrievably engulfed in the light of eternity, one with the birdless cloudless colourless skies, in infinite fulfillment.
CSP, p. 6-7
Alors que lâexpérience du protagoniste est dâabord présentée comme un événement singulier («â until at lastâ »), lâexplication de cette expérience lui donnera un caractère itératifâ : «â each nightâ », de plus répété deux fois, marque une itération de ce «â devenir Dieuâ »18. Cet indice textuel dâitération permet de douter de la conclusion du texte, puisque les indicateurs temporels ne fonctionnent plus logiquementâ : lâexpérience du protagoniste annihile les critères temporels normatifs en les déstabilisant. Ainsi lorsque lâavant-dernier paragraphe de cette nouvelle sâouvre sur une expérience singulière («â Then it happenedâ »19), plus rien ne permet au lecteur de croire à cette expérience, que ce soit du point de vue de sa singularité ou de sa réalité (la mort effective du protagoniste).
Selon un autre angle dâanalyse nous pouvons mieux caractériser lâexpérience du protagoniste, également positionnée dans un trouble, trouble de subjectivation celui-ci. Comme indiqué ci-dessus, lâexpérience dont le protagoniste est le réceptacle sâénonce dâabord comme un «â surgeâ », anaphorisé par la suite en un «â itâ ». Ãtant donné que cette nouvelle fonde principalement son action sur les relations quâentretiennent les trois entités pronominalisées (le «â heâ », le «â sheâ » et le «â itâ »), ce «â itâ » se trouve, peu ou prou, subjectivé. Afin de témoigner de cette subjectivation dâun élément neutre, ajoutons que ce «â itâ » nâest nullement présenté comme un élément prenant sa source à lâintérieur du protagoniste, mais bien comme étant un mouvement extérieur à celui-ci. Malgré cette distinction à opérer entre lâune et lâautre entité pronominale, le texte construit des parallélismes pour témoigner dâun commun propre à ces deux entitésâ : «â Its struggle for divinity was as real as his own, and as futileâ »20 (câest nous qui soulignons). La structure de cet énoncé témoigne de la mise sur un pied dâégalité des deux entités pronominales qui se répondent par lâintermédiaire de la copule comparative «â asâ ».
Un troisième élément, outre leur pronominalisation, leur subjectivation, ainsi que leur relation énoncée sur un mode comparatif, se situe dans la qualification du «â itâ » défini comme «â wild rebellious surgeâ ». Or, procédant dâun mouvement proleptique, le texte utilisera le même qualificatif de «â wildâ » pour caractériser la dernière représentation du protagonisteâ : «â They found her caressing his wild dead hairâ »21 (câest nous qui soulignons). Ces deux expressions, «â its wild rebellious surgeâ » et «â his wild dead hairâ », loin de nâêtre que sémantiquement lié par un vocable commun, tissent des rapports étroits par lâeffet dâécho rythmique qui les configure selon un schéma «â pronom â adjectif qualificatif â adjectif qualificatif â nom communâ ».
Si ces deux entités pronominales sont bel et bien distinctes, le texte lui-même se complait à les rassembler autour dâune même configuration et donc à les inscrire dans un trouble qui ne peut les extraire, peu ou prou, lâun de lâautre.
Bien quâun retour au texte dâ«â Assumptionâ » a pu éclairer sa structure et lâexpérience qui y est proposée, rien nây a encore été dit de la place du surréalisme. Gontarski a affirmé que «â Beckettâs first two stories, for instance, were written as if he were still preoccupied with literary models. In the first case Beckett seems to have been reading too many of Baudelaireâs translations of Poeâ ; in the second, too much Sigmund Freudâ »22â ; aucune mention nâest faite du surréalisme dans ces quelques lignes. Dans une autre optique Thomas Hunkeler sâest intéressé à ce texte, non pas pour y déceler des traces surréalistes, mais pour lâinterroger à lâorée de la revue transition pétrie dâun mélange, quâelle sâest efforcée de construire, entre modernisme anglo-saxon et surréalisme françaisâ ; or cette première nouvelle de Beckett correspond aux objectifs que la revue transition sâétait donnés et quâelle a verbalisés dans ses deux manifestes, «â The Revolution of the Wordâ » et «â Poetry is Verticalâ ». Ces deux manifestes sont importants pour la critique beckettienne puisque le premier est paru dans le même numéro que «â Dante ⦠Bruno.Vico..Joyceâ » et «â Assumptionâ », et que le second de ces manifestes a été signé par Beckett. Bien quâil eût été bon dâécrire lâhistoire des relations que Beckett a entretenues avec transition, citons simplement ce passage de Thomas Hunkelerâ :
Cette dénégation est importante, puisquâelle montre Beckett à un moment crucial de sa carrièreâ : là où il tente de se libérer, ou du moins de prendre ses distances, par rapport à Joyce. La signature que Beckett appose en 1932 sous le manifeste de Jolas peut être lue comme un pas important dans cette direction. Dans ce sens, signer un manifeste qui tente lui-même de contrecarrer lâinfluence de Joyce ne signifie pas tant dâépouser les idées qui y sont défendues que de sâassocier à une entreprise de redéfinition de la littérature et plus particulièrement dâun genre littéraire que Joyce ne pratiquait pour ainsi dire guèreâ : la poésie23.
Cette acceptation dâune signature beckettienne à un manifeste ne semble cependant pas aller de soiâ ; nous pouvons citer ici la biographie de Georges Pelorson qui permet de glaner quelques informations sur cette anecdoteâ :
Quand enfin jâeus en main le numéro de la revue contenant mes deux poèmes jây découvris que le texte de Beckett figurait dans une section intitulée «â Anamyths. Psychographs and other Prose-textsâ » et que, avec quelques autres dont Tom MacGreevy, jâavais signé un manifeste proclamant la verticalité de la poésie et dont Jolas ne mâavait jamais donné à lire un traître mot. En me remettant lâexemplaire et sâexcusant de la modestie du chèque qui lâaccompagnait â je nâosais lui dire quelle manne inattendue câétait â, il mâexpliqua quâil nâavait pas hésité à apposer mon nom au bas du manifeste sans mâen parler, tant il avait senti tout de suite que nous étions en confluence dâidées pour le même combat. Je ne disputai pas la chose.
Beckett sâirrita vivement un jour devant moi dâun incident analogue le concernant â tout en nâen conservant pas moins sa collaboration à la revue24.
Dès lors, est-ce que toutes les signatures ont été apposées à ce manifeste («â Poetry is Verticalâ ») sans consentement des signataires eux-mêmes, incluant donc Beckettâ ? Rien nâest moins sûr puisque Beckett est ici mentionné pour parler dâun «â incident analogueâ »â ; Pelorson y parle-t-il alors dâun même incident de signature ou bien plutôt de la «â modestie du chèqueâ »â ? Sans autre information disponible, nous devons ici suspendre notre jugement et refermer cette parenthèse concernant transition.
Bien que cela eût été intéressant, notre attention ne se porte pas sur le possible rôle de transition que Beckett aurait pu jouer dans le passage du surréalisme en terrain anglo-saxon, mais bien sur lâeffet de ce mouvement dans la production même de Beckett. Revenons ainsi au texte dâ«â Assumptionâ » et découvrons lâendroit où sâaperçoit la trouée du surréalisme dans lâÅuvre beckettienne.
Nous nous sommes auparavant appuyés sur les traductions surréalistes de Beckett par le biais des Collected Poems de Sean Lawlor et John Pilling. Cependant cette collection, comme dâautres avant elle, sâest surtout attachée à ne recueillir â et à ainsi à ne nommer comme poésie â que des textes en vers. Mais pour qui a déjà pu avoir entre les mains un exemplaire du numéro surréaliste de This Quarter paru en septembre 1932, il se sera rendu compte que le nombre de traductions sur lesquelles a travaillé Beckett est bien supérieur à ce que les collections de poésie beckettienne montrent. En effet ces collections ont délaissé, tout ou partie de, certains poèmes en prose traduits par Beckett, au nombre desquels il est précisément à découvrir un poème non négligeable de Paul Ãluard. Le voici dans sa version originaleâ :
Le même dans la traduction anglaise produite par Beckettâ :
First, I had experienced a great need of solemnity and pomp. I was cold. All my living rotting being aspired to the majesty and rigidity of the dead. Next, I was tempted by a mystery in which forms play no part. Desirous of a colourless sky from which clouds and birds are banished. I became slave of the pure faculty of seeing, slave of my unreal virginal eyes innocent of the world and of themselves. I suppressed the visible and the invisible, I lost myself in a transparent mirror. Indestructible, I was not blind26.
Posons désormais côte à côte les deux énoncés idiomatiques qui se présentent à la lecture comme une cristallisation du procédé beckettien de la citation. Voici dâabord un extrait de la traduction exposée ci-dessusâ : «â Desirous of a colourless sky from which clouds and birds are banishedâ ». Puis apposons-lui cet autre extrait, tiré de la dernière citation dâ«â Assumptionâ » présentée ci-dessusâ : «â one with the birdless cloudless colourless skiesâ ». Lâéquation éluardienne dans «â Assumptionâ » est axiomatiséeâ ; définissons-en les contours pour pouvoir écrire ci-après, lâair hagard et heureux, CQFD.
Bien que ces deux éléments soient posés, et que leur parenté ou leur origine puissent difficilement être remises en doute, plusieurs questionnements peuvent surgir. Insistons sur le fait que non seulement ces deux énoncés sont configurés dâune manière différente, mais également que la traduction pour et dans This Quarter intervient trois ans après la rédaction dâ«â Assumptionâ ». Lâimage proposée dans les deux extraits est identique en tous pointsâ : un ciel auquel sont déniés trois critères, couleur, nuage et oiseau. Nous pouvons ainsi affirmer que Samuel Beckett avait lu ce poème dâÃluard bien avant sa traduction pour This Quarter. Ceci nous permet dès lors de répondre à la critique qui méjuge lâimportance, soit des traductions surréalistes, soit de la part prise par Beckett dans le choix de ces traductions, soit du surréalisme lui-même dans lâÅuvre de Beckettâ : Beckett nâa pas attendu This Quarter et son travail de traducteur pour intégrer à son écriture des éléments redevables de la littérature surréaliste.
Deux configurations de cette image sont donc proposées, la première (celle dâ«â Assumptionâ ») sâéloignant sensiblement de sa version dâorigine, la seconde (de This Quarter) tentant de la répéter à lâidentique. Pourquoi donc ce changement dans la version proposée à This Quarterâ : y aurait-il eu volonté, de la part de Beckett, de cacher tant bien que mal cette première référence à Paul Ãluardâ ? Ou simplement une volonté de rester au plus près du texte dâÃluard, en raison de la méthode que demanderait, pour une revue, la traduction dâun texte poétiqueâ ? Il a pourtant été bien analysé que Beckett ne se prive pas de remanier un texte à traduire lorsquâil veut en rectifier la forme â notamment chez André Breton.
Ce dédoublement de la traduction et de la transformation de lâexpression idiomatique dâÃluard apparaît ainsi bien comme un mouvement significatif de la poétique beckettienneâ ; celle-ci, non content de citer Ãluard, intègre plus dâun élément du poème «â Dâabord, un grand désirâ » dans «â Assumptionâ », ainsi que dans sa poétique plus tardive.
Après nous être arrêtés sur le commun de la traduction et de le reprise de lâénoncé éluardien, construisons désormais leur différence afin dâappréhender lâétrangeté de la traduction beckettienne. Cette différence entre la traduction de This Quarter fidèle à lâoriginal dâÃluard et son remaniement dans «â Assumptionâ » sâinstaure dans lâhomogénéisation et la construction rythmique dâune forme, une véritable «â shape that mattersâ »27. Alors même que le dit dâ«â Assumptionâ » explicite un «â fulfillmentâ », un sentiment de plénitude, le dire choisi par Beckett énonce son opposéâ : un manque formulé par le suffixe «â -lessâ » qui tourne en adjectif les substantifs «â birdâ », «â cloudâ » et «â colourâ ». Or ce manque est celui qui touche à la formeâ : un ciel sans couleur, sans nuages, sans oiseaux, dépeuplé28, pourrait-on dire dans un vocable commun tout à la fois à Samuel Beckett et Paul Ãluard, quâest-ce dâautre sinon un ciel sans formeâ ? Et cette tentation du sans-forme, câest Ãluard lui-même qui lâénonce dans «â Dâabord, un grand désirâ »â : «â Je fus tenté ensuite par un mystère où les formes ne jouent aucun rôleâ ».
Tout lâintérêt de la configuration beckettienne de cette image du sans-forme dans «â Assumptionâ » réside dans le fait que, au moment où un élément du monde est représenté comme sans forme (le ciel), le texte pour sa part crée une forme linguistique propre à lâexprimerâ : cette forme est la réitération en homéotéleute des vocables se terminant par le suffixe «â -lessâ »â : «â colourlessâ », «â birdlessâ » et «â cloudlessâ ».
La distinction qui sâopère entre «â Dâabord, un grand désirâ » et la configuration formelle qui est faite de lâun de ses énoncés dans «â Assumptionâ » se trouve précisément dans ce quâénoncent lâun et lâautre texte. Si Beckett, par cette forme en «â -lessâ », crée une image pour dire un sentiment de plénitude, Ãluard, pour sa part, énonce très clairement lâimage dâun pur sans-formeâ : «â Je fus tenté ensuite par un mystère où les formes ne jouent aucun rôleâ ». Dès lors que le dit est inversé, la forme proposée par Beckett lâest également puisquâà lâapparition discursive des différents éléments dont le ciel est dépourvu dans le poème dâÃluard, à savoir «â décoloréâ », «â nuagesâ » puis «â oiseauxâ », la forme dâ«â Assumptionâ » renverse cette suiteâ : «â birdless cloudless colourlessâ », au sein de laquelle le signifié «â nuageâ » conserve un rôle de pivot.
Demeure malgré tout le fait que câest à partir de cette image éluardienne, et du contexte de son énonciation source mettant en relation cette image avec la problématique formelle, que Beckett construit une forme spécifique pour son dire et son dit de lâexpérience-type quâest «â Assumptionâ ».
Non content de nâextraire de ce poème quâune forme configurant une expérience bien particulière, il apparaît que lâexpérience-source dâ«â Assumptionâ » trouve, sinon son fondement, du moins dâautres éléments programmatiques de sa configuration dans le poème «â Dâabord, un grand désirâ » de Paul Ãluard. à relire le début du poème dâÃluard, une autre trace de celui-ci sâobserve dans la première nouvelle de Samuel Beckett. Si le «â surgeâ » ne cesse de grandir dans le protagoniste dâ«â Assumptionâ », se déroulant dâune aspiration à sa réalisation jusquâà sa libération concluant à la mort (hypothétique) de lâartiste, le texte dâÃluard présente et énonce une aspiration similaireâ : «â Tout mon être vivant et corrompu aspirait à la rigidité et à la majesté des mortsâ ». Lâaspiration du protagoniste beckettien le conduira également à une mort, bien quâincertaine.
Ainsi ce qui est donné à lire dans la comparaison de ces deux textes est la reprise tout autant dâune expérience que dâune configuration discursive. La parole dâÃluard intervient au moment où la parole de Beckett échoue à dire par elle-même lâexpérience représentée. A moins que cet emprunt ne soit, ainsi que cela a déjà été proposé, un simple rasoir dâOckham littéraire, un principe et un procédé de parcimonie qui tend à intégrer la parole de lâautre, non par lâéchec de sa propre parole, mais par facilité citationnelle.
Finalement, lâexpérience décrite dans «â Assumptionâ » est la réelle origine de lâÅuvre beckettienne, non pas uniquement parce quâelle est la première source publicationnelle de Beckett, mais bien parce quâelle est la première à développer une expérience-type, énoncée par Beckett, dont plusieurs de ses textes fictionnels plus tardifs présenteront des tokens. Il en sera ainsi de Murphy dont sâoccupera le point suivant.
Avant que cela ne puisse se faire, localisons encore certaines autres traces de cette forme dans la poétique beckettienne du début des années trente. Avant Murphy,de fait, Dream possède un statut singulier. Déjà approché dans le premier chapitre, nous devons revenir à ce roman puisque, à partir des éléments qui ont été mis en avant dans «â Assumptionâ », dâautres éclaircissements de Dream se découvriront.
Lisons ainsi ce poème extrait de Dream of Fair to Middling Womenâ :
John Pilling et Sean Lawlor ont déjà fait remarquer lâemprunt de termes de ce poème à la nouvelle «â Assumptionâ »â : «â The poem shares its ambiguous mystical impulse with, and borrows phrases from, the short story âAssumptionâ (transition, 16-17, June 1929, 268-71) in which the protagonist âhungered to be irretrievably engulfed in the light of eternity, one with the birdless, cloudless skies [sic], in infinite fulfillmentââ »29. On peut remarquer, dans cette transcription, au moins deux erreursâ : la suppression de lâun des termes de lâénumération («â colourlessâ ») et le rajout de ponctuations là où le texte de Beckett nâen offre pas. Ceci est intéressant puisque ces erreurs empêchent de lire la localisation de cette citation dâÃluard dans le texte beckettien. Or câest bien autour de cet emprunt que peut se structurer la lecture de cet extrait.
Ce poème est une réécriture partielle de lâexpérience dâ«â Assumptionâ », suivant les mêmes éléments proposés par la nouvelle. De lâimpression dâinfinition («â I cannot be wholeâ », v. 3) au sentiment de fusion totalisante («â Eternally, irrevocably oneâ », v. 8), en passant par la mention de la mort («â for which we must dieâ », v. 11) et la possibilité de lâexpérience par la présence féminine («â consumed and fused in the white heat / Of her sad finite essenceâ », v. 5-6), plus dâun élément de lâexpérience première dâ«â Assumptionâ » est transposé dans ce poème, au-delà de la forme en «â -lessâ » qui explicite lâétat final de conjonction avec lâUn. Or ce sentiment de fusion entre lâinstance subjective du poème, le «â Iâ », et un personnage féminin, peut aussi se lire comme une réécriture du mythe de lâandrogyne, mais dâun androgyne retrouvé que les poèmes dâÃluard ne cessent de thématiserâ : «â Love, is man unfinishedâ », ainsi que Beckett traduit le dernier vers du poème dâÃluard «â à perte de vue dans le sens de mon corpsâ ». Mais moins que ce passage anecdotique dâun possible mythe réécrit autant par Beckett que par Ãluard, notre attention se porte à la localisation dâautres points de passage de réécriture du texte dâ«â Assumptionâ » dans Dream.
En effet ce poème reprend déjà la formule «â birdless cloudless colourless skiesâ »â ; lâincipit, quant à lui, de ce poème, et ainsi de lâexpérience configurée, renvoie également au début de lâexpérience dâ«â Assumptionâ »â : «â At last [â¦] in my confused soulâ » fait écho au «â [u]ntil at last, for the first timeâ ». Dâune manière similaire le texte de Dream entourant ce poème convoque un même vocabulaire pour indiquer la venue de cette expérience. Il en va ainsi de la réutilisation de deux termes qui forment une première triade au moment de lâexplosion du «â surgeâ » dans «â Assumptionâ ». à titre de rappelâ : «â Until at last [â¦] he was released, achieved, the blue flower, Vega, GODâ¦.â ». Et voici la, longue, phrase introduisant le poème de Dreamâ :
Donât we know for a positive fact that thâunhappy Belacqua, separated from his douce Vega by two channels and 29 hours third if he went over Ostend, tossing and turning and tightening the tender white worms of his nervi nervorum with the frogsâ and the corncrakesâ Chinese chromatisms, inscribed to his darling blue flower some of the finest Night of May hiccupsobs that ever left a foxâs paw sneering and rotting in a snaptrap.
DFmW, p. 70â ; câest nous qui soulignons
Répétition dans les termes, mais différence dans la configurationâ : à la prose dâ«â Assumptionâ » est substitué lâenchaînement des vers et la poésie. Cette répétition toutefois, au-delà de la différence quâelle inaugure, fait sens dans la première poétique de Beckett puisquâune répétition de publication sâajoute à cette répétition terminologique et citationnelleâ ; cette dernière est dédoublée par le devenir éditorial de cet extrait de Dream. Ces extraits sont certes issus du roman non publié de Beckett, mais ils nâont pas dû attendre 1992 pour pouvoir être lus par la critique becketttienne. Ces extraits de Dream ont été publiés dans le numéro 21 de transition (où paraît «â Poetry is Verticalâ ») au mois de mars 1932 sous le titreâ : «â Sedendo & Quiescendoâ ». Cet extrait est la première nouvelle, écrite par Beckett, où apparaît le personnage de Belacqua. La citation éluardienne «â birdless cloudless colourless skiesâ », si le projet de publication de Dream avait abouti, se serait ainsi manifesté, du vivant de Beckett, dans pas moins de trois de ses publications, deux fois dans deux nouvelles différentes parues dans la revue transition («â Assumptionâ » et «â Sedendo & Quiescendoâ ») et une fois en roman (Dream). Lâavis de Beckett sur cette nouvelle, adressé à Charles Prentice dans une lettre du 15 août 1931, est bien connuâ : «â Vous avez raison pour mon âSedendo & Quiescendoâ un peu déséquilibré, bien que le titre soit censé englober aussi la section suivanteâ : âThey Go Out for the Eveningâ. Et bien sûr ça pue le Joyce malgré mes efforts les plus sérieux pour le doter de mes propres odeursâ »30. Cet avis a très certainement dû programmer toute approche intertextuelle ou stylistique de ce texte interdisant ou empêchant la localisation de cette référence claire au surréalisme.
La répétition de cette citation dâÃluard ne se limite toutefois pas à ces différentes occurrences. Il est effectivement possible de percevoir dans ce roman la première cristallisation formelle de cette véritable poétique du «â -lessâ ». Lisons lâextrait suivant de Dreamâ :
Unfortunate Belacqua, you miss our point, the pointâ : that beauty, in the final analysis, is not subject to categories, is beyond categories. There is only one category, yours, that furnished by your stases. As all mystics, independent of creed and colour and sex, are transelemented into the creedless, colourless, sexless Christ [câest nous qui soulignons], so all categories of beauty must be transelemented into yours. Take it deary, from usâ : beauty is one and beauties uni generis, immanent and transcendent, totum intra omnia, deary, et totum extra, with a centre everywhere and a circumference nowhere. Put that into your pipe, dear fellow, and smoke it slowly.
DFmW, p. 35
La suite dâadjectifs mise en italique est bien constituée autour de la structure en «â -lessâ » selon une configuration légèrement différente de ces autres apparitions, mais conservant toutefois sa forme initiale. Lâadjectivation de substantifs apparaît selon un même schéma ternaire, dont le terme central («â colourlessâ ») renvoie manifestement non seulement à sa présence passée dans «â Assumptionâ », mais également, et ce dâune manière proleptique, à son autre apparition dans Dream. Dans le contexte religieux de cet extrait, autant les termes de «â creedâ » et de «â sexâ » peuvent se comprendre dâun point de vue théologique, autant «â colourâ » apparaît ici comme un intrus ne faisant quâindiquer discursivement son rapport à la poétique formelle du «â sans-formeâ » énoncé dans «â Assumptionâ » ainsi que dans le poème «â At last I findâ ». En corollaire à ce premier constat, remarquons lâinsistance opérée dans la suite de cet extrait sur lâunité de la «â beautyâ ». La forme en «â -lessâ », informant dâun «â sans-formeâ », peut dès lors sâappréhender, dans la première poétique beckettienne, comme le marqueur discursif qui énonce lâannihilation des contraires exprimée tout à la fois par la validité non-oppositive de «â immanent and transcendentâ », «â totum intra omnia [â¦] et totum extraâ », ainsi que par lâimage pascalienne31, dont le devenir dans Watt sera primordial à cet égard32, qui affirme que «â centre [is] everywhere and [â¦] circumference nowhereâ ».
Cependant, comme en un remaniement de sa fonction, cette forme en «â -lessâ » nâapparaît pas de la même manière que lors de ses occurrences passées. Là où «â Assumptionâ » et «â At last I findâ » en faisaient lâimage exprimant textuellement une unité, la fonction de cette triade sâest détournée de son utilisation première pour la présenter comme une explication. Dans ce dernier extrait de Dream, un mouvement argumentatif apparaîtâ : «â creedless, colourless, sexless Christâ » nâest plus ce qui énonce simplement une idée, mais ce qui explique lâidée à démontrer, à savoir que «â beauty [â¦] is beyond categoriesâ ». La forme en «â -lessâ » apparaît comme lâargument de la proposition, selon un déroulement thèse-argument-exemples, exemples que sont les différentes expressions latines citées ci-dessus ainsi que la description pascalienne de la sphère. Dès Dream, câest-à -dire au moment où commence à se cristalliser cette forme en «â -lessâ », une expansion de ses fonctions hors du simple cadre expressif fait jour. Ce remaniement initie et prépare le développement minimaliste de cette forme qui aboutira à sa réduction formelle dans Murphy.
2 «â Chess gameâ » ou «â less gameâ »â : Murphy
Un emprunt à Ãluard a pu être localisé dans la première production beckettienne. Soit. Mais accorder à cet emprunt un statut aussi signifiant et significatif que celui donné ci-avant nâest-ce pas surinterpréter cette formeâ ? Afin de contrevenir à tout contre-argument de ce type, démontrons donc que celle-ci nâest pas une simple astuce langagière mais quâelle apparaît à des endroits spécifiques du texte afin de signifier une expérience bien particulière.
Pour ce faire, retournons au texte de Proust. Bien que notre analyse de cet essai se soit close sur une nuance, il nâest pas question dâabandonner tout ce qui y fut déclaré. De fait nous y avons principalement fait la critique des arguments avancés en vue dây repérer lâémergence du surréalisme, mais il nâa nullement été affirmé quâaucun point de passage entre lâanalyse beckettienne de Proust et la productivité du mouvement surréaliste sur lâécriture de Beckett nây était décelable. Grâce au travail effectué jusquâà présent, relisons et relions un extrait de Proust, non pas à la forme qui a été construite par Beckett, mais à lâimage fondatrice de cette formeâ :
Au jour le jour, notre habitude de vivre est aussi impuissante à venir à bout du mystère dâun ciel inédit, dâune chambre étrangère ou de toute autre circonstance imprévue dans son train-train que lâest Françoise de mesurer ou de sonder lâinsondable abomination dâune omelette Duval33.
à la lecture de cette phrase, notre attention peut dorénavant se porter à lâune des images («â le ciel inéditâ ») présentant lâimpossibilité pour lâhabitude dâappréhender certains éléments du réelâ ; peut-elle renvoyer à lâimage dâun «â colourless skyâ » qui aurait sa part de mystère égalementâ ? Comme déjà affirmé lors de notre analyse sur lâintraductibilité de lâexpérience du «â wombtombingâ », lâexpérience indéfinissable dâ«â Assumptionâ » ou du poème «â At last I findâ » trouve également sa configuration dans une image éluardienne impropre à la représentation figurale. Au moment où Samuel Beckett énonce dans Proust le carcan imposé par lâhabitude, vient donc se greffer cette même image. Car lâexpérience-type que Beckett représente dans ses premiers textes de fiction est une expérience qui échappe à lâexpression. à lâinverse de ce que Beckett confiera de ces jeunes années à Lawrence Harvey (quâil était «â a young man with the itch to make but nothing to sayâ »34), le jeune Beckett construit bien quelque chose à dire et, qui plus est, une forme pour dire lâimpossibilité de sa représentation.
Bien que dans le texte de Proust la forme nâapparaisse pas clairement, celle-ci, de la même manière quâelle nâapparaissait pas dans la traduction du poème «â Dâabord, un grand désirâ » effectuée pour This Quarter en 1932, demeure signifiante dans et pour la poétique beckettienne des années trente, et ne doit pas être parasitée par son introduction dans un texte autre que fictionnel.
Une observation prise dans la correspondance témoigne de cette attitudeâ : lâabsence totale du terme «â colourlessâ » dans les lettres des années trente mais sa réapparition soudaine dans une lettre du 1er janvier 1984 qui informe son destinataire, Reinhart Müller-Freienfels, de la manière dont devrait être jouée la pièce What Whereâ :
So glad you are favorable to the idea of What Where on TV.
[â¦]
As performers I would again suggest mimes. All four to be made as alike as possible by means of costume and make-up however excessive. Attitudes and movement strictly identical. Speech mechanical and colourless. Marionettes. No âinterpretationâ. A balletistic approach. Bodily control the most important requirement as in Quad and Nacht u. Träume[.] In a word a discipline and selflessness hardly to be expected of âseasonedâ actors and in[d]eed too much â or too little â to be asked of them.
LoB, tome IV, p. 631
Au-delà du simple constat dâune pérennité de ce terme dans le langage esthétique de Beckett, remarquons que le «â colourlessâ » indique ici une non-prise en charge subjective des rôles à tenirâ : «â speech mechanicalâ », «â selflessnessâ », tout doit y avoir lâeffort dâun sans-forme.
Ainsi la correspondance tardive de Beckett se réfère à lâimage éluardienne de même que la critique beckettienne de Proust se charge de reconfigurer cette imageâ ; quâen est-il alors dâautres textes fictionnels des années trenteâ ? Penchons-nous sur lâabsence de cette forme dans le recueil More Pricks than Kicks (1934) afin de comprendre la manière dont Beckett procède pour la circonscrire uniquement dans un certain type de contexte discursif. La nouvelle «â Ding Dongâ », par exemple, retranscrit un même type dâexpérience que celle dont il a, jusquâà présent, toujours été question. La voiciâ :
One day, in a positive geyser of confidence, he gave me an account of one of these âmoving pausesâ. He had a strong weakness for oxymoron. [â¦]
Not the least charm of this pure blank movement, this âgressâ or âgressionâ, was its aptness to receive, with or without the approval of the subject, in all their integrity the faint inscriptions of the outer world.
[â¦]
following the sunset up the Liffey till all the colour had been harried from the sky.
MPTK, p. 32-33â ; câest nous qui soulignons
Parmi les différentes configurations beckettiennes de lâexpérience-type, nous trouvons dans cet extrait lâannihilation des contraires ainsi que la mention dâun ciel décoloré qui semble faire écho à la version fidèle du texte dâÃluard. Alors que nous pouvons lire, dans cette configuration de «â Ding Dongâ », un renversement de la syntaxe de cette image-type â en ce que «â colourâ » investit la place de sujet dans une proposition complémentaire, à lâinstar de «â birdsâ » et «â cloudsâ » dans la traduction dâÃluard â, lâimage désormais stéréotypée dans le langage beckettien intervient toujours non loin dâune expérience de «â blank movementâ », soit comme marqueur textuel proleptique ou comme conclusion de cette expérience, soit comme étant lâexpérience elle-même.
Ce que le texte dâÃluard «â Dâabord, un grand désirâ » a fourni à Beckett dans les différents exemples qui ont été lus jusquâà présent relève de deux ordresâ : lâemprunt dâune image ainsi que la possibilité de création dâune forme. Ces deux critères se sont tout dâabord trouvés enchevêtrés dans «â Assumptionâ » et «â At last I findâ », avant de devenir indépendants en ce qui concerne lâimage elle-même (Proust et «â Ding Dongâ ») puis dans lâutilisation de la forme en «â -lessâ », comme en témoigne la correspondance de Beckett.
Toute invocation du ciel dans lâÅuvre beckettienne ferait-elle donc partie, peu ou prou, dâune nébuleuse citationnelle renvoyant au poème éluardien fondateur de cette poétiqueâ ? Si nous ne sommes pas loin de le penser, il faut sâattacher, pour chaque occurrence, à en définir le contexte dâénonciation et la portée significative, si anodine, voire insignifiante, puisse-t-elle paraître. Pour sâen rendre compte arrêtons-nous sur le roman Murphy en évitant lâécueil de sauts textuels trop importantsâ ; celui-ci nous fournira la matière primordiale au développement de notre thèse.
Ce deuxième roman beckettien a été écrit entre 1935 et 1936. Les premières mentions que Beckett en fait dans sa correspondance apparaissent dès le 8 septembre 1935, dans une lettre à Thomas MacGreevyâ :
Je commence à penser que je souffre de gérontophilie en plus de tout le reste. Les petits vieux miteux et respectables quâon voit le samedi après-midi et le dimanche, bricolant à faire des petits travaux dans le jardin, ou faisant voler des cerfs-volants à dâimmenses distances au Round Pond, Kensington. [â¦] Jâétais véritablement cloué sur place hier, incapable de partir et me demandant ce qui me retenait. Extraordinaire aussi est lâeffet des oiseaux qui volent près des cerfs-volants mais plus bas quâeux. Mon prochain vieil, ou jeune homme, non du grand monde mais du petit monde, devra être un adepte du cerf-volant35.
Dans une même stupéfaction Beckett réitère cette image dans une nouvelle lettre à Thomas MacGreevy, le 22 septembre 1935â :
Le temps était si exquis quâil était impossible de rester à lâintérieur, en particulier à la tombée du jour, mais depuis la lune monstrueuse de jeudi dernier en huit il sâest détérioré. Les cerfs-volants au Round Pound hier plongeaient dans tout le ciel. Le livre se termine sur un vieil homme qui fait voler son cerf-volant, si de tels événements arrivent jamais36.
Murphy sâachève effectivement sur cette imageâ : Mr. Kelly clôt le roman par le vol de deux cerfs-volants qui le conduira à une expérience dâun type particulier. Afin de rebondir sur la question toute rhétorique qui vient dâêtre posée, il apparaît que ce dernier chapitre sâouvre sur une évocation du cielâ : «â Late afternoon, Saturday, October the 26th. A mild, clear, sunless day, sudden gentle eddies of rotting leaves, branches still against the sky, from a chimney a pine of smokeâ »37.
Cette mention du ciel, en ouverture de chapitre qui plus est, nâest pas une première dans Murphyâ ; elle apparaît à deux autres endroits de la narration dans une position similaire. Lâincipit du premier chapitre, et donc du roman, sâouvre sur un même type de descriptionâ : «â The sun shone, having no alternative, on the nothing newâ »38. Lâavant-dernier chapitre commence aussi dâune manière similaireâ : «â Forenoon, Wednesday, October the 23rd. Not a cloud left in the skyâ »39. Ainsi cette mention du ciel enserre lâentier du roman, ouvrant le premier chapitre ainsi que les deux derniers chapitres (12 et 13). De plus un mouvement vers lâappauvrissement peut être observéâ : le premier chapitre donne à voir un soleil brillant («â The sun shoneâ »), alors que les deux derniers chapitres changeront cette perspective pourtant annoncée comme nâayant «â no alternativeâ ». Le douzième chapitre évoquera un ciel sans nuages («â not a cloud left in the skyâ »)â ; lâensoleillement est certes présent, mais lâimage, de positive quâelle était dans lâincipit du roman, devient négative du fait dâune soustraction. Le dernier chapitre, pour sa part, renversera la position énoncée au premier chapitre dâun simple vocableâ : «â sunlessâ ».
Certes «â not a cloud left in the skyâ » réactive lâimage du premier «â cloudlessâ » dâ«â Assumptionâ » de même que «â sunlessâ » témoigne de la pérennité de la forme en «â -lessâ »â ; toutefois attirons dâabord lâattention sur ce premier renversement entre un soleil qui nâa dâautre alternative que de briller et lâénonciation dâun ciel sans soleil. Pourquoi cet arrêtâ ? Parce que Murphy ne raconte, selon notre perspective, rien dâautre que ce renversement associé à la description et au mouvement dâun certain type dâexpérience présenté par Beckett. Cette expérience hérite bien entendu du legs dâ«â Assumptionâ » et de Dream, mais trouve dans Murphy une configuration propice à sa meilleure compréhension.
Ces trois mentions du ciel, outre leur position dâouverture et de clôture, nous intéressent également en ce quâelles interviennent à trois moments primordiaux de Murphy. Lâincipit du roman, en soi déjà essentiel, présente une première expérience de Murphyâ : ce dernier, attaché dans son rocking chair, atteint un premier état de conscience modifiée. Le douzième chapitre, pour sa part, fait directement suite à la mort de Murphy au chapitre onze, dont voici les derniers motsâ : «â The gas went on in the w.c., excellent gas, superfine chaos. / Soon his body was quietâ »40. Lâultime chapitre, quant à lui, présente la possibilité dâune autre expérience, plus ordinaire mais aux conséquences similaires â ce sera celle de Mr. Kelly et du vol de ses deux cerfs-volants. Voici donc pour le cadre général de la forme romanesqueâ ; voilà maintenant les singularités de chacune des expériences énoncées dans Murphy, à commencer par le premier chapitre.
Si lâimage dâun Murphy attaché à son rocking chair, à en croire Raymond Federman41, est déjà une trace surréaliste, que dire du trouble auquel lâexpression sâachoppeâ :
He sat in his chair in this way because it gave him pleasureâ ! First it gave his body pleasure, it appeased his body. Then it set him free in his mind. For it was not until his body was appeased that he could come alive in his mind, as described in section six. And life in his mind gave him pleasure, such pleasure that pleasure was not the word.
Mu, faber, p. 4
Si «â pleasureâ » nâest pas vraiment le mot pour définir ce «â pleasureâ », alors lâexpérience nâa pas débuté. En effet, ce court chapitre crée une première résistanceâ ; le «â pleasureâ » de Murphy, dont lâobjectif est la libération de son esprit, est freiné par deux dialogues. Le premier est un souvenir dâau-revoir avec Neary, ancien professeur de Murphyâ ; sa clôture permet le relancement de lâimage du rocking chairâ :
He worked up the chair to its maximum rock, then relaxed. Slowly the world died down, the big world where Quid pro quo was cried as wares and the light never waned the same way twiceâ ; in favour of the little, as described in section six, where he could love himself.
Mu, faber, p. 6
Ce retour descriptif sur lâexpérience de Murphy, trouvant sa verbalisation par le passage du «â big worldâ » à celui du «â little [one]â », est stoppé net par un appel téléphonique de sa maîtresse, Céliaâ : «â A foot from his ear the telephone burst into its railâ »42. Ce nâest quâune fois cette conversation achevée que peut sâépanouir pleinement lâexpérience fondatrice de Murphy clôturant ce premier chapitreâ :
He listened for a little to the dead line, he dropped the receiver on the floor, he fastened his hand back to the strut, he worked up the chair. Slowly he felt better, astir in his mind, in the freedom of that light and dark that did not clash, nor alternate, nor fade nor lighten except to their communion, as described in section six. The rock got faster and faster, shorter and shorter, the iridescence was gone, the cry in the mew was gone, soon his body would be quiet. Most things under the moon got slower and slower and then stopped, a rock got faster and faster and then stopped. Soon his body would be quiet, soon he would be free.
Mu, faber, p. 8
On peut déjà remarquer que la dernière phrase de cet extrait anticipe presque mot à mot la présentation de la mort de Murphy lue auparavant. Effectivement si deux moments de Murphy sont non pas seulement connectés mais liés jusquâà la répétition, ce sont précisément la première expérience de Murphy â son bercement dans le rocking chair â et le moment de sa mort initiée par une expérience dâun type similaire. Pour témoigner de ce lien lisons lâextrait en question clôturant le chapitre onzeâ :
Slowly he felt better, astir in his mind, in the freedom of that light and dark that did not clash, nor alternate, nor fade nor lighten except to their communion. The rock got faster and faster, shorter and shorter, the gleam was gone, the grin was gone, the starlessness was gone, soon his body would be quiet. Most things under the moon got slower and slower and then stopped, a rock got faster and faster and then stopped. Soon his body would be quiet, soon he would be free.
The gas went on in the w.c., excellent gas, superfine chaos.
Soon his body was quiet.
Mu, faber, p. 157-158
Bien que ces deux extraits semblent se répéter à lâidentique, une différence dans leur itération sâimmisce dans le texte du second extraitâ : le rajout dâun troisième terme comme sujet du prédicat «â was goneâ ». Si les sujets des deux premiers énoncés dont le verbe est «â was goneâ » changent («â the gleamâ » se substitue à «â the iridescenceâ », ainsi que «â the grinâ » à «â the cry in the mewâ »), lâapparition de «â starlessnessâ » fait passer le rythme binaire de la phrase à une configuration ternaire, rajout qui sâopère de plus par une forme en «â -lessâ », non plus adjectivée, mais substantivéeâ !
Or ce passage de lâadjectivation première de substantifs dans «â Assumptionâ » à sa substantivation dans Murphy nâest pas un surgissement momentané. Pour sâen assurer reportons-nous à lâétrange partie dâéchecs à laquelle se livrent Murphy, alors infirmier dans un asile, et Mr. Endon, patient dans ce même asileâ ; partie bien étrange puisque les deux joueurs ne se font jamais face, bougeant toujours leurs pièces en lâabsence de lâautre43. Lâexpérience de Murphy débute dès lâachèvement dâune de leurs parties â la seule dâailleurs réellement achevée par les deux joueurs. Or ce commencement est marqué par la présence dâune forme en «â -lessâ »â :
Mr. Endonâs finery persisted for a little in an after-image scarcely inferior to the original. Then this also faded and Murphy began to see nothing, that colourlessness which is such a rare postnatal treat, being the absence (to abuse such nice distinction) not of percipere but of percipi.
Mu, faber, p. 153-154
La forme jaillie dans «â Assumptionâ » est ici transformée par Beckett. à lâadjectivation de cette première nouvelle qui configurait lâexpérience de son protagoniste («â birdless cloudless colourlessâ ») se substitue donc une poétisation de cette forme, dans Murphy, par le passage à la substantivationâ : «â colourlessnessâ » et «â starlessnessâ ». Il faut bien ici comprendre le terme de «â poétisationâ » non pas comme une forme proprement poétique, ceci étant bien plutôt le mouvement qui sâeffectue dans «â Assumptionâ », mais comme le renversement de la forme en «â -lessâ » du versant explicatif de lâexpérience. En effet, si les adjectifs, leur fonction grammaticale étant ce quâelle est, se doivent de caractériser un substantif, la substantivation de la forme en «â -lessâ » permet lâannihilation de lâobjet, auparavant «â skiesâ », pour ne plus conserver que le mouvement pur dâappauvrissement formel.
Loin de nâoffrir à lâobservation que cette déhiscence déjà primordiale qui conduit toujours plus à lâeffacement de lâobjet, cet extrait permet également dâappréhender le fond essentiel de lâexpérience que Beckett nâa cessé depuis «â Assumptionâ » de configurer. Cet extrait de Murphy est emblématique en ce quâil présente, pour la première fois au lecteur beckettien, la distinction entre percipere et percipi utilisée par la suite dans des textes aussi différents que Le Monde et le pantalon et Film. Cette distinction permet pleinement dâappréhender le mouvement différentiel créé entre lâexpérience du premier chapitre et cette expérience finale du onzième chapitre concluant à la mort du protagoniste.
Nous avons insisté auparavant sur le caractère singulier des parties dâéchecs jouées entre Murphy et Mr. Endon (les coups se jouant lorsque lâadversaire est absent)â ; cette caractéristique pourrait aboutir à une mésinterprétation de la citation latine de Berkeley. Tout se joue ici dans les différents possibles de la traduction du percipi latin. Le traduire par un simple passif ne semble pas suffisant pour circonscrire au mieux lâexpérience de Murphy, bien que certains éléments puissent accréditer cette position. Il en va ainsi de lâextrait de lâunique face-à -face de Murphy et Mr. Endon quâil convient de citer dans son entierâ :
Kneeling at the bedside, the hair starting in thick black ridges between his fingers, his lips, nose and forehead almost touching Mr. Endonâs, seeing himself stigmatised in those eyes that did not see him, Murphy heard words demanding so strongly to be spoken that he spoke to them, right into Mr. Endonâs face, Murphy who did not speak at all in the ordinary way unless spoken to, and not always even then.
A rest.
âThe last Mr. Murphy saw of Mr. Endon was Mr. Murphy unseen by Mr. Endon. This was also the last Murphy saw of Murphy.â
A rest.
âThe relation between Mr. Murphy and Mr. Endon could not have been better summed up than by the formerâs sorrow at seeing himself in the latterâs immunity from seeing anything but himself.â
A long rest.
âMr. Murphy is a speck in Mr. Endonâs unseen.â
That was the whole extent of the little affluence. He replaced Mr. Endonâs head firmly on the pillow, rose from his knees, left the cell, and the building, without reluctance and without relief.
In contrast with the foredawn which was pitch black, cold and damp, Murphy felt incandescent. An hour previously the moon had been obliged to set, and the sun could not rise for an hour to come. He raised his face to the starless sky, abandoned, patient, the sky, not the face, which was abandoned only.
Mu, faber, p. 156
Cet extrait peut déjà témoigner dâun commun entre lâexpérience dâ«â Assumptionâ » et celle de Murphy puisque ce dernier construit un «â surgeâ » du même typeâ : «â Murphy heard words demanding so strongly to be spokenâ ». Malgré tout une différence de taille doit être prise en compteâ : le «â surgeâ » dâ«â Assumptionâ » était particulier en ce quâil représentait une force poussant le protagoniste à la création artistique. à lâinverse de ce premier héros beckettien et du Belacqua présent autant dans Dream que dans More Pricks than Kicks, Murphy nâest ni poète ni artiste, son expérience ne se concevant ainsi pas à lâorée dâune réflexion ou dâune présentation éthique du phénomène de création. Cet extrait nous pousse également à localiser lâorigine («â the starless skyâ ») du «â starlessnessâ » qui apparaitra plus loin lors de la configuration de lâexpérience finale de Murphy.
Afin de recentrer toutefois notre propos sur la problématique du percipi, lisons les deux conclusions ouvertes par le «â colourlessnessâ »â : Murphy est «â unseen by him / and of himselfâ ». Il est inaperçu «â par luiâ » (Mr. Endon) et de lui-même (Murphy). Dès lors lâutilisation du terme percipi est primordiale pour la configuration de lâexpérience et de la mort de Murphy, puisquâelle ne dit pas uniquement le passif du verbe latin mais également et surtout sa fonction réflexive. Percipi nâéquivaut pas uniquement à «â être perçuâ » mais aussi à «â se percevoirâ ». Or toute lâexpérience de Murphy, et tout le développement narratif de Murphy, est celui qui se développe vers la fin inéluctable de sa non-perception, non pas uniquement modalisée par un tiers, mais aussi et surtout par lui-même.
Agrandissons notre focale à lâensemble du roman pour en témoignerâ : Murphy nâest, pour ainsi dire, jamais au contact des autres personnages dès lors quâil travaille à lâasile M.M.M., poste quâil a accepté suite aux injonctions de Célia. Le roman joue pleinement de ces jeux de fuite qui rendent Murphy complètement absent à ses connaissances, de Mr. Neary à Miss Counihan, en passant par Wylie ou Neary, alors même que Murphy ne cesse dâêtre présent dans les conversations de ces personnages. Il est ainsi déjà inaperçu des autres par son absence même. Un degré de plus sâopère dans son imperception lorsquâil rencontre Mr. Endon. Pour ce dernier, Murphy nâest rien de plus que son partenaire de jeuâ :
Murphy resumed his round, gratified in no small measure. Mr. Endon had recognised the feel of his friendâs eye upon him and made his preparations accordingly. Friendâs eyeâ ? Say rather, Murphyâs eye. Mr. Endon had felt Murphyâs eye upon him. Mr. Endon would have been less than Mr. Endon if he had known what it was to have a friendâ ; and Murphy more than Murphy if he had not hoped against his better judgement that his feeling for Mr. Endon was in some small degree reciprocated. Whereas the sad truth was, that while Mr. Endon for Murphy was no less than bliss, Murphy for Mr. Endon was no more than chess. Murphyâs eyeâ ? Say rather, the chess eye. Mr. Endon had vibrated to the chessy eye upon him and made his preparations accordingly. (Mu, faber, p. 150)
Ce paragraphe, intervenant juste avant la partie dâéchecs finale entre Mr. Endon et Murphy, est intéressant, au moins, à deux égards. Premièrement un jeu dâécho créé entre «â lessâ » et «â chessâ » peut sâobserverâ ; rien dâanormal à cela puisque câest par lâentremise dâune partie dâéchec quâest énoncée la poétique du «â -lessâ ». Sây remarque de plus une dichotomie entre la nomination de Mr. Endon et Murphy, le premier étant toujours convoqué par la copule «â Mr.â ». Loin de nâêtre quâune marque fondatrice du statut des deux personnages dans lâinstitution quâest lâasile «â M.M.M.â » (pour «â Magdalen Mental Mercyseatâ »44), cette copule apparaît bien plus comme la distinction rendant possible, une fois lâexpérience de Murphy en train de se réaliser, leur similitude. De fait, au moment où sera énoncé un Murphy «â himself unseen by him / and of himselfâ », ce dernier ne sera plus nommé uniquement par son prénom, mais la copule «â Mr.â » sâajoutera à celui-ciâ : «â Mr. Murphyâ » est la désignation de celui qui a atteint lâexpérience du non percipi.
Afin de circonscrire lâévolution de cette expérience subie par Murphy, opérons un bref retour au premier chapitre et observons ce que nous dit son expérience de bercement dans un rocking chair. Citons à nouveau le passage, en cela, le plus éclairantâ : «â Slowly the world died down, the big world [â¦] in favour of the little, as described in section six, where he could love himselfâ »45. Cette phrase de la première expérience de Murphy définit, aux côtés de la distinction percipere/percipi qui en est son corollaire, une dichotomie entre un «â big worldâ » et un «â little worldâ », dichotomie que la lettre du 8 septembre 1935 adressée à MacGreevy annonçait déjà . La conjonction de ces deux distinctions permet de reconstruire le système dâappréhension du monde et de soi effectuée par Beckett dans Murphy, mais qui, déjà auparavant, trouvait certaines manières de le dire et de le configurer dans «â Assumptionâ » et dans Dream.
Ce que cette première expérience de Murphy donne à lire nâest pas lâatteinte dâun non percipi, comme ce sera le cas au moment de sa mort, mais lâannihilation du monde sensible, le «â big worldâ », dans la terminologie beckettienne de Murphy, rendue possible par une expérience de non percipere. En effet, bien que le «â big worldâ » puisse être anéanti, cette première expérience permet toujours à Murphy de se penser dans un rapport narcissique à soi-mêmeâ : «â he could love himselfâ », à lâinverse de son expérience ultime qui, par lâimposition dâune imperception de soi, lui interdira tout contact avec lui-même.
Or cette distinction est celle qui est lisible dans le poème dâÃluard «â Dâabord, un grand désirâ »â : «â Je devins esclave de la faculté pure de voir, esclave de mes yeux irréels et vierges, ignorants du monde et dâeux-mêmesâ »46. Alors que Berkeley donne à Beckett une terminologie, câest Ãluard qui la doue, dans le cotexte beckettien, dâune signification nouvelleâ : le non percipere et le non percipi beckettiens sont la réécriture des syntagmes éluardiens «â ignorants du monde [non percipere] et ignorants dâeux-mêmes [non percipi]â ».
Tout un vocabulaire beckettien renvoie donc, dans Murphy, aux mêmes notions, mais configurées différemment selon leurs occurrences. La narration de Murphy annonce elle-même proleptiquement la venue de la «â section sixâ » dans laquelle est discutée le «â Murphyâs mindâ »47â : «â There were the three zones, light, half light, dark, each with its specialityâ »48. Sâensuit la description des deux premières zones de lâesprit de Murphy où le protagoniste y demeure toujours conscient de lui-mêmeâ : «â In both these zones of his private world Murphy felt sovereign and free, in the one to requite himself, in the other to move as he pleased from one unparalleled beatitude to another. There was no rival initiativeâ »49. La dernière de ces zones, cependant, redéfinit la liberté de Murphyâ :
The third, the dark, was a flux of forms, a perpetual coming together and falling asunder of forms. [â¦] Here there was nothing but commotion and the pure forms of commotion. Here he was not free, but a mote in the dark of absolute freedom. He did not move, he was a point in the ceaseless unconditioned generation and passing away of line.
[â¦]
But how much more pleasant was the sensation of being a missile without provenance or target, caught up in a tumult of Non-Newtonian motion. So pleasant that pleasant was not the word.
Thus as his body set him free more and more in his mind, he took to spending less and less time in the light, spitting at the breakers of the worldâ ; and less in the half light, where the choice of bliss introduced an element of effortâ ; and more and more and more in the dark, in the will-lessness, a mote in its absolute freedom.
Mu, faber, p. 72
Au-delà du simple fait quâil est possible dây lire deux termes en «â -lessâ », «â ceaselessâ » et «â will-lessnessâ », forme nâapparaissant dans aucune des deux autres descriptions, deux renvois sont à remarquer, lâun au texte antérieur, lâautre au texte postérieur, deux renvois qui posent cette description dans une position ambiguë. En effet «â [s]o pleasant that pleasant is not the wordâ » est une répétition manifeste de ce qui a été lu au moment de la première expérience de bercement du premier chapitreâ : «â And life in his mind gave him pleasure, such pleasure that pleasure was not the wordâ »50. Ce premier renvoi interne permet dâaffirmer que cette première expérience est de celles ouvrant la voie à la troisième zone de lâesprit de Murphy. De cette constatation découle un autre faitâ : les deux premières zones de lâesprit de Murphy ne sont pas celles où se crée lâexpérience dâun non percipere puisque la première pose «â the elements of physical experience [as] available for a new arrangementâ »51 et la deuxième que «â here pleasure was contemplationâ »52. Un lien avec lâextérieur y est toujours conservé et empêche ainsi tout non percipere.
La troisième zone, pour sa part, grâce au lien quâelle initie avec la première expérience du rocking chair peut sâobserver comme la forme réalisée du non percipere. Un trouble textuel doit cependant se remarquer par lâentremise dâun deuxième renvoi de cet extrait à un passage postérieur du texte. Relisons lâexpérience finale de Murphy et sa relation avec Mr. Endon («â âMr. Murphy is a speck in Mr. Endonâs unseenââ »53) ainsi que lâun des énoncés configurant la troisième zone de lâesprit de Murphy («â Here he was not free, but a mote in the dark of absolute freedomâ »54) dont lâavant-dernier paragraphe du chapitre reprend la formulationâ : «â a mote in its absolute freedomâ »55. «â Moteâ » ou «â speckâ », Murphy se trouve réduit, sinon au néant, du moins à un «â meremost minimumâ », pour reprendre les mots de Worstward Ho56. Nâaplanissons pas la signification de ces deux termes dont la distinction permet précisément de lire la dichotomie qui sâinstaure entre lâexpérience du rocking chair â reliée à la troisième zone de lâesprit de Murphy â et lâexpérience ultime de ce dernier dont le caractère ne dénote plus un non percipere mais bien un non percipi â ne pouvant conduire Murphy quâà la mort.
Câest ici la version française, pourtant traduite par Beckett lui-même en 1946, qui trouble la réception de son texte par une traduction similaire des termes «â moteâ » et «â speckâ » en «â atomeâ ». Voici, dans leur version française, les deux phrases citées ci-dessusâ : «â Ici il nâétait pas libre, mais un atome dans le noir de la liberté absolueâ »57 et «â Monsieur Murphy est un atome dans lâinconnu de Monsieur Endonâ »58. Là où la version anglaise signifiait bien le caractère foncièrement atypique du non percipi conduisant Murphy à sa mort, la version française en occulte la distinction essentielle par la répétition dâun même terme. Cette remarque nous permet dâavancer que la productivité surréaliste dans lâÅuvre beckettienne ne peut se faire quâà lâorée de ses textes anglais, les versions françaises étant impropres à traduire la centralité des formes en «â -lessâ ». Aucune systématisation formelle nâa de fait été accomplie en français pour rendre compte de cette structure. Afin de lâattester, lisons la traduction française initiant lâexpérience ultime de Murphyâ :
La parure de Monsieur Endon persista encore un peu, dans une post-image à peine inférieure à lâoriginal, puis celle-ci à son tour se dissipa, et Murphy se mit à voir le Rien, cet éclat incolore [«â colourlessnessâ »] dont une fois sorti de la mère on jouit si rarement, et qui est lâabsence (pour abuser dâune distinction si raffinée) moins du percipere que du percipi. [â¦] Le Temps ne sâarrêta pas, çâaurait été trop demander, mais la roue des rondes et des pauses cessa de tourner, pendant que Murphy, la tête parmi les armées, pompait avidement, par toutes les poternes de son âme desséchée, la Chose sans accidents [«â accidentlessâ »], communément dite rien59.
Ainsi ce qui, dans la version anglaise, peut être lu comme une structure significative du texte disparaît tout simplement dans sa transposition française, jusquâà rendre anodine cette poétique du «â -lessâ » â qui aurait pu trouver une systématisation linguistique par la préposition «â sansâ », ou tout autre procédé quâil nâest pas de notre ressort de créer. Cependant, le simple exemple de cet extrait témoigne dâun effort pour ne pas donner forme en français à ce qui en a dans la version anglaise. De lâ«â incoloreâ » au «â sans accidentsâ », rien ne permet de remarquer une potentielle source surréaliste, ni même une continuité entre ces deux expressions.
Or cette distinction opérée entre une version anglaise du texte beckettien et une version française du même texte est propice à lâeffacement dâéléments surréalistes dans et de lâÅuvre beckettienne. Bien que ce dernier exemple soit significatif, puisque la traduction provient de lâauteur lui-même, reportons-nous malgré tout à un autre exemple glâné dans le texte de More Pricks than Kicks et de sa traduction en français effectuée par Edith Fournier. La lecture de la nouvelle «â Draffâ » peut nous faire remarquer, pour une première fois dans lâÅuvre beckettienne, une mention claire et directe dâun titre, sinon dâouvrage, du moins de section dâun recueil surréalisteâ :
Plusieurs remarques peuvent ici prendre place. Afin de les initier, convoquons une lettre de la correspondance beckettienne, tardive comparativement aux dates de parution de More Pricks et de Murphy, mais éclairante à plus dâun niveau. Cette lettre, adressée à Magnus Hedlund le 15 juin 1972, donne plusieurs éclaircissements sur le texte de More Pricksâ : «â 9. General Paralysis of the Insaneâ »60. Cette neuvième réponse de Beckett concerne bien entendu la clarification de ce que recouvre lâacronyme «â G.P.I.â » du texte de «â Draffâ » cité ci-dessus. Cette mention psychiatrique, non pas simple renvoi médical, est pleinement une allusion à un autre texte surréaliste traduit par Beckett pour le compte du numéro surréaliste de This Quarter. Parmi tous les textes traduits dans cette revue, quatre sont extraits de LâImmaculée conception, co-écrite par Paul Ãluard et André Breton. Ces textes se découpent en deux strates. Le premier de ces textes, «â Possessionsâ », est une mise en garde de lecture prônant un renouveau des structures poétiques par lâintermédiaire de textes simulant certaines pathologiesâ : «â We would even go so far as to advocate its generalization and declare that, in our opinion, the âsimulation essayedâ of maladies virtual in each one of us could replace most advantageously the ballad, the sonnet, the epic, the poem without head or tail, and other decrepit modesâ »61. Suivant cette introduction traduite par Beckett, trois «â essais de simulationâ » sont effectivement transposés, au nombre desquels il est possible de dénombrer un «â Essai de simulation de paralysie généraleâ », ou «â Simulation of General Paralysis Essayedâ »62 auquel renvoie le «â G.P.I.â » de «â Draffâ ».
Le reste de lâénoncé pris en charge par Hairy permet également dâétayer cette conclusion. Tout dâabord, il serait possible de constater lâutilisation du pronom archaïque «â thyâ », dont il a été question ci-avant et utilisé également dans la traduction des extraits de Lâimmaculée conception. Ce pronom pourrait être un renvoi intertextuel à la propre traduction de Beckett. Dâautre part, la mention aux «â ratsâ » dans cet extrait de «â Draffâ » nous incite à revenir à une partie du texte de Dream dans laquelle il est également question de ce terme dans une position difficilement compréhensible de prime abordâ :
The mind suddenly entombed, the active in an anger and a rhapsody of energy, in a scurrying and plunging towards exitus, such is the ultimate mode and factor of the creative integrity, its proton, incommunicableâ ; but there, insistent, invisible rat, fidgeting behind the astral coherence of the art surface.
DFmW, p. 16-17
Alors même quâune expérience dâ«â entombingâ » est décrite, une mention au «â ratâ » peut surprendre. Nous faisons lâhypothèse que son apparition est ici due au fait quâil rende possible le jeu de miroir instauré avec le dernier mot de lâénoncéâ : «â ratâ » / «â artâ ». Il nous apparaît dès lors que «â ratâ » ne prend son sens que comme la surface refigurée du mot «â artâ » lui-même. Ainsi, le texte de More Pricks, loin de ne faire de lâénoncé de la «â paralysie généraleâ » et des «â ratsâ » que le mouvement parallèle de lâ«â Anthraxâ » et du «â pustuleâ », énoncée lors de la réplique antérieure de Hairy, permet également de voir Beckett sâinterroger sur lâart des simulations de Paul Ãluard et André Breton, quitte à le remettre en doute.
Or ce contenu de lâénonciation, dès lors pris en charge non plus par Hairy lui-même, mais bien plutôt par lâinstance énonciative qui sous-tend Dream autant que More Pricks, et interrogeant lâesthétique du surréalisme, est traduit par Edith Fournier, dans Bande et Sarabande de cette manièreâ : «â âà Syphilis Diffuse du Cerveauâ, dit lâEbouriffé, âoù sont tes ratsâ ?ââ »63. La traduction dâEdith Fournier, en lieu et place dâaccomplir un réel retour à la source française et surréaliste de cette mention du texte beckettien, rend précisément cette localisation de la source improbable, pour ne pas dire impossible.
Un trouble, voire un empêchement de la lecture surréaliste de Beckett surgit dès lors que lâon lit côte à côte lâune et lâautre version du texte beckettien. Bien que cet empêchement puisse être dû à la méconnaissance de cette source â ainsi quâen témoigne certainement la traduction dâEdith Fournier â, il apparaît toutefois que la configuration de certains passages de Murphy par Beckett soit motivée par cet empêchement. Interrogeons-nous ainsi sur la présence, en ouverture du chapitre douze, du syntagme «â not a cloud left in the skyâ ». Si nous avons premièrement analysé celui-ci comme la marque dâun mouvement vers lâappauvrissement, il pourrait sembler que cette configuration soit un effort stratégique pour effacer toute trace de cette mention éluardienne dans son récitâ : «â no cloud left in the skyâ » aurait pu sâécrire, comme dans «â Assumptionâ », «â cloudlessâ ». Cependant ce détournement figuratif permet une redéfinition de la poétique du «â -lessâ », présente uniquement en des endroits stratégiques du texte, tandis que les endroits où elle est absente ne sont quâune préparation à sa présence, passée ou future.
En effet nous avions déjà remarqué que deux paragraphes étaient reproduits presque à lâidentique dans Murphyâ : ceux-ci se situaient lors des deux expériences cardinales de Murphy â celle du bercement du premier chapitre (non percipere) et celle de sa mort au chapitre onze (non percipi). Une différence sây insinuait toutefois par le biais, précisément, de lâintrusion dâune forme en «â -lessâ »â ; cette dernière se départit de lâordre citationniel présent dans sa première apparition dans «â Assumptionâ », et contribue à lâeffacement de son origine par la contamination de substantifs autres que ceux utilisés dans la première nouvelle beckettienne.
La poétique du «â -lessâ » est ainsi primordialeâ ; non pas tant du point de vue de la compréhension de lâexpérience de Murphy â car les concepts de percipere et percipi seraient en soi suffisamment transparents pour permettre une exégèse proche du texte â mais bien plutôt dans sa fonction de marqueur textuel dâune expérience-type. Aux côtés de cette poétique, dâautres éléments textuels peuvent également reconstruire les possibles discursifs utilisés par Beckett pour définir ce type dâexpérience. Si la tripartition des zones de lâesprit de Murphy nous a fourni des éléments pour appréhender au mieux les différentes étapes de lâexpérience de Murphy, le texte propose également des distinctions entre les différents types de personnage du roman et leur capacité à pouvoir atteindre de tels états. Le texte de Murphy opère en effet une distinction entre les différents personnages de son récit selon leur mode de visionâ :
Wylie came a little closer to Murphy, but his way of looking was as different from Murphyâs as a voyeurâs from a voyantâs, though Wylie was no more the one in the indecent sense than Murphy was the other in the supradecent sense. The terms are only taken to distinguish between the vision that depends on light, object, viewpoint, etc., and the vision that all those things embarrass. In the days when Murphy was concerned with seeing Miss Counihan, he had had to close his eyes to do so.
Mu, faber, p. 58
Pour analyser ces différents types de visions, nous pourrions anticiper notre développement en utilisant les notions dâ«â empêchement-Åilâ » et dâ«â empêchement-objetâ » â lisible dans la critique picturale du Beckett des années quarante â afin dâinsister sur lâefficacité de ce premier distinguo dans la lecture de Murphy. Il serait également possible, pour appréhender cet extrait, dâaccomplir également un retour en arrière, pour observer que la vision â qui a besoin de fermer ces yeux pour voir â pourrait trouver son origine figurative dans la sentence du Grand Jeu présentée auparavant («â Le train ne peut partir que les paupières ferméesâ »), réactivant le constat dâune pérennité de cette image dans la production beckettienne.
Sans sâappuyer sur ces détours, cet extrait peut aussi être considéré dans sa valeur intrinsèque, i.e. comme un moment-clé de la lecture de Murphy puisquâil amorce son dernier chapitre et présente les trois modes de vision qui y sont à lâÅuvre. Les deux premiers sont ceux énoncés ci-dessusâ : celui du «â voyeurâ » et celui du «â voyantâ ». Murphy fait partie de cette dernière catégorie, tandis que Wylie de la première. Une troisième catégorie de personnes est également présentée dans le paragraphe précédant cet extrait et introduisant cette distinctionâ : «â Ticklepenny was immesurably inferior to Neary in every way, but they had certain points of contrast with Murphy in common. One was this pretentious fear of going mad. Another was the inability to look on, no matter what the spectacleâ »64.
Ces trois types de vision peuvent être représentés par quatre personnages de Murphy. Le protagoniste éponyme se conçoit donc comme un «â voyantâ », tandis que Wylie est vu comme un «â voyeurâ »â ; Ticklepenny et Neary, quant à eux, sont définis par «â leur impuissance à regarderâ »65. Cette distinction est primordiale dans la construction du récit quâest Murphy puisquâil sâachève par une expérience, non pas de lâimpuissance de la vision, mais de lâempêchement de la vision. Cette dernière expérience nâest pas, comme on aurait pu sây attendre, celle de Murphy, mais celle qui peut se lire comme le pendant positif de celle de Murphy.
La dernière expérience présentée dans Murphy est effectivement la vision du vol de cerfs-volants, comme nous lâa indiqué la correspondance de Beckett. Reconnaissons lâimportance que cette image recouvre pour lâauteur irlandais puisque, avant même dâavoir commencé son roman, il annonçait que la scène finale serait celle dâun «â vieil homme, ou vieux jeune homme, non du grand monde mais du petit monde, [qui] devra être un adepte du cerf-volantâ »66â ; lâentier du roman valide la valeur de cet épisode final au vu des, quoique rares mais précieux, moments qui préparent le récit à cette dernière image de Mr. Kelly, le grand-père de Célia, regardant voler ses cerfs-volants. Certes il nâest question de Mr. Kelly quâà peu dâendroits dans le récit, mais ces moments tissent des liens indéfectibles entre Murphy et Mr. Kelly.
Dès le deuxième chapitre un lien plus que tangible peut sâobserverâ : «â He fumbled vaguely at the coils of tail. Already he was in position, straining his eyes for the speck that was he, digging in his heels against the immense pull skyward. Celia kissed him and left himâ »67 (câest nous qui soulignons). On se souvient que «â speckâ » était précisément le terme utilisé pour décrire ce que Murphy pensait être aux yeux de Mr. Endon lors de son ultime abandon.
Un deuxième point de comparaison se retrouve dans la répétition dâun motif configurant tout à la fois la dernière présence de Murphy pour Célia, et lâabsence de Mr. Kelly, tous les deux présents dans le huitième chapitre du roman. Voici lâun des paragraphes concluant le dernier échange quâauront Murphy et Céliaâ :
He retraced his steps slowly, hissing. Celia thought he was coming back for something he had forgotten, but no. As he passed the door, going towards Pentonville, she called down goodbye. He did not hear her. He was hissing.
Mu, faber, p. 90
Puis, voici un extrait de lâabsence de Mr. Kelly dans ce même chapitreâ :
She grew more and more impatient for Mr. Kelly to come and show his skill as the chances of his doing so diminished. She sat on till it was nearly dark and all the flyers, except the child, had gone. At last he also began to wind in and Celia watched for the kites to appear. When they did their contortions surprised her, she could hardly believe it was the same pair that had ridden so serenely on a full line. The child was expert, he played them with a finesse worthy of Mr. Kelly himself. In the end they came quietly, hung low in the murk almost directly overhead, then settled gently. The child knelt down in the rain, dismantled them, wrapped the tails and sticks in the sails and went away, singing. As he passed the shelter Celia called good night. He did not hear her, he was singing.
Mu, faber, p. 96
Lâinterrogation dâune telle répétition et de sa fonction apparait dâemblée. Lâenfant de cet épisode nâest le support dâaucune charge textuelle sinon celle de rendre conscient au lecteur lâabsence de Mr. Kelly, tout dâabord, mais également de présenter, pour la première fois dans Murphy, le vol dâun cerf-volant. Qui plus est, la fonction discursive de cet extrait éclot dans la répétition du dernier motif de ces deux extraits. Célia nâest entendue dans aucun de ses deux mots lancés, que ce soit le «â goodbyeâ » à Murphy ou que ce soit le «â good nightâ » clôturant lâabsence de Mr. Kelly.
Ces deux exemples témoignent du rapprochement textuel opéré entre Murphy et Mr. Kelly, rapprochement bien moins explicité que celui liant Murphy à Mr. Endon, mais pas moins significatif au regard du dernier chapitre quâil convient désormais de lire. Celui-ci, rappelons-le, est introduit par la présence dâune forme en «â -lessâ »â : «â sunless dayâ ». Et voici lâextrait qui intéresse notre proposâ :
Except for the sagging soar of line, undoubtedly superb so far as it went, there was nothing to be seen, for the kite had disappeared from view. Mr. Kelly was unraptured. Now he could measure the distance from the unseen to the seen, now he was in a position to determine the point at which seen and unseen met. It would be an unscientific observation, so many and so fitful were the imponderables involved. But the pleasure accruing to Mr. Kelly would be in a way inferior to that conferred (presumably) on Mr. Adams by his beautiful deduction of Neptune from Uranus. He fixed with his eagle eyes a point in the empty sky where he fancied the kite to swim into view, and wound carefully in.
Moving away a little Celia also looked at the sky, not with the same purpose as Mr. Kelly, for she knew that he would see it long before she could, but simply to have that unction of soft sunless light on her eyes that was all she remembered of Ireland.
Mu, faber, p. 174
Deux éléments au moins répètent des formes localisées auparavant. Tout dâabord «â sunless lightâ » reprend la formule initiale de ce chapitreâ ; ensuite la présence des adjectifs «â seen and unseenâ » relie cet épisode à lâextase finale de Murphy dans laquelle était énoncée «â the last at last seen of him / himself unseen by him / and of himselfâ ». Sâil est juste dâapercevoir ces renvois intratextuels, penchons-nous également sur dâautres procédés, dâintertextualité ceux-ci. Lisons, pour sâen convaincre, lâouvrage Demented Murphyâ :
the point at which seen and unseen metâ : the metaphysical conarium, couched in the terms of analytical geometry, and glossed by Henning [â¦] with a citation from Hölderlin [â¦]. More simply, the sky images the void of Democritus, the speck of the kite as an atom or ant moving therein [â¦]. Compare Bretonâs Deuxième manifeste [â¦]â :
Tout porte à croire quâil existe un certain point de lâesprit dâoù la vie et la mort, le réel et lâimaginaire, le passé et le futur, le communicable et lâincommunicable, le haut et le bas cessent dâêtre perçus contradictoirement. Or, câest en vain quâon chercherait à lâactivité surréaliste un autre mobile que lâespoir et la détermination de ce point68.
Certains traits terminologiques communs peuvent transparaître, de la «â déterminationâ » au «â pointâ », entre lâextrait de Beckett et cette fameuse redéfinition du surréalisme par André Breton. Toutefois, au vu de notre lecture du poème «â Dâabord, un grand désirâ » de Paul Ãluard et de son devenir dans lâÅuvre beckettienne, il nous apparaitrait bien plutôt que câest à ce poème-ci que Beckett fait une allusion à peine dissimuléeâ : «â Je supprimai le visible et lâinvisible, je me perdis dans un miroir sans tainâ ». Or que fait Mr. Kelly en déterminant le point de jonction du visible et de lâinvisible sinon les nier jusquâà les supprimer dans leur conjonctionâ ?
Bien que cette survivance du poème éluardien «â Dâabord, un grand désirâ » puisse paraître poussive, il convient de se reporter à la correspondance beckettienne. Nous avons déjà démontré que ce poème dâÃluard a été lu une première fois avant lâécriture dâ«â Assumptionâ ». Nous nous sommes également penchés plus précisément sur la traduction de ce poème pour la revue This Quarter. Cependant, ces deux faits apparaissent pour le premier avant 1929 et pour le second durant la première moitié de lâannée 1932, câest-à -dire au moins trois, voire trois ans et demi, avant que Beckett nâentreprenne la rédaction de Murphy. Quand bien même la cristallisation de la forme localisée par le biais de ce poème serait un argument suffisant pour témoigner dâune survivance formelle dans la première poétique de Beckett, deux arguments supplémentaires peuvent être ajoutés. Le premier tient tout entier dans une lettre de Beckett adressée à son ami Thomas MacGreevy, le 10 mars 1935â :
Reavey est très actif, il a fondé ici une branche de son Bureau International, ou quelque chose de tout aussi intéressant. Ta défection au 6 Bells étant encore présente à mon esprit. Je regrettais de ne pas avoir sa précieuse *Anthologie Surréaliste* pour la lui renvoyer. Mais il sera rentré dans une quinzaine de jours.
LdB, tome I, p. 328
Cette lettre mentionne la Petite anthologie du Surréalisme éditée par Georges Hugnet en 1934â ; or le poème dâÃluard «â Dâabord, un grand désirâ » apparaît en bonne place dans celle-ci, ce qui nous incite ainsi à affirmer que, durant la phase de maturation de Murphy, Beckett a pu encore être mis en contact avec ce poème dâÃluard. Non pas preuve dâune énième lecture de ce poème, cette lettre mentionnant la Petite anthologie du Surréalisme permet toutefois dâen rendre plausible une remémoration.
Dâautre part, la correspondance informe une nouvelle fois la critique sur un nouveau contact de Beckett avec la poésie dâÃluard, non plus seulement au moment de la maturation de Murphy, mais bel et bien à lâinstant de son écriture. Durant lâannée 1935 et au début de lâannée 1936, se prépare la première anthologie anglaise du poète français, intitulée Thorns of Thunder. Il en est question dans une lettre du 9 janvier 1936 envoyée à Georges Reaveyâ :
Coffey est parti je crois vendredi dernier, pour une conférence à la Sorbonne sam. matin, et je suppose donc que tu ne lâas pas vu à Londres. Il mâa dit quâil tâavait envoyé quelques Bones de plus. Oui, fais-moi parvenir tout ce quâon doit encore mâenvoyer. Je pense quâil a reçu mon exemplaire de This Quarter en question. Jâai dit que je nâétais pas chaud pour faire dâautres traductions, mais jâen ferais si nécessaire.
LdB, tome I, p. 361
Ainsi la contribution de Beckett à cette anthologie passe par lâenvoi de son propre numéro de This Quarter où apparaissent ses traductions dâÃluard. Non content dâenvoyer sa version personnelle de la revue, voici ce quâindique Beckett à Thomas MacGreevy le 6 février 1936â :
Aucune nouvelle récente de Geoffrey. Jâai retrouvé par hasard tous les textes de «â Surréalisme & Folieâ » que jâai traduits pour Titus et les lui ai renvoyés avec les Essais de Simulation dâÃluard & Breton ⦠Peut-être que tout ça était trop pour lui.
LdB, tome I, p. 361
Durant les mois où se finalise lâécriture de Murphy, Beckett est donc également préoccupé par la compilation des différentes traductions quâil a réalisées pour This Quarter. Cette écriture de Murphy sâachève dâailleurs début juin 1936, ainsi que nous lâinforme une lettre du 9 juin 1936â : «â Jâai fini Murphy, ce qui veut dire que jâai écrit les derniers mots de la première versionâ »69. Cette même lettre nous signale que Beckett a reçu une première ébauche de Thorns of Thunder, quâil reçoit avec un énervement non dissimuléâ :
Puis il mâenvoie le prospectus pour les poèmes dâÃluard. Thorns of Thunderâ !â !â ! Jâobjecte à ce que mon nom apparaisse à côté dâune telle abomination. Jâobjecte à la foutue préface de M. Read. Jâobjecte à lâidée insinuée par la notice de présentation que je participe à la *BAVE* du new Burlington. Je nâai été consulté sur aucun de ces points.
LdB, tome I, p. 403
Cet énervement face à Thorns of Thunder, et surtout face à sa préface, témoignerait de lâimportance de ces traductions comme étant bien le lieu dâune présentation stratégique de soi dans le champ littéraire â battant en brèche lâargumentaire du caractère alimentaire des traductions surréalistes de Beckett. Si cet énervement face à Read peut apparaître comme la distanciation dâun homme qui représente tout le consensuel du milieu littéraire londonien70, il pourrait être perçu comme, non pas uniquement sociologique, mais aussi esthétique. Ce jugement serait corroboré par la description de cette préface quâen donne J.H. Matthewsâ :
Not the slightest attempt is made to distinguish the surrealist characteristics in Ãluardâs work. Indeed, in not presenting Ãluard as a surrealist poet at all, but as a poet in the great tradition, Read gave forestate of the literary criticism Ãluardâs work was to inspire, after his departure from surrealism, when all efforts were directed to make of his work the very personification of ârealâ poetry71.
Dès lors, nous pourrions poser lâhypothèse que lâagacement de Beckett contre cette préface de Read soit le fait dâune présentation dâÃluard coupée de son origine surréaliste. Ces différentes déclarations demeurent toutefois de lâordre de lâhypothétiqueâ ; seul demeure un fait assuréâ : durant la phase dâélaboration de Murphy, puis de son écriture, Beckett a eu plus dâune occasion de réengager un contact de lecture direct avec la poésie dâÃluard, a fortiori avec le poème «â Dâabord, un grand désirâ ». Cet avis vaudra aussi pour tout le reste du présent chapitre, lorsquâil sera à nouveau question de traductions éluardiennes, puisque dâautres éléments nous permettront encore de témoigner de ce rapport continu de Beckett avec lâÅuvre de Paul Ãluard. Cette parenthèse peut dès lors se refermer et notre recherche reprendre au point de comparaison des deux expériences qui constituent les deux derniers actes de Murphy et Mr. Kelly.
Nous avons certes mis en avant un point commun entre les deux expériences de Murphy (celle du rocking chair informant la perte du percipere et celle du regard de Mr. Endon configurant lâannihilation du percipi) et lâexpérience du vol de cerf-volant de Mr. Kellyâ ; une différence sâinstaure toutefois. Dâune expérience à lâautre la nature de lâobjet à disparaître change radicalement. Alors que Murphy, effectivement, a été lui-même lâobjet de sa dernière imperception, Mr. Kelly demeure ancré dans une expérience du type de celle du rocking chair, étant donné que lâimperception ne lâatteint pas lui-même.
Toutefois, comme on lâa vu, Murphy est un texte troué de renvois intratextuels. Or Mr. Kelly, malgré ses brèves apparitions dans le récit, nâest pas la proie dâune expérience, clôturant le roman par ailleurs, si anodine. Dès sa première présence dans le récit, le texte nous informe dâune possible perte de soi lors du vol de cerf-volant. Le parallèle tissé entre Murphy et Mr. Kelly par la même utilisation du terme «â speckâ » annonçait effectivement déjà lâexpérience ultime de Mr. Kelly par une absorption, une fusion de ce personnage avec lâacte futur. Ainsi, la disparition dernière du cerf-volant et lâembrayage dâune expérience dâun non percipere permettent également dâinférer que ce dernier épisode présente une seconde expérience dâune perte de soi, dâun non percipi.
Ce dernier épisode de Murphy construit qui plus est une fin laissant le lecteur indécis sur lâavenir de Mr. Kelly. Si la mort de Murphy est plus que certaine, lâavant-dernier chapitre narrant lâauscultation de son corps mort, ainsi que son incinération et la perte de ses cendres «â swept away with the sand, the beer, the butts, the glass, the matches, the spits, the vomitâ »72, le sort de Mr. Kelly après le vol de son cerf-volant peut être vu comme une réécriture de la fin dernière du protagoniste dâ«â Assumptionâ », le texte lâayant laissé pour mort dans les bras de la «â Womanâ ». Câest à une image similaire que la fin de Murphy invite le lecteurâ :
Mr. Kelly tottered to his feet, tossed up his arms high and wide and quavered away down the path that led to the water, a ghastly, lamentable figure. The slicker trailed along the ground, the skull gushed from under the crap like a dome from under its lantern, the ravaged force was a cramp of bones, throttled sounds jostled in his throat.
Celia caught him on the margin of the pond. The end of the line skimmed the water, jerked upward in a wild whirl, vanished joyfully in the dusk. Mr. Kelly went limp in her arms. Someone fetched the chair and helped to get him aboard. Celia toiled along the narrow path into the teeth of the wind, then faced north up the wide hill. There was no shorter way home. The yellow hair fell across her face. The yatching-cap clung like a clam to the skull. The levers were the tired heart. She closed her eyes.
Mu, faber, p. 175
A la mort, quoique incertaine, du protagoniste dâ«â Assumptionâ » et à celle, assurée de Murphy, la fin de Murphy offre au lecteur de Beckett une autre image dâun personnage inconscient suite à une expérience particulière. Lâexpérience de Mr. Kelly diffère des autres en ce sens quâelle prend sa source dans une observation du monde extérieur. A lâinverse du protagoniste dâ«â Assumptionâ », de Murphy, et même de Belacqua, Mr. Kelly ne tombe pas dans le piège que Dream avait dâores et déjà mis en avant, à savoir que «â the will and nill cannot suicide, they are not free to suicideâ »73.
Murphy également, dans son expérience dernière, nâétait pas maître de ce qui lui arrivait. Bien au contraire, toute sa mort est préméditée par son entrée dans lâasile M.M.M. à ce titre, nous pourrions poser lâhypothèse dâun parallélisme entre Murphy et lâune des conclusions de Nadja dâAndré Breton. Celle à laquelle nous pensons se retrouve dans une traduction de Beckett pour This Quarterâ : «â One must never have set foot in an asylum to be unaware that lunatics are made there as ruffians are made in reformatoriesâ »74. Or la narration de Murphy nous indique bien le devenir- «â lunaticâ » de Murphy dont la différence entre lui et le couple Ticklepenny/Neary est fondée, outre leur mode de vision distincte, sur une appréhension de la folie radicalement opposéeâ : Murphy ne ressent pas «â this pretentious fear of going madâ »75. Rien ne nous permet dâassurer que le projet de Murphy veut exemplifier ce propos de Nadja, mais il demeure que le dit de Murphy est similaire aux conclusions de Nadja.
Loin de ne traiter que ce problème factuel dâun asile dans lequel «â on y fait les fousâ »76, Murphy est surtout la mise en avant dâun problème plus général dans toute lâÅuvre de Beckett, celui de la place de lâobjet et du sujet. Ce problème y est attaqué de plein front par les deux expériences de Murphy que sont le non percipere, annihilant lâobjet, et le non percipi, détruisant le sujet. Sans entreprendre un saut chronologique qui porterait notre lecture à la seconde mouture de la revue Transition, dirigée en fin des années quarante par Georges Duthuit, dans laquelle Jean-Paul Sartre, dans «â What is Literatureâ ?â », indique précisément que le surréalisme se conclut par, tout dâabord, «â the dissolution of subjectivityâ »77, puis par son intention de «â destroy objectivity in its turnâ »78, le texte de la nouvelle «â Sedendoâ » nous permet également de localiser une forme propre à dire la désubjectivationâ : «â No no I wonât say everything, I wonât tell you everything. No but surely now you see what he amâ ? Seeâ !â »79
La forme verbale, qui fait suivre le «â heâ » dâune conjugaison erronée du verbe «â to beâ » («â amâ » en lieu et place de «â isâ »), est un fait de langue qui connaîtra dans lâÅuvre future de Beckett dâautres occurrences. On pense ici notamment à «â Arène de Lutèceâ », dans Poèmes 37-39, ainsi quâà un extrait de Comment câest (1961), «â Lâimageâ », publié dans un volume unique des Ãditions de Minuit en 195980. Arrêtons-nous dâabord sur le poème «â Arènes de Lutèceâ » pour y observer trois vers. Voici les deux premiers vers de ce poèmeâ :
Puis le vers 15 du même poèmeâ :
Différente de la forme utilisée dans «â Sedendoâ » puisquâaucun bougé dans la désinence des verbes utilisés en regard de leur pronom ne sâopère, lâimage demeure toutefois analogueâ : une rupture construisant le sujet comme une instance percevante extérieure à la scène, permettant dès lors de configurer cette même instance subjective, non plus en simple sujet, mais aussi en objet dâobservation. «â Arène de Lutèceâ » édifie ainsi la possibilité, au sein du sujet, dâune rupture, dâune scission entre subjectivité et possibilité dâun devenir-objet.
Câest un même constat que pose le texte «â Lâimageâ » puisquâil énonceâ : «â jâai lâabsurde impression que nous me regardons je rentre la langue ferme la bouche et sourisâ »81. Certes, la désinence liant pronom et verbe est correcte, mais la non-continuité de lâaccord du réflexif trouble la lecture. En lieu et place dâun simple verbe pronominal («â nous nous regardonsâ »), le complément dâobjet réflexif nâinsiste que sur lâinstance énonciative de ce texte, instaurant une rupture dans le cÅur même du sujet, tout à la fois centre perceptif de sa subjectivité et objet dont il est question.
Ainsi ces différentes formes, autant anglaises que françaises, construisent une scission entre sujet et objet. Afin de redéfinir les expériences-types configurées par Beckett dans ses premières fictions ainsi que les problématiques que ces dernières mettent en discours, nous allons nous intéresser dorénavant aux textes critiques thématisant ces relations sujet/objet.
3 «â Aimant lâamourâ », ou le principe de falsification
Les points précédents ont permis de localiser, par lâintermédiaire de la première nouvelle de Beckett, «â Assumptionâ », un premier poème dâÃluard, «â Dâabord, un grand désirâ », non pas simple source intertextuelle de la première poétique beckettienne, mais réel pivot de son écriture fictionnelle. «â Dâabord, un grand désirâ » a offert à Beckett deux faces dâune même pièceâ : une image de décorporéisation ainsi quâune manière de configurer cette expérience. Cette décorporéisation, telle quâachevée dans Murphy, était également de deux ordresâ : une première expérience insistant sur la perte de lâobjet, une seconde sur la perte du sujet. La forme fournie à Beckett par le poème dâÃluard a dû, pour sa part, être lue par le prisme de la traduction puisque le poème dâÃluard, bien que nâoffrant pas une forme toute prête, en construisait les conditions de possibilité nécessaires à son surgissement. Dès lors, afin de circonscrire ces expériences de désobjectivation et de désubjectivation, il est apparu quâune forme a été fondée par Beckett en systématisant une construction structurée autour dâun substantif au radical duquel est accolé le suffixe «â -lessâ », raison pour laquelle nous lâavons dénommée la forme en «â -lessâ ».
Cette première forme apparaissait dès la première nouvelle de Beckett, «â Assumptionâ », selon les trois termes utilisés par Ãluard pour la mise à nu de son expérience poétique propre. Ces trois termes sont «â colourâ », «â cloudâ » et «â birdâ ». Murphy nous a permis, sur cette base, dâobserver par la suite la contamination de cette forme dans le discours au moment où lâimage de décorporéisation était à lâÅuvre. Cette forme a été modifiée en substantivant lâadjectif formé par lâajout dâun «â -lessâ », caractérisant dès lors un nom, un objet. Cet objet, pour la majeure partie des endroits où cette forme apparaissait, était le ciel, comme un marqueur textuel des différentes expériences que les textes de Beckett donnaient à lire. La substantivation de cette forme permettait, dans les endroits où elle surgissait, dâannihiler tout objet pour ne plus quâénoncer lâidée portée toute entière par le suffixe, celui dâun «â lessnessâ », non pas tant dâun «â moinsâ », mais dâune absence radicaleâ : «â colourlessnessâ » se révèle ainsi comme lâaffirmation singulière dâune absence de caractérisation, de celle qui permet de ne plus avoir à énoncer dâobjet.
Ce mouvement vers une absence radicale de lâobjet sâobserve également dans certains des textes critiques du Beckett des années trente compilés dans lâouvrage Disjectaâ : Miscellaneous Writings and a Dramatic Fragment. Commençons par le texte le plus ancien, «â Recent Irish Poetryâ », écrit en 193482, qui nous fournit notre premier extrait dâanalyseâ :
I propose as rough principle of individuation in this essay, the degree in which the younger Irish poets evince awareness of the new thing that has happened, or the old thing that has happened again, namely the breakdown of the object, whether current, historical, mythical or spook. The thermolaters â and they pullulate in Ireland â adoring the stuff of song as incorruptible, uninjurable and unchangeable, never at a loss to know when they are in the Presence, would no doubt like this amended to breakdown of the subject. It comes to the same thing â rupture of the lines of communication.
The artist who is aware of this may state the space that intervenes between him and the world of objectsâ ; he may state it as no-manâs-land.
Dj, p. 70
Si cet article se propose bien de faire un état des lieux de la poésie irlandaise, sa valeur outrepasse ce simple cadre national puisque «â Recent Irish Poetryâ » interroge également lâesthétique beckettienne. Dâune part ce premier paragraphe propose en substance les deux constats que nous avons posés à la clôture de notre lecture de Murphyâ : «â the breakdown of the objectâ » et «â the breakdown of the subjectâ » ainsi que leur «â rupture of the lines of communicationâ ». Dâautre part le cÅur de lâarticle dresse une liste dâauteurs significativeâ :
Mr. Denis Devlin and Mr. Brian Coffey are without question the most interesting of the youngest generation of Irish poets, but I do not propose to disoblige them by quoting from the volume of verse which they published jointly in 1930. Since then they have submitted themselves to the influences of those poets least concerned with evading the bankrupt relationship referred to at the opening of this essay â Corbière, Rimbaud, Laforgue, the surréalistes and Mr Eliot, perhaps also to those of Mr Pound â with results that constitute already the nucleus of a living poetic in Ireland [â¦].
Dj, p. 75-76
Sur cinq noms cités, trois francophones, ainsi que le mouvement surréaliste pris en son entier et non réduit à quelques-unes de ses personnalités. De plus cette liste convoque bien des auteurs qui satisfont au critère posé par Beckett en début dâarticleâ : «â the bankrupt relationship referred to at the opening of this essayâ ». Le mouvement surréaliste apparaît donc comme lâune des sources, localisée comme telle par Beckett, pour la mise en place du «â breakdown of the object [and of] the subjectâ ». Cette hiérarchie est hautement significative pour lâinterrogation surréaliste dans lâÅuvre beckettienne puisque cette liste ne fait pas y apparaître James Joyce â alors même que ce texte dresse le bilan de la littérature irlandaise. Au-delà dâune publicité certainement inutile pour Joyce lâexilé et, en contrepartie, dâun mauvais service rendu au propos de cet article sâil y avait figuré, lâeffacement dâune telle figure tutélaire pour Beckett permet dâinterroger la place du surréalisme à cette période. Celle-ci témoigne, de la part de Beckett, dâun éloignement de James Joyce afin de concentrer certainement les «â efforts les plus sérieux [de Beckett] pour [â¦] doter [son écriture] de [ses] propres odeursâ »83. En effet, si cette dernière lettre de 1931 présente Beckett dans lâincapacité dâécrire différemment de sa première manière joycienne â «â seule manière dâécrire qui [lâ] intéresseâ »84 â, le mouvement surréaliste serait-il précisément lâenvers joycien qui permettrait à Beckett de se distancier de son maîtreâ ? Tombant ainsi de Charybde en Scylla, le surréalisme serait cette force centrifuge propre à extraire Beckett du centre joycien et cette force centripète qui pourrait le ramener dans lâorbite surréaliste. Câest de cette manière quâa pu le percevoir, du moins, Thomas Hunkelerâ : «â Ce dépouillement, on le sait, est aussi ce que Beckett cherche au moment où il optera pour le français comme langue dâexpression littéraireâ : il sâagit pour le poète dâécrire sans style, sans stylisation, et surtout dâéviter à tout prix de retomber sous lâinfluence de lâécriture de Joyceâ »85.
Or ce dépouillement propice à un éloignement de lâécriture de Joyce peut se localiser par le biais dâune autre sourceâ : Paul Ãluard. Câest effectivement sur une notation au poète français que sâouvre lâavant-dernier paragraphe de «â Recent Irish Poetryâ »â : «â It is no disparagement of Mr. Devlin to observe that this is still too much by the grace of Ãluardâ »86. Si aucun surréaliste nâavait été listé sous son nom, câest désormais chose faiteâ : Ãluard figure sur un plan bien différent des autres. Voici pourquoiâ :
What matters is that it does not proceed from the Gossoons Wunderborn of that Irish Romantic Arnim-Brentano combination, Sir Samuel Ferguson and Standish OâGrady, and that it admits â stupendous innovation â the existence of the author.
Dj, p. 76
Ãluard comme garant dâune poésie qui accorderait à son auteur une existenceâ ? Afin dâen témoigner, transcrivons la lettre du 18 octobre 1932 qui distingue poème et poésie87 et explique le couple oppositif «â facultatif/non construitâ » par le biais de cette «â existence of the authorâ »â :
Genuinely again my feeling is, more and more, that the greater part of my poetry, though may be reasonable felicitous in its choice of terms, fails precisely because it is facultatif whereas the 3 or 4 I like, and that seem to have been drawn down against the really dirty weather of one of these fine days into the burrow of the < private life >, Alba and the long Enueg and Dortmunder and even Moly, do not and never give me that impression of being construits.
LoB, tome I, p. 133
«â [F]acultatifâ » et «â construitsâ » sont les deux seuls termes issus de la langue française dans cet extrait, mais ils seront rejoints, dans cette lettre même, par une citation dâun poème françaisâ :
I cannot explain very well to myself what they have that distinguishes them from the others, but it is something arborescent or of the sky, not Wagner, not clouds on wheelsâ ; written above an abscess and not out of a cavity, a statement and not a description of heat in the spirit to compensate for pus in the spirit. Is not that what Ãluard meansâ ?
Iâm not ashamed to stutter like this with you who are used to my wild way of failing to say what I imagine I want to say and who understand that until the gag is chewed fit to swallow or spit out the mouth must stutter or rest. And it needs a more stoical mouth than mine rest.
LoB, tome I, p. 134
Cette lettre possède un caractère singulier pour la poétique beckettienne, non seulement en ce quâelle dit, mais également dans ce quâelle laisse sous-entendre. La citation dâÃluard fait sens en elle-mêmeâ ; mais le constat énoncé par Beckett après celle-ci peut circonscrire lâune des fonctions de sa pratique citationnelleâ : le principe de parcimonie. Principe déjà formulé ci-avant, la question était demeurée de savoir si celui-ci obéissait à un échec de la parole ou dâune volonté de ne pas répéter la parole de lâautre. Cette lettre permet dâobserver précisément la parole beckettienne dans une situation «â de ne pas réussir à dire ce quâ[elle] imagine qu[âelle] veu[t] direâ ». Les vers dâÃluard sont ainsi cités et utilisés parce que la parole de lâautre dit mieux ce que la parole du même aimerait énoncer. Elle en est une concaténation et une explication.
Plus encoreâ : la parole beckettienne échoue tellement à exprimer son besoin dâexprimer que le lien créé entre la lettre et la citation éluardienne est difficilement intelligible. à moins que cette difficulté de lecture soit précisément ce que cette citation veut énoncerâ : la radicale individualité de la poésie à lâorée de la «â vie privéeâ ».
Un autre exemple de ce type, i.e. celui où le contexte dâénonciation est finalement cela même que lâénoncé veut exprimer, est à retrouver dans la seule mention du surréalisme dans le «â Whoroscope Notebookâ » de Beckett â cahier contenant les notations de lecture, ébauches de réflexions, citations, que Beckett a tenu lors de son élaboration de Murphy. Unique évocation du surréalisme certes, mais cardinale pour comprendre lâapproche beckettienne de ce mouvement. Voici ce qui est inscrit sous lâen-tête «â surrealismâ »â :
Et voici la traduction française de ce texte latinâ :
Si un peintre voulait ajuster sous une tête humaine le cou dâun cheval et appliquer des plumes de diverses couleurs sur des membres pris de tous côtés, dont lâassemblage terminerait en hideux poisson noir ce qui était par en haut une belle femme, pourriez-vous, introduits pour contempler lâÅuvre, vous empêcher de rire, mes amisâ ? [La citation de Beckett sâarrête ici] Croyez-moi, Pisons, ce tableau vous offrira le portrait fidèle dâun livre où, pareilles aux songes dâun malade, ne seront retracées que des images inconsistantes, faisant un corps dont les pieds et la tête ne répondront pas à un type unique. Les peintres et les poètes, toujours, eurent le juste pouvoir de tout oser, et je le sais, et câest un privilège que je réclame et que jâaccorde tour à tour, mais non jusquâà mettre ensemble animaux paisibles et bêtes féroces, jusquâà apparier les serpents avec les oiseaux, les agneaux avec les tigres89.
Ce texte place, en lieu et place du fameux automatisme, la pratique du collage comme lâessence du surréalisme, lâagglutination sans règles dâéléments contradictoires, aboutissant à lâimpression de deux thématiques pour lesquels le surréalisme a plus que beaucoup Åuvré, à savoir le rêve et la folie, conjugué ici au même diapasonâ : «â les idées confuses ressembleraient aux songes dâun maladeâ » (câest nous qui soulignons). Loin de nây observer que les traits propices à une définition renouvelée du surréalisme, lâintérêt de cette citation décontextualisée se retrouve dans un rire qui, au besoin de définir le surréalisme, joue le jeu dâun détournement.
On sait à quel point le surréalisme a été friand, malgré son dynamitage de la tradition, de se créer à lui-même une tradition littéraire, de Nerval à Rimbaud en passant par Lautréamont et Raymond Roussel ou Alfred Jarry, poussant lâanachronisme en taxant toutes ces figures, jusquâà celle dâun Swift, de surréalistes90. Or lâacte par lequel Beckett critique et définit le surréalisme par une citation dâun auteur du Ier siècle avant lâère chrétienne (ces vers latins étant bien lâincipit de la fameuse «â Lettre aux Pisonsâ » dâHorace) est en soi purement surréalisteâ : le collage dâun mouvement moderne à un texte passé complètement décontextualisé. On peut ainsi sâinterroger de savoir laquelle des deux propositions définit le surréalismeâ : le dit de la citation ou le dire contextuel. Quoi quâil en soit les deux aboutissent à une même définitionâ : un collage forcené.
Revenons dès lors à la lettre dâoctobre 1932, dont la citation dâÃluard sâapparenterait maintenant au produit dâun collageâ : un collage citationnel. Câest dâailleurs sur une image similaire que sâouvre lâétude dâAntoine Compagnon sur la citation dont le premier sous-point du premier chapitre sâintitule «â Ciseaux et pot à colleâ »â :
Recoller ne constitue jamais lâauthenticitéâ : je découvre le défaut que je connais, je ne parviens pas à mâempêcher de ne voir que lui. Mais je me fais peu à peu à lâà -peu-prèsâ ; je détourne la règle, je travestis le mondeâ : un vêtement féminin sur un corps masculin, et inversement. Composant des monstres, je finis par accepter la fatalité de lâéchec et de lâimperfection. Rien ne se crée. Je parodie le jeu en découpant de nouveaux éléments dans du papier ordinaire que je colorie en dépit du bon sens. Cela ne ressemble plus à rienâ ; je ne mây reconnais pas moi-même. Mais jâaime ce rien. [â¦]
Découpage et collage sont les expériences fondamentales du papier, dont lecture et écriture ne sont que des formes dérivées, transitoires, éphémères91.
Du «â gracieux buste de femmeâ » terminé par «â la croupe hideuse dâun monstre marinâ » au travestissement dâun «â vêtement féminin sur un corps masculinâ », outre lâobservation, toujours, du malmenage du corps et des attributs féminins, ce quâHorace et Antoine Compagnon affirment tous deux revient à définir la pratique du collage, même lorsquâil nâexistait pas (Horace) ou quâil en est lâanalogie du propos tenu (Antoine Compagnon).
Accordons maintenant à la citation dâÃluard un rôle, toutefois, de signifié, et non pas uniquement de signifiant (dâailleurs le texte de Beckett le ditâ : «â Nâest-ce pas cela que veut dire Ãluardâ ?â »)â : la distinction entre poème et poésie relève dès lors dâune notion de besoin. Câest à nouveau Thomas Hunkeler qui lâaffirmeâ : «â La distinction entre des écrits nécessaires et des écrits facultatifs que Beckett y élabore pour la première fois et quâil reprendra dans nombre de ses textes ultérieurs â en remplaçant le terme de «â necessityâ »92 par «â needâ », ou, dans les textes en français, par «â besoinâ » â lui permettra par la suite de sâéloigner de plus en plus de Joyce et dâorienter son écriture vers le problème, moins de lâexpression en générale que du besoin dâexprimerâ »93.
Le rôle dâÃluard a donc été celui de détourner Beckett de Joyceâ ; nous lâavions déjà indiqué. Il est également intéressant de remarquer ici que la critique a déjà travaillé sur une mise en relation dâéléments survivants dans lâécriture beckettienne des années trente, Thomas Hunkeler reliant les termes de «â necessityâ », «â needâ » et «â besoinâ ». Ruby Cohn insiste, quant à elle, sur le possible lien à observer entre cette lettre dâoctobre 1932 et les différents textes critiques de Beckettâ :
In his review of Devlinâs poems Beckett opposes the needy artist and the greedy âcrossword publicâ, and that opposition may lie at the root of Les Deux besoins. However, one of the two need undergoes a radical transformation. Beckettâs artist remains the needy needer, but the second need is complex and difficult to pinpoint. The few commentators on the essay (Harvey, Henning, Locatelli, Pilling) paraphrase it in French and impose coherence within their respective lenses for reading Beckett. I perform a similar operation, in an effort to understand this concentrated piece that is at once a retreat from and an advance upon the Kaun letter â as well as a harbinger of the novel Watt94.
Nous signalons les affirmations de Thomas Hunkeler ou celle de Ruby Cohn pour témoigner dâun accord profond, quand bien même certaines choses doivent dès lors être approfondies et prouvées dans les textes en présence. Nous voyons également un lien indéfectible réunir cette lettre de 1932 à la lettre à Axel Kaun, ainsi quâaux deux textes critiques mentionnant la problématique du «â need/besoinâ »â : «â Intercessions by Denis Devlinâ » et «â Les Deux Besoinsâ ». Toutefois, la place centrale quâoccupe Paul Ãluard pour la compréhension de cette continuité entre ces différents textes nâa jamais été lue. La cohérence annoncée tient effectivement par la centralité de la position du poète françaisâ : cohérence difficile, puisque ces textes peuvent échapper à une herméneutique classique si rien nâest fait pour approcher lâhumour sous-jacent à certaines de ses parties ainsi quâau déficit de lâexpression que Beckett y théorise.
La lettre dâoctobre 1932 nous fournit déjà un exemple de lâapparition dâÃluard au moment où Beckett exprime son besoin dâexprimer, plus dâailleurs que la chose à exprimer â un sans objet de lâexpression, germe de ce qui suivra ââ ; arrêtons-nous maintenant sur lâessai «â Intercessions by Denis Devlinâ », écrit en 1938, soit six ans après cette dernière lettre. Son histoire est quelque peu troublée, puisquâil est la réponse à un compte rendu du recueil Intercessions de Denis Devlin et se base essentiellement sur un autre texte critique écrit en français durant la même période, «â Les Deux Besoinsâ ». Ces deux textes, sâils ne sont pas jumeaux, sont le fruit dâune fraternité quasi incestueuse. Loin de sâéclairer lâun lâautre, un effet de bégaiement sâinstaure du premier au second texte et de nombreux échos transparaissentâ : «â Art has always been this â pure interrogation, rhetorical question less the rhetoricâ »95 et «â lâartiste se met à la question, se met en questions, se résout en questions, en questions rhétoriques sans fonction oratoireâ »96.
Ce qui rend ces deux textes si proches est dès lors leur mention du même concept de «â need/besoinâ », trace de la première «â necessityâ » beckettienne. Cependant, comme Ruby Cohn lâa observé, une partie de la critique anglo-saxonne a abordé ces deux textes essentiellement en les paraphrasant. Dâautres tentatives, plus fougueuses, ont pu être effectuées, que ce soit par le biais dâun questionnement métaphysique97 ou en lâinterprétant comme un exposé potache flirtant avec lâidée de besoin corporel98. Il demeure toutefois que ces deux textes semblent résister à lâinterprétation critique.
Ainsi, au lieu de décortiquer le dualisme «â besoin dâavoir besoin/need to needâ » et du «â besoin dont on a besoin/need that is neededâ »99 présenté dans lâun et lâautre texte, une analyse plus formelle engagera non seulement une productivité de la poésie éluardienne sur Samuel Beckett, tout en sâextrayant de la terminologie abstraite de ce dernier, mais proposera également une clé pour ouvrir ces deux textes. En effet lâarticle de Beckett consacré au recueil Intercessions de Denis Devlin sâappuie très clairement sur une citation de Paul Ãluardâ :
On the one hand the âUnbefriedigt jeden Augenblickâ, the need to need (âaimant lâamourâ) the art that condenses as inverted spiral of need, that condenses in intensity and brightness from the mere need of the angels to that of the seraphins, whose end is its own end and the source of need.
Dj, p. 91-92
Constatons dâabord lâenserrement du «â need to needâ » entre deux sentences faisant jouer deux langues différentesâ : lâallemand premièrement et le français par la suite. Toutefois leur statut est distinct. Alors que le premier énoncé en allemand est inscrit dans le texte lui-même, le second, en français, se trouve marginalisé par une mise entre parenthèses. Ces parenthèses démontrent le rôle explicatif de cet énoncé français pour comprendre le «â need to needâ »â ; ont-elles été également la raison pour laquelle la critique ne sâest jamais intéressée à son énonciationâ ?
Lâénoncé allemand a, pour sa part, déjà été localisé par Mark Nixon comme étant une citation du Faust de Goethe. Le critique anglais a également pris soin de citer une lettre de Beckett datée très probablement du 19 août 1936â :
The paradoxical nature of âgoing onâ as necessary yet ultimately useless is clarified in the August 1936 letter to Thomas MacGreevy, where Beckett stated that in his reading of Faust he could âunderstand the âkeep on keeping onâ as a social prophylactic, but not at all as a light in the autological darknessâ.
TM, undated [19/8/1936]100
Quâen est-il dès lors du second énoncé français de «â Intercessions by Denis Devlinâ »â ? Il résulte que lâexpression «â aimant lâamourâ » provient dâun poème de Paul Ãluard intitulé «â La dame de carreauâ ». Ce poème, publié en 1926 dans le recueil Les Dessous dâune vie ou La Pyramide humaine, est considéré par la critique éluardienne comme un chef dâÅuvre de la poétique dâÃluard101, au même titre que surréaliste, quand bien même son écriture se détache des poncifs rattachés à ce mouvementâ : «â La dame de carreauâ » ne modalise aucune image. Surréaliste, ce poème le demeure malgré tout par son goût des provocations, du rêve et de la tentation de lâoccultisme, dont la référence à la cartomancie est évidente, ne serait-ce que par le titre du poème, mais également par ce que propose le poème que lâon lira dans son entierâ :
Analysons brièvement ce poème primordial en ce quâil énonce la désobjectivation, le «â breakdown of the objectâ » mis en avant par «â Recent Irish Poetryâ », en ce quâil est aussi, à lâinstar de ce que fut «â Dâabord, un grand désirâ », un programme de lâécriture beckettienne des Poèmes 37-39, de même quâil est le terme par lequel Beckett réfléchit la coupure de lâobjet dans les essais «â Intercessions by Denis Devlinâ » et «â Les Deux Besoinsâ ».
Ce poème peut se lire comme la circonscription dâune réflexion sur la désobjectivation, puisquâil configure le récit dâune perte de lâobjet. Ce développement se crée par la répétition de lâexpression «â aimant lâamourâ », ouvrant la deuxième strophe du poème et clôturant le poème lui-même. Cependant, comme toute répétition est déjà lâinstauration dâune différence radicale, ce poème propose une distorsion signifiante de cette expression. Alors que la première strophe initiait le poème par lâénonciation dâun éveil à lâamour durant la jeunesse, la transition opérée entre la deuxième strophe et la troisième strophe pose lâélément problématiqueâ : «â Toutes les vierges sont différentes. Je rêve toujours dâune vierge. / A lâécole, elle est au banc devant moi, en tablier noirâ ». Le poème énonce, dès son entrée, une ambiguïté entre la multiplicité â «â toutes les viergesâ » â et lâunicité, la singularité â «â une viergeâ ». Cette ambiguïté est résolue, pour une partie du texte, par lâanaphorisation du pronom «â elleâ ». Ce quâimplique et implicite toutefois ce poème est brisé par le retournement effectué en fin de poèmeâ : «â Mais ce nâétait jamais la même femmeâ ».
Au moment même où lâunicité de «â toutes les viergesâ » paraît être définitivement abandonnée, ressurgit malgré tout la possibilité dâune autre singularité en même temps que lâindifférence du sujet face à ce nouvel objetâ : «â je la rencontrerai dans la vie, mais sans la reconnaîtreâ » (souligné dans le texte). Cette nouvelle apparition est autant chimérique quâinutile, le poème se refermant sur lui-même par lâénonciation du sentiment autosuffisantâ : «â aimant lâamourâ ». Sâil y a répétition du même énoncé, il y a toutefois la différence impliquée dans ces deux énonciations respectives. Le premier «â aimant lâamourâ » dit lâéveil à lâobjet, la suite du texte explicitant la recherche dâun objet propice à lâépanouissement de cet éveilâ ; la seconde énonciation dit son retournement, lâindifférence de lâobjet de lâamour. Cette âindifférenceâ éluardienne est à appréhender de deux manières différentesâ : câest lâin-différenceâ de lâobjet lui-même, la qualité de ce qui ne diffère pas de lui-même, et ensuite lâindifférenceâ du sujet face à lâobjet, son sentiment de neutralité.
Les éléments utiles pour la suite de notre développement ayant été posés, assurons-nous, malgré cette occurrence («â aimant lâamourâ »), que Beckett a effectivement été au contact de «â La dame de carreauâ ». Outre le fait que ce poème suit directement «â Dâabord, un grand désirâ » dans le recueil dâÃluard, il a été du nombre de ceux traduits par Beckett pour le numéro surréaliste de This Quarter, de même que ceux publiés dans la Petite anthologie du surréalisme de Georges Hugnet. Ainsi ce qui fut dit de «â Dâabord, un grand désirâ » vaut également pour «â La dame de carreauâ »â : durant la période de maturation de Murphy, la possibilité dâune seconde lecture de ce poème est tout à fait plausible.
Quand bien même cette concomitance plausible entre une relecture dâun poème éluardien et la rédaction dâ«â Intercessions by Denis Devlinâ » est moins intéressante que pour Murphy, puisque les deux lectures possibles des poèmes dâÃluard ont lieu respectivement en 1932 et en 1935, soit au moins trois années avant le compte rendu de lâouvrage de Devlin, le simple constat de la citation opérée par Beckett est une preuve suffisante pour témoigner dâune pérennité de lâÅuvre du poète français dans la mémoire littéraire de Beckett. De plus, loin de nâêtre que la substance à partir de laquelle est extrait un énoncé, «â La dame de carreauâ » est le poème qui offre à Beckett une forme propre à dire ce que sa propre expression échoue à exposer. Lisons donc lâincipit et lâexcipit de la traduction beckettienne, «â The Queen of Diamondâ »â :
At an early age I opened my arms to purity. It was only a beating of wings in the sky of my eternity, a beating of the loving heart that beats in the breast that is vanquished. I could never fall again. Loving love. Verily, light is glare. I have sufficient store thereof within me to behold night, the whole nights, all nights
All virgins are different. I dream always of a virgin.
[â¦]
And it is always the same avowal, the same youthfulness, the same pure eyes, the same ingenuous gesture of the arms about my neck, the same caress, the same revelation.
But it is never the same woman.
The cards said that I shall meet her in life, but without recognizing her.
Loving love103.
Lâ«â aimant lâamourâ » éluardien trouve ainsi sa traduction dans un «â loving loveâ » beckettien. Par cette forme, le signifiant informe une nouvelle fois bien plus le texte de Beckett que son signifié nâindique la direction interprétative à suivre. Pour en témoigner, mettons côte à côte tous les éléments présentés jusquâalorsâ : le poème dâÃluard et sa forme transposée par Beckett, le compte rendu dâIntercessions lui-même ainsi que la lettre explicitant le sens et la compréhension que Beckett a éprouvés lors de sa lecture du Faust de Goethe. Quây aperçoit-onâ ? La mise en place dâune phrase nominale où aucun sujet nâest présent et où lâobjet est un retour réflexif du verbe comme complément, comme en une répétition redoublée de lâacte du verbeâ : «â keep on keeping onâ », «â need to needâ » ainsi que «â aimant lâamour/loving loveâ ».
Cette forme dâun redoublement réflexif de lâacte verbal comme complément de ce verbe même permet tout à la fois la désubjectivation, puisquâaucun sujet ne gouverne ces expressions, et la désobjectivation puisque le prédicat du verbe ne porte que sur lui-même. Le concept de «â needâ », dans «â Intercessions by Denis Devlinâ » et «â Les Deux Besoinsâ », apparaît dès lors comme un pis-aller à lâapparition de cette forme et ne recouvre pas entièrement ce que la «â necessityâ » de la lettre dâoctobre 1932 mettait uniquement en avantâ : un besoin irrépressible dâexprimer.
Cette première «â necessityâ » était pourtant ce qui sâénonçait déjà comme sans objetâ : «â nothing to say and the itch to makeâ »104 comme lâindique Beckett à Lawrence Harvey à propos de ces poèmes de jeunesse. Elle est ainsi à considérer comme la source dâune réflexion esthétique de Beckett sur la parole à dire, et peut sâobserver comme lâorigine dâune forme énonçant lâéthique de lâécrivain et son sujet de prédilectionâ : «â the breakdown of the objectâ » et «â the breakdown of the subjectâ ». Le compte rendu dâIntercessions affirme, plus que la place du «â needâ » dans sa poétique ou dans la création du poème, un certain dit et un certain dire propres à circonscrire la «â rupture of the lines of communicationâ ».
On pourrait certes affirmer que le texte de Beckett nâest pas quâune forme nâexplicitant aucun contenu â alors que ce qui est déclaré ici est la forme comme accessibilité au dit du texte â, mais remarquons que câest Beckett lui-même qui nous indique la relativité du concept du «â need/besoinâ ». Pour en témoigner, sollicitons «â Les Deux Besoinsâ »â :
Ce foyer, autour duquel lâartiste peut prendre conscience de tourner, comme la monade â sauf erreur â autour dâelle-même, on ne peut évidemment en parler, pas plus que dâautres entités substantielles, sans en falsifier lâidée. Câest ce que chacun fera à sa façon. Lâappeler le besoin, câest une façon comme une autre.
Dj, p. 55
Cette dernière sentence doit bien évidemment être lue à lâaune de la parenthèse dâ«â Intercessions by Denis Devlinâ ». En effet le moment de la parenthèse citant lâ«â aimant lâamourâ » éluardien est une autre «â façonâ » de dire ce que le «â need to needâ » explicite. Or le seul continu possible à observer entre ces deux expressions est bien celui de la forme.
Cette analyse demeure ainsi au plus près possible du texteâ : «â on ne peut évidemment en parler [â¦] sans en falsifier lâidéeâ » et, quelques lignes plus bas, «â [f]alsifions davantageâ »105, expression avancée lorsque Beckett introduit le schéma dâun «â dodécahèdre régulierâ » qui se donne pour objectif de définir les relations liant les deux types de besoin. «â Les Deux Besoinsâ » énonce très clairement son projet de falsification, mais celle-ci nâest pas un simple échec de la paroleâ : elle est tromperie et maquillage de cette parole même. La falsification de «â Les Deux Besoinsâ » est le maquillage de la forme inscrite dans le «â besoin dâavoir besoinâ »106 et explicitée dans «â Intercessions by Denis Devlinâ ».
Si un côté humoristique peut, comme annoncé auparavant, transparaître dans ce texte par la polysémie du terme «â besoinâ », renvoyant très clairement aux besoins corporels, il est également présent dans le discours dâapparence logique de Watt présentant la notion dâépuisement. Beckett, dans un entretien accordé à Charles Juliet, répondait de la place des mystiques dans son champ intellectuelâ : «â Oui ⦠Jâaime ⦠Jâaime leur ⦠leur illogisme ⦠leur illogisme brûlant ⦠cette flamme ⦠cette flamme ⦠qui consume cette saloperie de logiqueâ »107. Quoi de plus représentatif de cette «â saloperie de logiqueâ » que sa quintessence mathématique et géométriqueâ ? Le «â dodécahède régulierâ »108 posé dans «â Les Deux Besoinsâ » et avançant «â une façon comme une autre dâindiquer les limites entre lesquelles lâartiste se met à la question, se met en question, se résout en questions, en questions rhétoriques sans fonction oratoireâ »109 est bien plus quâune simple «â dérision peu cachéeâ »110, elle est une falsification pleine et entière. «â Les Deux Besoinsâ » configurent ainsi lâexplication du «â besoinâ » et la présentation du «â dodécahèdreâ » selon les mêmes termes, toutes les deux introduites par lâidée de falsification et toutes les deux rejetées dans leur caractère relatif comme «â une façon comme une autreâ »111.
Alors que «â Les Deux Besoinsâ » sâinscrit dans le domaine dâune falsification, le compte rendu dâIntercessions se lit comme le versant non tronqué de son cousin. Le «â need to needâ », sâil nâest que la traduction du «â besoin dâavoir besoinâ », peut également être appréhendé comme une nouvelle falsificationâ ; les rouages dâ«â Intercessions by Denis Devlinâ », par lâentremise des deux citations, de Goethe, dâune part, et dâÃluard, dâautre part, enraye cette procédure au profit dâune clarification formelle. Le travail accompli dans ce texte se dira plus tard dans lâentretien accordé par Beckett à Charles Julietâ :
Paradoxalement, câest par la forme que lâartiste peut trouver une sorte dâissue. En donnant forme à lâinforme. Ce nâest peut-être quâà ce niveau quâil y aurait une affirmation sous-jacente112.
Les deux formes présentées jusquâici et structurant tout à la fois le dire et le dit beckettien sont extraites de deux poèmes de Paul Ãluard, «â Dâabord, un grand désirâ » et «â La dame de carreauâ ». Chacun de ces deux poèmes ont été travaillés par ce qui pourrait être appelé un principe de falsification. La forme en «â -lessâ », possible uniquement par la lecture de «â Dâabord, un grand désirâ », accomplit, par sa systématisation formelle, une altération dans la reconnaissance de sa source, ainsi quâindiqué par John Pillingâ : «â Beckettâs influences are sufficiently recessed to prove impossible to reconstructâ »113. Il est ainsi significatif et compréhensible dâobserver lâimpossibilité de la recherche beckettienne à avoir, jusquâà présent, localisé la référence éluardienne de lâessai «â Intercessions, by Denis Devlinâ ». La raison pourrait-elle en être trouvée dans le manque dâintérêt pour ce qui nâapparaît dans ce texte que par lâentremise dâune parenthèse ou dans le défaut de publication des collections poétiques à nâavoir jamais retranscrit les textes en prose dâÃluardâ ? Il demeure que le présent travail aura au moins pu contribuer à la recherche par la localisation de ces deux références et par leur mise en avant dans la généalogie beckettienne.
La productivité du mouvement surréaliste, par le prisme dâÃluard, est ainsi manifeste au travers de ces deux repérages, mais lâimportance de ce dernier ne sâarrête pas uniquement à ces deux traitsâ ; leur continuation, de même que dâautres éléments, permettent dâattester de sa présence, voire de son impensé, tant dans la poétique beckettienne que dans sa critique.
Bien que le concept de «â needâ » ait intéressé la recherche, il y a essentiellement été perçu comme un embryon de la poétique beckettienne énoncée dans Three Dialogues (1949), poétique vers laquelle tendent toutes les appréhensions de lâécriture beckettienne, comme un centre névralgique sans lequel on ne saurait la comprendre. Voici, lors de la conversation de Beckett avec Georges Duthuit sur le peintre Tal-Coat, la phrase en questionâ :
The expression that there is nothing to express, nothing with which to express, nothing from which to express, no power to express, no desire to express, together with the obligation to express114.
Centre névralgique, selon certains, puisque ces Three Dialogues ont été écrits au moment même où Beckett écrivait sa Trilogie (Molloy, Malone meurt et LâInnommable). Pour comprendre cette remarque, nous devons ici nous reporter à la biographie de James Knowlsonâ :
En sus des expériences décisives traversées pendant la guerre, un événement survenu alors quâil se trouve à Foxrock aux côtés de sa mère contribue à le transformer tout en modifiant du même coup le sens quâil accorde à lâécriture. La «â révélationâ » qui sâimpose alors à lui passe à juste titre pour un moment charnière de son existence dâécrivain. On lâa souvent rapprochée de la «â visionâ » quâil prête à Krapp dans La Dernière Bande, et les commentateurs estiment quâelle sâest produite soit dans le port de Dublin, soit sur la jetée est de Dûn Lagohaire. [â¦]
La «â vision enfinâ » dont il est ici question est très généralement tenue pour un fidèle reflet de la «â révélationâ » reconnue pour telle par Beckett. Elle ne surgit cependant pas dans les mêmes circonstances et nâest pas non plus de même nature. [â¦] Parlant de ce quâil a lui-même vécu comme une révélation, Beckett lâassociait plutôt à une mise en évidence de ses limites [â¦], une acceptation de lâimpuissance et de lâignorance. Il lâa exprimé comme suit lors dâune conversation où il sâefforçait dâexprimer sa dette envers James Joyceâ :
Jâai réalisé que Joyce était allé aussi loin que possible pour en savoir toujours plus, pour maîtriser ce quâil écrivait. Il le complétait sans arrêtâ ; on sâen rend parfaitement compte quand on regarde ses épreuves. Jâai réalisé que jâallais moi dans le sens de lâappauvrissement, de la perte du savoir et du retranchement, de la soustraction plutôt que lâaddition115.
Extrait primordial dans lâexégèse beckettienneâ ; primordial non seulement en ce quâil cristallise une pensée déjà inscrite dans les Åuvres critiques antérieures à cette biographie, mais également en ce quâil participe, lui aussi, à cette cristallisation dâune redite de la parole beckettienne. Il est vrai que la «â révélationâ » beckettienne du milieu des années 1940 peut apporter une lumière essentielle à la production intensive que connaîtra Beckett lors de lâécriture de la Trilogie. Sa contrepartie est toutefois son phagocytage de la critique, ainsi quâa pu le mettre en perspective Peter J. Murphyâ : «â On the contrary, as I have argued throughout my critique of Beckett criticism, the assumption of such a âconsensusâ is itself highly debatableâ : we need in fact to consider a âCopernican Revolutionâ of sorts in Beckett studies whereby more affirmative dimensions of the Beckett enterprise need to be taken into accountâ »116. Le projet ci-présent ne trouverait pas dâautre objectif que de tenter lâeffort dâun «â reconstructing Beckettâ », selon les termes du premier ouvrage de P.J. Murphy.
Car ce que la «â révélationâ » de Beckett nous propose, avec le temps qui a solidifié cette appréhension de lâÅuvre beckettienne, câest lâimpossibilité de penser différemment son Åuvre. Différemment, câest-à -dire sans cette coupure qui sépare une Åuvre dite de jeunesse et une Åuvre de âmaturitéâ dont le simple titre dâouvrages tels que Beckett before Godot117 ou Beckett avant Beckett disent tout à fait le sentiment de rupture entre deux figures auctoriales. La lettre adressée à Axel Kaun en 1937 a souvent été lue selon cette perspective, dans une décontextualisation propre à prophétiser la venue de lâÅuvre des années 40118, alors que, selon nous, elle est définitivement ancrée dans la poétique des années trente, continuant la lettre dâoctobre 1932, et prophétisant uniquement certains éléments de «â Les Deux Besoinsâ » ou «â Intercessions by Denis Devlinâ ».
Dès lors que nous dit lâextrait de la biographie écrite par James Knowlsonâ ? Une nouvelle fois lâhéritage de James Joyce, certes (et il nâest pas dans notre propos de contrevenir à cette évidence), mais aussi la manière dont Beckett aurait pu se départir de cette influenceâ : «â dans le sens de lâappauvrissementâ ». Or cet «â appauvrissementâ » est précisément la dette de Beckett envers Ãluard. Pour en témoigner, lisons la lettre «â allemandeâ », adressée à Axel Kaun en date du 9 juillet 1937. Un petit aparté doit sâinsérer ici, puisque cette date nous renseigne également sur la contemporanéité de cette fameuse lettre et de lâécriture de «â Intercessions by Denis Devlinâ ». Une lettre du 4 août 1937 renseigne sur la date dâécriture de cet essaiâ : «â Je préférerais de beaucoup que ce soit toi qui fasses le compte rendu sur Intercessions pour Ireland To-Day plutôt que moi. Je peux toujours lâavoir par Seumas. Je réglerai ça avec Denisâ »119.
Ruby Cohn, pour sa part, clarifie péremptoirement le but de la lettre «â allemandeâ »â : il sâest agi de «â subvert literature by means of literatureâ »120. Il est dès lors étrange que ce soit par lâentremise dâun exemple musical que la porosité du langage soit appelée de toute urgence par Beckettâ :
Y a-t-il une raison pour que cette matérialité épouvantablement arbitraire de la surface du mot ne soit pas dissoute, comme par exemple la surface sonore de la Septième Symphonie de Beethoven est dévorée par dâénormes pauses noires, de sorte que pendant des pages successives nous ne pouvons la percevoir que comme un déroulement vertigineux de sons qui relient dâinsondables gouffres de silenceâ ?
LdB, p. 563
Lâimportance de Beethoven dans lâimaginaire esthétique de Beckett, outre plusieurs références notables dans la correspondance et dans Dream of Fair to Middling Women121, peut également sâapercevoir dans un poème comme «â Malacodaâ » et sa reprise du leitmotiv «â es muss seinâ »122. Toutefois, la citation de cette lettre nous sert ici à tisser les liens dâune pérennité, dâune «â survivanceâ », dâÃluard dans la pensée beckettienne alors même que cette lettre semble rejeter le poète français dans lâoubli. Une année avant la rédaction de cette lettre, Beckett reçoit son exemplaire de Thorns of Thunder, lâanthologie anglaise consacrée à Ãluard. à sa réception Beckett remarqueâ :
Dâune certaine façon, Ãluard arrive à passer en traduction, la fragilité et lâanxiété. Mais aucune tentative ne semble avoir été faite pour traduire les pauses. Comme Beethoven joué strictement en mesure.
LdB, tome I, p. 422
Si seule lâapparition de la notion de «â pause(s)â » avait été présente, un lien poussif entre les deux lettres aurait pu être critiqué, mais la présence même dâune analogie avec Beethoven permet de reconstruire une analyse commune de lâÅuvre de Beethoven et de celle dâÃluard.
Alors que la lettre dâoctobre 1932 citait deux vers dâÃluard aux fins dâexpliciter ce que sa propre parole pouvait manquer à dire, ou par simple souci de parcimonie, cette lettre de 1936 nous intéresse puisquâelle procède dâun retournement de cette incapacité première à sâexprimerâ ; ce que Beckett observe dans les traductions dâÃluard est leur empêchement de la lecture dâÃluard, tout comme une certaine interprétation musicale de Beethoven empêche dâécouter Beethoven. Cette incapacité à lâinterprétation se révèle être le fait dâun élément non pris en compte par les instrumentistes ou par les traducteursâ : la «â pauseâ », énoncée dans les deux lettres citées ci-dessus. Ce concept-clé permet ainsi de mettre à jour, non seulement le lien par lequel Ãluard peut être rattaché à Beethoven123, mais également et surtout une image survivante dans la première théorisation esthétique de Beckett. à lâinverse du constat de la critique faisant de la lettre à Axel Kaun une cristallisation, sous forme dâhapax, de lâesthétique à venir, cette lettre semble bien plus lâarticulation dâune poétique et dâune problématique, si ce nâest propre aux années trente, du moins ancrée dans les interrogations du Beckett des années trente.
La «â pauseâ » éluardienne saurait-elle être autre chose que ce dont la lettre dâoctobre 1932 parlait déjà comme «â a kind of writing corresponding with acts of fraud and debauchery on the part of the writing-shedâ »124â ? Beckett, dès 1932, et sous lâimpulsion de la traduction de Paul Ãluard, conceptualise une écriture du dépouillement, une écriture «â scarcely disfiguredâ » qui ressurgit lors dâune très probable relecture de ses mêmes traductions dâÃluard durant lâannée 1936. Le poème «â Cascandoâ », daté de 1936, recycle le «â writing-shedâ » de 1932 dans ses deux premières strophesâ :
Ce sont dorénavant les poèmes beckettiens de cette époque qui vont nous arrêter.
4 âWordshedâ, âmisdiagnosedâ et âindifférenceââ : Beckett et la poésie
La pérennité dâÃluard dans la production beckettienne des années trente a ainsi pu être démontrée. Lâanalyse des textes critiques de cette décennie nous ont permis dâobserver que le poète français, non content dâavoir été la source dâune première forme par le biais de «â Dâabord, un grand désirâ », a également pu être lâorigine, pour Beckett, dâune interrogation esthétique. De la lettre dâoctobre 1932 à «â Les Deux Besoinsâ » et «â Intercessions by Denis Devlinâ » en passant par la lettre à Axel Kaun, la «â graceâ »125 dâÃluard y est pensée comme à peine un impensé.
La localisation dâune nouvelle forme, «â aimant lâamourâ » («â loving loveâ » dans sa traduction beckettienne), a fourni le matériel propice au repérage dâune nouvelle trace de la productivité éluardienne sur lâécriture beckettienne. Cette dernière, informant le surgissement du «â need to needâ » comme une redéfinition de la première «â necessityâ » de 1932, a rendu possible la répétition de la décorporéisation, terme utilisé ici pour circonscrire tout à la fois le «â breakdown of the objectâ » (une désobjectivisation du discours) et le «â breakdown of the subjectâ » (une désubjectivation de lâécriture). Cette répétition dâun même dit selon un dire différent est très certainement apparue en raison dâune crise de la poétique du «â -lessâ » dont John Pilling, délimitant la période des années trente en différents moments, nous en donne une esquisseâ :
As Dream brings phase one to an end, Murphy marks the conclusion to phase two. Murphy is arguably the most impressive of Beckettâs achievements previous to Molloyâ ; but its failure to find a publisher obliged Beckett to âmove onâ in every sense of the phrase126.
Cette découpe temporelle entre un avant et un après Murphy rend compréhensible le désaisissement de la poétique du «â -lessâ » au profit dâune autre esthétique, celle de lâannihilation du sujet dans le prédicat et de la répétition instaurée entre son verbe et son complément dont le «â loving love/aimant lâamourâ » éluardien en est un aboutissement autant quâune source.
De plus lâutilisation de la correspondance de Beckett a mis en avant, par lâintermédiaire du concept de «â pauseâ », le lien entre la pratique musicale de Beethoven et celle, scripturale et poétique, de Paul Ãluard. Cette «â pauseâ » a également pu être reliée avec un certain dépouillement de lâécriture redevable à Ãluard et propre à fonder, au milieu des années trente, une nouvelle voie à suivre pour Samuel Beckett. Effectivement ce qui caractérisait lâécriture vers laquelle Beckett tendait lorsquâil écrivait la lettre dâoctobre 1932 et pour laquelle Ãluard était considéré, sinon comme un modèle, du moins comme une source propre à dire ce que Beckett ne pouvait dire mieux, revient également dans un poème comme «â Cascandoâ ». Du «â writing shedâ » exposé en 1932 au «â wordshedâ » de «â Cascandoâ », toute lâhistoire de la productivité éluardienne dans la poétique beckettienne travaille.
Une première version de ce poème apparaît dans une lettre adressée à Seumas OâSullivan non datée mais dont une estimation la ferait remonter à mi-juillet 1936. Cette version diffère sensiblement de la version définitive notamment retranscrite dans les Collected Poems de 2012. Dâautres versions sont toutefois disponibles, dont une traduction allemande intitulée «â Mancandoâ ». Cette traduction est primordiale puisquâelle est la première tentative beckettienne dâautotraduction127. Comparons ici uniquement les deux incipits disponibles, pour le premier, dans la correspondance beckettienne et, pour le second, dans les Collected Poems. Voici, tout dâabord, la version de ce poème dans la lettre adressée à Seumas OâSullivanâ :
Et voici sa variante âdéfinitiveââ :
De trois à quatre vers, on pourrait penser que le mouvement de dépouillement est mal parti. Cependant, au-delà dâun rallongement typographique présentant ce poème comme une «â cascadeâ » (renvoyant en cela au titre du poème), soulignons que lâincipit de ce poème, de phrase verbale quâelle était, devient purement nominale, liquidant dès lors la mention dâun «â youâ », développé par après dans le poème. Des deux verbes présents tout dâabord, «â wereâ » et «â despairedâ », lâun se trouve purement et simplement effacé tandis que lâautre est substantivé. Ce mouvement généalogique du poème nâest pas le seul à nous conforter dans lâidée que ces vers exposent une nouvelle esthétique beckettienneâ ; dâautres documents dâarchive nous y invitent.
Dans le «â Whoroscope Notebookâ », cahier de notes dont il a déjà été question, Beckett cite un second passage dâHorace en regard du mot «â Cascandoâ ». Voici ce quâen disent Sean Lawlor et John Pilling dans les Collected Poemsâ :
Midway through the âWhoroscopeâ Notebook, sandwiched between two entries in German, SB writes and underlinesâ : âCascandoâ : praesectum decies ad unciamâ, (i.e. âpruned down by a tenth to an ounceâ) with the last word doubly underlined. This is an adaptation (although no source is given) of line 294 of Horaceâs âArt of Poetryâ (Epistola ad Pisones)â : âpraesectum decies [some texts read âdeciensâ] non castigavit ad ungemâ. Horaceâs line describes how the poetâs tenfold labour to attain accuracy has not been despised, whereas SB is no doubt reflecting on the labour he has expended on several versions of âCascandoâ to bring it to some kind of finality, while suspecting that, despite his efforts, it may not be well received [âcastigavitâ].
CP, p. 350
La citation horacienne, énonçant un travail de réduction, affirme le dépouillement que lâincipit du poème «â Cascandoâ » formule aussi. La deuxième strophe du poème, composée dâun seul et unique vers dans sa version âdéfinitiveâ, nâest pas déjà une projection dans le poème dâamour qui va suivreâ ; elle est bien plutôt une explication analogique du «â wordshedâ ». Le dépouillement, comme pratique scripturale, trouve ici son exemple le plus probant chez le Beckett des années trente ainsi que le juge John Pillingâ : «â âCascandoâ was, apparently, the only âoccasion of wordshedâ (CP, 29) that Beckett succeeded with at this time, since another attempt to produce only âtwo lines and a halfâ and obviously killed off the âfrail sense of beginning life behind the eyesâ, which by February 1937 he had come to think of as âthe best of all experiencesââ »128. Cette deuxième strophe du poème invite ainsi à une relecture de sa première stropheâ : une strophe dont les mots ont été âavortésâ, retranchés. La fin des vers 1 et 2 serait ainsi, selon notre analyse, élaguée. La possibilité de cette émondation surgit par lâaugmentation des trois vers initiaux aux quatre de la version définitive.
En effet le jeu des enjambements créés par ces coupures brutales, formant un vers à partir dâun unique nom, tend un piège interprétatif par un procédé dâattente. Les deux premiers vers de ce poème sâachèvent par une prépositionâ : «â ofâ ». Celle-ci pose le lecteur et le poème dans une attente de résolution du sens. Les deuxième et troisième vers la comblent par lâénonciation dâun nom commun. Cependant le texte, par ce procédé, peut créer une illusion de sens â illusion purement syntaxique, mais nullement sémantique â qui cache le fait dâun autre élément, mis également en exergue dans la lettre de 1932â : le bégaiement. On sait que lâénonciation, dans lâÅuvre beckettienne, est souvent cet élément qui ne se dissimule, sinon jamais, du moins si peu, en raison des nombreuses interventions du narrateur afin dâaffiner son dire et de le reconfigurerâ : le poème «â Cascandoâ » en est un exemple des plus pertinents dans sa poésie, mais aussi des plus ambigus, puisquâaucune trace énonciative ne permet de déceler cette reconfiguration â sinon celle qui peut courir de lâune à lâautre version du poème. Ainsi les deux premiers vers du poème sont à comprendre comme une tentative chaque fois avortée de débuter un poème se trouvant dans lâimpossibilité dâénoncer le complément du nom requis. Un bégaiement sâopère donc de «â despairedâ » à «â occasionâ », ce dernier nâétant pas la résolution de la préposition «â ofâ », mais la tentative de remplacer «â despairedâ » par un mot plus juste. Ceci pourrait se témoigner par lâabsence dâarticle devant «â occasionâ », alors que sa version antérieure faisait précéder ce mot dâun articleâ : «â anâ ».
Le troisième vers de cette première strophe («â wordshedâ »), moins que le bégaiement réitéré entre «â despairedâ » et «â occasionâ », est le renoncement à ce bégaiement. «â Wordshedâ » propose ici un constat face au dépouillement et au retranchement que les deux premiers vers ont instauré. Le quatrième vers quant à lui («â is it not better abort than be barrenâ »), comme un exemple dâune de ces «â questions rhétoriques sans fonction oratoireâ »129, pose un jugement esthétique sur le procédé mis en place par lâintermédiaire du comparatif «â betterâ »â ; et cette lecture prend dâautant plus de poids dès lors que lâon confronte le dernier vers cité ici qui, de sa première variante à celle disponible dans les Collected Poems, fait aussi acte de retranchement au moment même où lâavortement a lieu, puisque le «â toâ » initiant «â abortâ » se trouve effacé de la version définitive.
Au-delà de ce premier dépouillement à lâÅuvre et de cette tentative pour instituer des pauses dont les enjambements sont ici une méthode particulière, un autre trouage du poème par une forme redevable au «â aimant lâamourâ » dâÃluard peut sây observer. Lâexpression éluardienne, telle que traduite par Beckett, est composée dâun participe présent et de son complémentâ : «â loving loveâ ». Or la deuxième partie de «â Cascandoâ » est envahie de participes présents dont le premier vers en est un exemple-typeâ : «â saying againâ ».
Ouvrons ici une parenthèse en reprenant une remarque de John Pillingâ : «â The remark suggests further that the Beckett who had once been so concerned about âpoetic sightâ was much more a matter of âsayingâ and âsaying againââ »130. Toutefois le critique citait à la même page une lettre de Beckett où ce dernier rendait compte dâun poème qui avait été écrit, depuis «â Cascandoâ », de la seule manière valable pour lui, en ressentant «â [a] frail sense of beginning life behind the eyesâ »131. Au moment de lâanalyse de Murphy, une distinction a pu être établie concernant différents types de vision propres à distinguer certains de ses personnages, lâempêchement de la vue, renvoyant aux «â paupières ferméesâ » de Dream, étant le plus voyant de tous. Cette lettre ne mentionne rien dâautre que celaâ ; peut-on dès lors réellement, ainsi que lâaffirme John Pilling, séparer à ce point ces deux thématiques beckettiennes que sont le «â saying againâ » et la «â vie derrière les paupièresâ »â ? Il apparaît plutôt que ces deux poétiques coexistent et trouvent leur source dans une lecture surréaliste. Refermons cette parenthèse.
Comme indiqué auparavant, lâesthétique du «â saying againâ » est présente dès la période des traductions surréalistes, et la répétition, dans tout ce quâelle instaure de différence, informait le poème «â La dame de carreauâ » de Paul Ãluard. Or dans la deuxième partie du poème «â Cascandoâ », la répétition est bien, une nouvelle fois, à lâhonneurâ : répétition dâune forme, celle du participe présent («â saying againâ » v. 15 et v. 17, «â beggingâ » v. 19, «â lovingâ » v. 20, «â of knowing not knowing pretendingâ » v. 21, «â sayingâ » v. 22, «â lovingâ » v. 30, «â lovingâ » v. 31, «â being lovedâ » v. 32, «â of knowing not knowing pretendingâ » v. 33, «â pretendingâ » v. 34), et répétition dâune expression temporelleâ : «â last timesâ » cité quatre fois en 10 vers.
Ces participes présents ne surgissent bien évidemment pas gratuitement mais transportent avec eux ce que la forme éluardienne exprimait déjà â : la coupure avec lâobjet. La majorité des participes présents ne sont de fait suivis dâaucun complément dâobjet et le reste de ceux-ci, sâils sont accompagnés dâun complément dâobjet (ou dâagent lorsque le participe présent se fait passif), le nie tout à faitâ ; ce sont les vers 30 et 31â : «â of loving and not you / of being loved and not by youâ ». Lawrence Harvey avait déjà localisé cette répétition, ainsi que Ruby Cohn lâindiqueâ : «â Harvey elides meaning into techniqueâ : âBeckett works repetition into the fabric of his poem, where it suggests more effectively than semantic content the monotony and recurrence that robs reality of its substanceââ »132.
Il nâest pas question dâévacuer absolument le sens du poème au profit de sa forme, mais ce poème se révèle comme étant formellement novateur dans lâécriture beckettienneâ ; puisque ce poème présente lâune des résolutions de lâécriture trop érudite de sa première poésie, il est évident que la question que pose se poème se situe dans lâexpression. Entre les deux versions du poème citées ci-dessus la liquidation du pronom dâadresse «â youâ » témoigne que le sens de cette première strophe a évolué vers un caractère métalittéraire.
Ne nous arrêtons pas là â : «â Cascandoâ » semble effectivement initier une autre problématique de lâexpression que celle de la coupure dâavec lâobjet. Dès «â Dante ⦠Bruno.Vico..Joyceâ », «â Giordano Brunoâs treatment of identified contrariesâ » avait été thématisé par Beckett. Cette thématique de lâidentification des contraires nâa pas été délaissée par Beckett à la suite de cet essai consacré à Joyce, mais a subi dâautres aménagements. Effectivement nous avons démontré que le dernier épisode de Murphy (Mr. Kelly sâadonnant à sa passion du cerf-volant) trouvait son accommodation textuelle chez Paul Ãluard, puisque le «â point at which seen and unseen metâ » semblait être une reconfiguration de ce que le poème «â Dâabord, un grand désirâ » énonçait sous cette formeâ : «â Je supprimai le visible et lâinvisibleâ ».
Or «â Cascandoâ », loin de ne reprendre que cette thématique de lâidentité des contraires, est également le lieu et lâévénement beckettien dâune torsion de ce concept. Lisons les vers 20 et 21â :
Le vers 21 de ce poème est en effet central au vu de sa position dans le poème ainsi que du fait de sa répétition aux vers 33 et 34â :
Se joue ici la remodalisation de lâidentité des contraires. Moins quâune identité par négation de lâun et lâautre termes contraires, il sâagit pour Beckett dâaménager une porte de sortie à cette identité en niant tout à la fois «â knowingâ » et «â not knowingâ »â ; «â pretendingâ » apparaît comme le moyen de corriger lâénonciation de ces deux premiers participes présents.
Lâinter-dit du «â pretendingâ », ce qui fait chemin entre le «â knowingâ » et le «â not knowingâ » et ce qui est interdit à dire, la négation de lâidentité des contraires, permet tout à la fois de remarquer, par son signifié, une nouvelle manière de dire la falsification â quâest-ce que prétendre sinon une falsificationâ ? â, et dâénoncer le dernier terme dâune forme ternaire échappant à la loi de lâidentité des contraires (celle-ci nâopérant quâen structure binaire). Cette recorrection énonciative nâest pas unique dans lâÅuvre beckettienne de cette période, puisquâelle se découvre dans un autre poème de cette époque.
Lâun des derniers poèmes, sinon le dernier poème, à avoir été écrit en anglais durant la seconde moitié des années trente est le poème «â Ooftishâ » dont une première version apparaît dans une lettre adressée à Cissie Sinclair en date du 14 août 1937. Voici ce quâen disent Sean Lawlor et John Pillingâ :
First published in transition 27, the tenth anniversary number, April- May 1938, 33. A 19-line squib treating conventional religious consolations in the face of mortality with savage irony. Probably written in August 1937 [â¦].
[â¦]
Beckett told Harvey that the poem was prompted by a sermon he had heard in Ireland. The preacher described his reaction when visiting the sickâ : âWhat gets me down is pain. The only thing I can tell them is that crucifixion was only the beginning. You must contribute to the kittyâ (156).
CP, p. 354-355
Entre le poème dâamour quâest «â Cascandoâ » et un poème formulant la souffrance dans un contexte religieux tel quâ«â Ooftishâ », un lien pourrait paraître étrange. Cependant «â Ooftishâ » donne bien à lire une forme similaire à celle que «â Cascandoâ » mettait en avant, non pas lâexplicitatoin du «â wordshedâ », mais lâaccommodation dâune échappatoire à lâidentité des contraires en vue dâune poétique nouvelle.
Ce poème offre de nombreuses reprises et répétitions, de nombreux parallélismes de construction, et peut sây lire également la mise en place dâexpressions balançant entre un pôle positif et son envers négatif, balancement quâénonce déjà le premier versâ : «â Offer it up plank it downâ »133. Ce mouvement du «â upâ » au «â downâ » est à nouveau utilisé dans le vers 10 («â with your love requited and unrequitedâ », câest nous qui soulignons) de même quâau vers 11 («â the things taken too late the things taken too soonâ », câest nous qui soulignons).
Cette balance tendant à initier une identité entre des expressions opposées est déjouée au vers 16â : «â the whole misery diagnosed undiagnosed misdiagnosedâ ». Une forme ternaire, construite sur des participes, non pas présents, mais passés, pose une thèse («â diagnosedâ »), son antithèse («â undiagnosedâ ») et son dépassementâ : «â misdiagnosedâ ». Malgré tout ce dépassement nâest pas salutaire, mais, par un retour ironique, fait à nouveau montre dâune falsification à lâÅuvre, rendue prégnante par le préfixe «â mis-â ». Sâil y a dépassement des contraires, il nâest pas énoncé en vue dâune affirmation positive, mais en vue dâun retour critique sur le dit. Au moment même où cette forme intervient et semble construire à nouveau une réflexivité métalittéraire, la problématique religieuse réapparaît, ou ne cesse dây être inscrite. Si le radical auquel sont ajoutés différents préfixes («â -â », «â un-â », «â mis-â ») est bel et bien «â diagnosedâ », sây lit également la «â gnoseâ », la recherche spirituelle et mystique. Rappelons-nous de ce que Beckett affirmait dans son entretien à Charles Juliet à propos des mystiquesâ : quâil aimait «â leur illogisme brûlantâ ».
Moins déjà quâune poétique de lâéchec, de la «â failureâ », ce dont «â misdiagnosedâ » est ici la trace est dâune nouvelle portée de lâesthétique beckettienne plus à trouver du côté de la falsification énoncée dans «â Les Deux Besoinsâ » (texte contemporain de ce poème) que dans des textes ultérieurs. «â Ooftishâ » est pleinement ancré dans un renouveau scriptural apparaissant après lâécriture de Murphy et se situant de «â Cascandoâ » aux derniers textes critiques des années trente. Dâune part, un lien indéfectible semble lier ces deux poèmes, ainsi que lâindique Ruby Cohnâ : «â Like âCascandoâ, this poem eschews the erudite reference of much of the verse of Echoâs Bonesâ »134. Dâautre part, Ruby Cohn met éaglement en parallèle lâépoque dâécriture dâ«â Ooftishâ » avec un des textes critiquesâ : «â It was perhaps during that period that Beckett read in the Times Literary Supplement a brief and scathing review of his friend Denis Devlinâs Intercessions, a volume of poems [â¦]â »135. Câest effectivement dans une lettre du 4 août 1937 adressée à Thomas MacGreevy quâil est fait mention dâIntercessions, alors que Beckett essaie de se décharger de ce compte rendu, soit moins de deux semaines avant lâenvoi dâ«â Ooftishâ » à Cissie Sinclair.
Ainsi, aux côtés des formes empruntées par Beckett à Ãluard, sa poésie tend également à construire ses propres formes. Câest essentiellement cette pratique qui intéresse le présent propos, puisque, à déterminer la généalogie de leur formation, il apparaît que la figure éluardienne est un pivotâ ; celle-ci rend possible à Beckett cette structuration de son dire en formes simplifiées en lui permettant tout à la fois de configurer son dit et de dire plus que ce que ce simple dit énonce, lâévolution de son écriture vers le dépouillement des mots, voire dâun seul et même unique mot â puisque ce dont «â diagnosed undiagnosed misdiagnosedâ » est le symptôme, câest lâépuisement du mot par recorrection énonciative. Le sujet âBeckettâ est ainsi tout entier dans cette recorrection et dans cet épuisement, de la même manière que Laurent Jenny lâaffirmait de Malherbe, dans son ouvrage La parole singulièreâ :
Le sujet Malherbe nâest à proprement parler nulle part dans cet énoncéâ : ou plutôt il nâest que cette tension contradictoire qui se dénonce dans le vers entre forme linguistique et forme discursive, syntaxe et réalisation, mètre et rythme136.
Et le même de nous informer ainsi de la manière dont peuvent être appréhendées les formes localisées jusquâà présent et dénommées forme en «â -lessâ » et «â loving loveâ », comme les représentations discursives du «â breakdown of the objectâ » et du «â breakdown of the subjectâ »â : «â Appelons donc figural le processus esthético-sémantique qui conditionne la reconduction du discours à la puissance du discoursâ »137. Cependant, plus que de figure, ce dont il sâagit chez Beckett est toujours de la construction de formes liant esthétique et sémantique.
Toutefois, ainsi quâon a lâaffirmé, ces formes, celles redevables du moins dâune lecture surréaliste chez Beckett, sont principalement le fait dâune écriture anglaise. Dès lors quâil sâest agi pour Beckett dâécrire en français, le mouvement qui sâopérait dans ses textes anglais sâest effacé. Pour en témoigner, les Poèmes 37-39 peuvent être lus en continuation de ce qui a été dit jusquâalors. En continuation malgré tout, car si une pratique de systématisation formelle semble effectivement avoir été évacuée de son écriture, le soubassement esthétique qui gouvernait à leur apparition nâa pu être tout à fait éliminéâ ; ceci nous permet ainsi de situer une nouvelle fois les moments éluardiens de la poétique beckettienne qui offrent les conditions de possibilité dâémergence de certains poèmes de Beckett.
Est-ce un hasard dâailleurs si Beckett confie le 26 mai 1938 à Thomas MacGreevyâ : «â Je te joins les quelques derniers poèmes en français. Lorsque jâen aurai suffisamment je me suis dit que je les porterai à Ãluardâ »138â ? Le même propos est réitéré à George Reavey le 20 juin 1938â : «â Tout va bien ici, sinon que je ne travaille pas. Seulement quelques poèmes en français. Lorsque jâen aurai assez je me disais que je les enverrai à Ãluardâ »139. Cet envoi à Ãluard est encore annoncé quelques mois plus tard au même George Reavey, après le 24 octobre 1938â : «â Jâai aussi 10 Poèmes en français, la plupart courts. Lorsque jâen aurai un peu plus je les enverrai à Ãluard. Ou je demanderai à Duchamp de les envoyerâ »140. Malheureusement aucune trace dâun réel envoi de ces poèmes et dâun retour dâÃluard nâa pu être décelée. La simple prise en compte de cette velléité dâenvoi permet toutefois de replacer de lâimportance dâÃluard pour Beckett, de même que le lien qui unit ces poèmes à lâécriture éluardienne.
Si ces poèmes ne sont pas les premiers poèmes beckettiens à avoir eu la possibilité dâêtre adoubés par «â a key figure in the history of Surrealismâ »141, ainsi que John Pilling et Sean Lawlor dénomment Paul Ãluard, ils conservent lâempreinte dâune pérennité de la poétique éluardienne dans lâÅuvre beckettienneâ ; certains dâentre eux peuvent de fait apparaître comme une réécriture claire de certaines des thématiques éluardiennes. à lire le premier de ces Poèmes 37-39 («â Elles viennentâ »), un intertexte est tout trouvé en «â La dame de carreauâ ».
«â Elles viennentâ » est le seul des Poèmes 37-39 à avoir été dâabord écrit en anglais. Deux versions de ce poème nous sont ainsi connues, sa version anglaise et sa «â traductionâ » française. Les voici, lâun après lâautreâ :
Avant toute analyse, retranscrivons premièrement une lettre de Beckett, adressée à MacGreevy le 11 février 1938, qui mentionne ce poèmeâ : «â Jâai envoyé âthey comeâ (traduit par Péron par «â *ils viennent*â »â !!) à Ireland To-Day, où la grande pureté dâesprit & charité de pensée verra sans nul doute des orgasmes là où rien dâaussi innocent ou facile nâétait dans lâintention de lâauteur, et refusera le poème en conséquence (TCD, MS 10403/156)â »142. La parenthèse de cette phrase nous indique que Beckett a pu être rendu conscient du trouble du genre créé par le pronom anglais «â theyâ », initiant un poème qui ne lui construit aucun antécédent. Le passage au français, outre les réflexions rapportées dans la lettre à Axel Kaun de 1937 indiquant que Beckett entrevoyait dâores et déjà la possibilité de «â violate a foreign languageâ »143, pourrait ainsi être, dans le cadre de ces Poèmes 37-39, la simple précision de genre offerte par le français pour un type dâécriture dépouillée.
Cette écriture du dépouillement se localise tout dâabord par le phénomène de répétition altérée rendu sensible par le jeu de permutabilité entre «â autre/differentâ » et «â pareil/sameâ ». Ce jeu de permutabilité entre deux adjectifs opposés a déjà pu être lu dans notre analyse de «â La dame de carreauâ » qui configurait une distinction, autant quâun trouble textuel, entre un énoncé tel que «â Toutes les vierges sont différentesâ » et lâinstauration du pronom «â elleâ » comme figure-objet du poème, faisant un retour sur son antécédent, non plus singulier mais multiple, tel que sous-tendu par la conclusion du poèmeâ : «â Mais ce nâest jamais la même femmeâ ». Le poème de Beckett peut donc sembler être une réécriture (sexualisée) du poème éluardien, et plus particulièrement de sa neuvième et dixième stropheâ :
Et câest toujours le même aveu, la même jeunesse, les mêmes yeux purs, le même geste ingénu de ses bras autour de mon cou, la même caresse, la même révélation.
Mais ce nâest jamais la même femme. Les cartes ont dit que je la rencontrerai dans la vie, mais sans la reconnaître. Aimant lâamour144.
Cette réécriture sâobserve par une manière sensiblement similaire de gérer la configuration des deux poèmesâ : lâutilisation phagocytante du verbe «â êtreâ », la poétique du «â different and the sameâ », une forme de lâidentité des discernables qui sâinscrit, tant éthiquement que formellement, dans lâun et lâautre texte par la mise en avant du sentiment dâindifférence. «â elles viennentâ » est un poème désubjectivé dans lequel aucun «â jeâ » nâintervient et le sujet, sâil y en a un, est tout entier dans les maigres traces axiologiques proposées par lâopposition et lâidentité entre «â sameâ » et «â differentâ », fondant le poème sur une différance cardinale. Cette différence, câest celle qui amène à lâindifférence, puisque la répétition quâinstaure le poème pose sur un même plan les deux qualificatifs.
Ce dernier terme dâ«â indifférenceâ » engage de plus une distorsion du «â needâ » telle quâelle transparaissait une première fois dans la lettre du 18 octobre 1932. Si le «â needâ » de 1932 invitait à la compréhension dâune éthique du poète face à sa propre production, le «â needâ » beckettien a infléchi son parcours vers une qualité formelle de retranchement du texte. à envisager les Poèmes 37-39 comme le résultat de la poétique beckettienne des années trente, signalons lâapparition du terme même dâ«â indifférenceâ » dans un autre poème de cette production, «â musique de lâindifférenceâ », sixième des douze poèmes compilés sous le titre Poèmes 37-39â :
Ce poème reconfigure les deux sens énoncés ci-dessus pour le syntagme «â indifférenceâ », au moment de lâanalyse du poème «â La dame de carreauâ », perçu tout à la fois comme non-différence et comme non-expression. En effet, lâ«â indifférenceâ », comme sentiment recherché par lâinstance énonciative du poème, est celle portée entre les voix du dehors, et la «â musiqueâ » qui doit les «â couvrirâ » porte autant sur le bruit de ces voix que sur le silence du sujetâ : le bruit du dehors et le silence du dedans étant ainsi «â different and the sameâ », pour reprendre lâexpression du poème «â they come/elles viennentâ ».
Or cette présentation dâune indifférenciation rendant le bruit du dehors silencieux et sourd le silence intérieur, ne serait-ce pas là tout ce qui avait fait la première poétique dâ«â Assumptionâ »â ? Reprenant un même type dâépisode que celui formulé dans cette première nouvelle, Beckett redirige son dit et son dire tout à la fois vers un dépouillement et un épuisement de la parole qui se départit dâune structure syntaxique construite ainsi que vers une recorrection de son expérience première de décorporéisation. Lâexpérience de décorporéisation, telle quâelle a été présentée dans ses premières Åuvres narratives, dâ«â Assumptionâ » à Murphy, nâapparaît de fait pas, ou plus, selon le même modèle.
Toutefois une décorporéisation sâobserve bien dans ces Poèmes 37-39, celle que nous avons signalée dans «â Arènes de Lutèceâ »â : «â je nous vois entrer du côté de la Rue des Arènesâ » et «â Jâai un frisson, câest moi qui me rejoinsâ »145. Moins que la description de lâarrivée dâune expérience, cette décorporéisation forme le mode perceptif de lâinstance subjective du poème. Après la formulation du retour à soi, Beckett développeâ : «â câest avec dâautres yeux que maintenant je regardeâ ». Lâexpérience-limite de Murphy qui sâénonçait comme la perte du percipere et du percipi nâest pas exprimée dans la poésie beckettienne. Cependant, ce quâelle comptait de novateur dans lâécriture de Beckett, puisquâelle était lâimage de la possibilité dâune coupure totale du sujet et de lâobjet, puis du sujet avec lui-même, se retrouve dans «â Arènes de Lutèceâ » par un dédoublement des points de vue. Le début du poème, en effet, sâinstaure sur la coupure du sujet à lui-même (premier des vers cité ci-dessus)â ; la fin du poème, pour sa part, une fois que le point de perception sera le même que celui de lâinstance subjective du poème, énonce une nouvelle coupure de soi à lâobjet quâest lâautreâ : «â Je me retourne, je suis étonné / de trouver là son visage tristeâ »146. Lâétonnement du «â jeâ » face à la tristesse de lâ«â autreâ » permet dâapercevoir dans ce poème une nouvelle rupture avec lâobjet.
Cette coupure de soi à soi et de soi à lâobjet est de plus encore présente dans, notamment, le deuxième de ces Poèmes 37-39â :
John Pilling et Sean Lawlor, une nouvelle fois, nous informent brièvement que «â [t]his is the first of these poems to shift the burden of meaning from structured, repetitive units (as in âthey comeâ) to the play of syntax across line-ends, and within the linesâ ; and the first to embody âabsenceâ in the poem itself with a break between stanzasâ »147. Cependant ces deux éléments, le jeu syntaxique du poème et la présence du terme «â absenceâ », sont à lire ensemble pour dénoyauter une forme significative du poème. Sur les douze poèmes, un seul était ponctuéâ : «â Arènes de Lutèceâ ». «â à elle lâacte calmeâ » ne lâest ainsi pas et un certain trouble le traverse donc de part en part. Le terme «â absenceâ » construit un rapport phonique avec le syntagme «â présenceâ » du vers 4. Cette répétition associant deux contraires crée une focalisation sur ces deux termes, empêchant toute lecture globalisante. De fait la coupure, par lâenjambement opéré entre les vers 3 et 4, indique une ponctuation, non typographique, mais sémantique du poème. Tout ensemble le rapport homéotéleutique des deux termes que sont «â absenceâ » et «â présenceâ » de même que leur parenté étymologique empêche de lire le quatrième vers autrement que comme le complément de lâunique «â absenceâ ». Mais «â au service de la présenceâ » nâinforme pas uniquement le syntagme «â absenceâ »â ; lâenjambement présent permet de reconstruire dans le troisième vers une rythmique ternaire formée par les trois syntagmesâ : «â attenteâ », «â regretsâ » et «â absenceâ ». Si lâénoncé avait été configuré de sorte que «â au service de la présenceâ » soit intégré au vers 3, il nâaurait pu se lire autrement que comme le complément unique de «â absenceâ », lecture qui aurait fait pendant aux deux syntagmes «â pas trop lenteâ » et «â pas trop longsâ », respectivement compléments de «â attenteâ » et «â regretsâ ». Mais lâenjambement des vers 3 et 4 permet de lire «â au service de la présenceâ » comme étant le complément de lâ«â attenteâ », des «â regretsâ » ainsi que de lâ«â absenceâ ».
Or ce procédé de contamination syntaxique, ou de déstructuration syntaxique, est également celui qui régit la lecture de la seconde strophe de ce poème. Le dépouillement de la langue poétique beckettienne, évinçant tout verbe de son énonciation au profit dâun poème purement nominal, une pratique qui deviendra courante dans Mirlitonnades, sâachève dans cette dernière strophe par un parallélisme formé dâun pronom suivi dâun adjectif qualificatif («â à elle vide / lui purâ »), avant que le poème ne se ferme sur un complémentâ : «â dâamourâ ». La localisation du mot dont ce dernier syntagme est le complément permettra de donner sens au poème. En effet, à une première lecture pouvant analyser ce complément comme une recorrection de lâavant-dernier vers uniquement, substituons-lui un procédé dâellipse travaillant cette strophe. Ce qui pourrait sâénoncer par un «â à elle vide / dâamour / lui pur / dâamourâ » trouve sa concrétisation par lâabsence de lâamour à la suite du «â elleâ ». Dès lors lâellipse de ce terme vient informer le sens du poème et le redoubler. Là où «â elleâ » est «â vide [dâamour]â », se situe lâabsence textuelle du syntagme «â dâamourâ ». Or pour signifier cette absence et la rendre intelligible, il a fallu quâun enjambement soit inscrit entre le dernier et lâavant-dernier vers du poème. Tout à la fois le parallélisme de construction des deux vers «â à elle videâ » et «â lui purâ » ainsi que lâenjambement inscrit entre les deux derniers vers du poème indiquent que «â dâamourâ » est tout autant le complément de «â à elle videâ » que de «â lui purâ ».
De plus une seconde distinction primordiale sâénonce entre ces deux personnages, féminin et masculin. La copule «â à â » marquant la possession introduit une différence de taille entre ces deux instancesâ ; réitérée à deux reprises en chaque début de strophe, «â à elleâ » inscrit directement lâinstance féminine dans une relation à un complémentâ : «â lâacte calmeâ » tout dâabord, puis sa «â viduitéâ », pour reprendre un terme plus tardif de Krappâs Last Tape. à lâinverse, lâinstance masculine nâest modalisée par aucune copule de cette sorte, instituant un rapport direct à son complément. Or ce rapport direct se construisait déjà dans le poème «â Enueg IIâ » du recueil Echoâs Bonesâ ; sây lisaient les vers 9 et 10 en latinâ :
Une nouvelle fois Beckett utilise une citation latine en rejouant une référence au surréalisme et, plus précisément encore, à Paul Ãluard. Câest effectivement dans une lettre du 7 août 1934 à A.J. Leventhal que Beckett fait entrer en connexion ce jeu de mot latin avec le titre du nouveau recueil de poèmes dâÃluard La Rose publique. Voici ce que John Pilling et Sean Lawlor affirment à propos de cette lettre non publiée dans la correspondanceâ :
The âmundiâ/âmundaâ alternation echoes the epitaph carved on the tomb of Rosamund, mistress of Henry II of Englandâ : âHic jacet in tomba Rosa mundi, non Rosa mundaâ. (Since âmundiâ means âwordlyâ and âmundaâ means âcleanâ, the epitaph implies Rosamund was a whoreâ : âHere lies the worldâs Rosa, not Rose the chasteââ ; cf. the same distinction (applied to âveronicaâ) in Dream, 105-106â ; and, in a letter to AJL of 7.8. [1934] (not in LSB 1) in connection with Ãluardâs La Rose Publique148.
Si un lien avec Ãluard se crée, est-il simplement possible par la traduction de «â rosa mundiâ » en «â rose publiqueâ »â ? Selon notre perspective, il résulte que câest tout lâénoncé «â rosa mundi rosa mundaâ » qui peut être lu à lâorée dâÃluard. Le passage de la «â rose du mondeâ » (rosa mundi) à la «â rose pureâ » (rosa munda), i.e. dâun complément du nom associant la rose et son extérieur à un adjectif qualifiant la rose et la renvoyant à son autosuffisance, rejoue lâopération du «â loving loveâ » éluardien dont lâacte, réflexif, nâaccomplit rien dâautre que lui-mêmeâ : un acte pur, car sans objet.
Ainsi la signification du poème «â à elle lâacte calmeâ » tient dans cette distanciation entre une instance féminine inscrite dans un rapport de possession au complément dâobjet149 et une instance masculine dont la seule copule qui pourrait être appréhendée comme ayant été éclipsée par une ellipse serait le verbe «â êtreâ » â essentialisant les relations de cette instance.
Dès lors «â lui pur / dâamourâ » se lit comme la réénonciation du «â loving loveâ » éluardien sous une autre forme que celle proposée par le poète surréaliste. «â Pur dâamourâ », «â luiâ » est également «â purâ » dâobjetâ : le qualificatif «â purâ » détermine «â luiâ », et non pas lâ«â amourâ », dont il demeure intouché, dâoù son qualificatif énonçant sa pureté (intouché par lâamour, il est «â purâ »).
Cette dernière strophe peut nous inviter également à une autre lecture, non pas différente mais superposée à celle qui vient dâêtre effectuée. Lâanaphore du «â à elleâ », en début des deux strophes de ce poème, construit un parallélismeâ ; si la possession de «â lâacte calmeâ » est énoncée dès le premier vers, lâinstance masculine peut également se lire comme la seconde possession de lâinstance féminineâ : «â à elle / luiâ », selon un même modèle de lecture régissant lâincipit du poème. Or cette possession phagocytante de lâinstance féminine est également située dans la forme entière du poème, puisque, sur les onze vers qui forment «â à elle lâacte calmeâ », seuls les deux derniers sont le lieu du surgissement de lâinstance masculine, demeurée absente dans toute la première strophe et nâapparaissant que dans lâavant-dernier versâ : «â lui purâ », comme une trouée textuelle propre à dire ce que «â Recent Irish Poetryâ » affirmaitâ : «â it is the act and not the object of perception that mattersâ »150.
«â It is the act [â¦] that mattersâ »â ; tout lâeffort qui a été fourni pour témoigner dâune pérennité de Paul Ãluard, et partant du surréalisme, dans lâÅuvre de Samuel Beckett, pourrait se résumer à ce simple énoncé. Simple uniquement en apparence puisque, fondement dâune poétique et dâune esthétique, il gouverne à certaines des plus novatrices mises en langue de la parole beckettienne durant les années trente, que ce soit par le déplacement citationnel observé dans Dream, propre à construire un réseau dâimages et de syntagmes informant une expérience particulière, que ce soit par lâinstauration dâune forme et sa systématisation construite par le rajout à certains adjectifs du suffixe «â -lessâ », puis de leur substantivation, que ce soit par la reprise dâun énoncé éluardien, le «â loving loveâ », et sa traduction en «â need to needâ », dont le signifié ne se comprend que par son signifiant, ou que ce soit par une forme ternaire falsifiant lâidée dâune identité des contrairesâ ; autant de procédés qui sont tous redevables de la lecture, voire de la traduction beckettienne des surréalistes et auxquels la recherche sâétait toujours achoppée, échouant à localiser les traces de la poétique éluardienne dans lâÅuvre de Beckett.
Finalement, le détour par le discours poétique de Beckett a montré quâune distinction de taille sâopérait entre la configuration poétique et la modalisation narrative du Beckett des années trente. Les travaux narratifs de Beckett, instituant la forme en «â -lessâ » comme marqueur et critère dâune expérience de décorporéisation, tendaient à définir un état du protagoniste au moment de cette expérience. Que le protagoniste dâ«â Assumptionâ » se retrouve «â engulfed in the light of eternity, one with the birdless cloudless colourless skiesâ »151 ou que Murphy atteigne cette «â colourlessness which is such a rare postnatal treatâ »152, une même chose y est décrite, la perception, ou lâimperception, de celui qui subit cette expérience originaire.
à lâinverse la poésie beckettienne postérieure à Murphy ne sâattache pas à décrire cet état-limite particulier commun aux protagonistes des récits de Beckett. Elle inscrit, dans son dire même, ce «â colourlessnessâ », cette absence de critère que lâesthétique beckettienne nâutilisera comme didascalie théorique que dans une lettre du 1er juillet 1984. Car ce que le «â loving loveâ », les triades de «â Cascandoâ » et dâ«â Ooftishâ », ou les structures en enjambement propres à créer des troubles formels153, ont de commun est la mise en exergue, par des formes linguistiques particulières, du «â breakdown of the subjectâ », du «â breakdown of the objectâ » et de leur «â rupture of the lines of communicationâ » énoncés dans «â Recent Irish Poetryâ » et perpétués dans «â Intercessions by Denis Devlinâ » ainsi que «â Les Deux Besoinsâ ». Ces formes ne disent plus une catégorisation particulière de lâacte en lui-même, mais veulent énoncer cet acte pur, coupé de tout sujet et de tout objet. En cela, et pour initier le prochain chapitre, donnons la parole au Watt de Mercier et Camier (1946)â :
Moi aussi jâai cherché, dit Watt, tout seul, seulement moi je croyais savoir quoi. Vous vous rendez compteâ ! Il leva les mains et les passa sur son visage, elles descendirent lentement le long des épaules, de la poitrine, et se rejoignirent sur ses genoux. Incroyable mais vrai, dit-il.
MEC, p. 173
Comme en une pérennité de lâobjet à évincer, Watt dit parfaitement ici le trouble des premiers protagonistes de Beckettâ : il cherchait encore quelque chose, quand bien même ce quelque chose était le rien. En ce sens la poésie beckettienne semble plus efficace puisque lâabsence de narration permet de dire uniquement lâacte, par une entreprise dâassèchement du langage, ainsi que John Pilling a pu le mentionner à propos de «â Cascandoâ », à savoir que ce poème était «â the only âoccasion of wordshedâ (CP, 29) that Beckett succeeded with at this timeâ »154. Peut-être est-ce également parce quâil est le seul poème à présenter un acte pur où seul semble y compter lâamourâ : «â of loving and not you / of being loved and not by youâ »155.
LdB, p. 105.
CSP, p. 3.
Ibid., p. XIX.
CSP, p. 7.
Ibid., p. 3.
Ibid.
Ibid., p. 3.
Ibid., p. 5.
Ibid., p. 5.
Ruby Cohn, A Beckett Canon, The University Michigan Press, Ann Arbor, 2001, p. 6.
Lawrence Harvey, Samel Beckett. Poet and Critic, Princeton University Press, Princeton, 1970, p. 286.
Effectivement, si un seul autre terme apparaît pour définir le «â heâ » de ce texte, ce nâest rien dâautre que le terme «â artistâ »â : «â As with all artists, this casting of an effect in the teeth of his audience was the least difficult part of his businessâ ; he had been working hard for the last half-hour, and no one had seen him [â¦]â » (CSP, p. 4).
CP, p. 32.
Ibid., p. 33.
Thomas Hunkeler, Echos de lâego dans lâÅuvre de Samuel Beckett, LâHarmattan, Paris, 1997, p. 80-81.
Ibid., p. 34.
«â Jadis, si je me souviens bien, ma vie était un festin où sâouvraient tous les cÅurs, où tous les vins coulaient. Un soir, jâai assis la Beauté sur mes genoux. â Et je lâai trouvée amère. â Et je lâai injuriéeâ » (Arthur Rimbaud, Åuvres complètes, Gallimard/Bibliothèque de la Pléiade, Paris, 2009, p. 245).
Une expression qui, dâune manière toute anecdotique encore une fois, nous renverrait peut-être dâores et déjà à un vocabulaire et à un type dâexpérience propre au Grand Jeu, que nous ne mettons ici quâen note au vu du peu dâéléments à notre disposition pour attester véridiquement dâun réel potentiel de passage entre ce mouvement et lâécriture beckettienne. Relisons ainsi lâavant-propos au premier numéro de la revue du Grand Jeu, dans sa version anglaise, «â The Big Gameâ », parue dans le numéro de septembre 1928 de transitionâ : «â It is in such moments that we shall absorb everything, that we shall swallow God in order to become so transparent that we disappearâ » (transition, numéro 14, September 1928, p. 197).
CSP, p. 7.
Ibid., p. 4.
Ibid., p. 7.
Ibid., p. XIX.
Thomas Hunkeler, «â Remarques à propos dâune signatureâ : La poésie est-elle verticaleâ ?â », Samuel Beckett Today/Aujourdâhui, vol. 11, Brill, Amsterdam, 2001, 419.
Georges Belmont, Souvenirs dâoutre-monde. Histoire dâune naissance, Calmann-Lévy, Paris, 2001, p. 428.
Paul Ãluard, Åuvres complètes, tome I, Gallimard/Bibliothèque de la Pléiade, Paris, 1968, p. 201.
«â A Life Uncovered or The Human Pyramidâ », Paul Ãluard, rendered into English by Samuel Beckett, This Quarterâ : Surrealist Number, éd. par André Breton, Arno Press, New York, 1969, p. 89.
«â I take no sides. I am interested in the shape of ideas. There is a wonderful sentence in Augustineâ : âDo not despair, one of the thieves was saved. Do not presume, one of the thieves was damned.â That sentence has a wonderful shape. It is the shape that mattersâ » (cité dans The Grove Companion to Samuel Beckettâ : A Readerâs Guide, éd. par C.J. Ackerley et S.E. Gontarski, New York, Grove Press, 2004, p. 593).
Si les critiques et les lecteurs de Beckett connaissent bien son ouvrage Le dépeupleur, le poème «â Giorgio de Chiricoâ » de Paul Ãluard, cependant, est peut-être moins connu dâeux, poème dont la dernière strophe est la suivanteâ : «â Le souvenir de ceux qui parlaient sans savoir, / Maîtres de ma faiblesse et je suis à leur place / Avec des yeux dâamour et des mains trop fidèles / Pour dépeupler un monde dont je suis absentâ » (Paul Ãluard, Åuvres complètes, tome I, Gallimard/Bibliothèque de la Pléaide, Paris, 1969, p. 144).
CP, p. 342.
LdB, tome I, p. 172-173.
«â Nous avons beau enfler nos conceptions, au-delà des espaces imaginables, nous nâenfantons que des atomes, au prix de la réalité des choses. Câest une sphère infinie dont le centre est partout, la circonférence nulle partâ » (Blaise Pascal, Pensées, édition de Michel Le Guern, Gallimard/Folio classique, Paris, 1977, p. 154).
Se reporter au point IV. 1. «â Watt ou lâasile verbalâ : interlude littéraireâ » de la présente étude.
Pr, Minuit, p. 31â ; dans sa version originaleâ : «â But our current habit of living is as incapable of dealing with the mystery of a strange sky or a strange room, with any circumstance unforeseen in her curriculum, as Françoise of conceiving or realizing the full horror of a Duval omeletteâ » (Pr, Calder, p. 20-21).
Lawrence Harvey, Samuel Beckett. Poet and Critic, Princeton University Press, Princeton, 1970, p. 305.
LdB, tome I, p. 340.
Ibid., p. 344.
Mu, faber, p. 172.
Ibid., p. 3.
Ibid., p. 159.
Mu, faber, p. 158.
«â Can you see that picture, that absurd canvasâ ? One wonders how Murphy managed to tied himself in this fashion. Again a very surrealistic paintingâ » (Raymond Federman, «â The Imaginary Museum of Samuel Beckettâ », symploke, vol. 10, 2002, p. 163).
Ibid.
«â It was the same with chess, Mr. Endonâs one frivolity. Murphy would set up the game, as soon as he came on in the morning, in a quiet corner of the wreck, make his move (for he always played white), go away, come back to Mr. Endonâs reply, make his second move, go away, and so on throughout the day [â¦] Each made his move in the absence of the other, inspected the position with what time remained, and went awayâ » (Mu, faber, p. 117).
Mu, faber, p. 99.
Ibid., p. 6.
Paul Ãluard, Åuvres complètes, tome I, Gallimard/Bibliothèque de la Pléiade, Paris, 1968, p. 201.
Mu, faber, p. 69.
Ibid., p. 71.
Ibid., p. 72.
Ibid., p. 4.
Ibid., p. 71.
Ibid.
Ibid., p. 176.
Ibid., p. 72.
Ibid.
Samuel Beckett, Company, Ill Seen Ill Said, Worstward Ho, Stirring Still, Faber & Faber, London, 2009, p. 9.
Mu, Minuit, p. 100.
Ibid., p. 210.
Ibid., p. 207.
LoB, tome IV, p. 297.
This Quarterâ : Surrealist Number, éd. par André Breton, Arno Press, New York, 1969, p. 120.
Ibid., p. 123.
BS, p. 286.
Mu, faber, p. 58.
Mu, Minuit, p. 82.
LdB, tome I, p. 340.
Mu, faber, p. 18.
C.J. Ackerley, Demented Murphyâ : The Annotated âMurphyâ, Edinburgh University Press, Edinburgh 2010, p. 214.
LdB, tome I, p. 403.
Cf. Peter Fifield, «â âI am writing a manifesto because I have nothing to sayâ (Philippe Soupault)â : Samuel Beckett and the Interwar Avant-Gardeâ », The Edinburgh Companion to Samuel Beckett and the Arts, Edinburgh University Press, Edinburgh, 2014, p. 176.
J.H Matthews, «â Surrealism and Englandâ », Comparative Literature Studies, vol. 1, 1964, p. 69.
Mu, faber, p. 171.
DFmW, p. 123.
This Quarterâ : Surrealist Number, éd. par André Breton, Arno Press, New York, 1969, p. 105.
Mu, faber, p. 58.
André Breton, Åuvres complètes, tome I, Gallimard/Bibliothèque de la Pléiade, Paris, 1989, p. 736.
Jean-Paul Sartre, «â What is Literatureâ », Transition Forty-Eight, n°1, Transition Press, Paris, 1948, p. 21.
Ibid., p. 22.
CSP, p. 15.
Le lien entre ces deux textes a dâores et déjà été tissé par Ruby Cohn. En effetâ : «â In a 1939 poem, âArène de Lutèceâ, Beckett had already introduced a narrator who watches himself, but in LâImage the narrator has the absurd impression that the image reflects back on its creator. No longer wrestling with the subject-object conundrum, Beckett will weave the image deftly into the novel-long narrator/narrated of Comment câestâ » (Ruby Cohn, A Beckett Canon, The University Michigan Press, Ann Arbor, 2001, p. 253-254). De plus, de ces expériences de dédoublement de soi et de rupture entre corps et perception, il conviendrait de lire avec un Åil amusé le magnifique poème en prose de Roger Gilbert-Lecomte intitulé «â Moi et moiâ », dont lâénoncé nâest rien dâautre que la narration, sur un mode humoristique, de cette «â scission mémorableâ » (cf. Le Grand Jeu, op. cit., n°2, p. 55).
Samuel Beckett, LâImage, Les éditions de Minuit, Paris, 2009, p. 14.
Ce qui en fait lâaîné de deux ans de Murphy et le contemporain de More Pricks than Kicks.
LdB, tome I, p. 172.
Ibid.
Thomas Hunkeler, «â Beckett face au surréalismeâ », Samuel Beckett Today/Aujourdâhui, vol. 17, Brill, Amsterdam, 2006, p. 44.
Dj, p. 76.
«â Jâai commencé un poème hier, le premier depuis Home Olga, le genre de choses sans expression et invisible, mais quand je le regarde il est clair que ça ne pourra jamais devenir rien de plus que légèrement divertissant au mieux. La vieille histoire â ardeur et ferveur absentes ou feintes de sorte que ce qui arrive peut être de la poésie assez brillante mais nâest pas du tout un poèmeâ » (LdB, tome I, p. 211).
Horace, Art Poétique/Q. Horati Flacci De Arte Poetica Libri, dans Epîtres, Les Belles Lettres, Paris, 1934, p. 202-203. Cf. «â âWhoroscopeâ Notebookâ » détenu par lâUniversity of Reading, BC MS 3000.
Horace, Art Poétique/Q. Horati Flacci De Arte Poetica Libri, dans Epîtres, Les Belles Lettres, Paris, 1934, p. 202-203.
«â Les NUITS dâYoung sont surréalistes dâun bout à lâautreâ ; câest malheureusement un prêtre qui parle, un mauvais prêtre, sans doute, mais un prêtre. / Swift est surréaliste dans la méchanceté. / Sade est surréaliste dans le sadisme. / Chateaubriand est surréaliste dans lâexotisme. / [â¦] / Roussel est surréaliste dans lâanecdote. / Etc.â » (Le manifeste du surréalisme, André Breton, Manifestes du surréalisme, Gallimard/Folio essais, Paris, 2008, p. 37-38).
Antoine Compagnon, La seconde main, ou le travail de la citation, Seuil, Paris, 2016, p. 16.
Ce terme apparaît au tout début de la lettre, phrase qui nâa pas été citée jusquâiciâ : «â Sincèrement mon impression était quâil ne valait pas grand-chose car il ne représentait pas une nécessitéâ » (câest nous qui soulignonsâ ; LdB, tome I, p. 222).
Thomas Hunkeler, Echos de lâego dans lâÅuvre de Samuel Beckett, LâHarmattan, Paris, 1997, p. 108.
Ruby Cohn, A Beckett Canon, The Michigan University Press, Ann Arbor, 2001, p. 98.
Dj, p. 91.
Ibid., p. 56.
Le texte de «â Les Deux Besoinsâ » dirait «â how the here (reality) is translated to the there (transcendental plane)â », selon C.J. Ackerley, «â âDeux Besoinsââ : Samuel Beckett and the Aesthetic Dilemmaâ », The Edinburgh Companion to Samuel Beckett and the Arts, Edinburgh University Press, Edinburgh, 2014, p. 17.
Solveig Hudhomme (Lâélaboration du mythe de soi dans lâÅuvre de Samuel Beckett, Brill/Rodopi, Leiden/Boston, 2015, p. 242), à propos du dodécahèdre régulier présent dans «â Les Deux Besoinsâ »â : «â Le jeune auteur, sâinterrogeant sur les conditions sinon dâun nouveau âréalismeâ [â¦] du moins dâune forme de prise de conscience pour lâartiste, sâadonne à un verbiage au sein duquel lâélément géométrique cristallise une dérision peu cachéeâ ». De même, Chiara Montini («â La bataille du soliloqueâ »â : genèses de la poétique bilingue de Samuel Beckett (1926-1946), Rodopi, Amsterdam, p. 33)â : «â [â¦] Le Concentrisme (probablement 1930) et Les Deux Besoins (1938), écrits en français, sont un premier exemple de lâhumour grinçant du jeune Beckettâ ».
Ruby Cohn, A Beckett Canon, The Michigan University Press, Ann Arbor, 2001, p. 98.
Mark Nixon, «â âScraps of Germanââ : Samuel Beckett reading German Literatureâ », dans Samuel Beckett Today/Aujourdâhui, vol. 16, Brill, Amsterdam, 2006, p. 273.
Se trouve, dans le premier volume de la Pléiade consacrée à Ãluard la reproduction dâune analyse de ce poème par Georges Mounin, tout dâabord publiée dans les Cahiers du Sud, 1953, n° 318, 309-312, dont voici le débutâ : «â La dame de carreau date de lâépoque où les surréalistes étaient envoûtés par les récits des rêvesâ : 1926 (Les dessous dâune vie ou La pyramide humaine). Câest un chef-dâÅuvre terrible dâÃluard contre le surréalisme des autres. André Breton mettait alors la production des images au centre de son premier manifeste, â et des images arbitraires, sans préméditation dans lâesprit du poète, associant les réalités les plus imprévues, sur le modèle trop fameux de Lautréamont [â¦]. La poésie devait devenir exclusivement la production des plus belles images. [â¦] En regard, il nây a pas une seule image dans La dame de carreau [â¦]â » (Paul Ãluard, Åuvres complètes, tome I, Gallimard/Bibliothèque de la Pléiade, 1968, p. 1389-1390).
Paul Ãluard, Åuvres complètes, tome I, Gallimard/Bibliothèque de la Pléiade, Paris, 1968, p. 202-203.
This Quarterâ : Surrealist Number, éd. par André Breton, Arno Press, New York, 1969, p. 89-90.
Lawrence Harvey, Samuel Beckett. Poet and Critic, Princeton University Press, Princeton, 1970, p. 273.
Dj, p. 56.
Ibid., p. 55.
Charles Juliet, Rencontres avec Samuel Beckett, Fata Morgana Paris, 1986, p. 51.
Dj, p. 56.
Ibid.
Solveig Hudhomme, op. cit., p. 242.
Ibid., p. 55 (pour le «â besoinâ ») et p. 56 (pour le «â dodécahèdre régulierâ »).
Charles Juliet, op. cit., p. 27.
John Pilling, Beckett before Godot, Cambridge University Press, Cambridge, 1997, p. 31.
Dj, p. 139.
James Knowslon, Beckett, Actes Sud, Arles, 1999, p. 452-453.
Beckett in Popular Culture. Essays on a Postmodern Icon, éd. par P.J. Murphy et Nick Pawliuk, MacFarland & Company, Jefferson, 2016, p. 11-12.
John Pilling, Beckett before Godot, Cambridge University Press, Cambridge, 1997 et Beckett avant Beckettâ : essais sur les premières Åuvres, Presses de lâÃcole Normale Supérieure, paris, 1985.
«â It is an astonishing document from someone dedicated to becoming a writer. In a single letter Beckett rejects the particular artisanship of translation and the noble art of literary creation. In less than a decade he had moved from the verbal rapture of his Joyce essay to the desire for a porous language that approaches music. Almost every critic has cited this letter in connection with Beckettâs postwar writing. Such «â unwordingâ » states a goal that is impossible to achieve â in any languageâ » (câest nous qui soulignonsâ ; Ruby Cohn, A Beckett Canon, The Michigan University Press, Ann Arbor, p. 89).
LdB, tome I, p. 574.
Ruby Cohn, Beckett Canon, The Michigan University Press, Ann Arbor, 2001, p. 98.
Cf. Samuel Beckett LdB, tome I, p. 161, 276, 422, 485, etc., et cf. DFmW, p. 42-43 et 139, entre autres exemples.
Cf. CP, p. 21.
Lien qui avait dâores et déjà été repéré dans la mise en parallèle de ces deux lettres par John Pilling et Sean Lawlorâ : «â Reaveyâs edition included translations by several hands. SB commentedâ : â[Ãluard] does come through after a fashion, the frailty and nervousness. But no attempt seems to have been made to translate the pauses. Like Beethoven played strictly to timeâ (17.7.1936â ; LSB1, 359). (SB makes several allusions to Beethovenâs Seventh Symphony in Dream and, in a letter to Axel Kaun, describes it as a âsound surface torn by enormous pausesâ [9.7.1937, LSB1, 518-519â ; Disjecta, 172].)â » (CP, p. 365).
LoB, tome I, p. 134.
Dj, p. 76.
John Pilling, Beckett before Godot, Cambridge University Press, Cambridge, 1997, p. 5-6.
Un travail sur cette traduction allemande a déjà été accomplie par Thomas Hunkeler (Thomas Hunkeler, «â âCascandoâ de Samuel Beckettâ », Samuel Beckett Today/Aujourdâhui, vol. 8, Brill, Leiden, 1999).
John Pilling, op. cit., p. 91.
Dj, p. 56.
John Pilling, op. cit., p. 91.
Cité dans John Pilling, op. cit., p. 91.
Ruby Cohn, op. cit., p. 85-86.
CP, p. 59.
Ruby Cohn, op. cit., p. 90.
Ibid., p. 93.
Laurent Jenny, La parole singulière, Belin, Paris, 2009, p. 64.
Ibid., p. 14-15.
LoB, tome I, p. 668.
Ibid., p. 671.
Ibid., p. 682.
CP, p. 374.
LoB, tome I, p. 637.
CP, p. 373, citant la lettre à Axel Kaun du 9 juillet 1937.
Paul Ãluard, Åuvres complètes, tome I, Gallimard/Bibliothèque de la Pléiade, Paris, 1968, p. 202-203.
CP, p. 101.
Ibid.
Dans CP, p. 376.
CP, p. 268.
à titre anecdotique rappelons que cette copule fut celle utilisée par André Breton dans «â LâUnion libreâ ».
Dj, p. 74.
CSP, p. 7.
Mu, faber, p. 153-154.
Procédé qui avait été utilisé, on sâen souvient, dans la traduction du poème «â Le grand secours meurtrierâ » dâAndré Breton.
John Pilling, op. cit., p. 91.
CP, p. 57.