An einem nebligen Morgen im Herbst 1858 schwebt über dem französischen Tal Petit-Bicêtre ein Fesselballon ohne Gondel. Unter ihm hängt ein Mann ohne Mantel, Weste und Stiefel. Mit einer Hand hält er sich an den Seilen des Ballons fest, mit der anderen händelt er einen Fotoapparat. Er möchte Fotografiegeschichte schreiben: als erster Fotograf, der aus der Luft die Erde fotografiert. Neben der Pioniersehre interessiert ihn vor allem das Kapital, das sich aus dem Patent für ein luftfotografisches Verfahren schlagen ließe, wenn er es dem Militär oder dem Vermessungswesen zur Verfügung stellen könnte. Es gibt nur ein Problem. Sie gelingen nicht, seine Fotografien aus der Luft. Immer sind sie komplett schwarz. Das ist ihm ein Rätsel, dem erfahrenen Fotografen und Aeronauten. Es liegt nicht an der Bewegung des Ballons oder an zu schwachen optischen Linsen. An diese Hindernisse hat er vorab gedacht. An diesem Herbsttag findet er endlich die Lösung, halbbekleidet an einem halbgefüllten Ballon. »Bonheur! Il y a quelque chose!« soll er gerufen haben – die angeblich erste Luftfotografie entsteht. Warum ist sie diesmal nicht schwarz? Da der Ballon schon den zweiten Tag unterwegs und daher nicht mehr ganz prall ist, hat der Fotograf den Ballast reduziert, indem er sich von der Gondel und seiner eigenen Kleidung getrennt hat. Damit das Luftfahrzeug nicht noch mehr Gas verliert, hat der Aeronaut zudem ein Ventil geschlossen, das normalerweise bei jedem Start zur Explosionsvermeidung offengelassen wird, weil sich das Gas beim Aufsteigen ausdehnt. Dieses Ventil hatte bei allen vorangehenden Versuchen Schwefelwasserstoff in das Jodsilberbad für die Beschichtung der fotografischen Glasplatten gespien. Die chemische Reaktion von Gas und Emulsion hatte jeden Versuch aus der Luft zu fotografieren vereitelt.
Allerdings ist sie nicht erhalten, diese erste Luftfotografie, die Nadar 1858 gelungen sein soll. Im Folgenden steht daher in einem ersten Schritt die Apparatur im Vordergrund, die Nadar 1858 unter der Bezeichnung Système aérostatique photographique zum Patent anmeldete, unter Hinzunahme von Archivmaterialien aus seinem Nachlass in der Bibliothèque Nationale. In einem zweiten Schritt wird ausgehend von Nadars Aufsatz La première Épreuve de Photographie aérostatique, der erste Beweis aerostatischer Fotografie, aus seiner 37 Jahre später veröffentlichten Aufsatzsammlung Quand j’étais Photographe (1895)243 nach Charakteristika aerofotografischer Bilder und Blicke gefragt.
Herausgearbeitet wird, dass das Aufsteigesystem nach dem Prinzip Leichter-als-Luft in Nadars Patent für das Système aérostatique photographique zum Aufschreibesystem Leichter-als-Luft avancierte.244 Ausgestattet mit einer Kamera und einem Fotolabor wandelte sich die Flugmaschine selbst zu einem optischen Instrument, das den Blick von oben systematisierte. An den Schnittstellen von Ballonfahrt und Fotografie organisierte die belichtete Glasplatte ebenso wie die Gondel selbst ein aerofotografisches Sehen, das sich zwischen ästhetischer Abstraktion und ökonomischer Spektakularisierung der Blicke und Bilder von oben aufspannte, zwischen der Ablösung von etablierten symbolischen Referenzrahmen und der Vorstrukturierung der Erdoberfläche als territoriale Landkarte, strategisches Spielbrett oder Theaterszenerie.
Apparatur
Patent
Am 23. Oktober 1858 meldet Nadar für 15 Jahre das Patent für ein Système de Photographie aérostatique an, ein System für aerostatische Fotografie. In seiner Patentanfrage, dem Demand d’un Brevet d’Invention, erläutert er dieses System. Die vermutlich in dem Büro des Ingenieurs Émile Barrault, über das die Patentanmeldung lief, erstellte Patent-Zeichnung zeigt die drei verschiedenen Varianten des fotografischen Systems (Abb. 26). In allen drei Versionen ist die Kamera, eine Dallmeyer, außen an der Gondel angebracht. Während sie in Figur 1 in ein Loch am Boden der Gondel eingelassen ist, zeigt Figur 2 wie man sie seitlich an der Gondel in einem Kasten befestigen kann. In beiden Fällen dient die Ballongondel gewissermaßen als Stativ, das es erlaubt, senkrecht im 90° Winkel zum Ballonkorb nach unten zu fotografieren. Nadar spricht von einem »objectif verticale« mit einer »guillotine horizontale«.245
Zeichnung aus Nadars Patentanmeldung für ein luftfotografisches System, Paris 1858
L’appareil photographique doit toujours etre placé […] sur l’une faces-latérales de la nacelle. A comme l’indique la fig. 1 soit sur le fond perforé de cette nacelle. A comme le représente la fig. 2 dans cette derniére disposition. L’Objectif B pourra également etre placé sur les cotes aussi bien qu’au milieu.246
Der Fotoapparat muss immer auf einer der Seitenflächen der Gondel platziert werden. A, wie bei Fig. 1 angegeben, sollte auf den mit einem Loch versehenen Boden der Gondel. A wie es in Fig. 2 in dieser letzten Anordnung gezeigt wird. Das Objektiv B kann ebenso an den Seiten oder in der Mitte platziert werden.247
Für die fotografische Aufnahme sieht Nadar einen Nachteil darin, dass die Gondel »allzu mobil« ist und sich ständig »von vorn nach hinten, von hinten nach vorn, nach rechts oder links, von oben nach unten oder von unten nach oben« bewegt, »die Kreiselbewegung nicht zu vergessen«.248 Um dieser Motilität vorzubeugen, gehen bei Nadars Fotoballon die Seile vom Äquator des Ballons aus, sodass sie immer straff gespannt sind. Aufstiege sollen zudem nur an windstillen Tagen stattfinden und in einem Fesselballon, der anders als Freiballons mit einem Seil am Boden befestigt ist. Fotografieren möchte Nadar aus einer Höhe von 300 Metern, je nach Witterung auch 200 oder 100 Metern.249
In dem von der Pariser Luftschiffer*innenfamilie Godard gemieteten Ballon montiert Nadar nicht nur die Kamera, sondern richtet sich auch ein Fotolabor ein. In der Mitte des Ballons ist ein Zelt befestigt, das dank einer doppelten, orangefarbenen und schwarzen Hülle undurchlässig für Tageslicht ist; nur durch eine kleine gelbe Luke kommt etwas Sonne herein. Unter diesem Zelt ist es warm – »pour l’opérateur et pour l’opération«.250
Au cercle de l’aérostat est appendue la tente, imperméable au moindre rayon diurne avec sa double enveloppe orange et noire, et sa toute petite lucarne de verre jaune aphotogène qui ne me donne que juste la lueur nécessaire. – Il fait chaud là-dessous, pour l’opérateur et pour l’opération. Mais notre collodion et nos autres produits ne peuvent s’en douter, plongés dans leurs bains de glace. Mon objectif verticalement amarré est un Dallmeyer, c’est tout dire, et le déclic de la guillotine horizontale que j’ai imaginée (– encore un brevet ! –) pour le découvrir et le réopturer d’un trait, fonctionne impeccablement.251
Das Zelt ist unmittelbar am Ballon aufgehängt. Zwei Hüllen, eine orange-farbene und eine schwarze, verhüten das Eindringen des kleinsten Lichtstrahls, die winzige Luke aus aphotogenem Glas läßt gerade nur den unerläßlichsten Schimmer ein. Hier drinnen ist es heiß für den Operateur und die Operation, aber unser Kollodium und die anderen Präparate in ihren Eisbädern merken nichts davon. Mein vertikal verankertes Objektiv ist ein Dallmeyer, das sagt alles, und die Auslösung der horizontalen Guillotine, die ich ausgeknobelt habe, um es in einem Arbeitsgang zu öffnen und eine neue Platte einzuschieben (ein weiteres Patent!), funktioniert tadellos.252
Das schwebende Fotolaboratorium wurde eigens zum Fotografieren aus der Luft eingerichtet, denn, so Nadar, man lebt »noch nicht in den goldenen Zeiten, in denen unsere Neffen ein ganzes Laboratorium in der Rocktasche tragen werden«253.
Dass Nadar aus der Luft fotografiert, ist 1858 technisch nicht selbstverständlich. Fotograf*innen arbeiten damals noch mit Kollodium-Nassplatten, die lange belichtet werden müssen, sodass Momentaufnahmen kaum möglich sind. Zudem müssen die beschichteten Glasplatten direkt vor Ort präpariert und entwickelt werden.254 Für fotografische Aufnahmen außerhalb des Studios ist nicht nur ein stabiles Stativ, sondern auch ein mobiles Labor nötig. Nadars schwebendes Fotolabor lässt sich als Verwandter einer Reihe mobiler Studios einordnen, die Mitte des 19. Jahrhunderts mit einem neuen Genre aufkommen: der Reisefotografie, die den Transport von umfangreichem und schwerem Equipment erfordert. So hatte sich beispielsweise der Fotograf Robert Fenton 1854/55 bei seiner fotografischen Reportage des Krimkriegs auf dem Fuhrwerk eines Weinhändlers ein mobiles Fotolabor eingerichtet.255 Zu seiner Ausrüstung gehörten die Kamera mit Zubehör, eine Dunkelkammer (Zelt), eine Kiste, die gleichzeitig als Tisch genutzt werden konnte, Flaschen mit Chemikalien, ein Vorrat an Glasplatten, Wannen und Gläser, destilliertes Wasser, Tauchhaken und ein Ständer.256 Nadars Système funktioniert zugleich als schwebendes Kamerastativ und mobile Dunkelkammer, ist sowohl Ort der Aufnahme als auch der Speicherung. Das Aufsteigesystem nach dem Prinzip Leichter-als-Luft avanciert in Nadars Patent für das Système aérostatique photographique zum Aufschreibesystem Leichter-als-Luft. Ausgestattet mit einer Kamera und einem Fotolabor wird die Flugmaschine selbst zum optischen Instrument, das den Blick von oben systematisiert.
Überwachung und Vermessung
1855 – also etwa drei Jahre vor seiner Patentanmeldung für das Système photographique aérostatique und den angeblich ersten gelungenen Aufnahmen – schlägt Nadar zwei Anwendungsmöglichkeiten für die Luftfotografie vor: Überwachung und Vermessung.
Jeder wisse, schreibt der Fotograf in seinem Aufsatz über Luftfotografie, dass Dorfkirchtürme für kriegsführende Generäle strategische Glücksfälle seien. Er, Nadar, führe seinen Kirchturm mit sich herum und könne mit seiner Linse in der Gondel endlos hintereinander Diapositive verfertigen, die er auf einfachste Art dem Hauptquartier zukommen lassen könne.
Dazu genügt eine kleine Schachtel, die an einem Seil zu Boden gelassen wird und mir nach Bedarf Instruktionen zurückbringt. Die Bilder, die mittels eines Projektionsapparates unverzüglich unter den Augen des Generalstabschefs vergrößert werden, vermitteln ihm den Überblick über sein ganzes Schachbrett und bringen ihm die kleinsten Änderungen, die sich im Lauf der Aktion ergeben, zur Kenntnis, was ihm natürlich gewaltige Vorteile sichert.257
Was Nadar vorschwebt, ist eine Art fotografischer Liveticker von einem Spielplan-Schlachtfeld. Er kombiniert in seinem Vorschlag fotografische Aufnahme- und Projektionsverfahren mit einer bereits etablierten militärischen Anwendung von Ballons. Beim Konflikt mit Österreich kamen 1784 in der französischen Armee Beobachtungsballons zum Einsatz. Eine Kompanie namens Aérostatiers machte in den Ballons schnelle Zeichnungen vom Schlachtfeld und ließ sie an einer Leine herunter.258 1859 soll Nadar eingeladen worden sein, sein Luftfotografieverfahren im Französisch-Italienischen Krieg militärisch einzusetzen. Er lehnte jedoch ab – zum einen, weil er sich seines Verfahrens noch nicht sicher genug war, zum anderen, weil er als radikaler Republikaner den Feldzug von Napoleon III. nicht unterstützen wollte.259
Der Ballon, findet Nadar, könnte zudem Vermesser*innen gut bei ihrer Arbeit unterstützen. Gerade Katasterregister seien so viel einfacher zu führen, und die Breton*innen könnten sich ihr traditionelles »procède mnémonique« für den Nachwuchs sparen, das darin bestehe, die Kinder zu den Grenzssteinen an der Grundstücksgrenze zu bringen und ihnen dort eine ordentliche Backpfeife zu verpassen.260 Die eingebläuten Grenzen in Nadars Anekdote261 – mit Seitenhieb auf die Provinzialität der französischen Provinzen – wären aus der Vogelperspektive deutlich zu erkennen und könnten in Form von Fotografien festgehalten werden.
Entgegen Nadars Plänen eignen sich Luftfotografien vorerst allerdings nicht als Hilfsmittel der Geografie. Erst mit lenkbaren Luftfahrzeugen lassen sich Serienfotografien von Landschaften erstellen, welche einen gleichbleibenden, für die Vermessung nötigen Grad an Überlappung haben, stereoskopische Aufnahmen also. Um kartografisch verwendet werden zu können, müssen Luftfotografien außerdem mit Vermessungen auf dem Boden kombiniert werden.262 Bei senkrecht aufgenommenen Luftfotografien entsteht eine doppelte Verzerrung, zum einen aufgrund der perspektivischen Projektion bei der Aufnahme, zum anderen wegen der Höhenunterschiede des Geländes. Anders als bei Karten ist der Maßstab einer Luftfotografie also nicht konsistent. Diese technischen Probleme erkannte auch der französische Geodät François Arago, der 1839, ein Jahr nach den ersten Daguerrotypien und 19 Jahre vor Nadar, vorschlug, Fotografien zur Erstellung topografischer Karten zu verwenden.263 1851 verwirklichte Aimé Laussedat, Offizier der Ingenieursgruppe der französischen Armee, Aragos Ideen und arbeitete frühe fotogrammetrische Techniken zur akkuraten Kartierung von Luftfotografien aus. Diese basierten auf denselben Prinzipien wie die Triangulation im Vermessungswesen. Die Position eines ausgewählten Punktes konnte in Abhängigkeit zu zwei anderen Punkten bestimmt werden, indem ihre Entfernung zueinander und ihre Winkel zu dem dritten Punkt gemessen wurden.264 Nachdem Nadar wenige Jahre später sein Patent für ein luftfotografisches Verfahren angemeldet hatte und ihm 1858 angeblich die erste fotografische Aufnahme aus einem Ballon gelungen war, waren es schließlich Aimé Laussedat und Albrecht Meydenbauer, die grundlegende Methoden der Fotogrammetrie erarbeiteten.265 Gegenüber Landkarten fehlte den frühen Luftfotografien nicht zuletzt eine Kerbung durch ein Raster aus Längen- und Breitengeraden, sie hatten kein symbolisches Bezugssystem, das ihren Zeichencharakter ausstellte.266
Glasplatte und Gondel
Die eingangs geschilderte Szene von dem nebligen Herbstmorgen in Petit-Bicêtre beschreibt Nadars angeblich gelungene Aufnahme aus der Luft im Jahr 1858. Da dieses Luftbild nicht erhalten ist, existiert es nur in Nadars niedergeschriebenen Memoiren.267 Beweis für die Aufnahme ist einzig Nadars Aufsatz La première Épreuve de Photographie aérostatique, der beschreibt, was im Detail auf dieser belichteten Glasplatte zu sehen gewesen sein soll.
L’image peu à peu se révèle, bien indécise, bien pâle, – mais nette, certaine … Je sors triomphant de mon laboratoire improvisé. Ce n’est qu’un simple positif sur verre, très faible par cette atmosphère si brumeuse, tout taché après tant de Péripéties, mais qu’importe ! Il n’y a pas à nier : – voici bien sous moi les trois uniques maisons du petit bourg: la ferme, l’auberge et la gendarmerie, ainsi qu’il convient dans tout Petit-Bicêtre conforme. On distingue parfaitement sur la route une tapissière dont le charretier s’est arrêté court devant le ballon, et par les tuiles des toitures les deux pigeons blancs qui venaient de s’y poser.268
Das Bild entwickelt sich nach und nach, recht unentschieden, recht blass – aber deutlich, gewiss … Ich verlasse triumphierend mein improvisiertes Labor. Es ist nichts als ein einfaches Glaspositiv, sehr schwach in dieser so dunstigen Atmosphäre, ganz fleckig nach so vielen Zwischenfällen, aber was soll’s! Es ist nicht zu leugnen: – hier, hübsch unter mir, die drei einzigen Häuser des kleinen Städtchens: der Bauernhof, der Gasthof und die Polizei (nebst dem, was entsprechend sonst noch als Petit-Bicêtre gilt). Man kann auf der Straße perfekt eine Teppichweberin erkennen, deren Fuhrmann kurz vor dem Ballon angehalten hat, und auf den Dachziegeln die zwei weißen Tauben, die sich dort niedergelassen haben.269
Nadars Erzählung über das Entstehen der Momentaufnahme ist sorgfältig komponiert: Der Fuhrmann, die Teppichweberin und die zwei weißen Tauben, die auf der Aufnahme zu sehen gewesen sein sollen, gleichen eher den in einem Märchen verdichteten Archetypen als zufälligen Passant*innen in einem nebligen französischen Tal. Unabhängig davon, ob die Aufnahme je als Glasplatte vorlag oder nur in Nadars Aufsatz Erwähnung fand, verdichtet sich in dieser sorgsamen Komposition eine Reflexion über Luftfotografien, der nachzugehen lohnenswert ist.
Nadars Beschreibung des Bildes thematisiert im dritten Satz einen doppelten Blick: den Blick des Aeronauten auf die Erdoberfläche und den Blick des Fotografen auf die Glasplatte – »hier, hübsch unter mir«, schreibt Nadar und hängt dabei nicht mehr in der Luft, sondern steht bereits auf dem Erdboden. Nicht nur Nadars Blick auf die Fotografie, auch sein Blick aus der Gondel scheint durch seine doppelte Profession als Aeronaut und Fotograf geprägt zu sein. In seinem kurzem Aufsatz wird nicht nur das fotografierte Bild der Erde von oben beschrieben, sondern auch der Ausblick aus der Gondel bei der Freifahrt im Ballon.
Sous nous, comme pour nous faire honneur en accompagnant notre marche, la terre se déroule en un immense tapis sans bords, sans commencement ni fin, aux couleurs variées où la dominante est le vert, dans tous ses acçents comme dans tous ses mariages. Les champs en damiers irréguliers ont l’air de ces ‚couvertes’ en pièces multicolores mais harmoniques rapportées par l’aiguille patiente de la ménagère. Il semble qu’une inépusable boîte à joujoux vient d’être répandue profuse par cette terre, la terre que Swift nous découvrit vers Liliput, comme si toutes les fabriques de Carlsruhe avaient vidé là leur stock. Joujoux ces petites maisons aux toits rouges ou ardoisés, joujoux cette église, cette prison, cette citadelle, les trois habitacles où se résume toute notre civilisation présente. – Joujou bien plus encore ce soupçon de chemin fer qui nous envoie de tout en bas soi aigre petit cri de sifflet comme pour forcer notre attention, et qui tout mignon file si lentement – pourtant avec ses quinze lieues à l’heure – sur son rail invisible, panaché de sa petite aigrette de fumée … Et qu’est cet autre flocon blanchâtreque j’aperçois là-bas flottant par l’espace : la fumée d’un cigarre? – Non, un nuage.270
Unter uns, wie um uns zu ehren und unsere Fahrt zu begleiten, entrollt sich die Erde in Form eines unermesslich weiten Teppichs ohne Ränder, ohne Anfang und Ende, in variierenden Farben, unter denen grün dominiert, in all seinen Akzenten und Mischungen. Die Felder in unregelmäßigem Schachbrettmuster sehen aus wie diese ›Decken‹ aus bunten Stücken, aber harmonisch von einer Hausfrau mit geduldiger Nadel aneinandergesetzt. Es wirkt als sei eine unerschöpfliche Spielzeugschachtel großzügig über dieser Erde verstreut worden, jener Erde, die Swift uns über Liliput erschlossen hat, als ob die Carlsruhe-Fabriken dort ihre Lager entleert hätten. Spielzeug, diese kleinen Häuser mit roten oder Schieferdächern, Spielzeug diese Kirche, dieses Gefängnis, diese Zitadelle, die drei Wohnsitze/Kabinen, in denen sich unsere ganze Zivilisation versammelt. – Spielzeug natürlich auch diese Eisenbahnspur, die uns von da unten ihre schrillen kleinen Pfiffe schickt, um unsere Aufmerksamkeit zu erregen, und die niedliche so langsame Wagenreihe – trotzdem mit ihren 15km/h – auf ihren unsichtbaren Schienen, versetzt mit ihrer kleinen Rauchkrone … Und was ist diese andere weißliche Flocke, die ich da unten durch den Raum schwimmen sehe: Zigarrenrauch? – Nein, eine Wolke.271
Die Welt von oben wird von Nadar als übersichtlicher Mikrokosmos beschrieben. Sie ist von Liliputanern aus Jonathan Swifts Roman Gullivers Reisen (1726) bewohnt, mit den Spielzeughäusern aus den Carlsruhe-Fabriken bebaut und wird von einer langsamen, pfeifenden und qualmenden Modelleisenbahn befahren.272 Dieser Mikrokosmos entrollt sich »in Form eines unermesslich weiten Teppichs«, »in unregelmäßigem Schachbrettmuster«, sieht aus »wie diese Decken aus bunten Stücken«, Patchwork also. Diese Metaphern sollen als Ausgangspunkt dienen, um Figurationen eines, mit Jonathan Crary formulierten ›fotografischen Blicks‹ von oben, eines aerofotografischen Blicks, in ihren sich überlagernden Räumen von Sehendem und Gesehenem, Abbildendem und Abgebildetem präziser zu fassen.
Teppich, Patchwork, Karte
Nadar beschreibt den Erdteppich nicht als statisch, sondern als sich entrollend. Dieses Entrollen entspricht einer optischen Täuschung, die bei jeder Ballonfahrt eintritt. Wer in Ballons schwebt – das ist vielen Berichten zu entnehmen und kann von mir aus eigener Erfahrung bestätigt werden – hat das Gefühl stillzustehen, während sich die Erde unter ihr oder ihm bewegt.
Teppiche, so Michel Foucault, sind Heterotopien, »andere Räume«, »tatsächlich realisierte Utopien«, »Orte außerhalb aller Orte, wiewohl sie tatsächlich geortet werden können«.273 »Weil diese Orte ganz andere sind, als alle Plätze, die sie reflektieren«, nennt Foucault sie im Gegensatz zu den Utopien, den »unwirkliche(n) Räume(n)«,274 Heterotopien. Der Teppich dient Foucault zusammen mit dem Garten, dem Theater und dem Kino als Beispiel für jenen Typ von Heterotopie, der es vermag »an einen einzigen Ort mehrere Räume, mehrere Platzierungen zusammenzulegen, die an sich unvereinbar sind«.275 In der Beschreibung der Erde von oben wird der Ballon als Teppichweber sichtbar und selbst zum heterotopischen Ort. Wie das Schiff ist der Ballon eine »Heterotopie schlechthin«, »ein schaukelndes Stück Raum«, »ein Ort ohne Ort, der aus sich selber lebt, der in sich geschlossen ist und gleichzeitig dem Unendlichen des [Luft]Meeres ausgeliefert ist«, »das größte Imaginationsarsenal«.276 Als Heterotopie schlechthin vermag es der Ballon nicht nur, verschiedene Räume zu verbinden, sondern auch verschiedene Heterotopien: die Landschaft als Teppich, das Dorf als Spielzeugwelt, das Fahren als Abfolge von Bewegtbildern. Jean Paul spitzt diese reflektierende Zuschauer*innenposition auf die eigene Welt in Des Luftschiffers Giannozzo Seebuch (1800/1801) zu, indem er den Ballon des Protagonisten mit einem Glasboden ausstattet. Giannozzo bereist mit dem Siechkobel keine neuen Länder, sondern gewinnt eine neue Perspektive auf die Welt, in der er lebt, und prangert ihre Missstände an.
Nicht nur als Teppich, sondern als Teppich »ohne Ränder, ohne Anfang und Ende« beschreibt Nadar die Erdoberfläche. Dieser endlose Teppich hat laut Nadar unregelmäßige Strukturen und bunte Farben, wächst zu einem Patchwork. Die Teppichweberin beziehungsweise der Teppichkarren in der Beschreibung der ersten Fotografie ebenso wie die in der Beschreibung der Aussicht erwähnte Hausfrau, die bunte Stücke mit geduldiger Nadel aneinandersetzt, fügen nicht nur das heterotopische Potenzial von Ballonfahrten in die Fotografie ein, sondern auch das Herstellen und Transportieren von Teppichen. Patchwork, so Gilles Deleuze und Félix Guattari, schaffe Räume anders als Gewebe: es sei nicht begrenzt, sondern in alle Richtungen endlos ausdehnbar, es gebe keinen Mittelpunkt oder zentrale Motive wie bei Stickereien, sondern eine endlose Wiederkehr von einzelnen Elementen, seine Komposition sei nicht harmonisch, sondern rhythmisch.277 Aus der Luft fotografieren, so zeigt diese Textstellenlektüre, rhythmisiert und ordnet die Elemente der Landschaft. Straßen, Hecken, Flüsse, Wälder fügen sich zu Mustern, zu abstrakten Linien und Flächen jenseits etablierter symbolischer Referenzrahmen.278
Nadar beschreibt die Erdoberfläche auch als Karte – in der deutschen Übersetzung als Landkarte, im französischen Original als Weltkarte, Planisphère.
C’est bien en effet de planisphère, car nulle perception des différences d’altitudes. Tout est ›au point‹. La rivière coule au niveau du sommet de la montagne ; pas de disparité perceptible entre les champs de luzernes également arasés avec les heutes futaies des ch(e)nes séculaires.279
Das ganze gleicht einer Landkarte, denn die Höhenunterschiede sind nicht ersichtlich. Es gibt nur ein Nebeneinander (alles ist ›auf den Punkt‹). Der Fluß strömt auf der Ebene des Bergesgipfels, die Luzernenfelder und der jahrhundertealte Eichenhochwald bilden eine glatte Fläche.280
Charakteristika der Welt als Karte sind in Nadars Beschreibung die Nivellierung von Höhenunterschieden, das Nebeneinander von Landschaftselementen und die Glattheit von Flächen. Auch andere Aeronaut*innen bemühen den Vergleich der Erde von oben mit einer Karte. So sind Tom und Huck Finn in Mark Twains Erzählung Tom Sawyer abroad (1892, auf Deutsch: Tom Sawyers abenteuerliche Ballonfahrt) enttäuscht, als die USA sich während ihrer Ballonfahrt unter ihnen nicht in den unterschiedlich gefärbten Staaten der politischen Landkarte entfaltet. In Jules Vernes Roman Cinq sémaines en Ballon (1863), an den Mark Twains Erzählung stark angelehnt ist, entrollt sich der afrikanische Kontinent gleich in Form des Petermann’schen Atlas’ unter den Passagieren. Die Welt als Karte wird auch in Lewis Carrolls zweibändigem Roman Sylvie and Bruno Concluded (1889, 1893) verwendet. Von einer Karte im Maßstab 1:1 wird dort berichtet, die so unhandlich ist, dass man letztlich stattdessen das Land selbst als Karte benutzt. Der Gleichung »The map is not the territory«, so hat Bernhard Siegert herausgearbeitet, wird bei Carroll in ihr Positives umgekehrt: »The map is the territory«281. Die Karte ist auch deshalb ein Territorium, weil ein Gebiet, das als Territorium wahrgenommen wird, von vornherein durch Karten strukturiert ist; es ist vermessen und kontrollierbar.
Die Wissenschaftshistorikerin Marie Thébaud-Sorger hat in einem Aufsatz über den englischen Physiker und Aeronauten Thomas Baldwin festgehalten, dass diese Art, die Erde zu betrachten, in den Anfangsjahren der Ballonfahrt noch neu und der kartografischen Repräsentation fremd war. Bei einem Ballonaufstieg in Chester am 8. September 1785 fertigte Baldwin kolorierte Zeichnungen seiner Sicht von oben an, welche er in seinem Buch Aeropaida veröffentlichte (Abb. 27). Wie Trompe l’Œils an barocken Kirchendecken sind Baldwins Zeichnungen häufig von Wolken gerahmt, weswegen Thébaud-Sorger vorschlägt, seine Zeichnungen als Invertierung barocker Kirchendecken zu lesen.282 Sie begreift die Zeichnungen als Referenz an die räumliche Organisation des 18. Jahrhunderts: Einfriedungen, »Enclosures«.283 Nadars Beschreibung abstrahierender und rhythmisierender Patchworks ebenso wie die Beschreibung der Erdoberfläche als Karte legen formal jede Referenz an diese eingefriedete räumliche Organisation des 18. Jahrhunderts ab.
Thomas Baldwins Zeichnung der Erde von oben, 1786
Aerofotografisches Sehen
Das Cover der Buchausgabe von Quand j’étais Photographe von 1895, in welcher auch Nadars Luftfotografieaufsatz erschienen ist, ziert eine berühmte Karikatur des Zeichners Honoré Daumier, die erstmals am 25. Mai 1862 in der Zeitung Le Boulevard erschien (Abb. 28). Die Karikatur zeigt einen Mann, der durch einen Fotoapparat schaut, welcher auf einem Stativ am Rand einer Ballongondel steht. Sein Körper ist für die Gondel überdimensioniert, der Rand des Ballonkorbes geht ihm nur bis zu den Knien, um welche das Tuch zur lichtdichten Abdeckung der Gondel weht. Nach vorne gebeugt, mit wehendem Haar und Frack sowie hochfliegendem Zylinder steht der Fotograf in dem schräg ins Bild ragenden Ballon. Der Fotograf im fliegenden Studio – »Nadar Photographie« steht auf der Gondel – fotografiert eine Stadt, die selbst schon Fotografie ist – »Photographie« steht auf jedem Hausdach. Paris, schreibt Nadar in seinem Luftfotografie-Aufsatz, sei »Photographopolis«,284 eine lichtgeritzte Stadt.
Nadarkarikatur von Honoré Daumier, Paris 1862
Daumiers Karikatur illustriert einen neuen Betrachter*innentypus, der mobil ist und dessen Sehen Teil eines medialen Ensembles wird. Um das Jahr 1820, kurz vor Gelingen der ersten fotografischen Aufnahmen durch Daguerre und wenig später Talbot, veranschlagt der Kunsttheoretiker einen Übergang vom »Camera-obscura-Modell« als Metapher für Betrachter*innen zum »Modell eines subjektiven, automomen Sehens«.285 Mit dieser radikalen Neukonzeption des Sehens, die bis etwa 1840 stattgefunden habe, gehe die Geburt eines neuen Betrachter*innentypus einher, der sich vor allem durch seine Mobilität auszeichne.286 Nadars Blick ist qua Profession doppelt mobil, einmal, weil er ein fotografischer und einmal, weil er ein aeronautischer ist. Crarys Modell des fotografischen Blicks lässt sich auf das eines aeronautischen Blicks übertragen, auch der Ballon ist ein Gegenspieler der Camera obscura, der das Sehen mobilisiert und die Welt zu Teppichen und Patchworks strukturiert, zu Karten und Schachbrettern ordnet, zu Bewegtbildern, Theaterszenerien und Modelllandschaften. Nadars Système photographique aérostatique wiederum mobilisiert und emanzipiert den Blick gleich zweifach – »hier, hübsch unter mir« – zu einem aerofotografischen Sehen.
Weltausstellungsballon
Die frühesten tatsächlich erhaltenen Luftaufnahmen Nadars stammen aus dem Jahr 1868 (Abb. 29).287 Im Nachlass Nadars in der Bibliothèque nationale sind diese drei Aufnahmen auf einen Karton aufgeklebt, auf dem handschriftlich notiert ist »1ères [premières] épreuves en ballon«. Auf der Rückseite des Kartons findet sich eine Zeichnung mit drei Ballons, unter zweien trapezförmig nach unten weisende Linien (Abb. 30). Die erste Fotografie zeigt den Place d’Étoile, die beiden anderen sind kontrastarm und daher schwer zu erkennen.288
Nadars frühste erhaltene Luftaufnahmen, Paris 1868
Nadars frühste erhaltene Luftaufnahmen, Paris 1868
Henry Giffards gigantischer Weltausstellungsballon, Paris 1878
Nadar fotografierte aus Henri Giffards Weltausstellungsballon nahe dem Hippodrom (Abb. 31).289 Der gigantische Fesselballon, in dem bis zu 50 Personen Platz hatten, machte den Blick von oben einem breiteren Publikum zugänglich. Er war die technische Sensation auf der Weltausstellung 1867 und transportierte bei der Weltausstellung 1878 im Pariser Jardin des Tuileries täglich tausende Besucher*innen auf eine Höhe von 400 bis 500 Meter,290 von wo aus sie mit eigenen Augen das Panorama der französischen Hauptstadt bestaunen konnten.291
Nach eigenen Angaben inspiriert von Henri Giffards zweitem Weltausstellungsballon,292 fügte der französische Künstler Odilon Redon in seiner Kohlezeichnung L’Œil comme un Ballon bizarre se dirige vers l’Infini von 1878 die Tausenden von Augen, welche Paris von oben sahen, zu einem riesigen Auge zusammen und kommentierte mit der Zeichnung deren Blicke von oben auf das Pariser Panorama. Neben ikonologischen und psychoanalytischen Deutungsansätzen der oft dem Symbolismus zugeordneten Lithografie, schlägt der Kunsthistoriker Herbert Molderings eine Lesart des Bildes vor, welche das Auge und das Sehen in den Vordergrund stellen.293 Vor dem Hintergrund von Nadars Nutzung des die Zeichnung inspirierenden Weltausstellungsballons als Ort der fotografischen Aufnahme, ruft die Zeichnung jene Prothesenargumente auf, die seit Leonardo da Vinci in Vergleichen von Camera obscura und Oculus artificialis, einem künstlichem Auge, oder dem natürlichem Auge und einer Lochkamera kursieren.294 Der Ballon in Redons Zeichnung avanciert allerdings nicht zum Oculus artificialis und das Auge nicht zur schwebenden Camera obscura.295 Vielmehr verdichtet Redon – um erneut Crarys Worte zu leihen – in dem Ballon eine neue Form des Sehens, die als aerofotografischer Blick bezeichnet werden kann. Mit dem Weltausstellungsballon ebenso wie mit Nadars Système photographique aérostatique, das unterstreicht Redons Zeichnung, wird ein Blick aus der Luft strukturiert, der den Deus ex Machina der frühneuzeitlichen Theaterbühne gewissermaßen invertiert.296
Was Nadar mit seinen gescheiterten Vermarktungsplänen vorerst nicht gelingt, treibt Giffard voran: Eine Spektakularisierung und Kommerzialisierung des Blicks von oben, die der Fotograf und Ballonfahrer Eduard Spelterini mit der Reproduktion seiner Alpenaufnahmen und seinen Lichtbildvorträgen vor Publikum um 1900 perfektionieren wird.297 So hält ein österreichischer Hauptmann 1911 fest:
Als Nadar im Jahre 1858 zum ersten Male gelungene Aufnahmen vom Korbe des Ballons aus zustande brachte, glaubte man, das beste Mittel gefunden zu haben, um Karten erzeugen zu können und um die feindlichen Stellungen und Befestigungen zu rekognoszieren. Diese Hoffnungen sind alle nicht in Erfüllung gegangen […]. Der hauptsächliche Wert der Ballonphotographien ist meiner Ansicht nach der, daß sie bei Lichtbilder-Vorträgen allen denen ein anschauliches Bild der Vogelperspektive vorzaubern, welchen es noch nicht gegönnt war, selbst Luftreisen unternommen zu haben. Und derer gibt es leider so viele.298
Auch wenn sich die Luftfotografie lange nicht für das Militär oder die Geodäsie eigenete, nicht überwachte und nicht vermaß, so strukturierten der fotografische und aeronautische Blick von oben den Erdboden doch in spezifischer Weise.
Die Verlockung, das alles mit der Linse zu erfassen, wird zum gebieterischen Zwang. Man müßte schon nie im Leben ein Photolaboratorium betreten haben, um nicht augenblicklich daran zu denken, wie man diese ganze Herrlichkeit auf eine photographische Platte bannen könnte.299
Nicht nur eine neue Sicht, sondern eine neue Über-Sicht macht für Nadar den Reiz der Ballonfotografien und der von oben betrachteten Landschaften oder Städte aus. »In einem wunderbaren Widerspruch«, so Bruno Latour, »erfaßt das Wort ›Übersicht‹ genau die beiden Bedeutungen dieser Beherrschung durch den Blick, da es gleichzeitig bedeutet, etwas zu überblicken und etwas zu übersehen, d.h. zu ignorieren«.300 Indem die Ballonfotografie eine Beherrschung durch den Blick suggeriert, erlaubt sie, die Welt von oben zu überblicken. Gleichzeitig übersieht sie die Welt.
Zur gesamten Schilderung des nebligen Morgens vgl. Nadar, Die erste Aufnahme aus dem Luftballon, 1978 (1895), S. 78–80. Dass Nadar ausgerechnet in dem Dorf Petit-Bicêtre landet, hat folgenden Grund: Die fotografischen Aufnahmen werden eigentlich aus einem Fesselballon heraus gemacht, also einem Ballon, der mit einem Seil am Boden befestigt ist. Nach den misslungenen fotografischen Versuchen in Paris unternimmt Nadar, da die Ballonmiete und die Gasfüllung ohnehin bezahlt sind, zu seinem eigenen Vergnügen noch eine Freifahrt im Ballon. So verschlägt es ihn und einen Herrn aus dem Godard-Clan – eine bekannte Pariser Aeronaut*innenfamilie, von welcher der Ballon gemietet ist – nach Petit-Bicêtre, wo sie in dem Gasthaus übernachten. Bis 1860 finanzierte sich Nadar überwiegend über Zeitungsartikel und Karikaturen. Die Fotografie war ein Hobby, das er zunehmend professionalisierte. 1860 eröffnete er sein bekanntes Atelier am Boulevard des Capucines 35 (vgl. Gosling, Nadar, 1976, S. 12).
Vgl. Kittler, Aufschreibesysteme 1800/1900, 2003; Felsch, Aufsteigesysteme 1800–1900, 2005.
Zu Figur 3 konnte ich leider keine Erläuterungen finden, mir scheint sie aber eine Variante des fotografischen Ballonapparats zu sein, die es erlaubt, aus unbemannten Fesselballons zu fotografieren und den Auslöser über einen Flaschenzug vom Erdboden aus zu betätigen, was beispielsweise in Kriegsfällen nützlich gewesen wäre.
Nadar (Gaspard-Félix Tournachon), Archivmaterialien: Bibliothèque Nationale de France, Paris, Collection Nadar, Archives, Documents Imprimes, Notes XIX.
Ü.d.V.
Vgl. Nadar, Die erste Aufnahme aus dem Luftballon, 1978 (1895), S. 73.
Vgl. ebd., S. 75–76.
Nadar, La première épreuve de photographie aérostatique, 1895, S. 85.
Ebd., S. 85. Nadars Aufsatzsammlung Quand j’étais photographe, in welcher auch der Aufsatz über die angeblich erste Luftfotografie zu finden ist, wurde zwar ins Deutsche übersetzt, allerdings in gekürzter Fassung, weshalb in dem vorliegenden Text nur an manchen Stellen mit dieser Übersetzung gearbeitet wird.
Nadar, Die erste Aufnahme aus dem Luftballon, 1978 (1895), S. 75.
Nadar, ebd., S. 75.
Die Arbeit mit nassen Kollodiumplatten (Taupenot-Verfahren) wird 1850–51 von Gustave Le Gray und Frederick Archer etabliert und basiert auf der Erzeugung von Negativbildern auf größeren Glasplatten. Ab 1861 wird diese Methode zunehmend durch das von Charles Russell entwickelte trockene Kollodiumverfahren ersetzt (Tannin-Verfahren), das es ermöglicht, die Platten vor Verlassen des Hauses zu präparieren und erst später zu entwickeln. Damit ist das Fotografieren außerhalb des Studios und Labors deutlich erleichtert. Ab 1880 führt die Möglichkeit Momentfotografien aufzunehmen, also mit kurzer Belichtungszeit zu arbeiten, dazu, dass die Motive weniger statisch sind. Ab den 1890ern wird auch die Reproduktion auf Postkarten etc. technisch einfacher und damit verbreiteter (vgl. Heilbrun, Die Reise um die Welt, 1998 (1994), S. 152).
Vgl. Gautrand, Die Ausrüstung des Reisefotografen, 1998 (1994), S. 158. Die Geschichte der Reisefotografie, insbesondere vor Erfindung des trockenen Kollodiumverfahrens, ist auch eine der mobilen Labore. Weitere bekannte Beispiele für mobile Fotolabore und transportable Fotolaborausrüstungen sind, in den 1840ern, die Reisefotografien des Baron Gros und Girault de Prangeys, und, in den 1850ern, Moulins Algerienexpedition mit einer Fotoausrüstung von insgesamt 1.100 Kilogramm, Aimé Civiales Gebirgsfotografien, Bissons Besteigung des Mont Blanc mit 25 Träger*innen, Bradys Aufnahmen im amerikanischen Sezessionskrieg und Watkins Reise mit fahrbarer Dunkelkammer und fotoausrüstungtragenden Maultieren durch den amerikanischen Westen Anfang der 1860er Jahre (vgl. ebd., S. 158). Einen Aufschwung erlebte die Reise- und Landschaftsfotografie auch mit der Etablierung der Eisenbahn (vgl. Heilbrun, Die Reise um die Welt, 1998 (1994)). Ebenso war Stéphane Passet, der 1913 im Auftrag von Albert Kahn durch China reist, um fotografische Aufnahmen für dessen Archives de la Planète zu sammeln, mit einem transportablen Labor auf Rädern unterwegs (vgl. Die Welt um 1914. Farbfotografie vor dem Großen Krieg, Ausstellung Gropiusbau 2014). Ab den 1850ern wurden auch Amerika und Russland systematisch fotografisch erschlossen – an der Heliographischen Mission nahmen 1851 Fotografen wie Hippolyte Bayard, Gustave Le Gray, Henri Le Secq und Édouard Baldus teil, die alle anschließend mit Architektur- und Landschaftsfotografie weitermachten (vgl. Heilbrun, Die Reise um die Welt, 1998 (1994), S. 149).
Vgl. Gautrand, Die Ausrüstung des Reisefotografen, 1998 (1994), S. 158.
Nadar, Die erste Aufnahme aus dem Luftballon, 1978 (1895), S. 70.
Vgl. Cosgrove/Fox, Photography and Flight, 2010, S. 23. Diese Technik kam offensichtlich auch 1793 bei der Belagerung von Mainz durch die französische Armee zum Einsatz. Die militärische Anwendung der Ballonfotografie sei vielen Militärs offenbar nicht evident gewesen, während sie das für Fotografierende, Ballonfahrende und Wissenschaftler*innen sehr wohl gewesen sei. Entsprechend hätten sich keine Anwendungen im ersten großen Krieg nach Erfindung der Fotografie, in den Krimkriegen (1854–56), gefunden (vgl. Mattison, Aerial Photography, 2008). Auch Henry Coxwell scheiterte mit dem Versuch, das British War Office von der Nützlichkeit von Ballons zu überzeugen (Coxwell, Life and Balloon Experiences, 1887, S. 14). 1869 entwickelte Reverend John A. Scott das System Ophtalmos für die automatische unbemannte Fotografie aus der Luft, 1891 meldete Ludwig Rohrmann seine Kamerarakete zum Patent an und 1909 ließ Julius Neubronner seine Brieftaubenfotografie patentieren. Militärisch wurde insbesondere die Entwicklung der automatischen unbemannten Luftaufklärung weiterverfolgt (vgl. Gethmann, Unbemannte Kamera, 1999, S. 17–27).
Vgl. Eder, Photogrammetrie und Ballonphotographie, 1905, S. 292.
Vgl. Nadar, La première épreuve de photographie aérostatique, 1895, S. 81.
Rosalind Krauss verweist auf die oft stark anekdotische Erzählform Nadars, die sie als weitschweifig und gefüllt mit irrelevanten Details beschreibt: »Nadar schreibt seinen Bericht mit der Dringlichkeit des Augenzeugen und der Bewußtheit eines Historikers« (vgl. Krauss, Nadar nachspüren, 1998 (1990), S. 21).
Vgl. Cosgrove/Fox, Photography and Flight, 2010, S. 24. Diese Vergleichsmessungen sind auch heute noch bei Remote Sensed Images aus dem Weltraum nötig.
Vgl. ebd., S. 24.
Vgl. ebd., S. 24.
Zur Geschichte der Fotogrammetrie vgl. Eder, Photogrammetrie und Ballonphotographie, 1905, S. 289–293.
Stockhammer, Kartierung der Erde, 2007, S. 13.
Dass sie außerhalb von Nadars Aufsatz jemals existiert hat, zweifelt zum Beispiel der Historiker Richard Holmes an (vgl. Holmes, Falling Upwards, 2013).
Nadar, La première épreuve de photographie aérostatique, S. 98f.
Ü.d.V. »Une tapissière« kann sowohl eine spezielle Art von Wagen meinen, dessen Seiten sich herunterklappen lassen und der zum Transport von Möbeln und Teppichen verwendet wird, oder – heute gängiger – eine Teppichknüpferin oder Polsterin.
Nadar, La première épreuve de photographie aérostatique, 1895, S. 77.
Ü.d.V.
Die Firma Märklin wird ein Jahr später, 1859, gegründet.
Foucault, Andere Räume, 1992, S. 39.
Ebd., S. 39.
Ebd., S. 42.
Ebd., S. 46.
Vgl. Deleuze/Guattari, Tausend Plateaus, 1992, S. 660.
Ebd., S. 689.
Nadar, La première épreuve de photographie aérostatique, 1895, S. 77f.
Nadar, Die erste Aufnahme aus dem Luftballon, 1978 (1895), S. 69.
Siegert, The map is the territory, 2011, S. 13. Siegert negiert die Negation von Alfred Korzybskis Satz »The map is not the territory«. Das Beispiel zu Lewis Carrolls Roman ist ebenfalls Bernhard Siegerts Text entnommen, dem ich zudem für den Hinweis auf Mark Twains Roman danke.
Vgl. Thébaud-Sorger, Thomas Baldwin’s Aeropaidia, 2013, S. 59.
Vgl. ebd., S. 62.
Nadar, Die erste Aufnahme aus dem Luftballon, 1978 (1895), S. 83.
Crary, Die Modernisierung des Sehens, 2002, S. 80.
Vgl. ebd., S. 80.
In der Fachliteratur findet sich teilweise die falsche Information, Nadars erste erhaltene Luftaufnahmen würden aus dem Jahr 1866 stammen. Die erste erhaltene Ballonfotografie wurde am 13. Oktober 1866 in Boston von James Wallace Black aufgenommen (vgl. Cosgrove/Fox, Photography and Flight, 2010, S. 27). Möglicherweise wird dieses Datum manchmal Nadars Fotografien zugewiesen. Ich beziehe mich auf die erwähnten drei Fotografien in der Bibliothèque Nationale, deren Entstehungsdatum auf 1868 festgelegt ist. Auf der Archivalie selbst findet sich die Notiz: »1ères [Premières] épreuves en ballon: [trois vues aériennes de Paris]:[lot de photographies]« (vgl. Nadar, Fotografien, Bibliothèque Nationale de France, Département Estampes et photographie, FOL-EO-15 (11)). Da die Weltausstellung im Jahr 1867 war, muss an dieser Stelle offen bleiben, ob Giffard seinen Ballon im Jahr darauf erneut steigen ließ oder ob die handschriftliche Angabe auf der Archivalie korrigiert werden müsste.
Der Place d’Étoile heißt seit 1970 Place Charles-de-Gaulle.
Vgl. Eder, Photogrammetrie und Ballonphotographie, 1905, S. 293.
Vgl. Molderings, Odilon Redon, 2005, S. 97.
Lohnenswert wäre ein genauerer Blick auf die gut dokumentierte Maschinerie des Weltausstellungsballons (vgl. Tissandier, Le grand ballon captif à vapeur de M. Henry Giffard, 1878). Der Ballon verbindet spektakuläre und ingenieurtechnische Seiten der Ballonfahrt im 19. Jahrhundert in einzigartiger Weise. Giffard stellte seinen gigantischen Aerostat Gaston Tissandier und Wilfrid de Fonvielle zur Verfügung, die im Austausch mit der ihnen vorangegangenen ballonfahrenden Generation in England standen, Green und Glaisher (vgl. Tissandier, Snow and Sunset. Ascent of the Union, 1871 (1868), S. 329–345).
Vgl. Molderings, Odilon Redon, 2005, S. 97.
Ebd., S. 96.
Vgl. ebd., S. 102.
Kittler kritisiert das Verständnis von Prothesen als Apparaturen bei Marshall McLuhan und Siegmund Freud: »Methodisch heikel ist die von beiden unbefragte Grundannahme, daß natürlich der Mensch das Subjekt aller Medien sei« (Kittler, Optische Medien, 2002, S. 27).
Vgl. Tkaczyk, Himmels-Falten, 2011.
Zu Spelterini siehe den Abschnitt Fotografie im Kapitel Alpenfahrt des vorliegenden Buches.
Hinterstoisser, Die Ballon-Photographie, 1911, S. 337.
Nadar, Die erste Aufnahme aus dem Luftballon, 1978 (1895), S. 70.
Latour, Die Hoffnung der Pandora, 2000, S. 51.