Wir gehen durch Straßen und verweilen auf Plätzen, die seitlich von Häusern flankiert sind. Dabei vermittelt die Fassade eines Hauses zwischen Innen und Außen. Ihre Oberfläche kann zum Beispiel Formgestaltungen aufweisen, die einen ersten und noch einen zweiten Blick lohnen. Und darüber hinaus kann sie vielleicht eine Geschichte über das Haus und die Menschen, die es bewohnen, erzählen. Die besondere Wesensart des Fassadenornaments besteht in seiner Eigenheit als zweidimensionales oder zumindest zweidimensional gebundenes Element in einer dreidimensionalen Architektur. Hierbei tritt das Ornament heutzutage selbst zunehmend als räumliches Element auf. Das zeigt sich etwa an der abstrahierten silbernen „Kalligraphie“ am Ministère de la Culture in Paris, eine Ornamenthülle, die auf dem eigentlichen, sanierten Gebäude ein dynamisches Licht- und Schattenspiel erzeugt.1 (Vgl. Kap. 5.1.1; Tafel 1) Raumgreifend wird die Ornamentik des 2004 fertig gestellten, von Francis Soler (*1949) geleiteten Sanierungsprojekts durch zweierlei Faktoren. Zum einen erfährt das Ornament einen Zugewinn an Raum durch den Zwischenraum, der zwischen Gebäude und Hülle entsteht. Andererseits findet ein Raumgewinn durch die teilweise selbst die Dachschräge umfassende all-over-Struktur der Ornamenthülle statt.
Das Ornament ist demnach ein Formelement, das in der Architektur heute wieder von Relevanz ist. Die Frage nach Formgenealogien ergibt sich aus dieser Beobachtung. Der Begriff der Genealogie bezeichnet nach Duden ein Forschungsgebiet, das sich mit der Herkunft und den Verwandtschaftsverhältnissen bestimmter Personen, Familien, Sippen, mit Ursprung, Folge und Verwandtschaft der Geschlechter befasst. Übertragen auf die Architektur gilt der Begriff, um es vereinfacht zu sagen, den verwandtschaftlichen Beziehungen auf formaler Ebene. Um die Verwandtschaftsverhältnisse oder „Familienähnlichkeiten“ nach Wittgenstein2 zwischen einzelnen ornamentalen Formelementen genauer untersuchen zu können, gilt es zunächst das Ornament als solches näher zu bestimmen.
Ornament bedeutet im Deutschen vor allem „Schmuckwerk“ und „Verzierung“.3 „Das Ornament meint das einzelne Motiv (im Unterschied zur Ornamentik), es ist in der Regel unselbständig und bedarf eines Trägers, dem es als plastische Form aufgelegt, aufgemalt oder eingelegt ist.“4 Ein wichtiges Element des gestalterischen Ausdrucks der Architektur ist die Fassade, mit der das Ornament ein Paar bildet. Fassade (von ital. faccia Gesicht bzw. facciata Fassade) meint nach geläufiger lexikalischer Vorstellung diejenige Außenseite eines Gebäudes, die gegenüber anderen Seiten ausgezeichnet ist. Eine ornamental gestaltete Fassade ist das dem öffentlichen Raum zugewandte Gesicht, die Schauseite eines Hauses. Neben der Funktion des Schmückens erfüllt das Ornament vor allem auch diejenige des Gliederns. Beides kann auch zusammen vorkommen, so zum Beispiel bei einem Fries oder Gesims, die ein Gebäude sowohl schmücken als auch gliedern können.
Wolfgang Kemp nimmt diese Vorstellung der Fassade als diejenige Seite, die gegenüber den anderen Seiten ausgezeichnet ist, zum Ausgangspunkt seiner Definition.5 Für ihn ist die Fassade ein „eigener, aber kein selbständiger Bauteil“.6 In der Fassade kommt somit eine innere Dialektik zum Tragen, die sie für bestimmte Aufgaben prädestiniert. Bei Kemp wird die Fassade nach ihrem Zweck bestimmt, der weniger der eines Trägers, sondern vielmehr der eines Vermittlers ist: „Ihrer Funktion nach ist die Fassade die Mittlerin zwischen Innen- und Außenbau und zwischen Bau und Umgebung des Baus.“7 Und weiter: „Ein Bauwerk mit Fassade hat und braucht Raum.“8 Für Kemp ist die Fassade darüber hinaus ein Bereich, in dem der Raum als Medium der Architektur visuell wahrnehmbar wird: „Die Fassade reflektiert auf den Raum hinter ihr, und sie reflektiert auf den Raum vor ihr. Die Funktion des Vermittelns zwischen Innen und Außen drückt sich mediengerecht darin aus, dass die Fassade eine raumhaltige Zone eigener Zuständigkeit ausbildet.“9 Kemp betont in dieser Fassadendefinition vor allem den Aspekt des Raums. Die Rede von der Ausbildung einer „raumhaltigen Zone“ ist für die Ornamentdiskussion wichtig (vgl. z. B. Kap. 4.3.4); zudem ist die Formulierung aufschlussreich, dass diese Zone einen Bereich „eigener Zuständigkeit“ ausbilde. Damit ist jener Bereich markiert, den man gemeinhin mit dem reflexiven Potenzial der Architektur verbindet, und der vom Ornament definiert werden kann. Übertragen auf das Kulturministerium in Paris lässt die silberne Kalligrafie im Kontext der französischen Hauptstadt auch an die Ornamentik des Art Nouveau denken, welche die Semantiken der Materialien und Techniken des Industriezeitalters – Stichwort Gusseisen – künstlerisch befragte, so zum Beispiel die mit Affinität zum Detail gestalteten Metroeingänge von Hector Guimard (1867–1942). (Vgl. Abb. 21) Hier kommt die Relation zwischen der Materialität des Details und dem Stadtraum zum Tragen. Die Stadt wirkt als Kulturlandschaft an ihrer Ornamentik mit. Wenn das Kulturministerium durch seine Fassade mit der es umgebenden Kulturlandschaft aktiv in Dialog tritt, holt es sich von dieser Anregungen und bestätigt sie zugleich. Man könnte angesichts der Fassade des Ministère de la Culture daher von einem aktuellen Blick in die Geschichte sprechen, von einer Reflexion über Kunst in der Kunst. Die Thematisierung der verwandtschaftlichen Beziehungen von Formen soll dazu beitragen, diesen heutigen Blick in die Geschichte zu verdeutlichen.
Außerdem ist die Frage nach der Differenz zwischen der Gegenwart, in der wir leben und arbeiten, und der Vergangenheit zu stellen. Die Fassade des Kulturministeriums ist auch hierfür ein geeignetes Beispiel. Anders als die traditionelle Bauornamentik mit ihrer plastisch ausgeführten, massiven Machart weist sie ein filigranes, metallenes Geflecht auf, dessen auffälligstes Kennzeichen wohl die Einbeziehung des architektonischen Mittels des Raums in das tektonische Gefüge ist. Gewiss setzen sich ArchitektInnen schon immer mit dem Raum auseinander. Sie reihen nicht einfach Zimmer, Fenster oder dergleichen aneinander, sondern sie gestalten diese Elemente unter dem Aspekt des Raums im Sinne einer Zusammenstimmung der Teile. In der Moderne wird das Mittel des Raums zum Dreh- und Angelpunkt architektonischer Auseinandersetzung.10
Dem Ornament kann in diesem Zusammenhang die Bedeutung zukommen, die Korrespondenz der einzelnen Teile nach außen ablesbar zu machen; es erfüllt eine gliedernde und ästhetische Funktion auch in räumlicher Hinsicht. Der Raum wird konstitutiver Bestandteil des Ornaments, wobei es kein leerer, sondern ein erfahrbarer Raum ist.11 Zu beobachten ist, dass die Fassade tendenziell Raum beansprucht und das Ornament dadurch einen räumlichen Zugewinn hat und teilweise selbst raumbildend wirkt.
Nimmt man noch einmal das Kulturministerium in Paris als Beispiel, so lässt sich folgende zentrale These aufstellen: Im Rekurs auf Formgestaltungen der modernen Architektur der 1920er Jahre, aber auch anderer historischer Epochen kommen einige ArchitektInnen heute zu künstlerischen Lösungen, die der Architektur neue formale Impulse geben. Die Interessen der NutzerInnen der von ihnen gestalteten Gebäude werden dabei teilweise aktiv in den künstlerischen Produktionsprozess einbezogen. Ziel ist es daher zu verdeutlichen, wie wichtig das Ornament auch in der modernen Architektur ist, als es zur Ausdrucksform von ästhetischen Zielen wird und dabei eine identitätsstiftende Wirkung für die NutzerInnen dieser Gebäude hat. Das Gebäude bekommt durch das Ornament ein besonderes Charakteristikum, das den sozialen Kontext mit verdeutlicht.
Zum Gebäude im Kontext der aktuellen Ornamentdiskussion vgl. Dietrich Erben, Das Ornament tritt zum Rapport an. Neuere Monographien zur Architekturornamentik in Moderne und Gegenwart, in: Kunstchronik, Jg. 72, 2019, Nr. 7 (= Themenheft Verbrecherisch, dekadent, obsolet – oder unverzichtbar? Debatten um das Ornament), S. 326–339, hier S. 326f.; Erben verwendet auch das Wort Kalligrafie, um die ornamental gestaltete Fassade des Kulturministeriums zu charakterisieren (vgl. ebd., S. 326).
Mit dem Begriff der Familienähnlichkeit bezeichnet der Philosoph Ludwig Wittgenstein (1889–1951) die vielfältigen Relationen zwischen unterschiedlichen Sprachpraktiken, um vor allem alltagssprachliche Phänomene präziser fassen zu können; vgl. Ludwig Wittgenstein, Philosophische Untersuchungen, Frankfurt a. M. 1967.
Alexander Markschies, Ornament, in: Metzler Lexikon für Kunstwissenschaft. Ideen, Methoden, Begriffe, hg. v. Ulrich Pfisterer, Stuttgart 2011, S. 318–320, hier S. 318.
Ebd.
Vgl. Wolfgang Kemp, Architektur analysieren. Eine Einführung in acht Kapiteln, München 2009, S. 235.
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Ebd.
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Vgl. Cornelia Jöchner, Von der Form zum Raum. Kunstgeschichtliche Universalien und moderne Architektur – das Beispiel Wand, in: Das Problem der Form. Interferenzen zwischen moderner Kunst und Kunstwissenschaft, hg. v. Hans Aurenhammer u. Regine Prange, Berlin 2016, S. 311–326.
Zur dynamischen Erfahrung des Raums vgl. die entsprechenden Beiträge in Peter Blundell-Jones/Mark Meagher (Hg.), Architecture and Movement. The Dynamic Experience of Buildings and Landscapes, New York 2014 (u. a. mit Bezug auf Henri Lefebvre); zum Motiv der Bewegung und der Schwere bzw. des Gewichts in der Architektur vgl. die Einleitung von Blundell-Jones im selben Band, ebd., S. 1–8; David Young-Kim (Hg.), Matters of Weight. Force, Gravity and Aesthetics in the Early Modern Period, Emsdetten/Berlin 2013; für eine dezidiert formalästhetische Lesart dieser Erfahrungsdimensionen vgl. Veronica Biermann, Schwebende Schwere – lastende Leichtigkeit. Schwerkraft und Bewegung in der Architektur, in: Kraft, Intensität, Energie. Zur Dynamik der Kunst, hg. v. Frank Fehrenbach, Robert Felfe u. Karin Leonhard, Berlin/Boston 2018, S. 221–245.