1. Einleitung
Die Diskussion darüber, inwieweit âBarockâ als Sammelbegriff für die literarische Produktion des 17. Jahrhunderts dienen kann und welche Implikationen damit einhergehen, wurde in der germanistischen Literaturwissenschaft vor längerer Zeit ausgiebig geführt. Aufgrund der resultierenden Ratlosigkeit wurde der Terminus nachfolgend meist pragmatisch definiert â in aller Regel zur Markierung der durch Martin Opitz vorangetriebenen Versreform, die eine deutschsprachige Kunstdichtung nach antikem Vorbild zu den Konditionen der vernakulären Prosodie ermöglichen sollte. Sobald man jedoch die lateinische Literaturproduktion des 17. Jahrhunderts mit in den Blick nimmt, greift dieser Ansatz freilich zu kurz. Hinzu kommt, dass die Zweisprachigkeit der Literatur des 17. Jahrhunderts oft zu Recht mit konfessionell gebundenen Interessen in Verbindung gebracht wird, insbesondere im Bereich des Dramas. Demnach verfolge das katholische Lager primär die propagatio fidei auf dem Wege einer effektvollen Ãberwältigungsästhetik, während in protestantischen Kreisen vorrangig die künstlerische Leistungsfähigkeit der deutschen Sprache erprobt würde. James A. Parente brachte diese Dichotomie folgendermaÃen auf den Punkt: âSeventeenth-century German theater primarily consisted of two types of plays: Protestant vernacular and Catholic Latin drama.â1 Zudem fällt infolge der Verquickung von Konfessionalität und Lingualität leicht aus dem wissenschaftlichen Bewusstsein, dass es keineswegs nur die Jesuiten waren, die, so Bernhard Asmuth, âübrigens weiterhin auch lateinisch dichtetenâ,2 sondern auch nahezu alle protestantischen Autoren (und â übrigens â auch Autorinnen), nicht zuletzt diejenigen, die in der barocken Dichtungsreform programmatisch durch die Abfassung von Poetiken hervorgetreten sind.
Trotz verschiedenartiger Zielstellungen in Theorie und Praxis besaÃen die lateinischen und deutschsprachigen Poetiken im Zeitalter der Reformpoetik weite gemeinsame normative Referenzräume in der poetologischen und rhetorischen Tradition. So findet sich neuerdings in der Frühneuzeiteinführung von Aurnhammer und Detering immerhin beiläufig folgende kluge Feststellung mit Blick auf das jesuitische Schuldrama im Vergleich mit dem protestantischen:
Die Ãhnlichkeiten im Bildungssystem, die Integration frühhumanistischer Motive ebenso wie der christlichen Moraldidaxe sowie die Parallelen in der performativen Ausgestaltung zeigen: Im letzten Drittel des 16. Jahrhunderts haben sich die Späthumanisten wieder neu als Gelehrtenstand formiert, dessen sozioliterarische Gemeinsamkeiten die konfessionellen Unterschiede überlagern.3
Solche Annäherungen charakterisieren auch die Dichtungstheorie des 17. Jahrhunderts â nicht zuletzt machen sie sich in einer unverbrüchlichen Verehrung und Fortschreibung der antiken auctoritates bemerkbar. Jan-Dirk Müller und Jörg Robert schlugen dafür die griffige Bezeichnung ârhetorischer Klassizismusâ4 vor, die in der Tat dem einseitigen Deutungsklischee der âAristoteles-Exegeseâ5 überlegen ist. Dieser rhetorische Klassizismus prägt nicht nur die jesuitisch-katholische Poetik, sondern auch die protestantische, die aufgrund eben dieser Traditionsbindung über weite Teile des 17. Jahrhunderts nicht über den weit verbreiteten Prosaroman zu sprechen vermag, zugleich aber umgekehrt das Versepos idealisiert, obwohl es in der Dichtungspraxis nahezu keine Rolle spielt.6 Allerdings besteht Grund zur Annahme, dass deutsch-lateinische Wechselwirkungen nicht nur im Horizont der Antike, sondern in signifikantem MaÃe auch zwischen im weiteren Sinne zeitgenössischen Poetiken des Barock bestanden.
Besonders deutlich wird das beispielsweise anhand der Vollständigen Deutschen Poesie,7 die der als Gymnasiallehrer in Halle und als Diakon in Leipzig ansässige protestantische Theologe Albrecht Christian Rotth (1651â1701) im Jahr 1688 veröffentlichte. Dieser Text ist in der Forschung bekannt (wenn auch, so Jörg Wesche, âimmer noch unterschätztâ) für seine exzeptionell umfassende und technisch genaue Anleitung zur deutschsprachigen Kunstdichtung (v. a. zur Literaturgeschichte, Gattungslehre und inventio) sowie für seine modellgebende Aristoteles-Rezeption.8 Die Vollständige Deutsche Poesie baut in hohem MaÃe auf den Vorleistungen namhafter Exponenten der deutschsprachig-protestantischen Dichtungstheorie des Barock auf, namentlich insbesondere Daniel Georg Morhof (1639â1691), dem Rotth als wichtigstem Ideengeber dankt (vgl. VDP, [3]), sowie Friedrich Rappolt (1615â1676), der ihm mit seiner Poetica Aristotelica sive veteris tragoediae expositio (1678) âunter andern vorgearbeitetâ (VDP, [757]) habe. Eine noch gröÃere Rolle spielen für ihn allerdings neulateinische praecepta aus dem jesuitischen Milieu, darunter allen voran die dreibändige Palaestra eloquentiae ligatae (Köln 1654â57) Jacob Masens (1606â1681), der als Priester, Dichtungstheoretiker und Publizist in Köln wirkte. Weitere wichtige Impulse stammen von dem am Collegium Romanum als Rhetoriklehrer tätigen Jesuiten Alexander Donatus (Alessandro Donati) (1584â1640) mit seiner Ars poetica sive Institutionum Artis poeticae (Köln 1633, zuerst Rom 1631), während der dritte eventuell in diesem Bunde zu erwartende Theoretiker, Jacobus Spanmüller, besser bekannt unter seinem Humanistennamen âPontanusâ, nicht explizit vorkommt, aber vermittelt über Masen präsent bleibt.9
Mit Masen teilt Rotth nicht nur die aristotelische Grundüberzeugung, dass âdie Poesi nichts anders als eine Nachahmung Menschlicher Verrichtungâ (VDP, [757]) sei, sondern übernimmt auch dessen Weichenstellungen der Gattungstheorie: âDiese Poesi hat nun ihre gewisse Species unter sich/ daher auch der Masenius, Poësin Elegiacam, Heroicam, Lyricam, Dramaticam geschrieben hat. Von welchen hernach in folgenden mehrentheils wird gehandelt werden.â (VDP, [760]) Das Ziel meines Beitrags besteht darin, mit dem rhetorischen Bildkonzept, der Metrik und der Glaubenspropaganda drei besonders aussagekräftige Komplexe in Rotths Poetik herauszugreifen, um zu zeigen, wie sich der common ground von neulateinischer und deutscher Poetik in der zweiten Hälfte des 17. Jahrhundert konkret abstecken lässt.
2. Imago figurata: das âpoetische conceptâ als Seele der Dichtkunst
Rotth rezipierte neben Masens Palaestra eloquentiae ligatae insbesondere dessen für den deutschsprachigen Concettismus wegweisende Ars nova argutiarum epigrammatica et epigraphica (3. Aufl., Köln 1687, EA 1649) sowie das Speculum imaginum vertitatis occultae (3. Aufl., Köln 1681, EA 1650). Masens Schlüsselvorstellung einer rhetorisierten imago figurata10 erweist sich als prägend für den Concettismus, den Rotth in seiner Vollständigen Deutschen Poesie vertritt. Rosmarie Zeller betonte mit Blick auf Rotth, dass âdie Barock-Poetiken neben der Prosodie vor allem den Bereich der Elocutio gepflegt habenâ und dass âRotths Poetik hiervon eine Ausnahme bildetâ, was âdie Forschung nicht erkanntâ11 habe. Bringt man indes den Concettismus als Dispositiv in Anschlag, wird deutlich, dass man weder Rotth noch die einschlägige Forschung der Nachlässigkeit bezichtigen sollte. Vielmehr deutet sich in Rotths Schwerpunktsetzung, die vordergründig auf der inventio liegt, bei näherem Hinsehen eine Aufweichung der opitzianisch zementierten Trennung von res und verba an,12 die sich über den argutia-Ansatz bei Masen erklären lässt. Denn bei beiden Autoren fallen inventio und elocutio im Er- und Auffinden sprachlicher Wendungen im Sinne der imago figurata zusammen, die als âpolysemantischer Nucleusâ13 ihrer Wortkunst dient.
Masen versteht die fabula in der Dichtkunst nicht nur als Handlung, sondern auch als sprachlich-formal (ratione formae) aufgefasste Wirklichkeitsdarstellung (repraesentatio veritatis), die in der poetischen Wahrscheinlichkeit (verisimilitudo) greifbar wird.14 Unter dem Reiz eines bilderreichen Sinnenkitzels verbirgt sich daher bei ihm ein argutistisches Verfahren, das mit einer doppelten Wahrscheinlichkeit operiert â von denen er die eine als historisch und die andere als figurativ bezeichnet (âquarum una historica, altera figurata dici poteritâ).15 Da Masen die fabula in diesem Sinne an der Schnittstelle zur elocutio entwirft, bildet sie bei ihm gleichsam die Seele der Dichtung. Dementsprechend sei ein Gedicht âsine fabula, tanquam sine animaâ (âohne Fabel gleichsam ohne Seeleâ).16 Er unternimmt damit eine Neufassung des aristotelischen Begriffs der fabula, âindem erâ, wie Thorsten Burkhard beobachtete, âletztlich die Form in den Dienst des Inhalts stelltâ.17 Masen erfasst mithin âSacheâ und âSpracheâ nicht getrennt, sondern als zwei Seiten derselben Medaille.
Den darauf gründenden Concettismus Masens übernimmt Rotth mit groÃer Ausführlichkeit in seine Dichtungstheorie (vgl. VDP, [785]â[800]). Wenn Rotth darlegt, wie man es technisch anstellt, âein Poetisches concept zu formirenâ (VDP, [779]), geht dies ebenso offensichtlich auf Masens conceptum artis poeticae zurück18 wie die Einlassungen zur Erfindung der poetischen Fabel und ihrer Wahrscheinlichkeit. So ist bei ihm der gesamte Abschnitt Von der Natur der Poetischen Erfindung (VDP, [765]â[779]) ausdrücklich aus Masens Text zusammengetragen:
Ich nenne eine Poetische Erfindung/ was die Lateiner fictionem poeticam nennen; Und erinnere dià zum Anfange/ daà keiner/ so viel mir bewust/ besser und weitläufftiger von dergleichen Erfindungen geschrieben/ als der berühmte Jesuit Masenius in seiner Palestra Eloqventiæ ligatæ part. 1. lib. 1 und sonst in gedachten Wercke hin und wieder/ aus welchem ich den Kern kürtzlich ziehen und meinem Leser vorstellen will/ jedoch so/ daà ich mich meiner Freyheit und eignen Arten in schreiben brauche die Sache nicht undeutlich zu machen. (VDP, [765])19
Den Angelpunkt des âconceptsâ bildet bei Masen wie bei Rotth das Gebot, man müsse zur sprachkünstlerischen Vermittlung seiner Darstellungsabsichten âschöne Gleichnisse und Vergleichungen einmischenâ (VDP, [774]). Denn: âBeyde diese/ so wohl die Gleichnisse als Vergleichungen/ zieren ein Gedichte/ wenn sie zu rechter Zeit angebracht werden/ über die Masse wohl.â (VDP, [800]) Gleiches gilt für den Gebrauch von Allegorien: âAlle Sachen (a) alle Affecten (b) alle Tugenden (c) alle Laster (d)/ ja auch alle Verrichtungen (e) kan der Poet unter dem Habit der Person vorstellen/ wenn er nur feine Nahmen und Verrichtungen kan aussinnen/ damit er ihre Person belegt.â (VDP, [790]) Zur Erleichterung der Umsetzung dieser Forderungen gibt Rotth etliche Anregungen für die Aufmachung literarischer, insbesondere allegorischer Figuren. Darüber hinaus räumt er auch gestalterische Entfaltungsmöglichkeiten ein:
Es ist doch nicht nöthig/ daà man eben die itzt=angezogene Person=Einkleidung bey oberwehnten Sachen/ Affecten/ Tugenden und Lastern behält/ sondern wenn ein sinnreicher Poet eine andere Vorstellung ersinnen kan/ die deutlicher heraus kömmt/ steht ihm frey solcher sich zu bedienen. (VDP, [793]â[794])
Ausblicksartig bezieht Rotth auÃerdem die Versinnbildlichungsmechanismen der Emblematik in seine Ãberlegungen ein. Er formuliert als Regel: âWas auff Emblematische Art eine Person oder Sache vorstellet/ dasselbe Emblema kan vor die Sache oder vor die Person selbst gesetzet werden.â (VDP, [788]) Ihm ist es wichtig, dies im Rekurs auf Masen vom âGleichnià eines Dingesâ abzugrenzen, âmit dem eine Person oder sonst eine Sache kan verglichen werdenâ, während er unter dem âEmblemaâ aber ein (Sinn-)Bild versteht, welches âdasjenige/ welches ich vorstellen wil/ sonsten anzeiget/ es sey sonst eigentlich ein Emblema, oder es sey ein Hieroglyphicum oder ein Ãnigmaâ (VDP, [788]). Auf Masens weitergehende Differenzierungen verzichtet er der Ãbersichtlichkeit halber: âDenn daà diese drey/ wenn man genau davon reden will/ sonst unterschieden seyn/ ist aus des Masenii Speculo imaginum veritatis occultæ bekannt; Hier [!] aber unterscheiden wir dieselben nicht gar so genau.â (VDP, [788])
Am Ende seiner concettistischen Ãberlegungen zur poetischen Erfindung verweist Rotth nochmals ausdrücklich auf die poetische Bildtheorie bei Masen sowie auf weitere Autoren, deren Werke als Inspiration dienen könnten: âWer mehr dergleichen Abbildungen zu sehen Lust hat/ der sehe in des Masenii Speculo imaginum veritatis occultæ cap. 19. wo der Länder/ Flüsse/ Winde/ Zeiten/ und der Künste Bildnisse angetroffen werden/ und cap. 20. wo die Bildnisse der Tugenden und Laster und anderer Verwandten Stücke sind/ meistentheils aus dem Johannes Bochius und Cæsar Ripa vorgestellet. Andere Bildnisse viel mehr kommen cap. 77 seqq. Conf. Joh. Pierii Valeriani Hieroglyphica libris 58.â (VDP, [794]) In diesem Verweiscluster tritt einmal mehr die (post-)humanistische Referenzraumverflechtung zutage, in der es weder auf die Sprache noch auf die Nationalität noch auf die Konfession ankommt, sondern auf gemeinsame Ausdrucksformen wie auf den im Zeichen der argutia-Bewegung universell verwendbaren Bilderschatz von Giovanni Pierio Valeriano Bolzanio (1477â1558), Jan Boghe (1555â1609) oder Cesare Ripa (ca. 1555â1622).
Neben seiner theoretischen Einführung in den Concettismus bietet Rotth auch ein Kapitel über die Anwendung in der literarischen Praxis. Konkret erläutert er die Konstruktion von Ver- und Entwicklungen der Handlung im Drama durch âIrrthümerâ (vgl. VDP, [1002]â[1005]). In der deutschsprachigen Poetik des 17. Jahrhunderts ist er der einzige Autor, der solche letztlich handwerklichen Techniken offenlegt. Er macht keinen Hehl daraus, dass er sie von Masen übernimmt: âES hat der Masenius seiner Arte nova Argutiarum unterschiedliche Brunnquellen der Argutien oder spitzfindigen Reden ersonnen/ nemlich den fontem Oppositorum, den fontem Alienatorum, den fontem der Comparationum und den fontem der Alludentium.â (VDP, [1005]) Der Theorietransfer auf die Herstellung von Dramen wurde ebenfalls bereits von Masen vollzogen: âDiesen Brunquell [!] der Alienatorum macht er auch in seiner Poesi Dramaticá zum Brunnquell aller Irrtühme/ die ein Poet erdichten und in einem Schau=Spiele aufführen kan.â (VDP, [1006]) Wie im Grunde durchgängig in seiner Poetik macht Rotth es sich auch bezüglich der Argutien zur Aufgabe, seinen jesuitischen Ideengeber schematisch zu vereinfachen: âIch will demselben seine Erfindung zwar abborgen/ iedoch üm de Sache deutlicher zu machen/ in folgende Regeln alles ziehen.â (VDP, [1006])
Am Anfang dieses Regelwerks benennt er als Grundtypen erstens den Irrtum, der âbloà in den Wortenâ besteht, zweitens den, der âin der Thatâ liegt und drittens den, der auf âWort= und Thaten zugleichâ beruht (VDP, [1003]). Darüber hinaus unterscheidet er zwischen Irrtümern, die âbey den Zuschauernâ liegen und solchen, die âden spielenden oder handelnden Personenâ unterlaufen (VDP, [1003]). Ausgehend von dieser Matrix entfaltet Rotth eine umfassende Systematik der dramatischen Irrtümer. Sie gründen darauf, dass erstens eine Person, Sache oder Tat mit einer anderen Person, Sache oder Tat verwechselt wird, dass ihnen zweitens andere Eigenschaften zugesprochen werden, als sie besitzen (a rerum qualitatibus), dass drittens Fehleinschätzungen der Ursache oder Wirkung eines Dinges (ab effectibus rerum) erfolgen, dass viertens Verhaltensweisen, Kleidung oder Attribute einer Figur (ab accidentibus extrinsecis) zu Trugschlüssen über ihre Identität verleiten, und dass fünftens Denkfehler bezüglich Ort und Zeit bzw. sechstens kommunikative Missverständnisse stattfinden (vgl. VDP, [1006]â[1012]). Für alle diese Irrtümer bietet Rotth nicht nur Herstellungs- sondern auch Auflösungsanleitungen (vgl. VDP, [1018]â[1024]). Die âlächerlichenâ Irrtümer oder âPossenâ, die âin den Worten alleine oder doch in Worten und Thaten zugleich bestehenâ, hält er nur im Bereich der Komödiendichtung für passend (vgl. VDP, [1024]â[1027], das Zitat [1024]).
Unter allen Irrtümern schätzt Rotth diejenigen am meisten, die durch eigenes Verschulden zustande kommen: âDenn sein [sc. des Urhebers] Irthum [!] ist gleichsam seine Straffe / die man ihm gönnt.â (VDP, [1013]) Die Auflösung des Irrtums komme besonders effektvoll zur Geltung, wenn man die Irrtümer mit gleichsam doppeltem Boden konstruiere: âWeiter ist auch ein solcher Irrthum / da Beyde betrogen werden (error mutuus) einem / da nur eine Part betrogen wird / (errori simplici) vorzuziehen. Denn der erste verwickelt besser und betreugt offt seinen Betrüger / welches sehr angenehm ist.â (VDP, [1014]) Durch die Verkettung von Folgeirrtümern könnten zudem beliebig lange Handlungsverwirrungen erzeugt werden: âDie Verlängerung und Verwickelung des Irrthums bestehet darinne/ daà immer ein Irrthum nach dem andern entstehet und also gleichsam auff mehrere fortgepflanzet wird.â (VDP, [1014]â[1015]) Alle diese Ãberlegungen sind so bereits bei Masen angelegt, allerdings widmet dieser dem Komplex seiner errores dramatici das gesamte zweite Buch des dritten Bandes seiner Poetik.20 Der Umfang beträgt 91 Druckseiten statt 25 bei Rotth, die zudem deutlich enger gesetzt sind â wo die deutsche Adaption durch ihre Ãbersichtlichkeit besticht, glänzt die lateinische Vorlage durch Breite und Tiefe der Argumentation.
Bei aller Sympathie für die Masenâsche imago figurata als Kristallisationskern des Poetischen folgt er der jesuitischen Dramenästhetik jedoch nicht in allen Anwendungsbereichen. Dort schätzte man nicht nur sprachlich vermittelte Imaginationen, sondern auch synästhetisch inszenierte Eingriffe höherer Mächte auf der Bühne â besonders deutlich empfiehlt etwa Donatus: ânunc eodem modo Dæmones Furiarum habitu inflictis verberibus, iniectis ignibus, intentis, vibratisque tædis deducimus in scenamâ. (Heutzutage bringen wir auf dieselbe Weise die Dämonen in der Erscheinung der Furien auf die Bühne â mit auferlegten Schlägen, mit angelegten Feuern, mit heftigen und zuckenden Fackeln.)21 Eine derartige Reizüberflutung ist Rotths Sache allerdings nicht â er gibt letztlich der vernunftgemäÃen Erkenntnis den Vorzug gegenüber der sinnlichen: âDenn durch das/ was Menschliche Kräffte übersteiget/ kan die Klugheit eines Poetischen Kopffes nicht wohl an den Tag geleget werden.â (VDP, [1024])
3. Rückübertragung der deutschsprachigen Versreform ins Neulateinische
Mögen die einhellig anerkannten exempla und praecepta der Antike und der Renaissance sowie das gemeinsame Fundament der Rhetorik einheitsstiftend für die neulateinische und die deutschsprachige Dichtungstheorie des 16. Jahrhunderts gewirkt haben, so eröffnete der Neuansatz der deutschsprachigen Dichtungsreform Wege, die augenscheinlich nicht mehr gemeinsam beschritten werden konnten. Im programmatischen Bemühen um eine Kunstdichtung auf Deutsch, die sich an den Standards antiker und rinaszimentaler Modelle messen lassen wollte, um letztlich im Sinne der aemulatio darüber hinauszuwachsen, galt es, gerade die Eigengesetzlichkeiten der deutschen Versifikation zu erkennen und nutzbar zu machen. Zwischen der qualifizierenden Metrik im Deutschen, die sich am Niveau der quantifizierenden Metrik in den klassischen Sprachen schulte, technisch aber dezidiert andersartig konzipiert war, waren prima facie kaum mehr Berührungspunkte oder gar Ãberschneidungen denkbar. Das poetologische Schisma betraf nicht nur die Sprachen, sondern auch die Konfessionen â während infolge der opitzianischen Versreform eine breite deutschsprachig-protestantische Textproduktion parallel zu der kontinuierlich fortgesetzten neulateinischen Dichtungstradition einsetzte, lieà man sich umgekehrt im oberdeutsch-katholischen Milieu nicht auf die neuen metrischen Direktiven ein â Volkhard Wels bezeichnete dieses Phänomen plakativ als âKatholische Verweigerungâ.22 Die Ursache dafür lag freilich weder im Konfessionellen noch in der Versreform selbst, sondern in der damit einhergehenden Sprachreform, blieb es doch unklar, welche Varietät der deutschen Sprache mit dem postulierten Reinheitsgebot korrespondieren sollte.23 Daher wurde die Entscheidung für das Deutsche oder für das Lateinische als Dichtungssprache in den katholischen Territorien als Ausdruck politischer Loyalität behandelt;24 zudem gehörte die Kultivierung der Latinität bei den Jesuiten ohnehin zu den Bildungszielen.25
Bei Rotth ist die Deutschsprachigkeit indes selbstverständlich Programm, wenn auch nicht primär in Abgrenzung gegenüber der neulateinischen Dichtung in deutschsprachigen Landen, sondern gegenüber der vernakulären Dichtung im Ausland. So spreche er âmit Bedacht alleine von der deutschen Poesie/ nicht von der Poesi [!] anderer auswärtiger Nationenâ (VDP, [3]). Auf diesem Gebiet sieht er besonders groÃen Verbesserungsbedarf, da seit dem späten Mittelalter âviel ungeschicktes Dinges von nichtswürdigen Leuten geschriebenâ (VDP, [36]) worden sei. Ausführlich ruft er die Initiativen âzu Beföderung [!] der Mutter=Sprachenâ (VDP, [39]) seitens der Fruchtbringer in Erinnerung, um sodann den dichterischen Nachwuchs in die patriotische Pflicht zu nehmen, sich der deutschen Sprache zu bedienen â âso verbindet doch gleichwohl die Liebe zu seinem Vaterlande und der nothwendige Gebrauch der Mutter=Sprache männiglich/ daà er sich darinne vor andern übe/ und sie der Ausländer/ sonst wohl nützlichen/ uns aber nicht allemahl so gar nöthigen Sprachen vorzieheâ (VDP, [54]). Dank der Anstrengungen von Autoren wie Opitz, Fleming, Buchner, Schottelius, Rist, Hoffmanswaldau und Lohenstein sei die deutschsprachige Dichtung inzwischen âaus ihrer Verseümung empor gehoben und in unserm Europa bey die andern gleichsam auf eine Schau=Bühne gesetzetâ (VDP, [53]). Desgleichen hätten sie den Rang der klassischen Dichtkunst in dem MaÃe eingeholt, dass âder Griechen und Lateiner Geschicklichkeit sich kaum wieder uns rühmen würde/ wenn sie die anmuthigen Geister etlicher noch ietzt lebenden Dichter schauen soltenâ (VDP, [53]).
Was die handwerklichen Grundlagen der ars versificandi als Teilgebiet bzw. Voraussetzung der ars poetica im Deutschen bzw. im Lateinischen angeht, fasst sich Rotth ebenso wie Masen recht kurz. Beider Einlassungen erweisen sich jedoch insofern als aufschlussreich für die zeitgenössische Auffassung des Verhältnisses von deutscher und lateinischer Verskunst, als darin unerwartete Interferenzen greifbar werden. Masen bietet systematisch umfassende Schemata, die er in der Ausgabe von 1661 zu einem dritten Buch im ersten Teil seiner Poetik ausweitete,26 in denen er Beispiele für daktylische, jambische, trochäische, anapästische und âneueâ daktylische Verse (âNOVI VERSVS DACTYLICIâ)27 darlegt. Er zeigt diese Versarten jeweils als Monometer, Dimeter, Trimeter und Tetrameter mit den Möglichkeiten, die Versschlüsse katalektisch, akatalektisch, hyperkatalektisch und brachykatalektisch zu gestalten. Diese Zusammenstellung mag den Anschein erwecken, dass sie für die deutschsprachige Dichtungslehre irrelevant sei, weil mit den prosodisch inkompatiblen Phänomenen und Techniken der FuÃmetrik argumentiert wird. Tatsächlich schreibt sich eben diese FuÃmetrik jedoch bis weit in die deutschsprachige Reformpoetik fort. Am prägnantesten zeigt sich dies bei Philipp von Zesen, der seine Metrik über 142 Druckseiten hinweg mit zweisprachigen Beispielen entfaltet. Er druckt mehrere Ãbersichtstabellen ab, in denen sich dieselben Varianten der metrischen Terminologie wie bei Masen finden.28
Rotth greift zwar nicht in dieser systematischen Gründlichkeit auf die fuÃmetrischen Taxonomien zurück, setzt sich aber ebenfalls über Opitz hinweg, der die deutsche Metrik fundamental anders definiert hatte â ânicht zwar das wir auff art der griechen vnnd lateiner eine gewisse grösse der sylben können inn acht nemen; sondern das wir aus den accenten vnnd dem thone erkennen / welche sylbe hoch vnnd welche niedrig gesetzt soll werdenâ.29 In irritierendem Gegensatz dazu erklärt Rotth es zur Verfertigung deutscher Verse für notwendig, dass man wisse, â(1.) Ob eine Sylbe lang oder kurtz sey; (2.) Ob und wo sie könne ausgelassen werden oder nicht; (3.) Wie und welche man könne zusammen ziehen; (4.) Wenn und wo sie könne verlängert werdenâ (VDP, [56]). Zwar sieht die Prosodie im Deutschen keine Längen und Kürzen vor, aber Rotth hält offenbar allein die Terminologie für legitimierungsbedürftig. Er verwende gewohnheitsmäÃig die âbekanten obwohl undeutschen Nahmenâ für die VersfüÃe, da kein Anlass bestehe, âihnen andere Nahmen zugeben/ als vorbesagte/ und hierdurch die Sache undeutlich zu machenâ (VDP, [73]). Seine beispielgestützten Anleitungen zur Verfertigung entsprechender Verse im Deutschen basieren allerdings sehr wohl auf den opitzianischen Prinzipien, wenngleich er die alternierende Norm â entsprechend den gewandelten Vorlieben in der zweiten Hälfte des 17. Jahrhunderts â durch daktylische Lizenzen aufweicht.
Allerdings unternimmt Rotth den vor diesem Hintergrund erstaunlichen Versuch einer Rückübertragung der opitzianischen Versreform in die neulateinische Poesie. Neben zahlreichen deutschsprachigen exempla druckt Rotth in seiner Poetik auch einige lateinische Gedichte ab, die er selbst verfasst hat. Dies ist an sich nicht ungewöhnlich, doch verdienen seine lateinischen Gedichte insofern besondere Aufmerksamkeit, als sie nicht nach den Regeln der lateinischen Metrik abgefasst sind, sondern nach denen der deutschen. Zu dieser Gruppe von Mustertexten gehört unter anderem ein Ostergedicht, das aus einem Præludium und einer Arie besteht. Während reimartige Phänomene (wie das Homoioteleuton und das Homoioptoton) in der lateinischen Verskunst nur vereinzelt als Stilmittel, aber nicht zur durchgängigen Versbindung dienen, arbeitet Rotth in diesem Text mit einem endgereimten Schema. Die wenigen reimlosen Verse werden im Præludium durch Schlagreime aufgefangen und in der Arie strophenweise einheitlich als Waisen belassen. Ansonsten finden sich dort Paarreime. Innerhalb der Verse füllt Rotth seine lateinische Sprache in das formale Raster der alternierenden Versnorm, so dass sich das Præludium zwar im Wortsinne barbarisch, aber doch mühelos in fallender Alternation skandieren lässt und die Arie in steigender:
Applaudiere, jubele, dem Himmel ergebene Schar: Er lebt, er ging fort in die schwarze Unterwelt. [5] Die Sterne sind also die Festung der Gläubigen. Applaudiere, jubele, jubele, [Du] Herz der Gläubigen! // Die Sünden sind ausgelöscht, [10] der Tod selbst [ist] verstoÃen und verworfen. Die Schranken Plutos [des Gottes der Unterwelt, des Todes] sind zerbrochen, bezwungen ist der Unsanfte, der uns gefesselt hatte. // Die Finsternis der Nacht ist vertrieben, [15] das in der Unterwelt befindliche Volk ist hingestreckt; traurig steht die tiefste Unterwelt, grunzt wie ein Schwein und bricht vergebens hervor. // Denn Christus tauchte in dieser Welt [20] aus der Tiefe auf; und er verhöhnt die Feinde nach dem Kreuz und dem Tod und [nach] allen Härten. // Er verhöhnt, sieh an! [25] Und dieser, der auf Dich hofft, Christus, verhöhnt den ganzen Feind und ersteht mit dem Toten auf und [mit] Dir, dem lebendigen Gott. // Weiche fort, Blässe des Gesichts, [30] mit der Kraft der Furcht vor dem Schmerz; man muss nicht länger traurig sein; aber es ist recht, den frommen Siegern gratulieren.
Offenbar ist sich Rotth der versifikatorischen Provokation, die sich mit seiner Herangehensweise an das Neulateinische verbindet, durchaus bewusst. Zur Erklärung führt er an, er habe dieses metrische Experiment angestellt, âdamit junge Leuthe sehen können/ wie auch die Lateinische Sprache nicht ungeschickt ist Reime darinne zu machen/ ob es wohl schwerer eingehet/ als in der Deutschen/ insonderheit wenn man auch auf die qvantität der Sylben mit sehen wilâ (VDP, [733]). Das Resultat mag klangästhetisch fragwürdig anmuten, belegt aber, dass es Rotth nicht abwegig, sondern vielmehr didaktisch instruktiv erschien, die divergierenden Metriken des Deutschen und des Lateinischen unter den Vorzeichen der barocken Versreform neu zusammenzudenken.
4. Glaubenspropaganda, katholisch und protestantisch
Das omnia ad maiorem Dei gloriam, wie es als jesuitisches Motto oft formelhaft in Dramentexte eingedruckt war, und die Hingabe an die Deogloria einer protestantischen Mystikerin wie Catharina Regina von Greiffenberg mögen sowohl in den theologischen als auch in den ästhetischen Implikationen weit auseinandergelegen haben.30 Doch das prinzipielle Schreiben zum gröÃeren Ruhme Gottes war im 17. Jahrhundert keine Frage der Konfession, sondern des allgemeinen Weltbildes, das seinen literarischen Ausdruck freilich oftmals in Verbindung mit konfessionspolitischen Interessen fand.
Insbesondere das jesuitische Ordensdrama kennzeichnet sich â wie in Epocheneinführungen zum Barock, etwa bei Hellmut Thomke, regelmäÃig betont wird â durch eine bestimmte âWirkungsabsicht (d. h. durch die Glaubenspropaganda und die Verteidigung des rechten Glaubens)â sowie âdurch eine bestimmte Aufführungspraxisâ,31 nämlich durch eine âauf sinnliche, vor allem visuelle, aber auch auditive Wirkung ausgerichtete Ãsthetik, die unmittelbar auf die Erregung von Affektenâ32 abzielte. Dirk Niefanger benennt als Absicht des Jesuitendramas ebenfalls die âSelbstdarstellung des Ordens und seiner Glaubensvorstellungenâ.33 Zur Inszenierungspraxis erfährt man: âAufwendige Bühnenmaschinen, bewegliche Kulissen, Parallelbühnen, Massenszenen, blutige Auftritte, Theatereffekte (Feuerwerke, Lichteffekte, Geräusche) und Musik machten die Aufführungen zu einem erinnerungsstarken Ereignis.â34 Desgleichen ergehen die gewohnten Verweise auf die Formel des omnia ad maiorem Dei gloria sowie auf die âGlaubenspropaganda (propaganda fides oder fidei) als ein Ziel des Jesuitendramasâ,35 allerdings mit den inzwischen gebotenen Verfeinerungen, denn âeine Wirkung auf das evangelische Schuldrama ist mühelos nachweisbarâ, ebenso eine ârecht eigenständige â wenn auch nicht von Glaubensfragen unabhängige â ästhetische Intentionâ.36
Das Vorurteil von der ästhetischen Ãberlegenheit des protestantischen Dramas gegenüber einer das Jesuitendrama vermeintlich bestimmenden didaktischen Zweckbindung darf längst als widerlegt gelten,37 zumal auch der umgekehrte Topos nachweisbar ist, etwa für Jacob Balde und die qualitative Unterlegenheit seiner deutschsprachigen Dichtungen gegenüber denen auf Lateinisch.38 Bekannt ist auch, dass die spektakulären Bühneneffekte im Jesuitendrama auf einem expliziten Fundament aufbauten. So konstatierte Barbara Mahlmann (Bauer): âSeit der zweiten Hälfte des 17. Jahrhunderts verfügten die jesuitischen Pädagogen und Künstler über eine einheitliche Theorie, die es ihnen gestattete, Rede und Spiel, Musik, Tanz und Malerei so zu kombinieren, daà ein verschiedene Sinne ansprechendes ästhetisches Gesamtkunstwert entstand.â39 Von Glaubenspropaganda ist dabei allerdings nicht die Rede, sondern nur von den wirkmächtigen synästhetischen Mitteln dazu. Vor diesem Hintergrund erscheint es lohnend, stichprobenartig bei Masen und Rotth zu beleuchten, welcher Stellenwert der propaganda fidei in der neulateinisch-jesuitischen Poetik und in der deutschsprachig-protestantischen Poetik zukommt.
Der Haupttext von Masens Palaestra eloquentiae ligatae erweist sich in konfessionspolitischer Hinsicht als unergiebig. Mit der poetologischen Intentionalität verbinden sich, wie Thorsten Burkhard beobachtete, nicht âspezifisch christliche, katholische oder jesuitische Inhalteâ40, sondern allgemeine moraldidaktische Belehrungsabsichten, wie es in dieser Zeit üblich war. Auch die Paratexte erscheinen auf den ersten Blick unverdächtig, und man muss recht genau hinsehen, bis man in der Epistola Dedicatoria an Philipp Wilhelm von der Pfalz-Neuburg (1615â1690) eine Stelle aufspürt, in der von der âReip[ublicæ] Christianæ defensio propagatioqueâ (d. h. von der âVerteidigung und Ausbreitung des Christenreichesâ) im Zusammenhang mit dem Gedeihen der Freien Künste unter der Herrschaft der christlichen Fürsten die Rede ist.41 Offensichtlich zielt Masen damit auf die schmeichelnde Werbung fürs eigene Metier, das er unter fürstlichen Schutz stellen möchte, denn Philipp Wilhelm wird insgesamt als Mäzen angesprochen. Die Formulierung von der Verteidigung und Ausweitung fällt jedoch nur beiläufig. Zudem geht es nicht um die fides catholica, sondern um die Christenheit insgesamt. So könnte man diesen Passus leicht übersehen, zumal James A. Parente ein Unbehagen daran artikulierte, den Jesuitenorden pauschal als âfanatical religious organization bent on attaining political power at any costâ42 zu deuten.
Allerdings gibt Masen anderenorts durchaus ästhetische Kunstgriffe der ecclesia militans zum Besten. In der 3. Auflage seines Speculum imaginum veritatis occultae von 1681 beispielsweise geschieht dies spielerisch mit dem Verweis auf die Möglichkeit zur anagrammatischen Verwechslung der moralpädagogischen Radikalkur vitiosa seces und Societas Jesu.43 Mehr noch: Jenseits seines dichtungstheoretischen Engagements trat Masen wiederholt mit Streitschriften ebenso wie mit seitenstarken Abhandlungen zur Konfessionspolitik an die Ãffentlichkeit. Er gab sich darin, wie Dieter Breuer mit erhellenden Textanalysen zeigt, als vehementer Verfechter einer Irenik, die er kompromisslos als Einheit des Christentums im Katholizismus verstand.44 Insofern wäre es naiv, die Bedeutung der âReip[ublicæ] Christianæ defensio propagatioqueâ zu unterschätzen, zumal der Vater des Widmungsempfängers, Wolfgang Wilhelm (1578â1653) sich politisch für die Rekatholisierung von Jülich-Berg und Pfalz-Neuburg eingesetzt hatte â der erste Band der Palaestra eloquentiae ligatae erschien ein Jahr nach dessen Tod, so dass die Formel aus der dedicatio als Aufforderung an den Nachfolger zur Fortsetzung der vorigen Interessengemeinschaft gelesen werden darf.
Umgekehrt bietet auch Rotth in Sachen Glaubenspropaganda mehr, als in einem protestantischen Poetiklehrbuch vorderhand zu erwarten steht. So gibt es am Ende des zweiten Teils seiner Vollständigen Deutschen Poesie einen Abschnitt Von geistlichen Liedern (VDP, [672]â[744]), in dem neben Trost, Erbauung, Ermahnung und Identitätsstiftung im Gemeindegesang, ausdrücklich auch die âLehre oder Wiederlegungâ (VDP, [672]) als weitere Funktionen dieses Genres ausgewiesen werden. Mit Blick auf die Belehrung im geistlichen Lied unterscheidet Rotth einen deskriptiven, einen diegetischen und einen diskursiven Typus:
Was demnach die Arien betrifft/ so zur Lehre gehören/ [â¦] so beschreiben sie entweder etwas bloà hin ohne BeweiÃ/ als wen ich etwan die Barmhertzigkeit Gottes beschreibe nach ihrer Natur/ Wirckung/ Eigenschafften und andern Stücken; oder erzehlen etwas; oder führen eine gewisse proposition oder Satz aus und erweisen denselben zu weilen. Die ersten beyden Arthen gehören zu einem themate simplice; Die letzte aber zu einem themate composito. Und obgleich unter die beyden ersten Arthen etwas von Troste/ Vermahnung/ Abmahnung &c. mit eingeruckt were/ so bleiben sie doch noch themata simplicia/ weil daà andere nur zufälliger Weise mit darzukömt. (VDP, [673])
Demgegenüber bestehe die Aufgabe der Widerlegung im geistlichen Lied darin, irrige Ansichten richtigzustellen: âZu einer Wiederlegung [!] gehören alle diejenigen Lieder/ welche einen falschen Satz wiederlegen/ ob sie gleich sonst zum Troste zugehören scheinen.â (VDP, [684]) Als Beispiel druckt er ein eigenes Gedicht ab, in dem âin hypothesi der Satz wiederlegtâ werde: âGott hilfft dir nicht im Unglückeâ (VDP, [684]). Weil diese Darstellungsabsicht nicht nur dichterische Fähigkeiten erfordert, sondern auch argumentative, macht Rotth die logische Struktur seines Mustertextes transparent, die auf dem rhetorischen Kunstgriff der Teilung in Ursache und Wirkung gründe: âDer actus selbst ist per
Die praktische Verwendung solcher Gedichte für konfessionspolitische Zwecke illustriert Rotth aus dem persönlichen Erleben in der Marktkirche St. Marien an seinem Wirkungsort. Von dieser Kirche, eigentlich geplant als Bollwerk gegen reformatorische Bestrebungen, hatte infolge der Predigten des Justus Jonas (1493â1555) letztlich die Reformation in Halle ihren Ausgang genommen. Rotth gibt folgenden Einblick in die dortigen liturgischen Abläufe:
Es werden allhier in Halle alle Morgen Früh=Metten in der Haupt= oder so genanten Marckt=Kirche gehalten/ in welcher erst ein fein Morgen=Lied gesungen und nebst den Morgen=Segen ein Capitel in der Bibel von einem Diacono gelesen wird und dann wiederum mit einem feinen Liede geschlossen. Bey dem Biblischen Capitel wird gar kurtz ex tempore manchmahl was erinnert/ entweder was erklährt oder eine feine Vermahnung hinzugethan. Wenn denn die Bibel aus ist/ wird mit einer feinen Musick der Anfang wieder gemacht/ und muà der Pastor das erste Capitel verlesen. (VDP, [722]â[723])
Für einen âsolchen Anfangâ sei die Arie âaus den Worten Davids Ps. 119. v. 43. 44.â (VDP, [723]) gedacht, die er für seine Leserschaft exemplarisch abdruckt. Dieser Text orientiert sich evident am protestantischen sola scriptura, das also im Gottesdienst zur Selbstvergewisserung in der konfessionellen Identität gefeiert werden sollte. Die erste Strophe lautet:
Die beiden letzten Verse dieser Strophe kehren in den Folgestrophen refrainartig wieder. Zudem wird die Verpflichtung auf Gottes Wort in den anaphorischen Eingangsversen der Strophen zwei bis vier vertieft: âDein Wort ist unser Trostâ (VDP, [723], V. 7), âDein Wort ist unser Heylâ (VDP, [723], V. 13) und âDein Wort ist unser Stabâ (VDP, [724], V. 19). In der abschlieÃenden fünften Strophe wird dieses Schema dahingehend variiert, dass am Ende eine programmatische conclusio stehen kann: âDenn bleibt und hält man so den [!] Wort/ So sind wir seelig hier und dort.â (VDP, [724], V. 29â30)
Rotths Beispiele für das geistliche Lied sind nicht nur eindeutig konfessionell markiert, sondern sie geben sich auch durchaus bellizistisch. So berichtet Rotth von Katechismus-Predigten in der Marktkirche, die von geistlichen Liedern gerahmt würden. Angesichts laufender Kriegshandlungen habe man bei einer dieser Gelegenheiten beschlossen, âaus Num. 32, V. 17. seqq. und Deut. 3. V. 18, Die Christ=Brüderlichen Mit=Streiter wieder den Türcken aus dem Catechismoâ als Gegenstand zu wählen, âweil vor dismahl/ da der bisher glücklich geführete Türcken=Krieg Anno. 1678 noch wehretâ (VDP, [724]â[725]). Rotth druckt in seiner Dichtungsanleitung eine Arie ab, die zu diesem Anlass in Anlehnung an die âLohsung: Ich bin getaufftâ (VDP, [725]) entstanden sei. Ihre vierte Strophe lautet besonders prägnant:
Diese theologische Positionsnahme lässt keinen Zweifel an der Streitbarkeit des von Rotth propagierten Christentums aufkommen. Anders als bei Masen ist die für nötig befundene defensio jedoch nicht auf konfessionelle Dominanzansprüche innerhalb des christlichen Glaubens gemünzt, sondern auf die Abwehr einer Bedrohung von auÃen durch die in der Drillingsformel âTeuffel Türck und Tarterâ eingängig zusammengefassten Menschen, die als Ungetaufte auÃerhalb der christlichen Glaubensgemeinschaft standen.
5. Fazit
In der Leservorrede zum dritten Teil rechtfertigt Rotth, warum er in seiner Vollständigen Deutschen Poesie âsoviel Lateinische Worte aus andern Auctoribus mit eingerücktâ habe, die ânicht verdeutschet sindâ (VDP, [756]). Zum einen sei âalles das jenige/ welches in dem dabey angeführtem Lateinischen enthalten ist/ nur eine fernere Erklährung/ oder auch zuweilen eine Erweisung dessen/ was schon in dem vorangeführten Deutschen enthalten istâ (VDP, [756]). Zum anderen habe er von Ãbersetzungen abgesehen, weil er ânicht gesinnet war weitläufftig zu seynâ, zumal er davon ausgegangen sei, dass er âvor solche Leute schreibe/ die ihr Latein auch schon verstehenâ (VDP, [756]). Allerdings erklären und erhärten die lateinischen Passagen die deutschen Ausführungen nicht nur, sondern ersetzen sie bisweilen gänzlich. Stellenweise bietet Rotth seitenlange Abschriften aus den lateinischen Vorlagen ohne eigene gedankliche Zutaten, Schlussfolgerungen oder Strukturierungsleistungen, die er lediglich durch auf Deutsch eingeworfene inquit-Formeln moderiert, beispielsweise: âSchliest darauf:â, âEr setzt aber noch weiter hinzu:â, âDoch spricht er auch:â oder âUnd nach etlichen andern Stücken sagt er:â (VDP, [795]â[797]); siehe auch VDP, [1032]â[1033]). Wären die zitierten Passagen nicht stets treffend ausgewählt und passend kontextualisiert, könnte man an Nachlässigkeit, Eile oder Beliebigkeit denken, doch so vermag Rotths pragmatische Begründung zu überzeugen. Vor allem aber zeigt sein Vorgehen eines: Man konnte sich in der deutschsprachigen Dichtungstheorie selbst nach über sechzig Jahren opitzianischer Reformpoetik nahtlos auf lateinische praecepta beziehen.
Ermöglicht wird dies zum einen durch weitgehende Ãbereinstimmungen in der Normierungstradition. Sie lagen nicht nur im Bereich der poetologischen Autoritäten und Mustertexte der Antike, sondern auch im System der Rhetorik, das im 17. Jahrhundert nach wie vor als Grundprinzip jeglicher Textproduktion fungierte. Neben dem ârhetorischen Klassizismusâ spielen allerdings auch Momente der emanzipatorischen Anverwandlung eine Rolle. Beispielsweise machte Claudia Schindler auf nuancierte Abweichungen Masens vom Aristotelismus aufmerksam.45 Desgleichen lassen sich bei Rotth sowohl im Verhältnis zur klassizistischen Norm als auch zu den jesuitisch-katholischen âExegetenâ abweichende Haltungen feststellen.
So stellt sich Rotth auf der Basis einer jesuitischen Poetik gegen die Tradition, wenn es um die Frage der Einheit poetischer Werke geht. Er zitiert aus Donatusâ Ars Poetica: âUnum sit oportet opus Poesis, ne monstrum sit. Nihil enim ars vel natura molitur, quod careat unitate. Alex. Donat. Art. Poet. c. 24.â (VDP, [876]). (Das Werk der Dichtkunst muss eins sein, damit es kein Ungeheuer ist. Denn die Kunst oder die Natur bringen nichts hervor, was der Einheitlichkeit entbehrt.)46 Seine weitergehenden Ausführungen dazu, wie sich die unitas actionis durch die unitas finis bestimmen lasse, münden zwar in recht krudes Sprachgemenge, wenn er schreibt, âes ist aber opus unum, wenn die actio, so es vorstellet/ una estâ (VDP, [876]). Dessen ungeachtet stellt Rotth mit Donatus über die unitas finis die aristotelische Einheit der Zeit in Frage. Umgekehrt gibt es auch Punkte, an denen er der jesuitischen Poetik im Rekurs auf exempla widerspricht: âUnd der Donatus in seiner Arte Poet. lib. 3. cap. 7. spricht: EpopÅia temporum longam seriem excludit includentem diversas & pugnantes actiones. Qvo autem brevior erit actio suis distincta partibus & Episodiis, eò etiam laudabilior erit: Homeri exemplo, qui belli Trojani particulam suscepit exponendam.â (Das Epos schlieÃt eine lange Folge von Zeiten, die verschiedene und widerstreitende Handlungen einschlieÃt. Aber je kürzer die Handlung, aufgeteilt in ihre Teile und Episoden, sein wird, desto löblicher wird sie auch sein: [Das sieht man] am Beispiel des Homer, der es unternahm, einen kleinen Teil des Trojanischen Krieges darzustellen.) (VDP, [1034]â[1035]) Diesen Punkt sieht Rotth anders, was er nachfolgend mit Beispielen erhärtet: âDaà man aber so gar genau alles erfodern wolle/ deucht mir nicht eben rathsam/ zumahlen die Exempel des Homeri und Vergilii ein anderes scheinen beobachtet zu haben [â¦].â (VDP, [1035])
Zum anderen bauten neulateinische und deutschsprachige Barockpoetik nicht nur auf ein gemeinsames Fundament in der antiken Tradition, sondern es bestehen offensichtlich auch im aktuellen Diskursgeschehen des 17. Jahrhunderts durchaus konvergierende Interessenlagen. So findet das rhetorisch grundierte Wirken in Worten eine spezifische neuzeitliche Ausprägung im argutia-Ideal, dessen Ãsthetik sich für den deutschsprachig-protestantischen Theoretiker Rotth â und übrigens auch für Morhof, Weise, Omeis und andere47 â ebenso anschlussfähig erweist wie für seinen lateinisch-jesuitischen Repräsentanten Masen. Beide Autoren greifen die Reflexe der europäischen Concettismus-Bewegung nicht nur als literarische Mode oder pädagogische Methode auf. Vielmehr trägt ihre gemeinsame Vorliebe für assoziative, mitunter auch spitzfindige Gedankenverknüpfungen über Metaphern, Allegorien, Vergleiche oder Rätsel konzeptionell grundlegend zu einer bildaffinen Sinnstiftung im Medium der Wortkunst bei. Im Bereich der Metrik erweist sich die Terminologie der FuÃmetrik als persistent, obwohl sie streng genommen im Deutschen nicht dasselbe bezeichnet wie im Lateinischen. Hinzu kommt Rotths Projektion des alternierenden Versifikationsprinzips mit Endreimbindung auf das Neulateinische, was zwar einen markiert experimentellen Charakter hat, sich aber immerhin als machbar erweist. Bezüglich des religiös motivierten Kampfgeistes in der Poetik verfolgt Rotth zwar andere Absichten als Masen, bringt aber konfessionspolitische Zwecke der Dichtkunst mindestens ebenso prononciert zum Ausdruck wie dieser. Im Licht der angestellten Untersuchungen erscheinen die wahrnehmungsgeschichtlich etablierten Demarkationslinien nicht immer haltbar. Dies gilt insbesondere, wenn es um die vereinseitigenden Deutungsklischees von lateinisch-katholischer Glaubenspropaganda einerseits und deutschsprachig-protestantischer Kunstprogrammatik andererseits geht: Die Schnittmengen von neulateinischer und protestantischer Poetologie des Barock müssen zumindest auf der Ebene der Anleitungsbücher im konkreten Fall differenzierter und deutlich weiter gefasst werden als bislang angenommen.
Quellen
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Vgl. Stockhorst, âReformpoetikâ, S. 414 et passim.
Rotth, âVollständige Deutsche Poesieâ. Im Folgenden im laufenden Text unter der Sigle VDP mit entsprechender Seitenzahl.
Vgl. Wesche, âLiterarische Diversitätâ, S. 209 (das Zitat ebd.), im Rekurs auf Zeller, âNachwortâ, S. 24*â27*.
Ein Verzeichnis der von Rotth herangezogenen Literatur bietet Zeller, âNachwortâ, S. 66*â96*; einen historisch perspektivierten Mustertext-Kanon stellt Rotth in seinem vorangestellten literaturgeschichtlichen Abriss selbst zusammen (vgl. VDP, [3]â[43]).
Vgl. Bauer [Mahlmann], âMultimediales Theaterâ, S. 216â219; sowie Alt: âBegriffsbilderâ, S. 118â119.
Vgl. Zeller, âNachwortâ, S. 34*.
Vgl. dazu Till, âOratio ligata / oratio solutaâ, S. 231.
Bauer [Mahlmann], âMultimediales Theaterâ, S. 219.
Vgl. Masen: PALÃSTRA ELOQVENTIÃ LIGATÃ, Bd. 1, S. 8.
Masen, PALÃSTRA ELOQVENTIà LIGATÃ, Bd. 1, S. 9.; vgl. dazu bereits Bauer [Mahlmann]: âJesuitische ars rhetoricaâ S. 319â545. â Die Ãbers. aus dem Lateinischen hier und im Folgenden von der Verf., die Dr. Matthias Bollmeyer (Oldenburg) für seine kritische Durchsicht und seinen kundigen Rat dankt.
Masen, PALÃSTRA ELOQVENTIÃ LIGATÃ, Bd. 1, S. 3.
Burkhard, âHeteronomie und Autonomie von Dichtungâ, S. 124.
Vgl. Masen, PALÃSTRA ELOQVENTIÃ LIGATÃ, Bd. 1, S. 4 et passim.
Ergänzend stützt sich Rotth auf den Abschnitt zur Dramentheorie bei Masen, aus dem er groÃzügig im lateinischen Original zitiert (âPoes. Dram. lib. 2 c. 13â, VDP, [771]â[772], der Beleg [772]).
Vgl. Masen, PALÃSTRA ELOQVENTIÃ LIGATÃ, Bd. 3, S. 117â208.
Donatus, Ars Poetica, S. 165.
Wels, âKunstvolle Verseâ, S. 269.
Vgl. Wels, âKunstvolle Verseâ, S. 269.
Vgl. dazu bereits die Arbeiten von Breuer, hier insbes.: âDie Auseinandersetzung mit dem oberdeutschen Literaturprogramm im 17. Jahrhundertâ.
Vgl. Rädle, âLateinisches Theater fürs Volkâ, S. 133â147, bes. S. 137â139.
Vgl. Masen, âPALÃSTRA ELOQVENTIÃ LIGATÃâ, Bd. 1, S. 333â341; vgl. Burkhard, âHeteronomie und Autonomie von Dichtungâ, S. 123.
Masen, âPALÃSTRA ELOQVENTIÃ LIGATÃâ, Bd. 1, S. 339.
Vgl. Zesen, âDeutsch=lateinische Leiter zum hoch=deutschen Helikonâ, Appendix, S. 117.
Opitz, âBuch von der Deutschen Poetereyâ, S. 49.
Vgl. Koch, âDie âPassion-Betrachtungenâ der Catharina Regina von Greiffenbergâ, S. 18â52 [Kap. 2: âDeogloriâ: das Lebensprogramm von Greiffenbergs und ihr besonderes Projekt].
Thomke, âGeistliches Drama und Kritik am Theaterâ, S. 382.
Thomke, âGeistliches Drama und Kritik am Theaterâ, S. 384.
Niefanger, âBarockâ, S. 160.
Niefanger, âBarockâ, S. 161.
Niefanger, âBarockâ, S. 160.
Niefanger, âBarockâ, S. 160.
Vgl. Parente, âAndreas Gryphius and Jesuit Theaterâ, S. 527.
Vgl. mit weiterführenden Nachweisen van Gemert, âOberdeutsche Poetiken als Forschungsproblemâ, S. 277â278.
Bauer [Mahlmann], âMultimediales Theaterâ, S. 237.
Burkhard, âHeteronomie und Autonomie von Dichtungâ, S. 126.
Vgl. Masen, PALÃSTRA ELOQVENTIÃ LIGATÃ, Bd. 1, fol. â 3râ[â 3v]).
Parente, âAndreas Gryphius and Jesuit Theaterâ, S. 532.
Vorausgesetzt ist dieser buchstabenspielerischen Operation, die aus dem Zurückschneiden des Lasterhaften elegant einen Bezug auf den Jesuitenorden herstellt, wie üblich die Austauschbarkeit von âiâ und âjâ sowie von âuâ und âvâ: âVitiosa seces quod annagrammaticè [!] reddit per elegantem allusionem: Societas Iesu.â (Masen, âSPECULUM IMAGINUM VERITATIS OCCULTÃâ, S. 671).
Vgl. dazu grundlegend Breuer, âJakob Masen und die irenische Bewegung des 17. Jahrhundertsâ, S. 119â144.
Vgl. Schindler, âAristotelesâ langer Schattenâ, S. 121â148.
Siehe auch Donatus, âArs Poeticaâ, S. 158; sowie VDP, [1031].
Vgl. Beetz, âRhetorische Logikâ, S. 218â233, S. 245â266 et passim.