Das Interesse an Neumen â damit auch das Sprechen über Neumen â hat sich seit ihrem Aufkommen gewandelt. Der Gegenstand der Betrachtung wurde mehr und mehr zu einem historischen Gegenstand und der zeitliche Abstand und die daraus resultierenden Ãberlieferungszufälligkeiten nahmen stetig zu. Es liegt auf der Hand, dass sich die frühere Intention der Beschäftigung von der heutigen unterscheidet.
Heute elementare Fragen, wie etwa nach dem Rhythmus, der Aussprache oder nach Verzierungen, werden sich für den mittelalterlichen Praktiker wie Theoretiker aus der musikalischen Sozialisation ergeben haben, wofür sich wieder der Begriff âNeumeâ bestens als Beispiel eignet. âDie Bezeichnung âneumaâ wird, unter Berufung auf den spätantiken Grammatiker Comminianus, bekanntlich zum ersten Mal bei Amalar von Metz überliefert.â1 Allerdings waren schon in früher Zeit für den Begriff âNeumeâ unterschiedliche Konnotationen in Gebrauch. Und dass vor Amalar von Metz bereits mit Neumen notiert wurde, führt zu einem Geflecht an Fragen.
Wenn Neumen seit dem frühen 9. Jahrhundert in Gebrauch waren, bleibt zu fragen, ob sich Graphie und Terminologie synchron oder nacheinander entwickelt haben.2 Diese Frage wird bei einer veränderten Quellenlage umso drängender. Beispielsweise konnte Tino Licht nachweisen, dass F-Pn Lat. 9453 â anders als lange angenommen â nicht die älteste neumierte Handschrift ist.3 Und James Grier konnte den Nachweis erbringen, dass die Neumenschrift bereits am Umbruch zum 9. Jahrhundert in Verwendung war, was die Terminologisierung von Amalar von Metz als nachträglich erscheinen lassen würde.
Together, these two categories of evidence lead me to conclude that the invention of neumatic notation took place in Charlemagneâs realm during the period 790â810, probably in the city of Metz; and that it arose in response to a policy formed by the central administration of the empire with the direct participation of Charlemagne regarding the standardization of not only the liturgical repertories to be practiced throughout the empire but also the style of singing to be employed.4
Es ist nicht zu verhehlen, dass diese Erwägung lediglich den Begriff âNeumeâ berücksichtigt und eine darüber hinausreichende Terminologisierung â etwa einzelner Zeichen â unberücksichtigt lässt. Michael Bernhard jedoch postuliert, dass von einer einheitlichen Terminologie wohl kaum vor 1100 zu sprechen ist. Dies würde bedeuten, dass zunächst Zeichen verwendet worden sind, obwohl sie keinem terminologischen Konzept folgten.
Da alle Traditionen erst um 1100 auftauchen, dann aber reichlich belegt sind, ist mit der Zusammenstellung einer verbindlichen, alle Möglichkeiten der Graphien umfassenden Nomenklatur nicht wesentlicher früher zu rechnen.5
Dies steht allerdings im Widerspruch zu den acht heute bekannten Neumentabellen, die sich â wenn auch bar jeglicher gröÃeren Verbreitung â auch um eine terminologische Systematisierung bemüht zu haben scheinen.6 Wenn also der terminologische Gebrauch nicht einheitlich war, kann man dann einen einheitlichen Gebrauch der Zeichen attestieren? Es drängt sich der Eindruck auf, dass den Neumen Denkweisen zugrunde liegen, die sich zwar verbreitet haben, aber in ihrer graphischen Konkretion kaum zu Vergleichen taugen können. Anzunehmen, dass also die heute übliche Terminologie â der Umgang mit dem Begriff âNeumeâ bzw. mit einzelnen Neumennamen und so fort â historisch rückgebunden wäre, wäre ein Fehlschluss.7 Insofern bleibt nicht nur zwischen der historischen und der heutigen Terminologie zu unterscheiden, sondern auch jeweils im Einzelfall zu prüfen, was unter diesem oder jenem Begriff historisch zu verstehen ist.
Dies betrifft gleichermaÃen die heute übliche Einteilung in âadiastematischeâ und âdiastematischeâ Handschriften. Der Begriff âadiastematischâ ist zwar etymologisch mit dem Wort âdiastematischâ verwandt, semantisch muss er aber nicht seiner etymologischen Herleitung kongruieren und kann einen eigenen Wert für sich beanspruchen.8 Der historische Gebrauch des Wortes ist vom heutigen zu unterscheiden. âMan kennt zwar im Mittelalter den Begriff âdiastemaâ als Graezismus für spatium (u. a. âIntervallâ); die Dichotomie âdiastematischâ versus âadiastematischâ ist aber eine Sprachregelung neuerer Forschung.â9 Wird mit der Verwendung des Begriffs âadiastematischâ eine Abwesenheit von Diastematie gemeint, dann wird das so bezeichnete Zeichen gleichzeitig als defizitäres Tonzeichen im diagrammatischen Sinne aufgefasst. Spezifizierungen werden dann als zusätzliches Bezeichnetes eines primär melodischen Tonzeichens verstanden.
In der gegenwärtigen Literatur wird davon ausgegangen, dass die Gesänge des Gregorianischen Chorals vornehmlich auswendig beherrscht worden sind.10 Wenn aber das melodische Gefüge der Gesänge bekannt war, dann hätte man es nicht aufschreiben müssen. Da adiastematische Neumen jedoch keinen absoluten Melodieverlauf anzeigen, werden sie in der Literatur im Sinne einer Erinnerungsfunktion oder einer Korrekturinstanz eines weiteren Bezeichneten gedeutet.11
In welchem Umfang welche Gesänge auswendig beherrscht wurden, bleibt demnach auch im Einzelfall zu klären. Notker Balbulus beispielsweise schildert in der Vorrede zu seinen Sequenzen, wie mühsam als kleiner Junge für ihn das Auswendiglernen der Gesänge gewesen war.12 Das Auswendiglernen der Gesänge ist dank dieses und anderer Zeugnisse zwar unstrittig; dass aber gleichzeitig derart umfangreiche Erinnerungsfähigkeiten zu den seltenen Gaben gezählt wurden und man daher einer Notation als Erinnerungshilfe bedurfte, hat James Grier in einer aufwändigen Studie zu Adémar de Chabannes aufgezeigt. Dort kommt er zu dem Schluss, dass âthe use of practicing either songs or psalmody from memory was rare among our predecessors.â13
Weil die Melodien also offensichtlich schwer zu memorieren waren und Neumen als melodisches Bezeichnetes lediglich die relative Melodierichtung anzeigten, bleibt insbesondere zu untersuchen, ob dies der primären Intention des Neumators entsprach, oder ob die Tonhöhe als Bezeichnetes suppletorische Qualität hatte. Zu spezifizierende Töne müssen unterscheidbar sein, damit die Spezifizierungen den Tönen zuzuordnen sind. Die Tonhöhe bietet sich als Unterscheidungskriterium deswegen an, weil jeder Ton über eine Tonhöhe verfügt. Oder mit den Worten Manfred Schulers:
Der Leser (also ein cantor) soll lernen, Melodieverläufe anhand der Tonhöhenmatrix zu unterscheiden und dementsprechend wird versucht, das zu Unterscheidende (und nur dies) mit dafür (und nur dafür) geeigneten Neumen darzustellen, wobei für den Selektionsmechanismus entscheidend allein die Intention ist, nicht ob eine solche Darstellung modernen Normen genügt.14
Die Unterscheidung zwischen Tonhöhen wird auf diese Weise zur Voraussetzung, ein weiteres Bezeichnetes schreiben zu können und kann aus der Rückschau von der Menge der Bezeichneten separiert betrachtet werden. Wie würden sich also Neumen ausnehmen, wenn man ihr melodisches Bezeichnetes als Mittel zur Tonzuordnung ansähe und sie unter den Vorzeichen einer âTonspezifizierungsschriftâ untersuchen würde? Man würde dann âadiastematischâ nicht im Sinne eines Mangels an einem âdiastematischen Bezeichnetemâ begreifen. Wenn also im Folgenden vier âadiastematischeâ Handschriften der Berlinka-Sammlung untersucht werden, wird auch in Betracht gezogen, dass das Melodische nicht im Zentrum der Notationsintention gestanden hat.
Die Methode der Wahl war und ist es, adiastematische Handschriften mit diastematischen Handschriften mithilfe von Synopsen in ein Verhältnis zueinander zu setzen. Da zwischen den Aufzeichnungen zumeist ein geographischer wie zeitlicher Abstand besteht, können einzelne Abweichungen auf veränderte Melodien oder Melodiesegmente zurückzuführen sein. Daher ist einerseits auf eine möglichst groÃe Ãbereinstimmung in Datierung und Provenienz und andererseits eine gröÃtmögliche Entsprechung der Schreiberintention zu achten, die sich nicht nur an der Anzahl der verbreiteten Ãbereinstimmungen festmachen lässt, sondern auch an ihrer Schreibszene. Nachdem das melodische Bezeichnete ausgemacht ist, kann unterschieden werden, welches Zeichen eine Spezifizierung des gleichen melodischen Bezeichneten meint und welche Töne der Graphie â sofern es sich um eine Mehrtongraphie handelt â zu spezifizieren sind.
Worin diese Spezifizierung besteht, kann aufgrund von Vergleichen adiastematischer Handschriften untereinander aber nicht rückgeschlossen werden. Selbst nämlich, wenn in anderen Handschriften an jeweils der gleichen Stelle ein anderes spezifischeres Zeichen geschrieben wurde, kann es sich um ein gänzlich anderes Bezeichnetes handeln. Es ist zu überprüfen, inwiefern die Rahmenbedingungen des Auftretens spezifischerer Zeichen zwischen den verglichenen Handschriften kongruieren. Das Bezeichnete des Zeichens erschlieÃt sich nicht ausschlieÃlich aus dem gewählten Zeichen oder aus dem Vergleich unterschiedlicher Zeichen an möglichst ähnlicher Stelle in unterschiedlichen Handschriften, sondern aus ihrer Kontextualisierung. Die Kontextualisierung bedarf freilich dieser Vergleiche und muss zusätzlich um sowohl grammatische, semantische und so fort Beobachtungen als auch ihre historischen Rahmenbedingungen â sprich ihre Schreibszene â ergänzt werden. Die Schwierigkeit besteht darin, dass die so an die jeweilige Stelle herangetragenen Kriterien, die man für die Wahl des Zeichens durch den Schreiber als relevant erwägt, nicht mehr als ein Vehikel für die Entwicklung weiterer Thesen sein können. Auf diese Weise wird aber nicht das Bezeichnete ergründet, sondern lediglich der Grad seiner Plausibilität bestimmt.
Eine vorbehaltlose Untersuchung wird ebenfalls berücksichtigen, dass das spezifischere Zeichen nicht anstelle eines weniger spezifischeren Zeichens stehen muss. Eine Spezifizierung des gleichen melodischen Bezeichneten kann jedoch auch mit einer anderen Graphie notiert werden, wenn beispielsweise ein anderer Schreiber diese Spezifizierung bereits usuell als erfüllt ansah. Wenn also das Zeichen an übereinstimmend vielen Stellen vorkommt, muss es nicht dasselbe Bezeichnete meinen. Es wäre ebenso denkbar, dass der Schreiber eine speziellere durch den Usus bedingte Art der Ausführung durch die Wahl eines Grundzeichens verhindern wollte. Inwieweit also ein Zeichen mit einem graphisch anderen Zeichen eines anderen Schreibers dasselbe Bezeichnete meinen kann, kann nur thesenhaft erörtert werden. Mit dieser Vorannahme sind zugleich auch die Grenzen von synoptischen Vergleichen abgesteckt. Sie können nur dann argumentativ verfangen, wenn der Referent des Bezeichneten eine genügende Ãhnlichkeit zum Referenten eines anderen Bezeichneten aufweisen soll.
Neben dem Begriffspaar âdiastematischâ und âadiastematischâ operiert die Literatur äuÃerst heterogen mit dem Terminus des âGrundzeichensâ.15 Michael Walter etwa führt die Begriffsbedeutung von Solange Corbin weiter, ohne auszuführen, was darunter zu verstehen sei.16 Er referiert lediglich, dass die âGrundzeichenâ der paläofränkischen Neumenschrift Anfangs-, End- und Wendepunkte als Tonorte angeben. Im Umkehrschluss würde dies bedeuten, dass jene Zeichen, die diesem âPrinzipâ nicht entsprächen, nicht zum Bestand der âGrundzeichenâ gerechnet werden könnten. Allerdings folgen auch spezifischere Zeichen dieser Schreiblogik, weil das melodische Bezeichnete nur eine Teilmenge der möglichen Bezeichneten ist. Auf ähnliche Weise benutzt Wulf Arlt den Terminus, ohne ihn weiter zu konkretisieren.17 Er kritisiert, dass der Diskurs darüber in eine falsche Richtung abgedriftet sei, weil die falschen Fragen gestellt worden seien. Franz PraÃl setzt in seinen âBeobachtungen zur adiastematischen Notation in Missalienhandschriften des 12. Jahrhunderts aus dem Augustiner-Chorherrenstift Seckauâ ebenfalls bei âGrundzeichenâ an.18 Da er die âGrundzeichenâ von âNeumen mit spezieller melodischer Aussageâ und âLiquesszenzneumenâ unterscheidet, würde man somit unter âGrundzeichenâ im Umkehrschluss eine ânichtliqueszierende Neume ohne spezielle melodische Aussageâ verstehen können. Dass hier der logische Umkehrschluss ein Fehlschluss ist, liegt auf der Hand; enthalten doch auch solche Neumen, die von PraÃl unter die âGrundzeichenâ subsummiert werden, spezielle melodische Aussagen.19 Susan Rankin setzt bei der Untersuchung von lothringischen und bretonischen Graphien auch bei âGrundzeichenâ an.20 Sie versteht unter einem âGrundzeichenâ eine Graphie, die jenseits des melodischen Bezeichneten keine weiteren Bezeichneten enthält. Und wenn James Grier davon ausgeht, dass sämtliche Liqueszenzzeichen vom Punctum abgeleitet seien, scheint er das ähnlich zu sehen: âThus, all other signs for liquescence derive their semiotic meaning from their relationship with a preceding punctum or puncta.â21
Auch wenn schon bei antiken Grammatikern von âGrundzeichenâ die Rede ist, konstatiert Max Haas, dass die Frage nach dem Zweck einer solchen Unterscheidung offenbleibe: âDie Triftigkeit der Unterscheidung nachzuvollziehen macht aber Mühe, wenn die Unvergleichbarkeit der Kriterien berücksichtigt wird.â22 Haas sieht durch das Einziehen einer weiteren Begriffsebene eine weitere Bedeutungsebene hinzugefügt, die sich weder in den Analyseergebnissen noch in der historischen Praxis widerspiegeln muss. Mathias Bielitz exerziert diesen Gedanken en détail durch, wenn er infrage stellt, dass Mehrtongraphien von Einzeltongraphien abgeleitet seien und nicht die graphische Diagrammatisierung einer melodischen Bewegung darstellen würden.
Auch die Neumenschrift des Westens legt in ihrer Erscheinung prinzipiell keine andere Entwicklung der Musikauffassung nahe als im Osten. Während die von den Grammatikern entlehnten Grundzeichen oxeia und bareia sowohl als Zeichen für âhöherâ oder âtieferâ wie auch für âHochtonâ und âTieftonâ interpretiert werden können, weist doch die Zusammensetzung zu gröÃeren Zeichen wie dem torculus, porrectus etc. wie auch deren Namen mehr auf eine Bewegungsauffassung als eine Einzeltonauffassung, bzw. gedankliche Gestalthaftigkeit melodischer Erscheinungen.23
Bielitz geht davon aus, dass es einen âminimalen Anlassâ gibt, ein Neumenzeichen zu schreiben, der in âGrundzeichenâ seinen graphischen Niederschlag gefunden hat. Ein solcher minimaler Anlass bestehe darin, einen bestimmten, nicht weiter spezifizierten, Ton anzuzeigen.
Geht man von âGrundzeichenâ aus, dann sind Neumen jeweils aufgrund von Abgrenzungen zu anderen Zeichen konstituiert. Für die Unterscheidung der einen Neume von der anderen und der einen Neumengruppe von der anderen Neumengruppe sind somit drei methodische Zugriffe ersichtlich. Erstens können die häufigeren Zeichen den selteneren Zeichen als grundständiger vorgezogen werde. Zweitens können Zeichen aufgrund ihres schreiberischen Aufwands und ihrer graphischen Gestalt als von anderen Zeichen graphisch abgeleitet angesehen werden. Drittens kann man von einem minimalen Anlass für diese oder jene Neume ausgehen.
Dagegen gibt Susan Rankin zu bedenken, dass der Anlass, diese oder jene Neume zu schreiben, nicht nur im Ermessen des Schreibers lag, sondern auch, dass die möglichen Anlässe bei der Analyse als gleichwertig nebeneinander zu denken sind.
[I]n the moment of thinking about how to âwriteâ neumes for a chant, a cantor-scribe could fix on diverse elements of the sound in his memory and could privilege certain elements over others.24
Beispielsweise in Mus. ms. 40338 mag das Punctum seltener vorkommen als der Uncinus, wohingegen dem Punctum ein grundständigeres Bezeichnetes attestiert werden würde, weil es graphisch reduzierter als der Uncinus ist. Spannt man diesen Bogen der Einzeltonzeichen in dieser Handschrift weiter, wird man den Uncinus accutus durch den verlängerten Aufstrich als graphische Ableitung des Uncinus ansehen. In dieser Klassifizierung verbirgt sich aber eine Wertung, die von einem minimalen Bezeichneten ausgeht. Der Anlass muss sich nämlich nicht in jedem Fall auch graphisch niedergeschlagen haben. Wie noch aufzuzeigen sein wird, bedurfte man bei Mus. ms. 40338 auch der Puncta und Uncini, um sie vom Uncinus accutus abzugrenzen.
Methodisch ist es also hilfreich, die Unterscheidung zwischen Grundzeichen und spezielleren Zeichen als Ergebnis und nicht als Ausgangspunkt von Beobachtungen zur jeweiligen Notation und jeweiligen Neume anzusehen. Werden Zeichen durch andere Zeichen in ihrer graphischen Form erweitert, kann man, den Prozess des Schreibens einbeziehend, davon ausgehen, dass es sich um eine Abkehr von einem Grundzeichen handelt, wodurch das eine von dem anderen Zeichen erst unterscheidbar würde. Andersherum wäre aber auch denkbar, dass es eine Abkehr von einem spezielleren Zeichen und damit eine Reduktion darstellt. Von der Schreibszene ausgehend ist in die Ãberlegung miteinzubeziehen, dass der Schreiber für jemanden anderen oder für sich geschrieben haben kann. Je deutlicher der Schreiber für sich geschrieben hat, desto klarer wird ihm das Bezeichnete gewesen sein. Je deutlicher der Schreiber für jemand anders geschrieben hat, desto klarer muss der Unterschied zwischen den Zeichen für den Rezipienten erkennbar sein. Daher besteht in der Frage nach Grundzeichen, wie auch Mathias Bielitz postuliert, nicht zwangsläufig ein analytischer Gewinn:
Reine Schreibkonventionen sind nicht wesentlich für das Gemeinte; ob ein torculus ligiert oder âanalytischâ notiert wird, ist kein Unterschied im Bezeichneten, erst recht nicht hinsichtlich des Gemeinten. Und damit [â¦] brauchte die Raumanalogie nur noch konkretisiert werden, um eine rationale Schrift, gleichwertig mit den Angaben der Notation von Tonhöhenfolgen â die man [â¦] in Antike wie Mittelalter durch Intervalle angibt â zu werden: GroÃe Intervalle werden raumanalog repräsentiert durch groÃe graphische Abstände etc.25
Auf anzunehmende Bezeichnete kann demnach nur dann geschlossen werden, wenn für dasselbe melodische Bezeichnete erkennbar unterschiedliche Zeichen verwendet worden sind. Nur dann kann im Umkehrschluss gefragt werden, warum der Schreiber nicht für diese oder jene Stelle ein anderes Zeichen geschrieben hat. Dieser Grund tritt Bielitz zufolge durch âZeichenoppositionenâ hervor, die einerseits zwischen Zeichen innerhalb einer Handschrift und andererseits zwischen Zeichen unterschiedlicher Handschriften vielerlei âherstellbarâ seien.26 Innerhalb einer Handschrift bleibe zu untersuchen, ob es sich um ein und denselben Schreiber bzw. Schreibstil handele, weil mehrere Schreiber bzw. Schreibstile auf unterschiedliche Beweggründe für die Wahl der Neumenzeichen zurückgeführt werden könnten.
Beim Vergleich zwischen unterschiedlichen Handschriften â zumal zwischen adiastematischen und diastematischen â kann allenfalls ergründet werden, ob für die Zeichenwahl gleiche oder ähnliche Kategorien plausibel erscheinen. Ein Kriterium wird zweifellos auch die Melodie des Gesangs sein, weshalb es sicherlich hilfreich ist, die Neumen jeweils auch in ihrem melodischen Kontext zu betrachten. Da Doppelnotate selten sind, bleibt dafür nur der Rückgriff auf Synopsen mit diastematischen Handschriften. Weil aber auch unter den diastematischen Handschriften Melodievarianten bezeugt sind, ist es empfehlenswert, mehrere Handschriften zugleich zu konsultieren.
Im Folgenden wurde für solche Vergleiche vor allem auf das Graduale et Antiphonale Synopticum zurückgegriffen, in dem zum gleichen Gesang mehrere sowohl diastematische als auch adiastematische Handschriften synoptisch zusammengeführt sind.27 Bei den Synopsen handelt es sich nicht um Abschriften â im Graduale Triplex etwa wurden die Neumen von Marie-Claire Billecocq und Rupert Fischer abgeschrieben28 â sondern um wörtliche Zitate, die mit Bildbearbeitungen aus acht Handschriften entsprechend kopiert worden sind. Zurückgegriffen wurde auf:
-
F-MOf (Montpellier, Faculté de Médecine, olim Dijon) H. 159
-
I-BV VI.40
-
F-Pn (Paris, Bibliothèque nationale de France, olim Albi/Gaillac) lat. 776
-
F-Pn (olim Saint-Yrieix) lat. 903
-
I-BV (Benevent, Biblioteca capitolare) VI.34
-
I-MOd (Modena, Biblioteca capitolare, olim Forlimpopoli) O. I. 7
-
A-Gu (Universitätsbibliothek Graz, olim Klosterneuburg/Passau) 807
-
A-Z (Stift Zwettl) 196
Diese acht Handschriften umfassen mit Datierungen zwischen dem 11. und 13. Jahrhundert eine ebenso weite zeitliche wie auch geographische Streuung. Bei den folgenden Analysen wird untersucht, ob die Neumation mit der am besten belegten Fassung übereinstimmt oder davon abweicht. Im Falle von Divergenzen ist zu ermitteln, ob sie zu begründen sind. Mithilfe des Graduale et Antiphonale Synopticum ist somit der Grad der Plausibilität möglicher Bezeichneter zu ergründen. In Fällen starker Abweichungen wurde zusätzlich auf die Cantus Datenbank zurückgegriffen, die Auflistungen von Fundstellen verschiedener Gesänge in verschiedenen Handschriften enthält.29
Dem Rückgriff auf diese beiden Datenbanken kann die Vorhaltung gemacht werden, dass die zum Vergleich herangezogenen Handschriften der Beliebigkeit ihrer Verfügbarkeit unterliegen, was nicht zu entkräften ist. Eine veränderte Quellenlage wird begrüÃenswerter Weise immer diese oder jene Beobachtung relativieren. Die verfügbare Datenmenge ist damit für den Grad der Verlässlichkeit der Ergebnisse entscheidend.30 Beide Datenbanken zusammen erlauben aber dennoch, einen relevanten Umfang an Daten für die Unterscheidung bzw. Zuordnung des melodischen Bezeichneten heranzuziehen.
So heterogen also die terminologischen Zugriffe sind, so homogen ist ihr Niederschlag in den Analysemethoden. Dies lässt sich sehr gut anhand der Untersuchungen von Liqueszenzen nachzeichnen, weil sie zu einem der komplexesten Bereiche der Neumenforschung gehören. Die Analysemethode, die bereits Anselm Schubiger 1873 angewandt hat, hat sich â vor allem aufgrund veränderter Quellenlagen â in den späteren Untersuchungen zunächst hauptsächlich in ihrer Detailtiefe und in der Interpretation ihrer Erkenntnisse verändert.
Es gehört zu den auffallenden Erscheinungen, daà schon in den ältesten und zuverlässigsten Handschriften über gewissen feststehenden und unter sich ganz gleichen melodischen Sätzen abwechselnd bald die Clinis [sic] und bald der Cephalicus ihre Anwendungen gefunden haben.31
Schubiger untersucht die gleichen Zeichen in unterschiedlichen Handschriften auf eine einheitliche Verwendung. Auch in den 1891 und 1929 vorgelegten Studien André Mocquereaus und Heinrich Freistedts wurde, auch wenn beide zu anderen Ergebnissen gelangten, dieselbe Methode angewendet.32 1968 und 1980 wurden die Studien von Eugène Cardine und Johannes Berchmans Göschl um weitere phonetische Annahmen, die das Schreiben von Liqueszenzzeichen bedingt haben mögen, ergänzt.33 Im Gegensatz zum zwischenzeitlich erschienenen ersten Band der âPaläographie der Musikâ von Solange Corbin hatte Leo Treitlers Aufsatz, der der Genese des âOccidental Music-Writingâ nachgeht, für die Liqueszenzen methodisch kaum Neues zutage gefördert.34 Corbin folgte dann zwar weitgehend den Ausführungen von Mocquereau und Freistedt, ergänzte aber, dass Liqueszenzen auch innerhalb von Melismen und damit nicht ausschlieÃlich an Silbenübergängen auftreten. Sie war somit die Erste, die für einen äuÃerst spezifischen Gebrauch von Liqueszenzen plädierte. Corbin schreibt: âDie Formen und die Zahl liqueszierender Neumen sind von Gegend zu Gegend, von Handschrift zu Handschrift und von Schreiber zu Schreiber verschieden.â35 Sie plädiert für Analysen, die regionale und zeitliche Spezifika mitberücksichtigen. Eine Zusammenfassung des bis dato erreichten Forschungsstandes besorgte 1993 Andreas Haug.36 In einem wesentlichen Punkt unterscheidet sich sein Verständnis aber grundlegend von dem der vorausgehenden Autoren:
Wenn es zutrifft, daà nicht die Häufung von Konsonanten am Silbenwechsel eine Liqueszenz erfordert oder hervorruft, sondern die Häufung singbarer Laute im Silbeninneren eine Liqueszenz ermöglicht, dann ist die Bildung melodischer Liqueszenzen nicht als Umgehung oder Behebung einer Artikulationsschwierigkeit zu interpretieren, sondern als Wahrnehmung einer Artikulationsmöglichkeit.37
Im Rückgriff auf Hucbalds De harmonica institutione und Guido von Arezzos Micrologus kommt er zu dem Schluss:
Die Bildung einer melodischen Liqueszenz ist kein notwendiger Vorgang, sondern eine Möglichkeit, eine Manier oder besondere Raffinesse des Vortrags, von der Gebrauch zu machen ins Ermessen des Sängers gestellt ist; wenn er ânon liquefaciensâ singen möchte: ânihil nocet, saepe autem magis placet.â38
Bis dato hatte man Liqueszenzen als Notwendigkeit gesehen und nicht als Option, die im Ermessen des Schreibers liegt. Haug erwägt damit erstmals die Möglichkeit eines âminimalen Anlassesâ. Daran anschlieÃend wurden von Mathias Bielitz, Dirk van Betteray und Anton Stingl drei weitere umfangreiche Untersuchungen vorgelegt.39 Die Detailtiefe wurde durch die Menge der konsultierten Quellen, insbesondere rhetorischer Schriften, in diesen Studien erheblich ausgeweitet.
Die textquellenbasierte Untersuchung zur ars rhetorica führte Mathias Bielitz minutiös aus, indem er neben Guido von Arezzo, Aurelian, Hucbald und Martianus Capella auch Autoren jenseits der âGrenzen der abendländischen Kulturâ konsultierte. Seine Untersuchungen sind von der Frage geleitet, wieso ein phonetischer Umstand, der bereits durch die Schriftzeichen erkennbar ist, zusätzlich in Neumen aufgeschrieben wurde.
Dieser Umstand gibt die Aufgabe auf, nicht ohne weiteres und ohne jede Frage an die Möglichkeiten der Neumenschrift von einem entsprechenden Bezeichneten der sogenannten liqueszenten Neumen auszugehen, sondern nach der Möglichkeit anderer Bedeutungen zu fragen.40
Die Grenzen von Analysen, die sich methodisch trotz des neuen Zugriffs durch die Annahme eines homogen gebrauchten Bezeichneten nicht grundlegend unterscheiden, fasst er wie folgt zusammen:
Nicht zu bestreiten ist aber auch, daà die betreffenden Aussagen der Theoretiker von erheblichen Unklarheiten bestimmt sind, die eine rationale Rekonstruktion des Gemeinten äuÃerst erschweren und vor allem die Entscheidung plausibel werden lassen, allein die Art des Auftretens der Neume in den Texten zu klassifizieren und statistisch ausreichende Angaben zu sammeln.41
Trotzdem also die von Bielitz herangezogenen Autoren der Antike und des Mittelalters eine gröÃere zeitliche Nähe zum untersuchten Gegenstand hatten, sind die durch sie erwartbaren Erkenntnisse begrenzterer Natur. Von diesem Punkt gingen van Betteray und Stingl aus, die das Bezeichnete der Liqueszenz mittels musikalischer Quellen zutage fördern wollten.
Van Betteray ergründet das Bezeichnete der Liqueszenz mithilfe von Studien zu Aussprachegewohnheiten im Mittelalter, womit er wiederum an Freistedt anknüpft, der ebenfalls phonetische Phänomene für das Auftreten von Liqueszenzen verantwortlich gemacht hatte; van Betteray weitet dies jedoch durch ein umfangreicheres Quellenkorpus aus und überträgt es daraufhin wieder auf Musikhandschriften. Stingl konzentriert sich auf Liqueszenzen im Zusammenhang mit der Konjunktion âetâ und geht den umgekehrten Weg; er überprüfte die Plausibilität der bereits hervorgebrachten Erkenntnisse an unterschiedlichen Musikhandschriften.42 Dank dieser Studien ist eine Vielzahl an Möglichkeiten bekannt, die zum Auftreten von Liqueszenzen führen können. Bislang wurde aber in den Studien nicht dezidiert auf die Homogenität des Gebrauchs von Liqueszenzen in einzelnen Handschriften eingegangen; der Fokus lag auf dem Vergleich zu anderen Handschriften.43
Die folgenden Analysen werden daher berücksichtigen, inwiefern ein homogener Gebrauch von Liqueszenzzeichen innerhalb einer Handschrift zu erkennen ist; auÃerdem ist zu berücksichtigen, warum an Stellen, an denen die Bedingung für eine Liqueszenz erfüllt erscheint, auf sie verzichtet wurde und ob es zwischen dem einen und dem anderen Fall weitere erkennbare Unterschiede gibt. Die Homogenität kann aber nur jene Stellen umfassen, an denen Liqueszenzen geschrieben worden sind; ob an anderen Stellen aufgrund der so hervortretenden Kriterien oder aufgrund eines lokalen Usus Liqueszenzen hätten eingefügt werden können und der Schreiber sie nicht als zu schreiben notwendig erachtete, muss dahingestellt bleiben. Synopsen werden auf Stellen bezogen sein müssen, die über die gleichen oder ähnlichen Kriterien â etwa Textgleichheit, Silbengleichheit oder Vokalgleichheit â verfügen.
Für das Auftreten von Liqueszenzzeichen wurden in den benannten Studien vor allem phonetische Phänomene angeführt. Unterschieden wird zwischen Vokalen, Halbvokalen und Konsonanten. Vokale zeichnet aus, dass sie allein ausgesprochen werden können und eine eigene Silbe bilden. Halbvokale können weder allein ausgesprochen werden noch eine eigene Silbe bilden (z.B. j, w). Mutae beginnen mit einem Konsonanten und enden sprachlich mit einem Vokal (z.B. t, g, k etc.).
Wenn die folgenden Untersuchungen der Berlinka-Handschriften diesen Gedanken aufgreifen, indem sie die Beweggründe für das Auftreten von Liqueszenzen jeweils innerhalb einer Handschrift studieren, berücksichtigen sie gleichermaÃen, dass Liqueszenzen nicht notwendig in jedem Fall geschrieben werden mussten, sondern im Ermessen des Schreibers geschrieben werden konnten. Wenngleich also die verwendeten Zeichen bzw. der Kontext ihres Auftretens denen in anderen Zeugnissen ähneln mögen, ist dennoch zunächst zu klären, in welchen Zusammenhängen die Zeichen geschrieben worden sind und in welchen Situationen die gleichen Rahmenbedingungen ersichtlich sind, aber keine Liqueszenz geschrieben worden ist.
Das Bezeichnete dieser Graphien-Gruppe zu erhellen, bringt noch eine weitere Schwierigkeit mit sich. Die Literatur ist sich weitgehend darin einig, dass Liqueszenzen zusätzliche Töne nach sich gezogen haben können. Da das Auftreten von Liqueszenzen jedoch â wie oben dargestellt â auf jeweils eine Handschrift begrenzt zu untersuchen ist, scheidet die Vermittlung durch diastematische Quellen aus. Ihre Nieder- bzw. Abschrift ist zumeist von den adiastematischen Quellen zeitlich zu weit entfernt, weswegen auf das melodische Bezeichnete der Liqueszenzen nur bedingt zurückgeschlossen werden kann. Je nachdem, welche Quellen man in Beziehung zueinander setzt, wird man zu anderen Ergebnissen gelangen.
Die Region, in der die Liqueszenzen geschrieben wurden, ist von phonetischer Bedeutung. Sie geben Auskunft darüber, welche Aussprachekategorien das jeweilige Denken über Musik beeinflusst haben wird, und somit auch gleichzeitig, welche Aussprachekategorien Niederschlag in der Notation gefunden haben. Derlei musikalisch-praktische Fragen bezüglich des liturgischen Gesangs scheinen seit jeher auch textlich verhandelt worden zu sein und sind in einer nahezu unüberschaubaren Anzahl an Quellen dokumentiert. Hier seien exemplarisch einige solcher Abhandlungen herausgegriffen, die auf die zur Untersuchung stehenden Handschriften bezogen werden können. Damit sollen auch jene Autoren zu Wort kommen, die sich zu mittelalterlicher Zeit mit ähnlichen oder gar denselben Fragen wie die neuere Neumenforschung auseinandergesetzt haben.
2.1 Tonlängen
Der vermutlich bekannteste Musiktraktat, der sich unter anderem mit Fragen des Metrums auseinandersetzt, ist der Micrologus von Guido von Arezzo. Das Werk richtet sich an solche Rezipienten, die âdie Musik lernenâ44 wollen. Es ist also keine Beschreibung eines Status quo, sondern eine Anleitung zum Musizieren. Inwieweit der Micrologus der Musizierpraxis entsprach, muss dahingestellt bleiben, wenngleich sicherlich von einem âMusizieridealâ ausgegangen wurde.
Im fünfzehnten âde commoda componenda modulationeâ übertiteltem Kapitel kommt Guido von Arezzo auf die unterschiedlichen Möglichkeiten zu sprechen, einen Ton âauszuführenâ. Allem Anschein nach ist ihm daran gelegen, dass die Länge der Töne nicht allein dem Belieben des Musizierenden überlassen wird, sondern durch Inbezugsetzung zum Text bestimmt wird. Guido von Arezzo unterscheidet zwischen langen und kurzen Tönen:
Item ut in unum terminentur partes et distinctiones neumarum atque verborum, nec tenor longus in quibusdam brevibus syllabis, aut brevis in longis sit, quia obscoenitatem parit, quod tamen raro opus erit curare. Item ut rerum eventus sic cantionis imitetur effectus, ut in tristibus rebus graves sint neumae, in tranquillis rebus iucundae, in prosperis exultantes et reliquae. Item saepe vocibus gravem et acutum accentum superponimus, quia saepe ut maiori quasdam, ita etiam minori efferimus: adeo ut eiusdem saepe vocis repetitio elevatio vel depositio esse videatur. Item ut in modum currentis equi semper in fine distintionum rarius voces ad locum respirationis accedant, ut quasi gravi more ad repausandum lassae perveniant. Spissim autem et rare, prout oportet, notae compositae huius saepe rei poterunt indicium dare. Liquescunt vero in multis voces more litterarum, ita ut inceptus modus unius ad alteram limpide transiens nec finire videatur.45
Für ihn sind die Silbenlängen von musikalischer Relevanz und lange Silben sollen nicht mit kurzen Tönen und kurze Silben nicht mit langen Tönen versehen werden. Die Unterscheidung von kurzen und langen Silben stützt sich auf die Ausführungen des Commentarius von Timaeus von Chalcidius.46 Es wäre wenig erstaunlich, wenn Guido von Arezzo grammatische und rhetorische Kenntnisse bei seinem Leser voraussetzen würde. Will man den Micrologus innerhalb der Ausbildung der Septem artes liberales einordnen, dann ist die Musik dem Quadrivium zuzurechnen und eine Ausbildung in Grammatik und Rhetorik innerhalb des Triviums vorauszusetzen.47 Guido von Arezzo wird bei seinen Lesern die Kenntnis dieses Traktats oder zumindest eines ähnlichen Inhalts vorausgesetzt haben.48 Als weiteres führt er an, dass der Gesang dem Anlass und dessen Stimmung entsprechen solle. Die Stimmungen seien auch durch unterschiedliche Tempi zu erzeugen; es geht ihm dabei nicht um Tonlängen, sondern vollständige Gesänge. Wenn er schlieÃlich davon spricht, dass man wie âermüdete Pferdeâ sich dem Schluss nähern solle, dann beschreibt er aller Vermutung nach eine Art Ritardando; die Notwendigkeit der Umschreibung zeigt, dass dafür zu seiner Zeit keine Terminologie etabliert war.
Guido von Arezzo unterscheidet also einerseits zwischen Tonlängen (lang und kurz) und Tempi der Gesänge andererseits. Mit der Ableitung der Tempi aus der Stimmung nimmt er Bezug auf Kapitel 12 und 14 des Micrologus. Gegen Ende einer Atemphrase solle ebenfalls âritardiertâ werden. Guido von Arezzo argumentiert damit nicht auf der Ebene von Geschmacksurteilen, sondern fasst Tonlängen, Tempi und Agogik in Regeln. Einzig in dem Nebensatz âquia obscoenitatem paritâ werden Anweisungen geschmacklich untermauert. Dass sich dieser Umgang mit Kürzen, Längen und so fort auch graphisch in der Notation widergespiegelt hat, darüber hat Guido von Arezzo zu Anfang des Kapitels bereits Auskunft gegeben:
Igitur quemadmodum in metris sunt literrae et syllabae, parts et pedes ac versus; ita et in harmonia sunt phtongi, id est soni, quorum unus, duo vel tres aptantur in syllabas, ipaeque solae vel duplicatae neumam, id est partem constituunt cantilenae; sed pars una vel plures distinctorum faciunt, id est congruum respirationis locum. De quibus illud est notandum, quod tota pars compresse et notanda et exprimenda est, syllaba vero compressius, tenor vero, id est, mora ultimae vocis, qui in syllaba quantuluscumque est amplior in parte, diutissimus vero in distinctione, signum in his divisionibus existit, sicque opus est, ut quasi metricis pedibus cantilena plaudatur, et aliae voces ab aliis morulam duplo longiorem, vel duplo breviorem, aut remulam habeant, id est varium tenorem, quem longum aliquotiens litterae virgula plana apposita significat.
Er schreibt, dass einerseits das Versmaà über die Länge und Kürze der Töne entscheidet und andererseits, dass längere Töne durch einen Strich oberhalb des Buchstabens angezeigt werden. Möchte man davon ausgehen, dass Guido von Arezzo Neumennotationen im Sinn hatte, ist mit diesem Zeichen entweder eine Virga oder ein Episem gemeint.49 Bezeichnend ist, dass einerseits längere Töne als doppelt so lang wie kürzere Töne beschrieben werden, womit die Töne in ein metrisches Verhältnis gesetzt werden. Anderseits versteht er unter Neume offenbar eine zeichenhaft dargestellte Form mehrerer Töne, womit zusätzlich Wert auf eine Binnendifferenzierung gelegt wird.
Mit dieser Perspektive auf die Tonlängen der âcantilenaeâ war Guido von Arezzo nicht allein. Einer seiner Zeitgenossen war Abt Bern von Reichenau. Er wurde vermutlich im letzten Viertel des 10. Jahrhunderts geboren und ist 1008 von Heinrich II. zum Abt des Klosters Reichenau ernannt worden.50 Aus seiner Feder sind einige Schriften überliefert, die mehr oder weniger explizit die damalige musikalische Praxis in den Blick nehmen. Sein Wirken fällt nicht nur direkt in die Zeit der Regentschaft von Heinrich II. und Konrad II., sondern kann auch aufgrund seiner Beziehungen auf höchster politischer Ebene als beispielhaft angesehen werden. Wenngleich es sich bei Arezzo und auch der Reichenau um andere sprachliche Umfelder als Cambrai handelt, werden dennoch ähnliche Fragen zum Umgang mit der lateinischen Sprache beim Singen zu verhandeln gewesen sein.
In 35 Handschriften ist Berns Prologus in tonarium erhalten, in dem er das seiner Ansicht nach notwendige Wissen zum Verständnis des daran anschlieÃenden Tonars zusammenfasst.51 Dabei kommt er auch auf das Verhältnis von Aussprache und Grammatik zu sprechen:
Idcirco ut in metro certa pedum dimensione contexitur versus, ita apta et concordabili brevium longorum sonorum copulatione componitur cantus: et velut in hexametro versu si legitime currit, ipso sono animus delectatur. At si verso ordine in penultimo spondaeum, in ultimo dactylum admittit, vel siquis in secundae coniugationis verbo acuto accentu in antepenultima pronuntiat ita: docete, vel in tertia coniugatione in penultima circumflexo: legite, omnino ipsa auditus novitate tabescit: sic in cantilena es veterum auctoritate apta et modesta modulationem coaptatione coniuncta, tota animae corporisque compago delectatur; sicut econtrario ab audienti voluptate se suspendit, siquid in ea depravatum sentit.52
Bern von Reichenau führt also auch an, dass die Tonlänge von der Metrik des zugehörigen Textes abhängig sei und erkennt auch in unterschiedlichen VersmaÃen unterschiedliche Stimmungen. Als Beispiel nennt er den Hexameter, von dem âanimus delectaturâ. Im Gegensatz zu Guido von Arezzo gibt er jedoch noch einige wichtige Hinweise, die über die Verbindung von Versmaà und Tonlängen hinausgehen. Unterschiedliche Flexionen würden zu unterschiedlichen Tonlängen führen. Dies beträfe vor allem jene Wörter, deren Flexion mehreren grammatischen Formen zugeordnet werden können und somit die genauere Bestimmung dieser Formen nur über den Kontext erfolgen kann. Musikalisch ist das von Relevanz, weil gleiche Wörter in grammatisch unterschiedlichen Kontexten unterschiedlich auszusprechen sind und somit auch unterschiedlich zu singen sind.
Er gibt noch eine weitere, beinahe beiläufige Information. Er spricht davon, dass der Zuhörer â sofern etwas âfalschâ gesungen wurde â dies als Verzerrung empfinde. Zum einen zeigt dies, dass beim Nachdenken über das Singen das Zuhören und der Zuhörer mitbedacht worden sind und dem Hören in der Liturgie offensichtlich ein Stellenwert eingeräumt wurde. Ziel des ârichtigenâ Singens sei es, Körper und Geist zu erfreuen. Bezeichnend ist, dass dem Zuhörer zugetraut wird, âfalscheâ Tonlängen aufgrund falsch aufgefasster grammatischer Formen als Verzerrung herauszuhören. Voraussetzung dafür ist entweder, dass der Text so verständlich gesungen worden ist, dass man falsch aufgefasste grammatische Formen während des Zuhörens als solche erkennen konnte oder dass die Texte und Gesänge dem Zuhörer so bekannt waren, dass sie ihm auch bei einem undeutlicheren Textverständnis aufgrund der Tonlänge als nicht richtig auffallen. Es bleibt zu diskutieren, ob sein Anspruch mit der musikalischen Realität übereinstimmte. Wenn nämlich die Sänger nicht in der Lage waren, musikalische Notation zu lesen, geschweige denn des Lateins derart mächtig waren, dass ihnen solche Fehler selber aufgefallen wären, dann wird dieser Text mehr ein Ideal benennen, denn eine Schilderung der durchschnittlichen Qualität sein.
In einer umfangreichen Studie über die Dichotomie aus âmusicusâ und âcantorâ konnte Christopher Page herausfinden, dass solche Ansprüche wohl kaum der Realität entsprochen haben. âA cantor, in contrast, does not know any of these things, and, most important of all, he cannot read musical notation. Indeed, the cantor is unable to learn a chant unless it is repeatedly sung to him first by one who knows it already.â53 Es ist damit auch infrage zu stellen, ob Bern von Reichenau ausschlieÃlich einen Anspruch benennt oder dem unkundigen Sänger verständlich machen möchte, warum diese oder jene Art der Ausführung von Relevanz ist. Bezieht man zusätzlich in die Ãberlegung mit ein, dass es sich bei den Sängern hauptsächlich um Knaben gehandelt hat, wird man aufgrund des Zwischenstadiums ihrer Ausbildung darin eine pädagogische Absicht erkennen.54
Bern von Reichenau war also nicht nur an den Melodien gelegen, sondern auch an der Art der Ausführung, âand that is clearly part of Charlemagneâs intention as well: the Frankish clerics are to learn not only the chants but also their singing style, their melodic and stylistic nuances.â55 Wenn Notation als ein Hilfsmittel verstanden wird, diesem Anspruch gerecht zu werden, dann war die âVoraussetzung einer zweifelsfreien Tradierung von Melodien [â¦] deren hinreichende (nicht vollständige) schriftliche Fixierung.â56
Sofern man davon ausgehen möchte, dass die Sänger noch in der Ausbildung waren, mag die Notation auch auf die Kompensation noch fehlender Kenntnisse abgezielt haben. Im Fall von Mus. ms. 40388 mag vielleicht auch zum Tragen kommen, dass die Handschrift â wie noch aufzuzeigen sein wird â vermutlich aus einem Kloster mit nur wenigen Mönchen stammt. Dass solche personellen Rahmenbedingungen eine dezidierte sängerische Beschäftigung â wie vermutlich in der Abtei Reichenau â einschränkte, erscheint plausibel.
2.2 Usus und Transfer
Das vermutlich bekannteste Zeugnis darüber, dass der Usus der sängerischen Praxis von Ort zu Ort und von Region zu Region unterschiedlich gewesen ist, wird in zwei Berichten von Johannes Diaconus und Notker Balbulus geschildert. Beide werfen der Gegenseite vor, die âcantilenaâ auf unzumutbare Weise zu singen bzw. absichtlich zu entstellen.57 Solche Austauschbeziehungen waren keine Seltenheit und schlossen auch den Gesang ein.58
Die Austauschbeziehungen haben zum einen mittels reisender Sänger und zum anderen durch den Transfer von Handschriften stattgefunden. Im Fall von Handschriftentransfers ist daher zu fragen, inwieweit die Behandlung von Nuancen in der Notation nach dem Transfer für die neuen Nutzer verständlich bzw. überhaupt relevant war. Unter der Prämisse, dass die Gesänge in ihrer melodischen Struktur auswendig beherrscht worden sind und in den Handschriften zum liturgischen Gesang hauptsächlich über Nuancen befunden wurde, wirft dies noch weitere Fragen auf.
Erstens: Handschriften, die von einem Ort zu einem anderen gebracht wurden, transportierten also die Klärung von Nuancen, die dem Usus des Eintragungsortes entsprochen haben werden. Wenn nämlich ein spezielleres Zeichen mit einem weniger speziellen Zeichen gleichgesetzt worden ist, muss letztendlich trotzdem eine Beziehung zwischen beiden Zeichen hergestellt worden sein.
Zweitens: Welchem Nutzen soll das weniger spezielle Zeichen dienlich gewesen sein?59 Die Notate sind auf Anzeichen zu untersuchen, ob die aus heutiger Sicht inhomogene Behandlung von Nuancen â etwa wenn die Rahmenbedingungen zweier Stellen ähnlich sind, aber dennoch zwei verschiedene Zeichen verwendet worden sind â beim Singen ausgeglichen, ignoriert oder übernommen worden sind.
Textliche Quellen, die ausdrücklich diese Fragen beantworten, sind nicht überliefert. Dennoch sind einige spärliche textliche Quellen zum Usus-Transfer erhalten. Ein seltenes Zeugnis, das auch in direktem Zusammenhang zu Ms. Theol. Lat. qu. 11 gelesen werden kann, ist von Ekkehart IV. überliefert. Er berichtet, dass am Osterfest 1030 Aribo, sein vormaliger Schulmeister, eigens nach Mainz berufen worden sei, um dort die Sequenzen zu leiten; und drei Bischöfe und weitere Schüler von Aribo hätten während der Liturgie darum gebeten, unter seiner Leitung singen zu dürfen.
Cumque manum ille ad modulos sequentiae pingendos rite levasset, tres episcopi, hominis quondam discipuli, imperatori in throno proximi: âIbimusâ, aiunt, âdomine, et magistrum in eo, quod ipse nos docuit, iuvabimus.â Illo hoc gratum fore dicente, descendentes sotiantur sancti Galli monacho, inclinantes inclinato, opus Dei, quod docuit, reverenter cum eo perficiunt.60
Bei diesem Text bleibt die Möglichkeit zu berücksichtigen, dass er aus anekdotischen Gründen in die Casus Sancti Galli Eingang gefunden hat und lediglich die Schilderung einer heiteren Episode aus dem Klosterleben darstellt. Rechnet man nämlich neben den drei erwähnten Bischöfen und Aribo noch einen weiteren Bischof als Zelebranten der Liturgie hinzu, waren immerhin fünf Bischöfe anwesend.
Jenseits anekdotischer Qualitäten ist dem Bericht dreierlei zu entnehmen. Zum einen, dass Auswärtige als Sänger infrage kamen bzw. sogar eigens zu diesem Zweck reisten. Zum anderen, dass das Repertoire derart sicher beherrscht wurde, dass Spontanität überhaupt möglich war. Die drei erwähnten Bischöfe müssen schlieÃlich in der Lage gewesen sein, die Sequenzen aus dem Stegreif zu singen.61 AuÃerdem werden der Usus und damit die Nuancen der Sequenzen entweder über längere Zeit konstant gewesen sein oder man wird ihnen keinen gröÃeren Stellenwert beigemessen haben.
In den Casus Sancti Galli wird nicht erwähnt, aus welchem Grund Aribo um die Anleitung der Sequenzen gebeten worden ist. Da davon berichtet wird, dass er bereits seine Hand gehoben hatte, um die Anleitung der Sequenzen zu beginnen und erst in diesem Moment die Bischöfe spontan hinzutraten, wird das Singen der Sequenzen von Anfang an nicht ausschlieÃlich bei ihm alleine gelegen haben. Damit ist auch ausgeschlossen, dass Aribo seines sängerischen Könnens wegen â quasi als Solist â für die Aufgabe auserkoren worden ist. Dass er aber für die Aufgabe eigens von Mainz angereist war, mag wiederum für die Bedeutung der Sequenzen sprechen.62 Ekkehart IV. schweigt sich darüber aus, ob sich Aribo mit den ursprünglich bestimmten Sängern vorbereitet hat. Im Falle einer Vorbereitung hätte ein Usus-Transfer stattfinden können. Im Falle eines ad hoc-Vortrags ist er auszuschlieÃen, wenn Bischöfe aus anderen Regionen die Sängergruppe spontan unterstützten. Dies deutet auf einen auch überregionalen Usus. Wenn kein Usus-Transfer stattgefunden hat, dann werden die sängerischen Nuancen also entweder derart homogen verbreitet gewesen sein, dass Sänger aus unterschiedlichen Orten problemlos zusammen singen konnten; oder es wurde â zumindest im Falle der Sequenzen â nicht so nuancenreich gesungen, wie es vielleicht die schriftlichen Notate Glauben machen mögen. Da es sich bei den Casus Sancti Galli um ein Einzelzeugnis handelt, das zudem ausschlieÃlich auf die Sequenzen bezogen ist, bleibt offen, inwieweit es auf andere Orte und andere Arten von Gesängen übertragbar ist.
2.3 Dichtung und VersmaÃ
Die Beziehung zwischen Text und Gesang ist davon bestimmt, dass Regeln des Singens â insbesondere was die Verslehre und Grammatik betrifft â aus der Dichtung auf den Gesang abgeleitet worden sind. Mit Ms. lat. qu. 687 liegt eine Handschrift vor, die aller Wahrscheinlichkeit nach für den Unterricht des Triviums im Rahmen der Novizenausbildung benutzt wurde. Daher ist die These in Betracht zu ziehen, dass das Singen auch als didaktisches Hilfsmittel zum Erlernen der Grammatik eingesetzt wurde.
In diesem Fall ist für das melodische Bezeichnete von einem nachgeordneten Interesse auszugehen. Die Schüler haben die Gesänge durch Vor- und Nachsingen gelernt.63 Darüber, dass dies die Grundlage war, auf der die Gesänge nach grammatischen Gesichtspunkten behandelt wurden, gibt im 9. Jahrhundert Aurelianus Reomensis im 19. Kapitel seines Traktats Musica disciplina Auskunft:
His igitur, ut sese veritas rei habet ita haec sententia animi prolatis autenti proti cudere melodiam, quam in sua retinet litteratura cum subnixa cognatione ceterorum decrevi tonorum. Sed enim habet autentus protus quandam contiguationem in litterature modulatione cum autentu deutero et autentu tetrardo, nam finita vocabula ipsorum tonorum cum fine ultimarum litterarum post primam inflexionem vocis, incoante secunda, non sursum tantum erigitur quantum in autentu deutero, nec iosum tantum deprimitur quantum in autentu tetrardo. Et idcirco ibidem eorum cernitur segregatio. En figura melodie sicut subiectum notarum demonstrat formula: NONAN NOEANE.
Hisdem denique tonus in incoatione versuum antiphonarum ac introituum secundum speculationis auditum et inspectionem notarum pervidetur quantulamcumque habere connexionem.
Igitur in reciprocatione introituum, si versus eiusdem XVI in se continuerit syllabas, ut est âGloria patri et filio et spiritui sanctoâ, mediocriter prima initiabitur syllaba, id est âGlo-â, et secunda acuto enunciabitur accentu, videlicet â-ri-â. Ea tamen ratione, si dactilus fuerit, vel quelibet correpta syllaba; sin autem producta fuerit, fuerit tunc circumflexione gaudebit. Tercia vero, scilicet â-aâ, suspensa tenebitur voce. Quarta post haec, hoc est: âPa-â, si producta fuerit veluti haec eadem syllaba quae positione producitur, in ea acutus accendetur vocis accentus.
Quinta autem, sexta ac septima, videlicet he â-tri et Fi-â, gravi tenebuntur tenore. Octava vero, hoc est â-liâ circumflectetur. Nona acuetur, id est â-oâ. Decima et undecima, scilicet he âet Spi-â graviter pronunciabuntur, duodecima, hoc est â-ri-â, circumvolvetur. Tercia autem decima atque quartadecima, id est â-tu-â et â-iâ in imis deponentur.
Quintadecima vero, videlicet âSanc-â, terna gratulabitur vocis percussione. Sane sextadecima syllaba, scilicet â-toâ, sive prima fuerit, secundave seu tertia divisio iuxta normam superius insitam eorum erit distributio divisionum; sin alias uberior fuerit versus, interpolatio ilico fiet modulationis iuxta congeriem litterarum ut hic: Gloria patri et filio et spiritui sancto; sicut erat in principio et nunc et semper et in secula seculorum amen. Versus autem communionum eodem ritu canentur usque ad differentiarum reciprocationem.
Denique versus nocturnalium responsoriorum quattuor debent cum sui fine distinctiones habere. Qua de re in ipsis distinctionibus non consideratur numerus syllabarum, utrum in prima an in secunda efficiatur melodia, sed segregationes partium orationis et correptiones. In prima quoque distinctione terna fit inflexio vocis, iuxta hoc: Isti sunt.
Iterum in secunda vinola efficitur penultima syllaba, ut hic: qui venerunt es magna tribulatione. In tertia vero declivis effertur vox, ita: et laverunt stolas suas in sanguine agni. In fine autem secundum descriptas superius definitiones modulationis efficietur consonantia. Ceteros namque versus responsoriorum, quia nulla insectantur regulae auctoritatem et congesta congeries fastidium parit, opere precium estimavi omittendos. Enimvero sunt nonnulli cantores qui in quarta distinctione istius versiculi modulationem quarte syllabae ante novissimam plus exprimunt quam necesse sit. Ac ideo pro euphonia faciunt diaphonia cum debuerint âsanguinemâ dicere, correpta syllaba media, et hoc plerisque in locis ob imperitiam agitur. Non autem abnegamus hanc ubi correptio verbi minime affuerit expressius enunciandam esse sonoritatem.64
Am Beispiel des Protus authenticus kommt Aurelianus auf die Beziehung zwischen Grammatik und Gesang zu sprechen. Im zweiten Absatz führt er die Anzahl der Silben als Kriterium der Betonung an. Die zuvor erwähnte Untersuchung der Zeichen kann auf zweierlei bezogen werden. Einerseits auf die Schriftzeichen, wobei er in diesem Fall eher von âlitteraeâ gesprochen hätte. Andererseits könnten auch Neumen gemeint sein. Dass er im Falle einer gedehnten Silbe von âcircumflexioneâ spricht, ist ein Hinweis darauf, dass die Namen der Zeichen sich von ihrer sängerischen Ausführung ableiten. Die Dehnung der Silben scheint dem Belieben der Sänger überlassen zu sein. Die Dehnung der Silbe âpa-â von âpatriâ wird als Option besprochen. Die Betonung der folgenden Silben entspricht dem Versmaà der Doxologie. Aurelianus nennt auch Konstellationen, in denen die Anzahl der Silben nicht von Belang ist. Er führt die Trennung der Gebetsteile als Kriterium an und bezieht sich darüber hinaus explizit auf die Aussprache.
Aurelianus thematisiert auch die Nichteinhaltung der Regeln bzw. das Fehlen von Regeln. Es scheint also Regeln gegeben zu haben, die aber nicht in jedem Fall befolgt worden sind (âquia nulla insectantur regulae auctoritatem et congesta congeries fastidium paritâ). Er macht dies am Beispiel des Wortes âsanguineâ deutlich, bei dem er von einer mittleren Silbe spricht. Aurelianus geht von einer Dreisilbigkeit aus (san|gui|ne); in welcher Weise diese Silbe nicht richtig gesungen wurde, darüber gibt er keine Auskunft. Möglicherweise wurde aus dem dreisilbigen Wort ein viersilbiges Wort (san|gu|i|ne) gemacht oder die Betonung wurde auf die erste Silbe gelegt.
Dieser kurze Ausschnitt zeigt bereits, dass das Singen ohne Kenntnis der Grammatik nicht auskam.65 Auch wenn aus der Grammatik Regeln abgeleitet werden, bleiben aber dennoch Nuancen vom Sänger abhängig. Für die Notation bedeutet dies, dass einerseits solche Stellen zu klären waren, die entweder nicht von den Regeln behandelt wurden oder deren Regeln den Sängern nicht bekannt waren. SchlieÃlich spricht Aurelianus die Unkenntnis einiger Kantoren ausdrücklich an.
Im Umkehrschluss wäre es aber zu weit gegriffen, jenseits von in Ausbildung befindlichen Novizen, die Behandlung von Nuancen ungenügenden grammatischen Kenntnissen der Kantoren zuzuschreiben. Bei der Analyse von Neumen ist vielmehr beides in Betracht zu ziehen: Einerseits eine Klärung, die sich aus dem Usus bzw. dem Belieben des Sängers erklären lässt und andererseits eine Klärung von solchen Stellen, die als grammatisch herausfordernd angesehen wurden.
2.4 Neumation und Liturgie
Dass die zur Untersuchung stehenden Handschriften stets auf eine konkrete liturgische Situation bezogen waren, zeigt sich bereits â wie nachfolgend jeweils im Einzelnen ausgeführt werden wird â an ihrer Anlage. Jenseits dieser äuÃerlichen Struktur spiegelt sich die liturgische Situation auch in der Notation wider. Welche liturgischen Abläufe die Schreiber vor Augen hatten, lässt sich exemplarisch an dem Codex Halberstadt HSA M37 nachvollziehen, der aus der gleichen Zeit wie Mus. ms. 40045 stammt.
Halberstadt HSA M37 ist erst kürzlich nach einer zeitweisen Auslagerung in das Historische Stadtarchiv von Halberstadt zurückgekehrt und hat bislang noch keine neuerliche ausführliche Beschreibung erfahren.66 Die Pergamenthandschrift hat eine GröÃe von 21 à 14,5 cm. Der Schreibstil lässt eine Anfertigung im ausgehenden 12. oder beginnenden 13. Jahrhundert annehmen. Die Holzdeckel werden aus späterer Zeit stammen. Der erste Teil (fol. 1râ46r) enthält Glossen auf das Hohelied der Liebe und ist ähnlich gearbeitet wie die anderen Halberstädter Glossenhandschriften. Der zweite Teil (fol. 47râ94v) enthält Ausführungen von Papst Innozenz III. über die Mystik der Messe.67 Dieser Text besteht aus sechs Büchern von denen die ersten drei in M37 enthalten sind. Zu Beginn der Bücher ist jeweils eine Kapitelübersicht gegeben; da die Handschrift mit den Kapitelüberschriften zum vierten Buch schlieÃt, wird der Schreiber vermutlich über die vollständige Vorlage verfügt haben. Möglicherweise sind auch lediglich die restlichen Bücher verloren gegangen; es ergäbe weder Sinn, die Ausführungen mitten in den Betrachtungen zum Canon missae abbrechen zu lassen, noch mit Kapitelüberschriften zu enden.
Da das Pontifikat von Papst Innozenz III. erst im vorletzten Jahr des 12. Jahrhunderts begann, wird es sich bei diesem Teil um eine Abschrift handeln, die zu Anfang des 13. Jahrhunderts angefertigt worden ist. Dem Papst war daran getan, die Bestandteile der Messe in ihrer Abfolge darzulegen und biblisch rückzubinden. Von besonderem Interesse sind heute die jeweiligen Schlussbemerkungen, die relativ genaue Anweisungen zu ihrer Ausführung enthalten. Im Prolog verweist der Papst auf seine subjektive Perspektive, weist auf die geschichtliche Genese der Messe hin und schreibt sie Geschmacksurteilen zu (âvisa sunt decentius convenireâ).
Primus ergo beatus Petrus apostolus missam Antiochiae dicitur celebrasse, in qua tres tantum orationes in primordio nascentis Ecclesiae dicebantur. Caetera vero diversis temporibus et a diversis personis leguntur adiecta, prout Christianae religionis cultu crescente, visa sunt decentius convenire.68
Die Ausführungen setzen beim Frühstadium der Messe ein und implizieren, dass die Messe nicht unveränderlich war und ist. Sie ist für den Papst kein einmalig eingesetzter und unveränderlicher Akt, sondern ein sich im Vollzug beständig Entfaltendes und Veränderndes. Er führt weiter aus, dass der Vollzug ein Verständnis der Akteure voraussetzt. In den folgenden Kapiteln und Büchern gehe er daher auf Personen, Gegenstände, Tätigkeiten, Texte und Gesänge ein.69
Das erste Buch beginnt mit der Beschreibung der liturgischen Akteure, die er allesamt als Kleriker (âclericusâ) bezeichnet. Ungewöhnlich ist für seine Zeit, dass er auch die Kantoren zum Klerus rechnet, was auf zwei Ursachen zurückzuführen sein kann. Entweder ging der Papst davon aus, dass die Sänger auch ein Weiheamt innehatten oder sämtliche liturgische Akteure wurden lediglich im Terminus âclericusâ zusammengefasst.70 Die Reihenfolge, in der der Klerus behandelt wird â von den Kantoren bis zum Papst â lässt auf die jeweilige liturgische Stellung schlieÃen:
David prophetarum eximius, volens cultum Dei solemnius ampliare, cantores instituit, qui coram arca foederis Domini musicis instrumentis et modulatis vocibus decantarent, inter quos praecipui fuerunt Heman, Asaph et Hethan. Sed omnium primus Heman, cuius vicem nunc in Ecclesia obtinet primicerius, qui cantoribus est praelatus. Unde legitur in Paralipomenon: Isti sunt quos constituit David super cantores domus Domini, stantes iuxta ordinem suum in ministerio, de filiis Caath, Heman cantor filius Joel; et a dextris eius Asaph filius Barachiae, ad sinistram autem Ethan filius Chusi. Debent ergo cantores consonis vocibus et suavi modulatione concinere, quatenus animos audientium ad devotionem Dei valeant excitare.71
Der Papst nimmt nicht nur Bezug auf König David, sondern auch auf Heman, Asaf und Ethan, die im Buch der Chronik als erste Kantoren angeführt werden. Das Kantorenamt wird auf diese Weise bis in die biblische Zeit zurückverfolgt und ihm damit eine Geschichtlichkeit und Tradition attestiert. Die Aufgabe der Kantoren habe damals darin bestanden, den Gottesdienst feierlicher zu gestalten. Während für die biblische Zeit Musikinstrumente erwähnt werden, also instrumentale Musik in der Liturgie für den Papst eine denkbare Kategorie gewesen sein muss, spricht er für seine Gegenwart lediglich von Gesang. Wenn er wenige Zeilen später die Aufgabe der Kantoren umreiÃt, ist von Instrumenten keine Rede mehr und die Kantoren erscheinen gänzlich auf den Gesang beschränkt.
Neben der Erwähnung von Instrumenten ist die Erwähnung von Zuhörern bemerkenswert. In den späteren Kapiteln führt der Papst aus, welche Gesänge von welchen Akteuren zu singen seien. Offensichtlich ging es dabei nicht bloà um eine Stellvertreterfunktion, also darum, dass die Kantoren stellvertretend für andere gesungen haben; das Zuhören war offensichtlich genauso eine Kategorie der musikalischen Praxis, wodurch eine ästhetische Dimension des Gesangs erklärlich würde.
Die Aufgabe der Kantoren bestehe darin, die Herzen der Zuhörer zur Gottesverehrung zu wecken. Der Gesang als Vehikel der Textdeklamation rückt damit in den Hintergrund und eine zweck-ästhetische Funktion ins Zentrum. Welcher Gestalt die ästhetischen Erwartungen sind, geht aus den Ausführungen nicht genauer hervor. Es steht zu vermuten, dass sich die Zielgruppe des Textes ohnehin darüber im Klaren gewesen sein wird. Im Folgenden behandelt der Papst die Messe in der Reihenfolge ihres Ablaufs und beginnt mit dem Einzug:
Cum autem stationalis solemnitas celebratur, Romanus pontifex cum sex praefatis ordinibus a secretario processionaliter ad altare progreditur, designans quod Christus exivit a Patre, et venit in mundum. Hic enim processionis ordo generationis Christi seriem repraesentat, quam Matthaeus evangelista describit, in qua sex inveniuntur ordines personarum, a quibus Christus secundum carnem traxit originem, et in mundum processit: patriarchae videlicet et prophetae, reges et principes, pastores et duces. Abraham patriarcha, David propheta, Solomon rex, Salomon princeps, Judas pastor, Zorobabel dux.72
Da die Kantoren eingangs zu den Klerikern gezählt worden sind, ist davon auszugehen, dass die Kantoren am Einzug des Klerus beteiligt waren. Da ausgeführt wird, dass der Klerus gehend die Kirche betritt, wird somit auch die Antiphon im Gehen gesungen worden sein; darauf wird einige Kapitel später im Zusammenhang mit dem Introitus nochmals eingegangen:
Interea chorus concinit antiphonam ad introitum, quam repetit interposita gloria Trinitatis. Porro, sicut introitus sacerdotis adventum Christi signat, sic et antiphona, quae dicitur ad introitum, desiderium adventus eius signat. De quo Dominus inquit apostolis: Multi reges et prophetae voluerunt videre quae vos videtis, et non viderunt, et audire quae auditis, et non audierunt. Chorus autem dilatat animam suam et in iubilo cantat introitum; quoniam prophetae, patriarchae, reges et sacerdotes, omnesque fideles adventum Christi cum magno desiderio exspectabant, clamantes et implorantes: Emitte Agnum, Domine, dominatorem terrae, de petra deserti ad montem filiae Sion. Veni, Domine, et noli tardare; relaxa facinora plebis tuae Israel. Hinc ergo Simeon ille iustus et selex benedixit et dixit: Nunc dimittis servum tuum, Domine, secundum verbum tuum in pace; quia viderunt oculi mei salutare tuum. Ex eorum ergo persona cantatur introitus, per quos Christus intravit in mundum, iuxta quod Apostolus ait: Et cum introducit primogenitum in orbem terrae, dicit: Et adorent eum omnes angeli Die. Antiphona repetitio, multiplicationem clamoris insinuat. Unde propheta: Manda, remanda, exspecta, reexspecta, modicum ibi, modicum ibi. Si moram fecerit, exspecta eum, quia veniens veniet, et non tardabit. Interpositio gloriae designat captationem benevolentiae. Ut enim quod exspectabant, facilius obtinerent, ad totam Trinitatem glorificando clamabant: Ostende nobis, Domine, misericordiam tuam, et salutare tuum da nobis. Qui sedes super cherubim, appare coram Ephraim, Beniamin et Manasse. Quorum tandem clamorem Spiritus Sanctus exaudivit, unguens eum oleo laetitiae, prae consortibus suis, et ad evangelizandum pauperibus destinavit, secundum quod ipse Filius per prophetam testatur: Spiritus Domini super me, propter quod unxit me, ad evangelizandum pauperibus misit me. Hoc ergo desiderium antiquorum introitus repraesentat, non secundum intellectum litterae, sed iubilo cantilenae. Coelestinus papa constituit, ut psalmi David CL ante sacrificium canerentur, antiphonatim ex omnibus, quod antea non fiebat, sed epistola tantum et evangelium legebantur. Excepti sunt ergo de psalmis introitus, gradualia quoque ac offertoria, necnon communiones, quae cum modulatione coeperunt ad missam in Ecclesia Romana cantari. Antiphona Graece, dicitur vox reciproca, quia duo chori reciprocando vicissim melodiarum cantus alternant.73
Die Antiphona ad introitum wird von den Sängern beim Einzug gesungen und nach der Doxologie wiederholt. Neben der theologischen Rückbindung wird hier wieder eine ästhetische Ebene verhandelt. Der Einzug sei fröhlich zu singen (âet in iubilo cantat introitumâ) und die Wiederholung der Antiphon nach der Doxologie bewirke ihre Verstärkung. Der Papst schreibt sogar, dass ihm an der Freude des Gesangs mehr gelegen sei als am âSinn der Buchstabenâ (ânon secundum intellectum litterae, sed iubilo cantilenaeâ). Zu fragen bleibt, was mit dem âSinn der Buchstabenâ gemeint ist. Auf der Hand liegt zunächst, dass der ästhetischen Wirkung des Gesangs gegenüber seiner Funktion als Text-Vehikel Vorrang eingeräumt wurde. Möglich ist auch, dass der Papst die Akteure intellektuell zu entlasten gedachte, zumal die gesungenen Texte den Psalmen entnommen waren und daher an anderer liturgischer Stelle ausreichend reflektiert werden konnten. Möglicherweise hatte der Papst die gehenden Sänger im Blick, die er nicht zusätzlich mit der Reflexion über das zu Singende beanspruchen wollte. Ganz gleich, welche Beweggründe ausschlaggebend waren, bleibt der Fokus weiterhin auf der sinnhaften liturgischen Erfahrung.
Im letzten Satz ist von zwei Chören (âduo choriâ) die Rede. Es wird nicht ausgeführt, wer in diesen beiden Chören singen soll. Mit Verweis auf eine Anordnung von Papst Coelestin seien die Psalmgesänge bis zum Ende des Wortgottesdienstes antiphonal auszuführen, womit Introitus, Graduale, Offertorium und Communio gemeint sind.74 Wenn die anderen Gesänge nicht antiphonal ausgeführt werden, dann ist damit vermutlich eine responsoriale Singweise gemeint. Möglicherweise meint âduo choriâ auch zwei gänzlich andere Sängergruppen, womit die Schola einerseits und die restliche Gottesdienstgemeinde andererseits gemeint sein könnte. Anderenfalls könnten die Kantoren auch auf zwei Chöre aufgeteilt worden sein.75
Die Art der Ausführung der übrigen Gesänge, insbesondere solche ohne Psalmenbezug, werden einzeln behandelt. Zum Kyrie heiÃt es:
Cum ergo iam tempus plenitudinis, et benignitatis advenerit, sicut praedictum fuerat a Psalmista: Tu exsurgens misereberis Sion, quia venit tempus miserendi eius, congrue chorus tune concinendo subiungit: Kyrie eleison, quod interpretatur, Domine, miserere; unde propheta: Domine, miserere nostri: te enim exspectavimus. Dicit autem hic novies, contra novem genera peccatorum. Est enim peccatum originale, mortale et veniale: hoc est, serpens, mulier et vir. Serpens enim, id est concupiscentia suggerit originaliter; mulier, id est delectatio comedit venialiter; vir, id est ratio consentit mortaliter. Item est peccatum cogitationis, locutionis, et perpetrationis. Cogitationis in corde, locutionis in ore, perpetrationis in opere; hoc est mors in domo, mors in porta, mors in monumento. Rursus, est peccatum fragilitatis, simplicitatis, et malignitatis. Fragilitatis per impotentiam, simplicitatis per ignorantiam, malignitatis per invidentiam. Hoc est, peccatum in Patrem, peccatum in Filium, peccatum in Spiritum sanctum. Et ideo chorus dicit ter ad Patrem Kyrie eleison, ter ad Filium Christe eleison, ter ad Spiritum sanctum Kyrie eleison. Sed ad Patrem et Spiritum sanctum sub eodem tantum vocabulo, quia Pater et Spiritus sanctus sunt eiusdem naturae tantum, ad Filium vero sub alio, quia Filius etsi sit eiusdem naturae cum illis, est tamen etiam alterius, ut geminae gigas substantiae. Vel ideo dicitur novies, ut ordo decimus ex hominibus reparatus, novem associetur ordinibus angelorum. Beatus Gregorius Kyrie eleison ad missam cantari praecepit a clero, quod apud Graecos ab omni populo cantabatur.76
Das Kyrie wird als neunteilig beschrieben und jedem Teil eine entsprechende Sünde gegenübergestellt. Die theologische Betrachtung nimmt hier ungleich mehr Raum ein als bei den anderen Gesängen. Ãsthetische Anweisungen sind nicht enthalten. Lediglich die letzten beiden Sätze enthalten Aussagen über die Ausführung. Unter Berufung auf âBeatus Gregoriusâ, womit vermutlich Gregor der GroÃe gemeint ist, soll das Kyrie von den âclericiâ gesungen werden. Hier wird also zwischen dem âclerusâ einerseits und dem âchoroâ andererseits unterschieden. Der Hinweis darauf, dass bei den Griechen das Kyrie âab omni populoâ gesungen wurde, zeigt, dass die übrige Gemeinde als Sängergruppe nicht unüblich war. Demzufolge wurde sängerisch zwischen dem einzelnen Kantor, den âchoriâ als zwei Gruppen aus Kantoren, dem Klerus und âdem ganzen Volkâ unterschieden, was auch beim Gloria zum Tragen kommt:
Mox sequitur hymnus angelicus, temporali Christi nativitati perhibens testimonium, quem ille primus inchoando pronuntiat, qui Angelum magni consilii repraesentat. Chorus autem concinendo prosequitur, quia subito facta est cum Angelo multitudo militiae caelestis laudantium et dicentium: Gloria in altissimis Deo, et in terra pax hominibus bonae voluntatis. Hymnus iste non tantum est angelorum, sed hominum congratulantium, quod mulier illa, quae perdiderat drachmam decimam, iam lucernam accenderat, ut drachmam perditam inveniret. Et pastor dimissis nonaginta novem ovibus in deserto, iam venerat ut quaereret centesimam ovem quam amiserat. Ante nativitatem enim Christi, tres erant inimicitiarum parietes: primus inter Deum et hominem, secundus inter angelum et hominem, tertius inter hominem et hominem. Homo namque per inobedientiam Creatorem offenderat, per suum casum restaurationem angelicam impedierat, per varios ritus se ab homine separaverat. Judaeus namque caeremonias exeolebat, gentilis idololatriam exercebat, utrisque ritus alterius displicebat. Sed veniens pax vera, fecit utraque unum, destruxit inimicitiarum macerias, et concurrentes parietes in se angulari lapide copulavit, ut de caetero unum esset ovile et unus pastor. Abstulit ergo peccatum, et reconciliavit hominem Deo. Reparavit casum, et reconciliavit hominem Deo et angelo. Destruxit ritus, et reconciliavit hominem homini. Restauravit ergo, secundum Apostolum, quae in caelis et quae in terris sunt. Et ob haec coelestis militae multitudo psallebat: Gloria in excelsis, id est in angelis, Deo; et in terra pax, Judaeis hominibus et gentilibus bonae voluntatis. Hinc est etiam quod angelus loquitur, et congaudet pastoribus, quia pax est inter homines et angelos reformata. Nascitur Deus homo, quia pax est inter Deum et hominem restaurata. Nascitur in praesepi bovis et asini, quia pax est inter homines et homines reparata. Per bovem enim Judaicus, per asinum gentilis populus figuratur, secundum illud: Cognovit bos possessorem suum, et asinus praesepe Domini sui. Symmachus papa constituit tam die Dominico, quam natalitiis martyrum âGloria in excelsisâ ad missam cantari, quem hymnum Telesphorus nonus a beato Petro ad missam nocturnam Natalis Domini cantari praeceperat. Et in eo, ea quae sequuntur ad verba angelorum adiecit; quanquam a pluribus asseratur, quod ea beatus Hilarius Pictaviensis adiecerit.77
Der Chor begleite den Gesang (âprosequiturâ) des Gloria. Dies lässt offen, wer begleitet wird. Wenngleich im Satz zuvor vom Gesang der Engel die Rede ist, wird hier eine genauere Zuordnung zu einer liturgischen Gruppe gemeint sein. Da in den vorausgehenden und nachfolgenden Passagen eine Zuordnung zum Klerus explizit benannt ist, kann davon ausgegangen werden, dass das Gloria vom gesamten Volk â also wie zuvor beim Kyrie âab omni populoâ â gesungen wurde. Zu fragen bleibt jedoch, wieso der âChorusâ eigens erwähnt worden ist, weil er doch dann eine Teilmenge sämtlicher Anwesenden darstellt. Offensichtlich werden aber die verschiedenen Gruppen eigenständig nebeneinander gesehen und nicht jeweils als Teilmenge (Kantoren gehören zum Klerus, Klerus gehört zum ganzen Volk, etc.) der anderen Gruppe aufgefasst.
Zu den Tagen, an denen das Gloria zu singen ist, gibt es genaue Anweisungen. Von Papst Telesphorus sei das Gloria in die Liturgie der nächtlichen Messe an Weihnachten eingeführt und von Papst Symmachus auch am Sonntag und an Märtyrer-Festen angeordnet worden. Anordnungen über die Tage, an denen dieser oder jener Gesang gesungen werden soll, werden nur dort gegeben, wo der Gesang nicht durchgehend Teil der Liturgie ist. Jene Gesänge wurden bei der Anlage von Handschriften zumeist separiert.
Das Graduale war â auÃer an den Pfingsttagen, weil es zu den BuÃgesängen gerechnet werde â fester Bestandteil der Messe (âpost epistolam graduale consequiturâ). Zumindest für die päpstliche Liturgie galt zudem, dass das Graduale stets gesungen wurde; von einem Behelfssprechen ist nicht die Rede:
Verum quia Ioannes poenitentiam praedicabat: Poenitentiam, inquit, agite, appropinquabit enim regnum caelorum; et iterum: Facite dignos fructus paenitentiae. Merito post epistolam graduale consequitur, quod paenitentiae lamentum insinuat. Propter quod in diebus Pentecostes tollitur de officio, quia videlicet dies illi futurum in regno Dei felicem Ecclesiae statum significat, quando iam area Christi ventilabro quod est in manu eius purgata, grana reponentur in horreo felicitatis aeternae. Dicitur autem gradule a gradibus humilitatis, utpote illi conveniens, qui necdum ascendit de virtute in virtutem, sed adhuc in valle lacrymarum positus, iam tamen ascensiones in corde disposuit. Rectius ergo faciunt, qui gradule non festivis aut modulationis vocibus efferunt; sed quasi cantum gravem et asperum simpliciter potius et lamentabiliter canunt. Potest tamen responsorium illud quod gradule vocatur, ad vocationem apostolorum referri, quando Christo vocante: Venite post me, ipsi non tantummodo verbo, sed opere responderunt, quia relictis omnibus secuti sunt eum: et ideo gradule cantatur, quoniam apostoli gradiebantur post Dominum, discipuli post magistrum. Post epistolam ergo gradule cantatur, quia post praedicationem Ioannis discipuli sunt secuti Christum. Sicut Ioannes Evangelista describit: Stabat, inquit, Ioannes et discipuli eius duo, ei respiciens Iesum ambulantem, dicit: Ecce Agnus Dei, ecce qui tollit peccata mundi; et audierunt eum discipuli duo loquentem, et secuti sunt Iesum. Erat autem Andreas frater Simonis Petri unus ex duobus qui audierant a Ioanne, et secuti eum fuerunt. Hic graduale cantavit cum invenit fratrem suum Simonem, et dicit ei: Invenimus Messiam, quod est interpretatum Christus, et adduxit eum ad Iesum. Philippus quoque graduale cantavit: Cum invenit Nathanaelem, et dicit ei: Quem scripsit Moyses in lege et prophetae, invenimus Iesum filium Ioseph a Nazareth, veni et vide.78
Der Papst schreibt, dass das Graduale, weil es sich um einen BuÃgesang handele, nicht âmit festlichen oder melodischen Stimmenâ, sondern âeinfach, schwer und rau, fast klagendâ zu singen sei. Es ist nicht nachvollziehbar, was genau diese Beschreibung meint; es ist aber ersichtlich, dass klare Vorstellungen von der zu erzielenden Klanglichkeit bestand.
Die Herleitung des Wortes âGradualeâ ist bemerkenswert. Papst Innozenz III. leitet es nicht von dem liturgischen Ort der Ausführung ab (auf den Altarstufen), was naheliegend wäre. Er schreibt, dass das Graduale auf den âStufen der Demutâ zu singen sei. Es bleibt zu diskutieren, warum er sich dieser Begründung bediente. Einerseits kann es sich dabei um eine mystische Deutung sowohl des liturgischen Ortes als auch des Terminus âGradualeâ handeln. In diesem Fall wäre von den Altarstufen als liturgischem Ort für das Graduale auszugehen.79 Andererseits ist es auch denkbar, dass innerhalb der päpstlichen Liturgie ein anderer Ort üblich geworden war, weshalb der Begriff inhaltlich neu aufzuladen war.
So wie das Graduale unmittelbar auf die Epistel folgt, folgt unmittelbar auf das Graduale das Alleluia, das als Jubelgesang charakterisiert wird. Es wird zweimal gesungen und dazwischen ein Vers eingeschoben. Dieser Vers solle fröhlichen Charakters sein. Dass dafür eigens Beispielverse angegeben worden sind, zeigt, dass die zur Verfügung stehenden Verse bis dato keiner Ordnung folgten, sondern dem Belieben der liturgischen Akteure anheimgestellt waren:
Post luctum sequitur consolatio, nam: Beati qui lugent, quoniam ipsi consolabuntur et ideo post graduale cantatur Alleluia, quod significat ineffabile gaudium angelorum et hominum in aeterna felicitate laetantium, hoc est semper laudare Deum. Nam: Beati qui habitant in domo tua, Domine, in saecula saeculorum, laudabunt te. In voce exsultationis et confessionis sonus epulantis. Quid sit alleluia, CXII psalmus exponit, cui cum alleluia praemittitur in titulo, statim psalmus exponendo titulum incipit: Laudate, pueri, Dominum. Hoc ineffabile gaudium vitae praesentis inopia nullatenus habere meretur, sed praegustans illud in spe, sitit et esurit quod gustaverit, donec spes mutetur in rem, et fides in speciem. Quapropter hoc nomen Hebraicum interpretatum remansit, id est interpretatum non fuit, ut peregrinum ab hac vita gaudium, peregrinum quoque vocabulum signaret potius quam exprimeret. Cuius mysterium, velut quoddam gaudii stillicidium, de divitiis supernis Hierusalem, primum in mentem patriarcharum et prophetarum, post in apostolorum ora plenius per Spiritum sanctum delapsum est. Quoniam igitur Alleluia futurae beatitudinis quasi proprium est vocabulum, iure magis eo tempore frequentatur, quo Christus resurgens eiusdem beatitudinis spem nobis tribuit et meritum et promissum. Ut autem aliis temporibus caneretur ad missam, olim Ecclesiae Romanae consuetudo non erat, sed a beato Gregorio constitutum, imo potius restauratum est. Nam a tempore Damasi papae, cum prius fuisset, eadem consuetudo defecerat. Denique cum de hoc et quibusdam aliis quosdam murmurare sentiret, tanquam Constantinopolitanae Ecclesiae consuetudinem sequeretur, non est dedignatus reddere rationem: Nos in multo horum aliam Ecclesiam secuti sumus. Nam ut alleluia hic non diceretur, de Hierosolymorum Ecclesia, ex beati Hieronymi traditione, tempore beatae memorae Damasi papae traditur tractum; et ideo in hoc magis illam consuetudinem amputavimus, quae hic a Graecis tradita fuerat. Canimus ergo Alleluia post graduale: cantemus laetitiae post luetum poenitentiae. Summopere nitentes exprimere magnitudinem consolationis, quae reposita est lugentibus, iubilantes potius quam canentes, unamque brevem digni sermonis syllabam in plures neumas protrahimus, ut iucundo auditu mens attonita repleatur et rapiatur illuc, ubi semper erit vita sine morte, dies sine nocte, certe sine forte, iucunditas sine dolore, securitas sine timore, tranquillitas sine labore, fortitudo sine debilitate, rectitudo sine perversitate, pulchritudo sine deformitate, veritas sine fallacia, charitas sine malitia, felicitas sine miseria. Potest tamen alleluia referri ad exsultationem eorum qui de miraculis Christi gaudebant, laudantes Dominum et dicentes: Quia vidimus mirabilia hodie, et quia visitavit Dominus plebem suam. Tunc enim cantabatur in iubilo Alleluia, cum omnis plebs ut vidit, dedit laudem Deo, et omnis populus gaudebat in universis quae gloriose fiebant ab eo. Nam et septuaginta duo reversi sunt cum gaudio dicentes: Domine, etiam daemonia subiiciuntur nobis in nomine tuo. Hinc est quod a Septuagesima usque ad Pascha non cantatur Alleluia; quia tempore tristitiae non debet carmen letitiae decantari, secundum illud propheticum: Quomodo cantabimus canticum Domini in terra aliena? Septuagesima namque tempus Babylonecae captivitatis repraesentat spiritualiter, in qua super flumina Babylonis sedentes et flentes in qua super flumina Babylonis sedentes et flentes in salicibus organa suspenderunt. Canitur autem Tractus, qui cum asperitate vocum, tum prolixitate verborum miseriam praesentis incolatus insinuat. De qua dicit Psalmista: Heu mihi quia incolatus meus prolongatus est, habitavi cum habitantibus Cedar, multam incola fuit anima mea.
Quod autem interposito versu bis Alleluia cantatur, designat quia interiecta laetitia, sancti geminam glorificationis stolam accipient, mentis et carnis, sive cordis et corporis. Nam secundum stolam mentis exsultabunt sancti in gloria, laetabuntur in cubilibus suis: secundum stolam carnis fulgebunt iusti, et tanquam scintillae in arundineto discurrent. Versus ergo nihil sinistrum aut triste, sed totum iucundum et dulce debent sonare, quales sunt: Dominus regnavit, decorem indutus est; Dominus regnavit, exultet terra; iubilate Deo; Iustus ut palma florebit. Quoniam absterget Deus omnem lacrymam ab oculis sanctorum, et iam non erit amplius neque luctus, neque clamor, sed nec ullus dolor, quoniam priora transierunt. Hoc ipsum significat, quod in quibusdam ecclesiis sequentia post Alleluia cantatur, suavi iubilo dulcique canore. Notandum est autem, quod in officio missae trium linguarum concurrit diversitas, ut omnis lingua confiteatur, quia Dominus Iesus Christus in gloria est Dei Patris. Quod et titulus crucis ostendit, qui scriptus fuit litteris Hebraicis, Graecis, et Latinis, Iesus Nazarenus rex Iudaeorum.80
Das Alleluia solle durchgehend und in der Osterzeit vermehrt gesungen werden. In der Zeit von Septuagesima bis Ostern sei es gegen den Tractus zu ersetzen. Sowohl für das Alleluia als auch für den Tractus scheint eine genaue klangliche Vorstellung zu bestehen. Der Tractus solle âmit harten Stimmenâ das Elend des gegenwärtigen Exils andeuten und im Alleluia der Klang der Freude (âIn voce exsultationis et confessionis sonus epulantisâ) zu hören sein, womit wieder ästhetische Katergorien angeführt werden.
Eigens wird auf die Endsilbe des Alleluia eingegangen. Der Geist solle durch sie mit einer angenehmen Melodie erfüllt werden und die Endsilbe âauf mehrere Neumen ausgedehntâ (âin plures neumas protrahimusâ) werden. Dass dies â wie anderes â nicht begründet wird, spricht dafür, dass der Umgang mit der Endsilbe zu einer bereits legitimierten Praxis gehörte. Was genau der Papst unter âneumaâ versteht, musste er daher wohl nicht ausführen.
Es wird erwähnt, dass âin einigen Kirchenâ auf das Alleluia die Sequenz folge (âin quibusdam ecclesiis sequentia post Alleluia cantaturâ), die die âsüÃe Freudeâ aufgreife (âsuavi iubilo dulcique canoreâ). Warum dies eigens erwähnt wird, bleibt unklar. Wenn der Papst sich mit seinen Ausführungen an Akteure richtet, die an der päpstlichen Liturgie beteiligt sind, könnte es sich möglicherweise um eine Anregung handeln, dies in die Liturgie einflieÃen zu lassen; sofern bislang noch nicht geschehen. Wenn sich der Papst an Leser richtet, die üblicherweise nicht in Kontakt zu âseiner Liturgieâ stehen, dann mag in der neutralen, wertfreien Erwähnung auch eine Art von Legitimationsabsicht mitschwingen.
Quia vero corde creditur ad iustitiam, ore autem confessio fit ad salutem, ut ostendat Ecclesia, quod Evangelii verbum corde recepit, mox fidei Symbolum ore decantat, quod tamen episcopus incipit, ut significet, quod omne bonum a Christo procedat. Nam omne datum optimum, et omne donum perfectum desursum est, descendens a Patre luminum. Quocirca ne musicus ille caelestis diceret: Cantavimus vobis, et non saltastis, chorus catholicus evangelicae doctrinae consona voce respondet, et solemni tripudio fidem catholicam profitetur. Symbolum autem Graece, Latine sonat indicium vel collatio, tum quia fidei plenam indicat regulam et perfectam rationem, tum quia simul in unum continet articulos fidei. Traditur enim quod postquam apostoli sanctum Paracletum acceperunt, cum iam forent ad praedicandum Evangelium profecturi, conferentes in unum super articulis fidei, statuerunt ut sicut omnes erant in una fide concordes, sic omnes unam fidem concorditer praedicarent, et ideo Symbolum componentes, unusquisque bolum, id est particulam unam apposuit. Unde secundum apostolorum catalogum duodecim particulas dignoscitur continere. Symbolum ergo, post Evangelium, fidem post praedicationem ostendit. Unde Ioannes: Haec eo loquente, multi crediderunt in eum; nam Apostolum: Fides est ex auditu, auditus autem per verbum Christi. Damasus autem papa constituit, ut Symbolum cantetur ad missam, ex decreto sanctae universalis synodi apud Constantinopolim celebratae.81
Das Credo werde vom Bischof eingeleitet und der Gesang vom âchorus catholicus evangelicaeâ beantwortet. Da dies die einzige Stelle im gesamten Text ist, in dem der Chor mit derartigen Adjektiven umschrieben wird, wird damit die gesamte Gottesdienstgemeinde gemeint sein. An den übrigen Stellen ist lediglich von âchoroâ die Rede. In den folgenden zwei Kapiteln werden der Text sowohl des apostolischen als auch des nizäno-konstantinopolitanischen Glaubensbekenntnisses gegeben. Darauf folgen Beschreibungen, wann das Credo zu singen sei:
Symbolum autem in illis tantum solemnitatibus cantari debet ad missam, de quibus aliqua mentio fit in Symbolo, videlicet omnibus diebus Dominicis, Natali Domini, Epiphania Domini, Caena Domini, Pascha, Ascensione, Pentecoste, omnibus festivitatibus beatae Mariae, Sanctae Crucis, Angelorum, Apostolorum, dedicationibus Ecclesiarum, et commemoratione Omnium Sanctorum: quanquam et ipsa sit dedicationis festivitas. Infra octavas Natalis Domini, excepta die Innocentum, in qua cantica laetitiae subticentur. Tum quia vox in Rama audita est ploratus et ululatus multus, Rachel plorans filios suos: tum quia innocentes descenderunt ad inferos, tum etiam quia non loquendo, sed moriendo confessi sunt. In octava tamen cantatur propter resurrectionis gloriam, quam octava signat. Infra octavas Epiphaniae, Paschae, Ascensionis, Pentecostes, apostolorum Petri et Pauli, et Assumptionis virginis Mariae. Unde licet in nativitate sancti Ioannis Baptistae, et festivitate sancti Laurentii Symbolum non cantetur, in octavis eorum tamen cantatur, eo quod infra octavas Apostolorum et Assumptionis adveniant, et ob hoc in octavis sancti Ioannis praefatio de apostolis, et in octavis sancti Laurentii praefatio de Assumptione cantatur. Horum omnium commemoratio fit in Symbolo, quorumdam tamen obscure, ut Epiphanie, qua est festum baptismale, de quo continetur in Symbolo: Confiteor unum baptisma; Cona Domini, quae est solemnitas Eucharistiae, ad quam respicit illud, quod in Symbolo continetur, Sanctorum communionem. Angelorum, qui nomine coeli debent intelligi, cum in Symbolo dicitur, Creatorem vel factorem coeli et terrae, secundum illud: In principio creavit Deus coelum et terram, id est naturam angelicam et humanam. Quibusdam tamen videtur, in festivitatibus Angelorum non esse Symbolum decantandum, eo quod angeli nunquam habuerunt eadem, sed speciem non credentes, sed agnoscentes. Dedicationis Ecclesiarum, ad quam respicit illud, Sanctam Ecclesiam catholicam: tunc enim sanctificatur, et, ut ita dicam, catholica Ecclesia, cum dedicatur. Ad octavas respicit resurrectio mortuorum, de qua continetur in Symbolo: Exspecto resurrectionem mortuorum. In festo tamen Angelis secundo Symbolum non cantatur, quia licet celebretur in octava, non tamen est festum octava. Unde nec in Kalendario scribitur, nec in ecclesia pronuntiatur octava. Quidam non absurde singulis diebus Paschalibus, sicut omnibus diebus Dominicis, Symbolum cantant, a die resurrectionis usque ad festum Ascensionis. Quidam etiam in festivitate sanctae Mariae Magdalenae dicentes eam apostolorum apostolam, symbolum captant, pro eo quod ipsa proprie vel prima resurrectionis gaudium apostolis nuntiavit. De quibusdam tamen sentio quod in Symbolo, in quorum commemoratione Symbolum non cantatur, ut passionis et sepulturae, quoniam illorum dierum officium aliorum officiorum regulam non sectatur.82
Die Tage, an denen das Credo zu singen ist, umfassen alle Sonntage, Weihnachten, Ostern, Epiphanias, Taufe des Herrn, Himmelfahrt, Pfingsten, alle Marien- und Heiligkreuzfeste sowie die Gedenktage der Engel, Apostel und Märtyrer. Zudem sei das Credo an Kirchweih zu singen. Am Festum puerorum solle es nicht gesungen werden. Für die Oktavtage der jeweiligen Feste und Gedenktage gibt es separate Regelungen. Im letzten Absatz beschreibt der Papst einige regionale Abweichungen und bezeugt damit, dass in Detailfragen keine Einheitlichkeit bestanden hat. Auch bezüglich des Singens scheint es unterschiedliche Auffassungen gegeben zu haben:
Quia vero Christus non venit predicare gentibus, sed Iudeis, iuxta quod ipse dixit in Evangelio: Non sum missus, nisi ad oves quae perierunt domus Israël. Unde praecepit apostolis; in viam gentium ne abieritis, in civitates Samaritanorum non intraveritis, donec post resurrectionem precepit eisdem: Euntes in mundum universum, predicate Evangelium omni creatura. Ideo Romano pontifice solemniter celebrante, Symbolum fidei non cantores in choro, sed subdiacones ad altare decantant, et ipsi generaliter ad universa respondent, usque dum pontifex dicit: Pax Domini sit semper vobiscum. Quoniam usque post Christi resurrectionem, sola Iudaeorum Ecclesia, quae per subdiacones designatur, qui sursum ad altare consistunt, corde credidit ad iustitiam, ore autem confessa est ad salutem. Sed extunc cantores in choro respondent, et universa decantant, quia post resurrectionem Ecclesia gentium, quam cantores designant, qui deorsum in choro consistunt, fidem Christi recepit, et laudum praeconia Salvatori persolvit. Inter evangelium tamen et sacrificium chorus concinit offertorium; quoniam inter praedicationem et passionem gentilitas fidei votum offerens decantavit, quando mulier Chananea de finibus Tyri et Sidonis egressa clamavit, et dixit: Miserere mei, Domine fili David, filia mea a demonio male vexatur: Cuius tandem fidem commendans Dominus ait: O mulier, magna est fides tua; fiat tibi, sicut vis.83
Das Credo wird unter dem Begriff des Singens verhandelt. Offenbar scheint das Sprechen keine Praxis gewesen zu sein bzw. wird nicht erwähnt. Das Credo ist zudem der erste Gesang, bei dem zwischen der Anwesenheit des Papstes und der Anwesenheit eines Bischofs unterschieden wird. Wenn der Papst die Messe feiert, singt er das Credo, worauf die Subdiakone von den Altarstufen antworten.84 Es bleibt im Unklaren, ob die Subdiakone etwa ausschlieÃlich mit einem Amen antworten sollten oder die Textstelle so zu lesen ist, dass sie auch Teile des Credo singen. Handelt es sich um eine Messe, der ein Bischof vorsteht, wird das Credo zwar vom Bischof angestimmt, aber vom Chor vollständig fortgesetzt. Während der Darreichung der Gaben für die Eucharistiefeier wird das Offertorium gesungen:
Dicturus sacerdos. Oremus, promittit Dominus vobiscum; quia nisi nobiscum sit Dominus, ad salutem nostram orare non possunms. Statim autem canitur offertorium, trahens nomen ab offerendo, quia dum offertorium cantatur, sacerdos accipit oblationes a populis, vel hostias a ministris. Hilevem enim datorem diligit Deus. Ordo conveniens, ut post praedicationem sequatur ides in corde, laus in ore, fructus in opere. Fides in Symbolo, laus in offertorio, fructus in sacrificio. Quapropter offerenda cantatur, quia sacrificium laudis offertur; unde Psalmista: Circumibo et immolabo in tabernaculo eius hostium vociferationis, cantabo et psalmum dicam Domino. Et in Paralipomenon: Cum offerrent holocausta, ceperunt laudes canere Domino, e in diversis organis, qua David rex compererat, concrepare.85
Während die Gaben herbeigebracht werden, wird als Begleitgesang das Offertorium gesungen. Bezeichnend ist, dass in diesen Ausführungen neben der Frage, wann gesprochen und wann gesungen wird, auch die Stille behandelt wird. Nach der Gabenbereitung solle der Priester die Stille suchen:
Post haec sacerdos silentii solitudinem expetit, instante memoria Dominicae passionis, illud insinuans quod Iesus iam non palam ambulabat apud Iudaeos, cum cogitarent eum interficere, sed abiit in regionem, iuxta desertum in civitate quae dicitur Ephrem, et ibi morabatur cum discipulis suis.86
Das Sanctus wird zusammen mit den Bestimmungen zu den Präfationen behandelt:
Quia vero iterum iam palam ambulavit Iesus, ita quod in crastinum turba multa, quae convenerat ad diem festum, cum audissent quia Iesus venit Hierosolymam, acceperunt ramos palmarum, ei obviam processerunt, clamantes: Osanna! Benedictus. qui venit in nomine Domini rex Israel. Levat ergo sacerdos manus et vocem, dicendo palam: Per omnia secula seculorum. Finis orationis est principium praefationis, per quod sacerdos insiuual, quod Christus est lapis angularis, qui fecit utraque unum. Unde post laudem Iudaeorum evangelista describit fidem gentilium. Erant, inquit, gentiles quidam ex his qui ascenderant ut adorarent in die esto, hi rogaverunt Philippum, dicentes: Domine, volumus Iesum videre. Dicturus autem sacerdos orationem dignissimam, praemittit salutationem, optans: nos tales existere, cum quibus Dominus manere dignetur, et illud nobiscum celebrare convivium, ad quod mulier attulit alabastrum unguenti nardi pistici pretiosi, et illud effudit super caput Domini recumbentis. Unde statim sacerdos subiungit: Sursum corda. Chorusque subiungit: Habemus ad Dominum, ut Ecclesia sicut vere mulier unguentaria, sursum ad ipsam Verbi divinitatem cor elevet, et illud caput quale Deo Patri fide contingens, unguento catholice confessionis perungat. Cuius sane praeconium sacerdos prosequitur dicens: Gratias agamus Domino Deo nostro, Chorusque respondet: Dignum et iustum est. Gratias enim debemus referre omnipotenti Deo per Christum Dominum nostrum. Credentes et confitentes quod per ipsum maiestatem eius laudaut angeli, adorant dominationes, tremunt potestates. Nimirum hoc Divinitatis arcanum eius unguentum effundere, quod ex evangelici pigmenti medulla Ioannes evangelista confecit: In principio erat Verbum, et Verbum erat apud Deum, et Deus erat Verbum. Omnia per ipsum facta sunt, et sine ipso factum est nihil. Hoc sasere confessionis preconium, ita recte concludit Ecclesia, ut cum angelis et hominibus decantet hunc devoti pectoris hymnum: Sanctus, sanctus, sanctus; oratio ista, vel hymnus partim augelorum, partim hominum verba complectitur. Legitur enim in Isaia, quod seraphim clamabant, alter ad alterum, et dicebunt: Sanctus, sanctus, sanctus, Dominus Deus. Exercituum: plena est omnis terra gloria eius. Legitur quoque in Evangelio, quod qui preibant et sequebaniur, clamabant dicentes: Osanna Filio David! Benedicius qui venit in nomine Domini! Osanna in altissimis! Vox angelorum Trinitatis et unitatis in Deo commendat arcanum; vox hominum divinitatis et humanitatis in Christo personat sacramentum. Potest tamen praefationis officium ad illud referri, quod Iesus ascendit in caenaculum magnum stratum. In quo multa locutus est cum discipulis suis, et gratias agens, hymnum retulit Deo Patri, quem Ioannes evangelista, describit, usque dum egressus esset trans torrentem Cedron, de quo dicit Matulizus: Et hymno dicto exierunt in montem Oliveti. Gelasius papa tractus et hymnos composuit, et sacramentorum praefationes cauto el climato sernione dictavit. Sixtus autem hymnum Sanctus, sanctus, sanctus, cantari, constituit.87
Die Eucharistiefeier wird mit einer Akklamation vom Priester eingeleitet und vom Chor beantwortet. Es ist nach den Ausführungen über die möglichen liturgischen Rollen die erste Stelle, an der von einem Priester die Rede ist. Da nicht klar ist, ob Bischof und Papst unter den âsacerdosâ subsumiert werden, ist auch nicht klar, ob es sich dabei um eine weitere Person handelt, oder ob diese Rolle in Personalunion ausgefüllt wurde. Ob die priesterliche Akklamation gesprochen oder gesungen wurde, wird nicht benannt. Dass der Chor antwortet, legt nahe, dass der Chor gesungen hat, was wiederum nahelegt, dass auch der Priester gesungen hat.
Wenn einige Zeilen später vom Sanctus die Rede ist, wird ausdrücklich vom Singen gesprochen. So wie die Engel und Menschen laut biblischem Zeugnis das Sanctus gesungen hätten, solle es auch in der Messe gesungen werden. Die Ausführungen schlieÃen mit dem Verweis auf Papst Sixtus, der das Singen des Sanctus in jeder Messe angeordnet habe.
Dies ist insofern bemerkenswert, als es auf den ersten Blick im Widerspruch zur Missa lecta stehen würde. Sollte diese Anweisung jedoch tatsächlich auf einen Papst Sixtus zurückgehen, wären damit allenfalls die Päpste Sixtus I. bis Sixtus III. in Betracht zu ziehen; alle drei Päpste wirkten vor dem Aufkommen der stillen Messe, sodass deren Anweisung eine gelesene Messe noch nicht hätte berücksichtigen können. Warum Papst Innozenz sich auf Sixtus bezieht, bleibt indes zu diskutieren. Zum einen mag er sich ausschlieÃlich auf die pontifikale Liturgie bezogen haben; zum anderen kann es ein Hinweis auf das halblaute Lesen bei einer stillen Messe sein (vgl. dazu auch Kap. 4.4.5 Die Schreibszene).
Für das Singen werden drei unterschiedliche Vokabeln verwendet, die vermutlich nicht gleichbedeutend nebeneinanderstehen, sondern Unterschiedliches bezeichnen. Für Teile, die sowohl gesungen als auch gesprochen werden können, verwendet Papst Innozenz das Wort âdicereâ. Sollen Teile ausschlieÃlich gesungen werden, etwa das Gloria oder das Sanctus, ist von âcantareâ die Rede. Der Terminus âconcinereâ wird an den Stellen verwendet, an denen mehrere Akteure zugleich an einem Gesang beteiligt sind. Etwa beim Kyrie wäre daher zu diskutieren, ob der Papst nicht möglicherweise eine âgriechische Gesangspraxisâ im Sinne gehabt haben mag, bei dem das Kyrie nicht nur âab omni populoâ gesungen worden ist, sondern auch die Kantoren bzw. der gesamte Klerus mitgewirkt haben.
Terminologisch aufschlussreich ist auch die Vermeidung der Charakterisierung einzelner Teile der Messe als Gesang. Sowohl das Wort âcantusâ als auch die Vokabel âcantilenaâ werden nur einmal â im Zusammenhang mit dem Kyrie â verwendet. Der Papst scheint einen singenden Vollzug dieser Teile im Blick gehabt zu haben. Die Vokabel âcantusâ wird an keiner Stelle â auch unter Hinzunahme der in Halberstadt fehlenden Bücher â als Charakterisierung verwendet, sondern lediglich als Konsequenz. Aus dem gesungenen Vollzug diesen oder jenen Teils der Messe resultiert, dass es sich um einen âcantusâ handelt. Ob damit das Substantiv gemeint ist oder ob es sich um das Partizip von âcanereâ handelt â im Sinne von âdas Gesungeneâ â würde zwar weiterer grammatischer Untersuchungen bedürfen, aber dem sprachlichen Umgang mit liturgischem Gesang innerhalb dieses Textes nicht widersprechen.
Tobias Robert Klein, âLettern und Linien. Ãber Tonbuchstaben, fernöstliche Neumen und fernwestliche Dbyangs Yigâ, in: Von der Oralität zum SchriftBild. Visuelle Kultur und musikalische Notation (9.â13. Jahrhundert), hrsg. von Matteo Nanni, Kira Henkel, Paderborn 2020, S. 163.
Vgl. Michael Bernhard, âDie Ãberlieferung der Neumennamen im lateinischen Mittelalterâ, in: Quellen und Studien zur Musiktheorie des Mittelalters, hrsg. von ders., München 1997, S. 13.
Vgl. Tino Licht, ââPsalle modulamini laudisâ. Zur Datierung der vorgeblich ältesten Neumenhandschriftâ, in: Von der Oralität zum SchriftBild. Visuelle Kultur und musikalische Notation (9.â13. Jahrhundert), hrsg. von Matteo Nanni, Kira Henkel, Paderborn 2020.
James Grier, âAdémar de Chabannes, Carolingian musical practices, and ânota romanaââ, in: Journal of the American Musicological Society 56 (2003), S. 44.
Bernhard (1997), S. 86.
Vgl. Bernhard (1997), S. 17.
Vgl. Haas (2007), S. 363.
Vgl. Michael Beiche, Art. âDiastemaâ, in: Handwörterbuch der musikalischen Terminologie, hrsg. von Hans Heinrich Eggebrecht, 2. Auslieferung, Stuttgart 1972.
Haas (2007), S. 357.
Notker gibt in der Einleitung zu seinen Sequenzen selber davon Zeugnis, dass das Gros der Gesänge auswendig beherrscht worden ist. Dort schreibt er: âCum adhuc iuvenulus essem et melodiae longissimae, saepius memoriae commendatae, instabile corculum aufugerent, coepi tacitus mecum volvere, quonam modo eas potuerim colligare.â Zit. n. Wolfram von den Steinen, Notkeri liber ymnorum. Editio princeps authentica latine et theotisce; accedunt ceterae sangallensium sequentiae vetustiores necnon cetera quae supersunt Notkeri poemata, Bern 1948 (Notker der Dichter und seine geistige Welt), S. 8. Eine Ãbersetzung in deutscher Sprache findet sich bei Margaretha Landwehr von Pragenau, Schriften zur ars musica. Ausschnitte aus Traktaten des 5.â11. Jahrhunderts, Wilhelmshaven 1986 (Taschenbücher zur Musikwissenschaft 86), S. 105. Zur vormalig mündlichen Tradierung des Repertoires und zur Frage, inwieweit diese âoral traditionâ weitergeführt ist, vgl. Max Haas, Mündliche Ãberlieferung und altrömischer Choral. Historische und analytische computergestützte Untersuchungen, Bern 1997, S. 50ff.
Vgl. dazu Haas (2007), S. 387; Andreas Haug, âZum Wechselspiel von Schrift und Gedächtnis im Zeitalter der Neumenâ, in: Cantus planus. Papers read at the 12th meeting, hrsg. von László Dobszay, Budapest 2006; Ekkehart, St. Galler Klostergeschichten. Casus sancti Galli, Darmstadt 31991 (Ausgewählte Quellen zur deutschen Geschichte des mittelalters. Freiherr vom Stein-Gedächtnisausgabe 10).
Vgl. von den Steinen (1948).
Grier (2003), S. 62.
Manfred Schuler, âDie Musik an den Höfen der Karolingerâ, in: Archiv für Musikwissenschaft 27/1 (1970), S. 32.
Nicht zuletzt auf der Beobachtung gemeinsamer bzw. ähnlicher Grundzeichen in unterschiedlichen Neumenschriften fuÃt Floros (1970). Im zweiten Band (ab S. 224) postuliert der Autor auf dieser Grundlage eine logische Verflechtung unterschiedlicher Neumenschriften. Man wird kaum darüber hinwegschauen können, dass Ãhnlichkeiten in den zugrunde Liegenden Denkweisen der Notationen bestanden haben werden; ob dies aber reicht, um eine in Abhängigkeit stehende Entwicklung der Neumenschriften nachzuweisen, muss an anderer Stelle erörtert werden.
Walter (1994), S. 27.
Vgl. Wulf Arlt, âAnschaulichkeit und analytischer Charakter. Kriterien der Beschreibung und Analyse früher Neumenschriftenâ, in: Musicologie médiévale. Notations et séquences, hrsg. von Michel Huglo, Paris 1987, S. 29.
Vgl. Franz Karl PraÃl, âBeobachtungen zur adiastematischen Notation in Missalienhandschriften des 12. Jahrhunderts aus dem Augustiner-Chorherrenstift Seckauâ, in: Cantus planus. Papers read at the fourth meeting, Pécs, Hungary, 3.â8. September 1990, hrsg. von László Dobszay, Budapest 1992, S. 35.
Will man âspeziellâ im Sinne von âausschlieÃlichâ verstehen, dann wäre sogar jede Neume speziell. Warum hätte man auch für zwei identische Bezeichnete unterschiedliche Zeichen verwenden sollen? Dieser Gedanke führt sich in der Konsequenz von selbst ad absurdum. PraÃl ist zu Gute zu halten, dass er lediglich drei Gruppen von Neumengraphien voneinander unterscheidet und sich die Zuordnung der Zeichen zu den Gruppen aus seinen weiteren Ausführungen ergibt.
Vgl. Susan Rankin, âVor Sankt Gallen. Klänge einfangen â Notationen gestalten â Musik aufschreiben zwischen 800 und 900â, in: Beiträge zur Gregorianik 65/66 (2019), S. 62.
James Grier, The musical world of a medieval monk. Adémar De Chabannes in eleventh-century Aquitaine, Cambridge 2009, S. 68.
Haas (2007), S. 381.
Bielitz (1977), S. 47.
Rankin (2014), S. 389.
Mathias Bielitz, Zu Neumenschrift und Modalrhythmik, zur Choralüberlieferung und Wort und Ton im Choral. Gedanken zu neueren und neuesten musikwissenschaftlich mediävistischen Vorstellungen in Hinblick auf die musikhistorische Wirklichkeit. Teil I: Zu rhythmischen Neumenschriften und zur Modalnotation nebst einem Anhang zu neuesten Deutungen der Lieder und musikbezogenen Aussagen der hl. Hildegard und der Musikschrift von Boethius, Heidelberg 2008, S. 283.
Dieser Erwägung ist ein ganzes Kapitel gewidmet in Bielitz (2008), S. 205ff.
Vgl. dazu die Angaben auf der Internetseite zum Graduale Synopticum: http://gregorianik.uni-regensburg.de/gr/info (abgerufen am 2.1.2023).
Vgl. dazu das Vorwort in Graduale Triplex. Seu Graduale Romanum Pauli PP. VI cura recognitum et rhythmicis signis a Solesmensibus monachis ornatum Neumis Laudunensibus (Cod. 239) et Sangallensibus (Codicum San Gallensis 359 et Einsidlensis 121) nunc auctum, Solesmes 1973.
Cantus: A Database for Latin Ecclesiastical Chant â Inventories of Chant Sources, https://cantus.uwaterloo.ca/ (abgerufen am 3.3.2023).
Es liegt auf der Hand, dass für einzelne Gesänge eine wesentlich geringere Anzahl an Fundstellen auszumachen ist, als beispielsweise für einzelne Neumengraphien. Man wird also jeweils die Untersuchungsmethode vor dem Hintergrund der Quellenlage diskutieren müssen.
Anselm Schubiger, âÃber den Gebrauch der alten neumatischen Tonzeichen des Cephalicus, Epiphonus und Ancusâ, in: Cäcilia: Organ für katholische Kirchenmusik 1873 (12), S. 25. Schubiger verwendet an dieser Stelle den historisch belegten Begriff der âclinisâ, der weitestgehend dem heute in der Literatur üblichen Begriff âclivisâ entspricht.
Vgl. Heinrich Freistedt, Die liqueszierenden Noten des gregorianischen Chorals. Ein Beitrag zur Notationskunde, Freiburg 1929; André Mocquereau, âNeumes-accents liquescents ou semi-vocauxâ, in: Paléographie musicale 2 (1891), S. 37â86.
Vgl. Eugène Cardine, Semiologia gregoriana. Note raccolte dalle lezioni, Rom 1968; Eugène Cardine, Gregorianische Semiologie, Solesmes 2003; Johannes Berchmans Göschl, Semiologische Untersuchungen zum Phänomen der gregorianischen Liqueszenz. Der isolierte dreistufige epiphonus praepunctis, ein Sonderproblem der Liqueszenzforschung, Wien 1980 (Forschungen zur älteren Musikgeschichte 3).
Vgl. Corbin (1977); Leo Treitler, âReading and Singing: On the Genesis of Occidental Music-Writingâ, in: Early Music History 4 (1984), S. 135â208.
Corbin (1977), S. 3.184.
Vgl. Andreas Haug, âZur Interpretation der Liqueszenzneumenâ, in: Archiv für Musikwissenschaft 50/1 (1993), S. 85â100. Haug versteht seinen Beitrag als Zusammenfassung, er schreibt: âDer folgende Beitrag wartet kaum mit überraschenden Antworten auf die bekannten Fragen auf, sondern sichtet und prüft die vorliegenden Beobachtungen und Argumente, von denen aus sich neue Fragen stellen werden.â
Haug (1993), S. 95.
Haug (1993), S. 88.
Vgl. Mathias Bielitz, Zum Bezeichneten der Neumen, insbesondere der Liqueszenz. Ein Hypothesenansatz zum Verhältnis von Musik und Sprache zur diatonischen Rationalität, zur Bewegungs- und Raum-Analogie, zur Entstehung der Neumenschrift und zur Rezeption des Gregorianischen Chorals in Benevent, Neckargemünd 1998; Dirk van Betteray, Quomodo cantabimus canticum Domini in terra aliena. Liqueszenzen als Schlüssel zur Textinterpretation, eine semiologische Untersuchung an Sankt Galler Quellen, Hildesheim; Zürich 2007 (Studien und Materialien zur Musikwissenschaft 45); Anton Stingl, Die Konjunktion âetâ als Schlüssel zur Liqueszenz, St. Ottilien 2017.
Bielitz (1998), S. 93.
Bielitz (1998), S. 98.
Stingl kommt zu dem Ergebnis: âWenn man diese Zeichen in richtiger Weise beim Singen beachtet, erschlieÃt sich dem Singenden der Sinn des Textes von selbst. Man erfährt durch sie, wenn man ihre Bedeutung kennt, wo man betonen soll und wo nicht.â Stingl (2017), S. 10.
Dabei wurde auch nicht berücksichtigt, dass der Gebrauch von Liqueszenzen möglicherweise von Schreiber zu Schreiber innerhalb einer Handschrift abweichen konnte. Es wurde implizit von einem generalisierbaren Gebrauch der Graphien ausgegangen.
Guido von Arezzo, âMicrologusâ, in: Scriptores ecclesiastici de musica sacra potissimum ex variis Italiae. Galliae et Germaniae codicibus manuscriptis collecti et nunc primum publica luce donati, hrsg. von Martin Gerbert, St. Blasien 1784, S. 2.
Guido von Arezzo, âMicrologusâ, hrsg. von Martin Gerbert (1784), S. 16.
Die letzte Edition wurde besorgt in: Béatrice Bakhouche, Chalcidius. Commentaire au Timée de Platon, Paris 2011 (Histoire des doctrines de lâantiquité classique 42).
Vgl. Uta Lindgren, Die Artes liberales in Antike und Mittelalter. Bildungs- und wissenschaftsgeschichtliche Entwicklungslinien, Augsburg 2004 (Algorismus 8).
Vgl. Joseph Smits van Waesberghe, âWie Wortwahl und Terminologie bei Guido von Arezzo entstanden und überliefert wurdenâ, in: Archiv für Musikwissenschaft 31 (1974), S. 76, Anm. 3.
Nicht auszuschlieÃen wäre auch, dass Guido von Arezzo damit das Episem meint, das ebenfalls der Beschreibung als âkleiner Strichâ entsprechen würde und als Zeichen der Verlangsamung gilt. Zu fragen bleibt, wieso er in diesem Fall von einem Zeichen oberhalb des Buchstabens spricht und nicht oberhalb eines Neumenzeichens. Guido von Arezzo hätte in diesem Fall âvirgulaâ in einer doppelten terminologischen Bedeutung gebraucht.
Vgl. für biographische Angaben: Dieter Blume, Bern von Reichenau (1008â1048): Abt, Gelehrter, Biograph. Ein Lebensbild mit Werkverzeichnis sowie Edition und Ãbersetzung von Berns Vita S. Uodalrici, Ostfildern 2008 (Vorträge und Forschungen/Konstanzer Arbeitskreis für Mittelalterliche Geschichte Sonderband 52).
Eine Ãbersicht über das musiktheoretische Schaffen Berns von Reichenau findet sich in: Alexander Rausch, Die Musiktraktate des Abtes Bern von Reichenau. Edition und Interpretation, Tutzing 1999 (Musica mediaevalis Europae occidentalis 5), S. 93.
Im Einzelnen handelt es sich um die Handschriften: Bamberg, Staatsbibl. Class. 28 (M. IV. 5), fol. 29râ32r; Bologna, Bibl. Communale A/43, p. 11â13, 31â58; Bruxelles, Bibl. Roy. Albert Ier II 784, fol. 37râ42r; Bruxelles, Bibl. Roy. Albert Ier 10162/66, fol. 56râ61v; Cambridge, Trinity College Libr. 944, fol. 124vâ126v; Darmstadt, Hess. Landes- und Hochschulbibl. 1988, fol. 147râ157r; Frankfurt a. M., Stadt- und Uni. bibl. Frag. lat. I 94, fol. 1râ2v; Kassel, Landesbibl. 8 math. 1, fol. 40râ43v; Kassel, Landesbibl. 8°math. 4, fol. 1râ11r; Karlsruhe, Bad. Landesbibl. 504, fol. 1râ14v; Kraków, Biblioteka JagielloÅska 1965, fol. 41râ47r; Leipzig, Uni.-Bibl. 1492, a. 1438, fol. 50vâ56v; Leipzig, Uni.-Bibl. 1493, fol. 47râ52v; London, Brit. Libr. Arundel 77, fol. 87vâ91r; London, Brit. Libr. Add. 4915, fol. 45râ59r; Melk, Stiftsbibl. 950, a. 1462, fol. 113râ126v; Milano, Bibl. Ambr. M. 17. sup., fol. 27râ32r; Montecassino, Archivio Abbaziale 318, p. 92â112; München, Bayer. Staatsbibl. Clm 9921, ca. 1160, fol. 16vâ17r; München, Bayer. Staatsbibl. Clm 14477, fol. 57râ67v; München, Bayer. Staatsbibl. Clm 14663, fol. 29vâ33v; München, Bayer. Staatsbibl. Clm 14965a, fol. 27râ29r; München, Bayer. Staatsbibl. Clm 18937, fol. 261râ278r; München, Bayer. Staatsbibl. Clm 27300, fol. 1râ11v; New York, Kraus (olim Toerring-Jettenbach Ms. 57), fol. 1vâ23v (?); Oxford, Balliol College Libr. 173A, fol. 106râ112v; St. Paul im Lavanttal, Stiftsarchiv 229/2; Rochester, Eastman School of Music, Sibley Musical Libr. Ms. 92 1100, p. 143râ173r; Rochester, Eastman School of Music, Sibley Musical Libr. Ms. 92 1200 (olim Admont 494), p. 76râ79v; Rom, Vat. Pal. lat. 1344, fol. 1vâ18v; Rom, Vat. Reg. lat. 1146, fol. 17râ21v; Trier, Stadtbibl. 1897/18, fol. 46vâ81r; Venezia, Bibl. Marciana lat. cl. VIII 20, fol. 5râ8v; Verona, Bibl. Capit. 236, fol. 15râ24v; Wien, Ãsterr. Nat. bibl. 51, fol. 49vâ52r; Wien, Ãsterr. Nat. bibl. Fragm. im Cod. 51; Wien, Ãsterr. Nat. bibl. 2502, fol. 37vâ38v; Wien, Ãsterr. Nat. bibl. 4774, fol. 30r.
Bernhard von Reichenau, âTonariusâ, in: Scriptores ecclesiastici de musica sacra potissimum ex variis Italiae. Galliae et Germaniae codicibus manuscriptis collecti et nunc primum publica luce donati, hrsg. von Martin Gerbert, St. Blasien 1784, S. 77.
Christopher Page, âMusicus and cantorâ, in: Companion to Medieval and Renaissance Music, hrsg. von Tess Knighton, David Fallows, Oxford 1997, S. 78.
Es ist nicht erstaunlich, dass in einem so langen Zeitraum wie âdem Mittelalterâ auch die lateinische Sprache verschiedene Stadien und Niveaus durchlaufen hat; einzurechnen ist zudem, dass in einer sehr segregierten Gesellschaft auch die Reichweite von Kenntnissen sich eher gering ausnahm. Dies führte zusätzlich zu einem groÃen Niveaugefälle. âDas Latein näherte sich damit wieder dem Niveau des Klassischen Lateins an, was aber dazu führte, dass es von der Bevölkerung nicht mehr verstanden und als Fremdsprache aufgefasst wurde.â Johannes Müller-Lancé, Latein für Romanist*innen. Ein Lehr- und Arbeitsbuch, Tübingen 32020, S. 45.
Grier (2003), S. 66.
Walter (1994), S. 17.
Da diese Episode bereits zu Genüge wörtlich angeführt wurde, sei hier verwiesen auf Walter (1994), S. 7.
Vgl. Theodor Klauser, âDie liturgischen Austauschbeziehungen zwischen der römischen und der fränkisch-deutschen Kirche vom achten bis zum elften Jahrhundertâ, in: Gesammelte Arbeiten zur Liturgiegeschichte, Kirchengeschichte und christlichen Archäologie, hrsg. von ders., Münster 1977.
Der logische Umkehrschluss, dass man sämtliche weniger spezielle Zeichen mit spezielleren Zeichen gleichgesetzt hat, stellt sich hier nicht.
Ekkehart (1991), S. 334.
Die Bischöfe werden ihre Unterweisung im liturgischen Gesang sicherlich als Knaben erhalten haben. Im Text heiÃt es, dass sie einst Schüler von Aribo gewesen sind. Wenn Gregor I. davon schreibt, dass der Choral eine Beschäftigung für den niederen Klerus ist, dann meinte er sicherlich nicht Bischöfe damit. Demnach werden auch diese Bischöfe eine Ausbildung erhalten haben, die weit über den liturgischen Gesang hinaus gereicht haben wird und andere Verpflichtungen als Bischof ein regelmäÃiges Ãben kaum mehr ermöglicht haben. Wenn das Repertoire aber dennoch weiterhin so bekannt war, dann deswegen, weil es im Alltag durch stete Wiederholung im Gedächtnis gehalten blieb.
Es ist auch bezeichnend, dass ausschlieÃlich von den Sequenzen die Rede ist. Gesänge anderer liturgischer Positionen werden nicht erwähnt.
Zur sängerischen Ausbildung vgl. u. a.: Murray, Russel Eugene (Hrsg.), Music education in the Middle ages and the Renaissance, Bloomington 2010 (Publications of the Early Music Institute); Max Liedtke, Musik und Musikunterricht. Geschichte â Gegenwart â Zukunft, Bad Heilbrunn 2000 (Schriftenreihe zum Bayerischen Schulmuseum Ichenhausen 19).
Lawrence Gushee; Reomensis Aurelianus, The Musica Disciplina of Aurelian of Réôme. A critical text and commentary, Yale 1963, S. 118â120.
Dieses Thema wurde in aller Ausführlichkeit untersucht in: Bielitz (1977).
Der von Patrizia Carmassi erstellte Katalog zu den Halberstädter Handschriften war zur Zeit der Rückkehr der Handschrift ins Halberstädter Stadtarchiv bereits zu weit fortgeschritten, sodass nur noch einige rudimentären Beobachtungen hatten aufgenommen werden können. Vgl. Patrizia Carmassi, Katalog der mittelalterlichen und frühneuzeitlichen Handschriften in Halberstadt. Verzeichnis der Bestände der Kulturstiftung Sachsen-Anhalt, Domschatz zu Halberstadt, und des Historischen Archivs der Stadt Halberstadt, Wiesbaden 2018. Die paläographischen Beobachtungen decken sich mit denen von Carmassi.
Der Text dieses Codex wurde von Migne 1856 ediert, vgl. PL 217, Sp. 774â851. Migne wird diesen Text aus mindestens noch einer weiteren anderen Quelle gekannt haben, da er alle sechs Bücher gibt. Zudem weichen die Kapitelüberschriften ab und für die Kapitel wurden zum Teil andere Abschnitte gewählt â Kapitel 13 bis 22 sind in HSA Ms. 37 bspw. gänzlich ohne Ãberschrift.
Da der Text bislang keine jüngere Edition erfahren hat, werden hier zumindest die den Gesang betreffenden Abschnitte aus Codex HSA Ms. 37 vollständig gegeben. Kleinere textliche Divergenzen zwischen der Handschrift und Migne wurden stillschweigend im Sinne des Textverständnisses korrigiert.
HSA M37, fol. 47r.
Wie noch aufgezeigt wird, wird in HSA M37 die päpstliche Liturgie beschrieben. Es steht zu vermuten, dass für die päpstliche Liturgie genügend geweihte Akteure zur Verfügung standen, die ungeweihten vorgezogen wurden. Die Frage, wer zum Klerus gehört, wäre hinfällig. Der Papst geht in dem Text lediglich von seinen Rahmenbedingungen aus. Dass andernorts die Kantoren nicht dem Klerus angehörten, muss aber nicht ausgeschlossen sein.
Vgl. Alexandre Faivre, Art. âKlerusâ, in: Lexikon für Theologie und Kirche, hrsg. von Walter Kasper, Freiburg im Breisgau 1993, Sp. 131â133.
HSA M37, fol. 48v.
HSA M37, fol. 49vf.
HSA M37, fol. 67r.
Dies sind die einzigen Gesänge, die die Psalmen zum Zentrum haben. Sicherlich wäre auch eine antiphonale Ausführung anderer Gesänge denkbar; darüber wird hier aber keine Aussage getroffen, sodass deren genaue Gesangspraxis weiter offenbleiben muss.
Sollte dies der Fall sein, dann sind die Ausführungen hier ausschlieÃlich auf die päpstliche Liturgie bezogen. Wie noch auszuführen sein wird, standen nicht überall derart viele Akteure zur Verfügung. So standen beispielsweise in dem Kloster, in dem vermutlich Mus. ms. 40338 benutzt wurde, nur wenige Mönche überhaupt für die Liturgie zu Verfügung. Dies zeigt, dass die Ausführungen des Papstes auf die jeweilige liturgische Situation zu übertragen und anzupassen waren.
HSA M37, fol. 67v.
HSA M37, fol. 37vf.
HSA M37, fol. 71v.
Vgl. Karlheinz Schlager, Art. âGradualeâ, in: MGG-Online, hrsg. von Laurenz Lütteken, Kassel 2016, https://www.mgg-online.com/mgg/stable/51634 (abgerufen am: 18.3.2022).
HSA M37, fol. 72rf.
HSA M37, fol. 77vf.
HSA M37, fol. 78vf.
HSA M37, fol. 79v.
Im Gegensatz zur Behandlung des Graduale werden hier die Altarstufen als liturgischer Ort benannt. Offenbar scheint der Papst die Altarstufen vorauszusetzen. Dies deutet darauf hin, dass beim Graduale die Altarstufen als liturgischer Ort keiner eigenen Erwähnung bedurften, wohingegen dies beim Credo nicht als selbstverständlich erachtet wurde. Dass der Papst hier zwischen der päpstlichen und der bischöflichen Liturgie unterscheidet, zeigt auch, dass die Adressaten nicht nur aus seinem engeren Kreis bestanden.
HSA M37, fol. 79v.
HSA M37, fol. 80r.
HSA M37, fol. 83r.