Der vorliegende Sammelband untersucht die Verbindung von Virtuosität und Krise mit Fokus auf die Frühe Neuzeit. Ein schlagkräftiges Beispiel für diese Verbindung findet sich in Grimmelshausens Simplicissimus Teutsch (1668), wo der Titelheld, Simplicius Simplicissimus, als Orpheus am französischen Hof auftritt und mit seinem Gesang und Lautenspiel das Publikum zu verzaubern vermag.1 Eigentlich beabsichtigt der Titelheld, nur kurz in Paris zu bleiben, doch wie so oft kommt es anders. Er bleibt in Paris stecken, wird von einem deutschsprachigen Arzt als Musiklehrer aufgenommen, tritt schlieÃlich in der Rolle des Orpheus am Louvre auf, erhält den Namen Beau Alman und wird unwillentlich zum begehrten Lustknaben der adligen Damen.
Auffällig erscheint, dass Simplicius von der höfischen Gesellschaft zu einer Kunstfigur schlechthin gemacht wird: Man verabreicht ihm ein Arzneimittel, das seine Stimme klarer machen soll, setzt ihm einen Lorbeerkranz auf und kleidet ihn in ein durchsichtiges Kleid â ein Hauch von Nichts, das den Blick auf seinen Körper freigibt. Nicht zufällig spielt er ausgerechnet die Rolle des Orpheus, des begnadeten Sängers und Dichters der griechischen Mythologie, der mit seinem Gesang Menschen, Tiere, Bäume und Steine verzaubern konnte. Als Orpheus wird Simplicius unmittelbar als Objekt des Begehrens inszeniert, wobei er selbst eifrig mitspielt und die Blicke und Aufmerksamkeit aller Zuschauer:innen auf sich zieht.
Der Inszenierungscharakter der Szene wird zusätzlich hervorgehoben, indem der Ich-Erzähler sein eigenes Schauspiel erläutert, die Bühnentechnik kommentiert und selbstgefällig schildert, wie er seinen Auftritt nutzt, um beim Publikum unterschiedliche Affekte zu wecken: So weià er beispielsweise sein âAngesicht sampt Geberden und Stimme so froͤlich zu verkehren/ daà sich alle anwesende Zuseher daruͤber verwunderten.â2 Simplicius lässt keine Gelegenheit aus, sein musikalisches und schauspielerisches Geschick unter Beweis zu stellen, weshalb sich am Schluss der Aufführung auch alle einig sind, dass er die Rolle des Orpheus meisterhaft gespielt hat. Neben dem Schauspiel werden insbesondere auch seine Stimme und sein Lautenspiel als brillant und unübertrefflich gelobt: Entsprechend betont der Ceremonien-Meister, dass er âsein Tag nit ein so seltene Schoͤnheit/ ein so klare Stimm/ und ein so kuͤnstlichen Lautenisten an einer Person gefundenâ3 habe.
Prägend für die Passage ist die Einzigartigkeit und Ereignishaftigkeit von Simpliciusâ gelungenem Auftritt als Orpheus. Die sich in diesem Augenblick manifestierende Virtuosität findet ihren Ausdruck aber nicht nur im schauspielerischen und musikalischen Geschick des Protagonisten, sondern auch im staunenden Publikum, das die künstlerische Darbietung mit lobenden Worten und schmachtenden Blicken quittiert. Wie aus der hier entwickelten Lektüre offenkundig wird, kann Simplicius als Paradebeispiel eines âVirtuosoâ betrachtet werden, dessen Brillanz sich im Moment der Inszenierung sowie im Zusammenspiel zwischen Publikum und Künstler entfaltet.
Doch sein Ruhm währt nur kurz: Denn auf dem Höhepunkt seines musikalischen (und erotischen) Ruhms gelangt Simplicius in eine Krise â und zwar eine Krise, die sich am eigenen Körper vollzieht. Simplicius erkrankt an Pocken, verliert ebenso seine Schönheit wie seine liebliche Stimme: âO schnelle und ungluͤckselige Veraͤnderung!â, klagt der Protagonist, âvor vier Wochen war ich ein Kerl/ der die Fuͤrsten zur Verwunderung bewegte/ das Frauenzimmer entzuckte/ und dem Volck als Meisterstuͤck der Natur/ ja wie ein Engel vor kam/ jetzt aber so ohnwerth/ daà mich die Hund anpiÃten.â4 Dieser dramatische Umschwung vom gefeierten Künstler zum AusgestoÃenen verdeutlicht die vergängliche Natur der Virtuosität. Wo einst Bewunderung und Lob die Leistung begleiteten, wird nun der Fall in die Krise zum beherrschenden Moment â eine Krise, die den Protagonisten dazu zwingt, neue Wege der Selbstbehauptung zu finden. Es sind diese Ãbergänge zwischen Aufstieg und Fall, zwischen Erfolg und Misserfolg, in denen die Wechselwirkung von Virtuosität und Krise besonders deutlich wird.
Gerade in solchen Momenten, wenn die vermeintliche Perfektion ins Wanken gerät und eine neue Herausforderung ansteht, offenbart sich die tiefere Dynamik der Virtuosität: Sie ist nicht nur ein Moment auÃergewöhnlicher Fähigkeiten, sondern auch ein Produkt sozialer, moralischer und kultureller Kontexte, die durch Krisen und Umbrüche geprägt sind. Diese Beziehung zwischen Virtuosität und Krise ist das Thema des vorliegenden Bandes, der auf den Workshop Virtuosität in der Krise â Techniken der Selbstbehauptung in der Frühen Neuzeit (Universität Zürich, 2022) zurückgeht. Die Beiträge widmen sich den Möglichkeiten und Grenzen virtuosen Handelns in Momenten der Krise und untersuchen das Phänomen der Virtuosität aus einer historischen Perspektive. Anlass dafür ist zum einen, dass der Begriff ,virtuosâ im Laufe des 17. Jahrhunderts eine bedeutende semantische Erweiterung von âtugendhaftâ zu âkünstlerisch begabtâ erfährt.5 Zum anderen zeigt sich in der Kunst und der Literatur der Frühen Neuzeit ein ungemein breites Spektrum an Figuren und Phänomenen, die unter dem Aspekt der Virtuosität analysiert werden können. Die zentrale These dieses Bandes besteht darin, dass es gerade krisenhafte und durch soziale Umbrüche geprägte Ereignisse und Zustände sind, die virtuoses Handeln hervorrufen. Solche Krisenmomente schaffen Räume für auÃergewöhnliche Leistungen und innovative Lösungsansätze, die auf spezifische Herausforderungen reagieren. Vor diesem Hintergrund verfolgt der vorliegende Band das Ziel, den Konnex zwischen Virtuosität und Krise aus verschiedenen Blickwinkeln zu analysieren.
Die Virtuosität, wie wir sie heute verstehen, ist das Ergebnis einer historischen Entwicklung: Der Begriff virtuosità wurde gegen Ende des 17. Jahrhunderts aus dem Italienischen ins Französische, Deutsche und Englische übertragen. In seiner frühen Verwendung umfasste er noch ein breiteres Bedeutungsspektrum, das jedoch im Laufe der Zeit eine zunehmende Fokussierung auf künstlerische und performative Fähigkeiten erfuhr, wobei sich insbesondere das Paradigma der Musiker:innen als prägend erwies. Dass der Begriff der Virtuosität in der Frühen Neuzeit unterschiedliche Bedeutungsdimensionen vereinte, zeigt sich exemplarisch in Johann Hübners Definition, die später nahezu wörtlich von Zedler übernommen wurde. So differenziert Hübner zwischen der religiös-moralischen und der politisch-sozialen Sphäre der Virtuosität: âVirtuosi, heiÃen 1) im moralischen Verstande tugendhaffte Personen, 2) im politischen Verstande aber solche Leute, die in einer gewissen Kunst und Wissenschaft, als in der Music, Malerey etc. excelliren, und andere übertreffen.â6 Als virtuos gilt also, wer durch seine Tugendhaftigkeit besticht oder eine bestimmte Tätigkeit besonders geschickt auszuüben versteht.
Die im vorliegenden Band versammelten Beiträge beleuchten unterschiedliche Spielformen der Virtuosität in der Kunst und Literatur vom 15. bis ins 18. Jahrhundert. Die Themen reichen von den dämonologischen Traktaten des 15. und 16. Jahrhunderts, über die karnevaleske Komik im Bereich der menippeischen Satire, bis hin zur Virtuosität des Grauens in der niederländischen Druckgraphik â um nur einige Beispiele aus dem reichen Spektrum der hier behandelten Untersuchungsgegenstände zu nennen.
Was die Beiträge miteinander vereint, ist die grundlegende Beobachtung, dass Virtuosität ein ephemeres Phänomen ist: Sie kann genauso schnell wieder abklingen, wie sie entstanden ist. Virtuosität ist, wie es Gabriele Brandstetter in ihrem Beitrag formuliert, eine Grenzfigur zwischen âstaunenswürdiger (Ãber-)Perfektion und lächerlichem oder peinlichem Scheiternâ.7 Besonders deutlich wird dies in Momenten der Krise, die nicht nur Herausforderungen darstellen, sondern auch Möglichkeitsräume eröffnen â Situationen, in denen Virtuosität entweder zu ihrer vollen Wirkung gelangt oder an ihre Grenzen stöÃt.
Der Begriff der Krise hat seinen semantischen Ausgangspunkt in der medizinischen Wissenschaftssprache des 16. Jahrhunderts. So meint crisis zunächst die heikle Phase eines Krankheitsverlaufs, in der sich entscheidet, ob die Krankheit abheilt oder den Organismus zerstört. Noch bei Grimm wird diese medizinische Semantik hervorgehoben: Die Krise sei âdie entscheidung in einem zustande, in dem altes und neues, krankheit und gesundheit u.ä. miteinander streitenâ.8 Als allgemein genutzter Begriff der politisch-sozialen Sprache lässt sich die Krise als âOffenbartwerden von Kontingenzâ, als âErschütterung im menschlichen Erwartungs- und Deutungshorizontâ9 fassen. Verstanden als Moment, in dem eine bestehende Ordnung unmittelbar bedroht ist, regt die Krise dazu an oder zwingt sogar dazu, sich durch geübte technische Geschicklichkeit oder Einfallsreichtum hervorzutun.
Fraglich bleibt jedoch, inwiefern die Krise nicht nur ein Raum für auÃergewöhnliche Leistungen, sondern auch für moralisch ambivalente Praktiken eröffnet, die Virtuos:innen dem Vorwurf einer vermeintlich âteuflischenâ Virtuosität aussetzen können â eines Handelns, das die Grenzen zwischen bewundernswerter Kunstfertigkeit und moralisch fragwürdiger Täuschung verschwimmen lässt. Solche Zuschreibungen rücken die Frage nach der ethischen und ästhetischen Dimension virtuosen Handelns in den Fokus: Kann Virtuosität in krisenhaften Momenten als Ãberlebensstrategie gelten, oder verliert sie ihre gesellschaftliche Wirksamkeit, wenn sie als bloÃe Selbstdarstellung wahrgenommen wird? Wie positionieren sich Virtuos:innen in sozialen Kontexten, die durch Wettbewerb und Unsicherheit geprägt sind? Und wann wird die Kunst der Selbstinszenierung zu einem Wettstreit um die Gunst des Publikums?
Diese Fragen bilden den Ausgangspunkt für die im vorliegenden Band versammelten Beiträge, die Virtuosität in Momenten der Krise in ihren unterschiedlichen Ausprägungen betrachten. Dabei zeigt sich, dass Virtuosität nicht nur eine individuelle Fähigkeit ist, sondern auch von den historischen und kulturellen Kontexten geprägt wird, in denen sie sich entfaltet.
Der Band wird von einem Beitrag von Paula Furrer und Jörg Robert eingeleitet, der die Verbindungen zwischen dämonologischen Traktaten und der Entwicklung des Virtuosenbegriffs am Beispiel der Faustus-Figur untersucht. Ausgehend von Traktaten des 15. und 16. Jahrhunderts (Malleus Maleficarum, 1486 f., und Ein Christlich Bedencken und erjnnerung von Zauberei, 1585) zeigen Furrer und Robert, dass Gaukler oft als potenzielle Verbündete des Teufels angesehen wurden, da ihre scheinbar übermenschlichen Tricks es schwierig machten, zwischen dämonischer und menschlicher Illusion zu unterscheiden. Vor diesem Hintergrund argumentieren Furrer und Robert, dass sich die Diskussion über die Macht von Gauklern und Magiern auch in der Historia von D. Johann Fausten (1587) widerspiegelt. Faust wird als eine Figur dargestellt, die Elemente des gelehrten Zauberers und des Gauklers in sich vereint; entsprechend fungiert er als früher Vertreter eines dämonischen Virtuosen. Der Artikel entwirft eine alternative Genealogie des Virtuositätsbegriffs, indem er aufzeigt, wie sich das Konzept der Virtuosität in der Frühen Neuzeit aus dem Spannungsfeld zwischen Dämonologie, Unterhaltungskunst und Gelehrsamkeit entwickelt hat.
Anna Pawlak führt diese Diskussion aus einer kunsthistorischen Perspektive weiter. Sie untersucht die Darstellung von Gewalt und Schrecken in der niederländischen Kunst des späten 16. und frühen 17. Jahrhunderts und arbeitet dabei eine âVirtuosität des Grauensâ heraus. Anhand von zwei Kupferstichen (Die Himmelsstürmer und Der Drache tötet die Gefährten des Cadmus), die Hendrick Goltzius 1588 nach Gemälden von Cornelis Cornelisz. van Haarlem gestochen hat, erläutert Pawlak, dass die Darstellung von Gewalt â seien es die Figuren im freien Fall in der Serie Die Himmelstürmer oder der Drache, der die Gefährten des Cadmus brutal tötet â sowohl technisch virtuos als auch emotional eindringlich ist. Sie kommt zum Schluss, dass durch die kreative Aneignung von mythologischen Themen und die künstlerische Demonstration technischer Fertigkeiten eine âVirtuosität des Grauensâ greifbar wird, die zwischen einer Ãsthetik der Gewalt und einer Gewalt der Ãsthetik oszilliert und gleichzeitig als Form der künstlerischen (Selbst-)Nobilitierung zu einer Neubewertung der niederländischen Kunst anregt.
Ausgangspunkt des Beitrags von Maximilian Bergengruen bildet die semantische Umdeutung des Begriffs ,virtuosâ, die sich im Deutschen am Ende des 17. Jahrhunderts vollzieht. Wo das Adjektiv traditionell im Sinne von âtugendhaftâ verwendet wurde, begann sich allmählich eine neue, aus Italien kommende Semantik zu etablieren: Als ,virtuosâ bezeichnete man nun auch einen Menschen mit auÃergewöhnlichen Talenten oder Fähigkeiten. Diese Entwicklung illustriert Bergengruen anhand eines Flugblatts von Daniel Mannasser sowie des Titelkupfers von Grimmelshausens Simplicissimus Teutsch. Mannassers Flugblatt aus der Kipper- und Wipperzeit (1620â1623) thematisiert die Münzentwertung und stellt in moraltheologischer Kritik die Münzmeister als teuflische Figuren dar. Grimmelshausen rezipiert diese Darstellung und integriert sie in das Titelkupfer seines Romans, das als eine textbildliche Mise en abyme des gesamten Werkes interpretiert wird.
Eine weitere Perspektive auf das Werk von Grimmelshausen eröffnet Marco Neuhaus, der in seinem Beitrag Arglist und Argwohn die historische Bedeutung der Verstellungskunst als Ausdruck von Virtuosität in der Frühen Neuzeit beleuchtet. Seine Analyse verfährt in drei Schritten: Erstens ermittelt er anhand von Beispielen aus dem Wunderbarliche[n] Vogel-Nest. Erster Teil die verschiedenen Spielformen des betrügerischen Handelns, wobei sowohl die Ebene des Erzählten als auch punktuell die des Erzählens berücksichtigt werden. In einem zweiten Schritt nimmt Neuhaus ein Höflichkeitslehrbuch von Hans Adolf Alewein aus dem Jahr 1662 in den Blick, um die anthropologische Betrachtung von Arglist und Verstellung im 17. Jahrhundert aufzuzeigen. Daran anknüpfend wird, drittens, Aleweins ambivalente Sicht auf menschliche Verstellung mit der Ambivalenz des Betrugs bei Grimmelshausen verglichen. Die genaue Textanalyse zeigt, dass Arglist zwar als kreative und virtuose Ãberlebensstrategie fungiert, gleichwohl aber zu einer Krise des Vertrauens und der Kommunikation führt.
Sarah Möllers Aufsatz untersucht die literarische Darstellung der Panhöhle in Sigmund von Birkens Fortsetzung der Pegnitz-Schäferey (1645) und setzt diese in Bezug zur virtuosen Gartenbaukunst der Renaissance und des Barock, insbesondere in Deutschland. Im Mittelpunkt der Analyse steht die sogenannte Pan-Episode, in der zwei Schäfer vom Hirtengott Pan durch ein komplexes Höhlensystem geführt werden. Die Gestaltung dieser unterirdischen Welt weist Parallelen zu den realen Gartengrotten auf, wie sie etwa von Joseph Furttenbach in seinen Reiseberichten beschrieben wurden. Dazu gehört insbesondere die virtuose Simulation natürlicher Phänomene, welche die Höhle als Ort der Imagination erfahrbar macht, der gleichzeitig zu einer Reflexion über die Grenzen und Möglichkeiten von menschlichen Erkenntnisprozessen auffordert. Vor diesem Hintergrund verdeutlicht der Beitrag textanalytisch, wie Birkens Panhöhle einen poetologischen Reflexionsraum eröffnet und die Literatur selbst als virtuose Grottenarchitektur inszeniert.
Der Beitrag von Luca Lil Wirth fragt danach, wie literarische Werke existenzielle Krisen und Strategien der Selbstbehauptung in der Frühen Neuzeit darstellen. Am Beispiel von Barthold Heinrich Brockesâ Gedicht Das Firmament von 1721 fragt die Autorin, wie das lyrische Ich durch die Auseinandersetzung mit der unendlichen Weite des Himmels und der eigenen inneren Regionen eine neue Form der Selbstbehauptung entwickeln kann. Die textnahe Analyse, die auch auf die von der Forschung bislang kaum beachtete Druckgestaltung des Gedichts Rücksicht nimmt, verdeutlicht, dass das lyrische Ich zunächst einen Selbstverlust angesichts der unermesslichen Himmelsweite erlebt, sich letztlich aber in der Allgegenwart Gottes wiederfindet. Diese Erfahrung lässt sich Wirth zufolge als innere Reise deuten, die eine schöpferische und virtuose Komponente beinhaltet.
Isabelle Stauffer widmet sich in ihrem Aufsatz einem âmöglichen Fall weiblicher Virtuositätâ: Aurora von Königsmarck, einer deutsch-schwedischen Gräfin des späten 17. und frühen 18. Jahrhunderts. Der Beitrag beschreibt, wie Aurora ihre künstlerischen Talente in der Poesie, der Musik und der galanten Festkultur nutzte, um ihre Stellung in einer von Männern dominierten Gesellschaft zu festigen und familiäre Krisen zu bewältigen. Als bemerkenswertes Beispiel stellt Stauffer ein bei den Festlichkeiten im Salzdahlumer Schloss (1694) improvisiertes Gedicht vor, das die Gäste durch seine Spontaneität und rhetorische Raffinesse zu beeindrucken vermochte. Auroras Performances, so Stauffer weiter, zeugen von der sprezzatura, der Fähigkeit, künstlerische Perfektion mit scheinbarer Mühelosigkeit zu verbinden. Ihre Fähigkeit zur Improvisation und ihre Nähe zur Musik verdeutlichen exemplarisch, wie weibliche Virtuosität in der Frühen Neuzeit nicht nur als künstlerische Exzellenz, sondern auch als Strategie der Selbstbehauptung fungiert.
Der Sammelband wird mit einem Beitrag von Gabriele Brandstetter abgeschlossen, der die Vielschichtigkeit der Virtuosität in ihren politischen, sozialen und ökonomischen Dimensionen beleuchtet. Brandstetter greift zentrale Argumente ihrer langjährigen Beschäftigung mit der Thematik auf und lädt dazu ein, weiterführende Perspektiven auf das Thema zu entwickeln. Sie definiert Virtuosität nach Adorno als âdie absolute Herrschaft als Spielâ10 und stellt sie als Grenzfigur zwischen perfekter Beherrschung und dem Risiko des Scheiterns dar. Insbesondere betont Brandstetter das âAndereâ der Virtuosität, das sie mit dem Konzept des ,Mendingâ von Louise Bourgeois veranschaulicht, um die Brüche und Krisenhaftigkeit der Virtuosität greifbar zu machen. Beispiele aus der Kunst und Literatur â etwa Balzacs Zirkusreiterin oder Walsers Tänzer â illustrieren, wie Virtuosität in der Performance als Balance zwischen Leichtigkeit und Scheitern funktioniert. Zeitgenössische Performances von Künstlern wie Xavier Le Roy und Darko DragiÄeviÄ setzen das Scheitern gar gezielt als Bestandteil der virtuosen Darstellung ein.
Dass der vorliegende Sammelband Virtuosität in der Krise in dieser Form erscheinen konnte, ist das Verdienst vieler Personen und Institutionen, denen wir als Herausgeberinnen hier herzlich danken möchten. Da der Band aus dem gleichnamigen Workshop an der Universität Zürich (2022) hervorgegangen ist, gilt unser Dank allen Teilnehmer:innen, die ihre Beiträge für diesen Band aufbereitet und zur Verfügung gestellt haben, sowie dem Schweizerischen Nationalfonds (SNF) und dem UZH-Alumni-Fonds, die diese Veranstaltung unterstützten. Danken möchten wir auch den Herausgebern Jörg Robert und Jörn Steigerwald für die Aufnahme des Bandes in die Reihe Poesis. Schriften zu Literatur und den Künsten der Frühmoderne. Für die stets freundliche, geduldige und gute Zusammenarbeit danken wir zudem dem Brill | Fink-Verlag, insbesondere Henning Siekmann, Katrin Baumann und Patrick Tegethoff. SchlieÃlich gilt ein groÃer Dank Seraina Walser und Zoë Tonis für das umsichtige Korrektorat und die Mithilfe beim Einrichten des Bandes.
Hans Jacob Christoffel von Grimmelshausen, Simplicissimus Teutsch, in: Ders., Werke, hg. von Dieter Breuer, Band I/2, Frankfurt a. M.: Deutscher Klassiker Verlag, 2005, hier S. 360â370. Im Folgenden zitiert als ST.
ST, S. 360.
ST, S. 358.
ST, S. 375.
Ulrich Stadler, âVom Liebhaber der Wissenschaft zum Meister in der Kunst. Ãber die verworrene Begriffsgeschichte des Virtuosen im England und Deutschland des 17. und 18. Jahrhundertsâ, in: Hans-Georg von Arburg u. a. (Hg.), Virtuosität. Kult und Krise der Artistik in Literatur und Kunst der Moderne, Göttingen: Wallstein, 2006, S. 19â35, hier S. 21. Zur Begriffsgeschichte siehe auch: Andreas Beyer, âVirtuosität. Anmerkungen zur Vorgeschichte des Begriffs in der Bildenden Kunstâ, in: von Arburg u. a. (Hg.), Virtuosität (wie Anm. 5), S. 36â43.
Johann Hübner, Neu-vermehrtes und verbessertes Reales Staats- Zeitungs- und Conversations-Lexicon: Darinnen so wohl Die Religionen und geistlichen Orden, die Reiche und Staaten, Meere, Seen, Insuln [â¦], Regenspurg: Emrich Felix Bader, 1748. Sp. 1848.
Vgl. den Beitrag von Gabriele Brandstetter in diesem Band. Zur Virtuosität insbesondere im Kontext von Tanz, Theater und Performance vgl. auch: Gabriele Brandstetter u. a. (Hg.), Szenen des Virtuosen. Eine Grenz-Figur des Performativen, Bielefeld: transcript, 2017.
Deutsches Wörterbuch von Jacob Grimm und Wilhelm Grimm, digitalisierte Fassung im Wörterbuchnetz des Trier Center for Digital Humanities, Version 01/23, https://www.woerterbuchnetz.de/DWB?lemid=K14426 (zuletzt aufgerufen: 31.07.2024), s. v. âKriseâ.
Reinhart Koselleck, âKriseâ, in: Otto Brunner / Werner Conze / Reinhart Koselleck (Hg.), Geschichtliche Grundbegriffe: Historisches Lexikon zur politisch-sozialen Sprache in Deutschland, Bd. 3, Stuttgart: Klett-Cotta, 1982, S. 617â650, hier S. 618.
Theodor W. Adorno, âMahler. Eine musikalische Physiognomikâ, in: Ders., Gesammelte Schriften, Bd. 13: Die musikalischen Monographien, hg. von Rolf Tiedemann, Frankfurt a. M.: Suhrkamp, 1971, S. 149â319, hier S. 305 f.