1 Beauvoir and Theater

Beauvoir’s history with theater is multifaceted. She, of course, wrote a play, The Useless Mouths, which proved difficult to stage and was not warmly received by either the public or the critics, despite its quality.¹⁰ It was nonetheless adapted for radio in 1951, but this did not lead to a reappraisal of the play.¹¹ It is still rarely performed today, despite its renewed relevance in an age when the idea of a besieged people facing the threat of annihilation is no longer a distant memory from the past. We can imagine how much of a blow it was for an overachiever like Beauvoir—this alone would explain why she did not write another play. Moving past this failed attempt to reach an audience through live art, Beauvoir continued to wish to write another play but feared the many complications inherent in such a group project—laden, as she told Nelson Algren in their correspondence, with financial responsibilities and logistical challenges.¹² In her letters, she often shared her reflections on the world of theater, most often through comments on Jean-Paul Sartre’s experiences.

Her first published novel, She Came to Stay, is set in a theatrical milieu: its opening section depicts the final preparations for a play about to go into production, following the process closely through its premiere and critical reception.¹³ She knew all too well how intricate and exhausting this kind of collective creative endeavor could be. Beauvoir also collaborated with Sartre on his own plays, sympathizing when he was undermined by producers or actors, and gave lectures in which she explained his aims and methods in this demanding art form.¹⁴

In a way, she continued writing theatrically, insofar as her novel The Blood of Others is cut into scenes similarly to a play, with doors opening on new characters entering the stage and doors closing after their departure. Likewise, we could read the notable lengthy dialogues in her novels as if they belonged to a play, especially given the stage directions she includes in inserted clauses that function like “didascalies,” such as we can find in multiple scenes of The Mandarins.

Beauvoir has recently made a theatrical comeback—not, alas! because a lost manuscript has been discovered but because several of her nontheatrical writings have provided the material for new stage adaptations presented in Paris over the past months. Three of these productions have particularly caught our attention:

1. Les Forces vives, based on Beauvoir’s memoirs, by Camille Dagen, in collaboration with Emma Depoid, Compagnie Animal Architecte, 2024.

2. Thérèse et Isabelle, based on Violette Leduc’s novel and her correspondence with Beauvoir, by Marie Fortuit, Compagnie Les Louves à Minuit, 2025.¹⁵

3. Simone de Beauvoir et l’amant américain, based on Beauvoir and Algren’s correspondence, by Anne-Charlotte Laugier, 2025.¹⁶

What stands out in this selection is that the primary sources of the three plays are Beauvoir’s memoirs and correspondences—two genres of writing that are deeply personal and extend over many years. From this choice, we can infer that the adapters wished to explore her intimate evolution, as if the way to move beyond the cliché of the existentialist feminist crystallized in popular culture were to invite audiences into the real woman’s lived experience, told in the first person, giving them access to her complex personality and her trajectory toward the political engagement for which she is now celebrated.

Of these two forms of the “telling” mode, following Linda Hutcheon’s taxonomy in her influential work on adaptation, correspondence is the less obvious source from which to derive a play, since private writing is not intended for public performance.¹⁷ Yet, although it lacks what Hutcheon calls, after André Gaudreault and Thierry Groensteen, the “adaptogenic” traits of a text into another art form—in this case theater—the vivid voices heard in letters and the dramatic tension created by the delays and failures of snail mail offer ideal material for a compelling stage production.¹⁸ It is therefore not surprising that another play successfully presented in Paris in the fall of 2025 is an adaptation of the love letters of Albert Camus and Maria Casarès.¹⁹

Of course, any theatrical adaptation of such extensive books entails compression and omission. The choices of focus made by the adapters inevitably reflect their own interpretation of the texts, since, as Hutcheon reminds us, adaptations are “interpretive creations.”²⁰ For us Beauvoir specialists, it is particularly interesting to see how artists from other backgrounds approach texts that are so familiar to us and how they choose to present them to the audiences they imagine for their productions.

Moreover, these adaptations of the correspondence and the memoirs are the result of artistic practice-based research—what we call in French recherche-création—meaning that the remediation of a text involves not only cuts and condensations but also, crucially, an act of filling in: often discreet, yet necessary, to evoke the global and individual contexts, the imaginary worlds, and the social and personal dimensions that shaped the author’s voice and style. This process requires that adapters read not only historical works on the period, the authors’ biographies, and at least part of their oeuvre, but also the scholarly analyses devoted to their writings—our work. How delightful it is to see how our critical studies of creative writing, whether novels, philosophical essays, or other genres, have themselves inspired new creative works.

2 Beauvoir au théâtre

J’ai moi-même fait l’expérience d’une telle adaptation théâtrale. J’ai assisté, le jeudi 7 octobre, à la pièce Simone de Beauvoir et l’amant américain : une passion secrète entre Paris et Chicago, créée par Anne-Charlotte Laugier et mise en scène par Norma Suzanne. Cette pièce était jouée dans la salle du Petit-Gymnase du théâtre du Gymnase, un lieu inscrit au titre des monuments historiques où les sièges sont en velours rouge et les murs en vieille pierre, tandis que la salle principale est ornée de dorures qui brillent sous les luminaires. Situé sur les Grands Boulevards, il offre une étonnante variété de spectacles au chaland qui se presse sur ce tronçon de rue bien animé. On peut y voir, au même moment, une comédie musicale destinée à des enfants, adaptée du film d’animation Madagascar, le ballet Le Lac des cygnes interprété par l’International Classical Ballet of Ukraine, ou encore un Cyrano revisité où les personnages secondaires forment un chœur autour du héros. Cela peut donner des voisinages inattendus, parfois cocasses. L’adaptation de la correspondance amoureuse de Beauvoir avec Algren était ainsi présentée tout de suite après The Empire Strips Back, adaptation des films cultes qui semble avoir déjà remporté un succès intergalactique, à en croire les écrans lumineux vantant cette « parodie burlesque » où des stormtroopers se déhanchent en petite tenue. D’emblée, on comprend que la mission des créatrices du spectacle sur l’amour transatlantique était de mieux faire connaître à une audience élargie la femme « secrète » derrière le titre qu’on brandit – Le Deuxième Sexe – et la phrase qu’on répète – « On ne naît pas femme, on le devient. » Leur entreprise s’apparente, dans une certaine mesure, à un strip-tease, car il s’agit bien de mettre à nu le cœur de Beauvoir et de donner un aperçu de sa vie passionnelle, contrepartie moins connue du grand public que ses accomplissements intellectuels.

L’adaptation théâtrale de cet échange épistolaire paraît aller de soi, puisque celui-ci raconte une histoire d’amour – la matière de tant de grandes tragédies. L’exercice s’est néanmoins révélé audacieux en raison de l’absence de la moitié du matériau : comme l’explique Sylvie Le Bon de Beauvoir dans son introduction aux Lettres à Nelson Algren²¹, elle n’a pu y intégrer, comme elle l’avait prévu, les réponses d’Algren aux lettres de sa maîtresse. Il fallait donc inventer de toutes pièces les paroles de l’amoureux tantôt transi, tantôt amer. Laugier s’est servi des indications contenues dans le volume, mais aussi des romans d’Algren, « cet homme à fleur de peau et hors normes qui mérite d’être découvert ou redécouvert », m’a-t-elle écrit dans notre propre correspondance, cette fois par courrier électronique²². Ce faisant, elle postulait la vérité de la fiction, non la fidélité d’un contenu rapportant des événements réels. Pour imaginer Nelson, la dramaturge s’est fait le vecteur de l’expression créative d’une liberté dévoilant un monde qu’il a appris à connaître et à goûter, celui des bas-fonds américains. Norma Suzanne le formule admirablement :

Une œuvre biographique sur une figure publique ne peut chercher « la vérité » – elle n’existe pas. C’est pourquoi la fiction doit venir sublimer le réel. L’absence des lettres de Nelson devient alors un non-matériau fascinant, presque plus parlant que leur présence. Comme l’écrit Simone de Beauvoir dans Mémoires d’une jeune fille rangée : « C’est si total, une présence, c’est si radical, l’absence […]²³. » Et c’est précisément dans cette radicalité de ce manque que peut naître le théâtre, la fiction, la création²⁴.

Le défi, lorsqu’on incarne un personnage historique, est de trouver le juste équilibre entre la symbolisation et l’animation, c’est-à-dire, au sens premier, de donner de la vie : il faut assouplir la raideur de l’icône sans pour autant se montrer iconoclaste.

Sur la scène, bandeau blanc, costume sobre et élégant, port de tête altier, corps raidi par la tension de la volonté, Simone de Beauvoir, côté jardin, s’agite à sa table de travail et se met à parler de son fameux débit de mitraillette, tandis que Nelson Algren, côté cour, ondule, boxant dans le vide ou swinguant au son du jazz. L’effet de reconnaissance est immédiat, et la scénographie parallèle marque d’entrée de jeu la dissemblance des deux êtres sur le point de fusionner. Néanmoins, au sol se mêlent les feuillets blancs du Deuxième Sexe en cours d’écriture aux chères lettres jaunes de l’écrivain qui réfléchit déjà à The Man with the Golden Arm – les deux livres paraîtront la même année²⁵. Ce choix de mise en scène illustre l’union des contraires, tout en rappelant subtilement que cet éveil de la passion amoureuse s’est produit alors même que Beauvoir rédigeait son fameux « livre sur les femmes », ainsi qu’elle le désignait dans les premiers temps de leur dialogue postal. Trop prise par sa vie de femme, elle abandonne momentanément cet ouvrage au profit de celui sur l’Amérique, qui alimente sa flamme pour son amant américain²⁶. C’est une des mises au point stimulantes que fait la pièce de Laugier par rapport à l’image figée de Beauvoir dans l’imaginaire collectif : signaler que c’est une femme follement amoureuse d’un homme qui a rédigé l’un des ouvrages majeurs de la pensée féministe.

Toute adaptation entraîne la rencontre, parfois le choc, entre plusieurs interprétations du texte source : celle de la ou des personnes qui créent cette nouvelle version et celles des membres du public qui la recevront. La Beauvoir amoureuse qui a pris vie sur les planches du théâtre du Gymnase m’a frappée par l’impression qu’elle projetait d’être toujours en contrôle de la situation, et cela dès l’ouverture, alors que, torse droit, elle ramasse et ordonne les papiers épandus sur le sol. Cette posture contrastait on ne peut plus avec celle de Maria Casarès, que j’avais contemplée deux soirs plus tôt au théâtre de l’Essaïon, se tordant bellement de désir sur le sol alors que Camus lui annonçait devoir retarder encore leur prochaine union.

Cette impression de contrôle est d’abord causée par le ton des passages choisis dans la compression massive de centaines de pages de lettres en quelques répliques échangées par l’acteur et l’actrice en à peine un peu plus d’une heure. Dans ces conditions, il est forcément impossible de restituer la multitude des colorations que Beauvoir injectait dans ses anecdotes et ses demandes à Algren, du sentimentalisme fleur bleue à l’humour noir. Dans cette adaptation transparaît le volontarisme de Beauvoir, sa détermination à réaliser ses aspirations. L’effet d’une femme en pleine possession de ses moyens se fait notablement sentir dans les nombreuses occasions où Beauvoir tance son amant cédant à la paresse et au divertissement, plutôt que d’écrire les puissants romans qu’il porte en lui et d’apprendre le français pour comprendre les siens. Encore une fois est souligné le contraste entre une intellectuelle sûre d’elle et dynamique et cet homme attachant mais parfois infantile, qui peine à faire face à la réalité ; on en vient fatalement à penser à la fable de la cigale et la fourmi²⁷. Cette représentation est accentuée par le choix de la mise en scène, en particulier quant au débit avec lequel ces portions de lettres sont dites, que la metteuse en scène confirme avoir travaillé en répétition avec l’actrice, Valérie Decobert, à partir de l’imitation d’extraits audio ou vidéo, sans que cela galvaude ou trahisse pour autant son interprétation personnelle. La voix de Beauvoir dans l’intimité, avec les ami.e.s et la « famille », devait pourtant adopter des inflexions et des rythmes sensiblement différents de ceux qu’elle empruntait lorsqu’il s’agissait de se faire écouter du public²⁸. Cela, d’autant plus que ce public n’avait pas encore l’habitude, à l’époque où elle s’exprimait sur des plateformes assez importantes pour qu’on en conserve des enregistrements, d’accorder son attention à des femmes se prononçant sur les actualités, la philosophie ou la politique : à chaque prise de parole, il fallait lancer les idées fort et garder une cadence soutenue, sous peine d’être interrompue.

La pièce prend en outre des libertés avec la chronologie, étendant les moments initiaux de l’engouement sur ce qui paraît durer des années, sans doute pour rendre plus crédible l’emballement des amoureux dès après leur rencontre, qui, dans les faits, n’a duré que trente-six heures. On ne sent pas, dans cette temporalité revisitée, que la déclaration d’amour, le don de la bague et la demande en mariage ne datent que des tout premiers mois de leur correspondance. Cet ordre des choses plus rationnel renforce l’impression que nous avons affaire à une femme en totale maîtrise de soi. En contrepartie de cet allongement de la « lune de miel », l’accélération de la période de « désamour » de Beauvoir envers Algren, comme la désigne Laugier dans un message qu’elle m’a envoyé, accentue la brutalité – au point de la rendre presque comique – des derniers mots que Simone adresse dans la pièce à son « amant américain » : « Savez-vous que Sartre va réellement tourner un ballet ? ». Ces mots, en fait, sont tirés du post-scriptum de l’avant-dernière lettre²⁹. Les vrais derniers mots résument l’entière correspondance, tant dans leur contenu – demande d’une réponse et vœux d’amour éternel – que dans leur ton doux-amer, alliant taquinerie légère et sentiments profonds : « Donnez de vos nouvelles, chère vieille bête, à moins que vous ne soyez trop occupé à vous habiller beau. Comme toujours, avec grand amour. Votre Simone³⁰. »

Cet adieu m’a toujours émue, peut-être autant que la bouleversante lettre que Beauvoir envoie à Algren depuis New York au retour de son second séjour, plutôt désastreux³¹. Le fait que je considère cette lettre de séparation non souhaitée comme le pinacle de l’entière correspondance est en soi instructif quant à ma propre interprétation. Effectivement, la représentation de Beauvoir en contrôle de la relation amoureuse transatlantique qu’ont proposée Laugier et Suzanne contredisait ma relecture récente des lettres à Algren, où la partie principale, constituée des lettres d’avant le désamour, m’avait paru un témoignage de « limerence », cet état d’obsession amoureuse non réciproque qu’a théorisé Dorothy Tennov³². On y trouve le mélange enivrant d’espoir et d’incertitude qui se manifeste par la cristallisation – suivant l’analogie poétique de Stendhal³³, qui a dû plaire à Beauvoir – et par les pensées intrusives. Déjà, lors de ma première lecture d’Un amour transatlantique, alors que je n’étais pas outillée de ce concept, j’avais été rassurée, si j’ose dire, justement, par ce récit en première personne de la perte de contrôle d’une intellectuelle que je révérais pour sa force cartésienne. Cela me laissait penser non seulement qu’elle avait été humaine, mais qu’elle avait pu, même, être comme moi.

L’interprétation avancée par la pièce du Gymnase n’annule pas la mienne : elle l’enrichit de nouvelles couches signifiantes. En échangeant avec les créatrices de cette adaptation, j’ai compris leur volonté de faire connaître une penseuse qu’elles estimaient aujourd’hui en déclin de notoriété, au-delà des idées reçues qui entourent son féminisme. Présenter une Simone emportée par l’amour, mais sans rien perdre de son sang-froid, serait ainsi une manière de façonner une nouvelle image de femme sensuelle mais solide, dont la passion demeure bridée par la volition.

J’ai d’ailleurs trouvé intéressant de voir projeté, dans cette pièce, un agrandissement du désormais célèbre cliché d’Art Shay. Son angle découpe un pan de salle de bain par une porte ouverte qui laisse apercevoir Beauvoir nue de dos se recoiffant devant le miroir. La photographie a pu choquer, car elle avait été vraisemblablement captée sans le consentement du sujet, dont elle exposait, comme avidement, la vulnérabilité³⁴. Elle participait cependant, dans ce contexte, au projet de l’adaptation théâtrale tant en ce qui a trait à la démarche de mise à nu évoquée plus tôt – autrement dit, l’ambition d’illuminer des aspects méconnus de l’expérience vécue d’une philosophe qu’on tend, avec le temps, à figer en un être de papier, fait de formules frappantes, plutôt que de chair et d’os – qu’à la réinterprétation du personnage de Beauvoir en position de contrôle de la situation : on pouvait alors y voir une femme à l’aise dans son corps et sa sexualité, les fesses brillantes dans la lumière, au cœur de la composition, dans un geste de placide fierté suscitant l’admiration. Ainsi réinscrite dans la mise en scène, l’image cessait d’être scandaleuse pour devenir, paradoxalement, un signe de réappropriation et d’autonomie.

Walter Benjamin affirmait que la traduction – qui est une manière d’adaptation, si l’on suit, comme moi, Hutcheon sur la question³⁵ – contribue à la réinvention du texte source : « En elles [les traductions] la vie de l’original, dans son constant renouveau, connaît son développement le plus tardif et le plus étendu³⁶. » Tant les adapteur.rice.s des écrits vers un autre médium artistique que les spécialistes qui consacrent une partie de leur savoir à les élucider – dans des biographies, des analyses ou des prolongements critiques et théoriques – s’attachent à la réinterprétation inventive des textes sources. En ce sens, nous pouvons dire que nous travaillons tou.te.s au même projet général : approfondir la compréhension de la pensée de Beauvoir et la faire mieux connaître auprès d’un plus large public. En raison de cette parenté d’objectifs, il nous a paru utile d’organiser, autour de l’idée de l’incarnation sur scène de Beauvoir, des conversations entre des chercheur.euse.s intéressé.e.s par la création et des créatrices qui se sont nourries de la recherche, célébrant ainsi l’heureux aller-retour fondateur de la recherche-création. Le but de ces entretiens était de dégager d’autres façons d’approcher la figure de Beauvoir, d’interroger le travail de réception critique à l’origine de ces avatars scéniques. Une telle démarche peut nous aider, nous, exégètes de ses écrits, à mieux cerner le positionnement actuel de Beauvoir dans le paysage intellectuel français, en plus de nous inspirer de nouvelles lectures de ses livres.

Jean-Louis Jeannelle, coéditeur des Mémoires de Beauvoir en Pléiade, questionne Camille Dagen sur sa façon d’appréhender la matière dense des écrits autobiographiques, « une traversée du siècle du point de vue féminin », comme elle le résume joliment au cours de leur entretien. Travaillant à la création de l’adaptation théâtrale en collaboration avec des interprètes débutants, elle a conçu le spectacle avec, en tête, un jeune public. Elle explique comment elle a cherché à faire ressortir la contemporanéité des enjeux soulevés dans ce récit de vie du siècle dernier : « […] quelque chose frotte avec le présent d’une manière telle qu’il devient intéressant, voire complètement nécessaire, d’en faire une pièce contemporaine. » On découvre, dans ce riche échange, à quel point l’adaptatrice a fondé sa conception de Beauvoir et de ses expériences sur des études savantes, qui lui ont permis, ainsi qu’à sa troupe, d’affiner leur lecture des Mémoires. En retour, les réflexions de cette metteuse en scène, en particulier sur l’aspect du rapport au temps, qu’elle a tenté de rendre par des moyens originaux de mise en scène, pourront contribuer à nos analyses.

Alors que de plus en plus de chercheur.euse.s comme de lecteur.rice.s (re)découvrent les romans de Violette Leduc ces dernières années, la lumière est jetée sur l’importance du marrainage littéraire qu’a exercé Simone de Beauvoir auprès d’elle, rôle de l’ombre qu’elle a joué auprès de tant d’auteur.rice.s et que la recherche commence tout juste à mettre au jour³⁷. C’est un nouveau visage de Beauvoir que le grand public peut maintenant apercevoir. Cette fonction d’entremetteuse éditoriale, mais aussi de muse, justifie sa présence sur scène dans l’adaptation théâtrale du roman de Leduc Thérèse et Isabelle³⁸. Celle-ci dépasse le cadre du récit pour évoquer le contexte difficile de sa production et de sa publication, marqué par le doute et la censure. La metteuse en scène du spectacle, Marie Fortuit, interprète cette censure comme une forme d’oppression genrée : « La censure de Thérèse et Isabelle est une métaphore des violences faites aux femmes. Elle touche en cela à l’universel », déclare-t-elle dans son entretien avec la spécialiste de l’œuvre leducienne, Anaïs Frantz. Dans cet entretien, toutes deux réfléchissent à la façon dont le processus de l’adaptation a été infléchi par la démarche de recherche-création, qui a rendu le texte source indissociable de son contexte d’énonciation, de « l’envers du décor ». Fortuit et sa codramaturge, Rachel de Dardel, se sont non seulement inspirées, pour leur adaptation et leur mise en scène, des autres romans de Leduc, mais aussi de sa correspondance avec Beauvoir, qu’elles ont transposée dans la continuité du récit extrait de Ravages, tant et si bien que les spectateur.rice.s sont à même de percevoir les rapports complexes entre réalité et fiction, l’une éclairant l’autre chez ces deux écrivaines soucieuses de s’exprimer sur leur situation et de dévoiler un pan du monde.

3 Beauvoir’s “Unbalanced” Female Characters

While theatrical adaptations of her personal writings such as her correspondence and her memoirs can allow the public to discover aspects of Beauvoir as a lover and a friend, new interpretations of her novels can illuminate for her readers threads that unite her oeuvre from the beginning to the end of her career as an author. In recent years, Beauvoir’s fiction has drawn renewed attention, after decades of relative neglect by specialists. Although her novels sold well when first published—indeed, her letters suggest that their popularity grew over the course of her life—their renown faded over the decades. Nonetheless, they have remained stylistically fresh and remarkably relevant to our times. The two articles in this section discuss her first novel, She Came to Stay, and her last, Les Belles Images, both of which explore the consequences of female alienation.³⁹ In each, Beauvoir portrays successful women striving to maintain equilibrium in their personal lives—balancing demanding work, love and family relationships, and the external events that affect them directly or indirectly—yet who end up “unbalanced” to the point of hospitalization: Françoise in She Came to Stay suffers from pneumonia, and Laurence in Les Belles Images from a mysterious illness resembling a stress-induced eating disorder. Both women emerge from their health crises profoundly changed, refusing to accept the situations that have been imposed upon them.

In her article “Uncovering the Face in Beauvoir’s She Came to Stay,” Shayna Federico examines how the face possesses its own perceptive system within Beauvoir’s phenomenological approach to interpersonal relations, distinct from that of the body: “Always entangled with the gaze of others, the face is not only the locus of one’s subjectivity, and thus one’s subjective singularity, but also a premier site of the intersubjectivity of human existence.” She coins the useful concepts of enfaced consciousness and facial alienation to apprehend the existential meaning of the face in Beauvoir’s fiction. Reflecting on what it means to “experience others through their faces” while being perceived through a face one cannot see except in fleeting reflections, Federico elucidates a dimension of ambiguity not previously discussed and offers tools to pursue this line of inquiry, perhaps through renewed analyses of the later novels attentive to the representation of faces. She shows how Françoise resorts to active resistance in the form of violence to reassert her consciousness, choosing the extreme reaction of murder to free herself from the entanglement of Pierre’s and Xavière’s alienating gazes.

While Federico’s study revisits Beauvoir’s first novel to illuminate the phenomenology of perception, Susan Pickard’s contribution turns to her final novel to expose the socioeconomic mechanisms of contemporary alienation. Pickard reads Beauvoir’s last novel through the lens of neoliberal feminism in her article “Les Belles Images: Simone de Beauvoir’s Prophetic Vision of One-Dimensional Woman.” She adapts Herbert Marcuse’s notion of the “one-dimensional man” to define the figure of the “one-dimensional woman,” embodied in Laurence; a type still visible today, exemplified, for instance, by the “trad wife” model. Pickard interprets the novel as “Beauvoir’s vision of the future of gender relations,” seeing it as both a warning and a prediction of how advanced technological capitalism might absorb the radical potential of gender equality into the service of capitalism and patriarchy, thereby entrapping women once again. Laurence’s escape from this trap comes through her “unbalancing”: distancing herself from her work, which enables her to see through the “pretty pictures” and perceive hidden aspects of reality, and withdrawing from her social role as a wife, which allows her to oppose her husband’s damaging decision concerning their daughter.

This literary issue explores Beauvoir’s writings, theories, and legacy. All the contributions demonstrate how her thought and oeuvre remain profoundly relevant today. From the theatrical adaptations of her autobiographical writings to her novelistic portrayals of women confronting gender ambiguity and patriarchal alienation—works that would be fascinating to see adapted for the screen, as once planned—Beauvoir produced ideas and narratives that continue to speak to diverse audiences. Her words may prove even more powerful when they step beyond the page to reach a new audience, potentially leading new readers back to the source from which those words sprang. Beauvoir is everywhere, yes—but more importantly, her thought remains alive.