Jonas Mekas (1922–2019) hat ein filmisches Œuvre hinterlassen, das den Begriff des Lebenswerks gleichermaßen verkörpert wie theoretisch herausfordert. Seine Film- und Videotagebücher umfassen rund fünfhundert Stunden. Mit siebenundzwanzig Jahren, in jenem mythischen Alter, in welchem viele Popstars sterben, setzt der litauische Migrant in Williamsburg, Brooklyn die erste Filmaufnahme auf dem US-Kontinent und vollzieht im Jahr 1949 jenen filmischen Akt, mit dem er sich als Handlungsträger seines Lebens mit der Kamera hervorbringt: „It’s me and my Bolex – I go through this life with my Bolex.“1
Bis zu seinem Tod blieb der Mann mit seiner Kamera untrennbar verbunden. Mekas filmte rastlos, unermüdlich, im Sinne jenes unendlichen Prozesses, der nach Michel de Certeau als Reaktion auf einen großen Verlust folgt.2 Angesichts des radikalen Schwindens der Zeit – ein Geschehen, das seine Filme mit Bezug auf ihre eigene Medialität in aller Drastik sichtbar machen – kultiviert und propagiert Mekas mit seinem filmischen Tagebuch eine Einstellung zum Leben, die sich die Kamera selbst zum Vorbild nimmt. Er verpflichtet sich mit ihr dem sinnlich wahrnehmbaren Hier und Jetzt und der lokalen Gegenwart und setzt sich Licht und Farben aus. In einem Verfahren der spontanen Zerlegung und Synthetisierung des Sichtbaren verdichtet er mit seiner Kamera ausgewählte, unbeschwerte Augenblicke seines Alltags zu pointierten visuellen Ereignissen. Diese gestaltende Rezeption verstehe ich als Mekas’ filmhistorische Errungenschaft. Durch die filmtechnisch gesteigerte Visualität und Sinnlichkeit des alltäglichen Moments gewinnt das Gewöhnliche und Unscheinbare eine neue Evidenz. Mekas’ ästhetische Praxis ist Ausdruck eines philosophischen Programms, das – wie ich zeigen möchte – auf die Frage nach einem guten Leben und dessen Sinn reagiert. Die lebenslange Feier dieser lichten Augenblicke ist auch politisch zu verstehen – als subversive Reaktion auf jene totalitären Ideologien, die das 20. Jahrhundert mit Krieg, Vernichtung und politischer Gewalt geprägt und kollektive wie individuelle Traumata hinterlassen haben.
Geboren 1922 im litauischen Dorf Semeniškiai, erlebte Mekas in seiner Jugend, wie das kleine Land im Baltikum zwischen die Fronten des Nationalsozialismus und Stalinismus geriet. 1944 musste er gemeinsam mit seinem Bruder Adolfas (1925–2011) seine Heimat verlassen. Die Flucht und ihre Gefangennahme, die Zeit im Arbeitslager und den verschiedenen Displaced Person Camps beschreibt er in seinen schriftlichen Tagebüchern, die er 2017 unter dem Titel I had nowhere to go veröffentlicht hat – ein Zeugnis der Nachkriegsjahre in Deutschland sowie der litauischen Diaspora in New York.3 Ab Mitte der 50er Jahre wurde Mekas zum wohl einflussreichsten Kurator und Promotor des New Yorker Experimentalfilms und schuf als Netzwerker internationaler Avantgarden Raum und Räume für Gegenkultur. Als Filmkritiker und als Initiator von Filmkooperativen prägte er den diskursiven Rahmen einer Form von Kino, die sich als radikale Alternative zum kommerziellen Film begriff. Dabei standen nicht nur die bourgeoisen Inhalte des Mainstreamkinos und die konventionellen Gestaltungsmittel in der Kritik, sondern auch die kapitalistische, arbeitsteilige Produktionsweise. Diese hätte zur Folge, dass sich das Filmprodukt von den produzierenden Menschen und ihrem Leben entfremdet und die Konsumenten ihrerseits entfremdet würden. Im vorliegenden Buch wird das New American Cinema und der damit verbundene New Yorker Avantgardefilm in Abgrenzung zu dem ihm vielfach zugeschriebenen unpolitischen Ästhetizismus als ethisches Projekt konturiert, das den Menschen ins Zentrum stellt und auf eine gesellschaftliche Umgestaltung zielt.
Mekas’ intensive Förderung dieser heterogenen Form von Kino speist sich durch seine Überzeugung, dass die je eigenwillige filmische Arbeit an der Wahrnehmung eine Form authentischer Zeitgenossenschaft hervorbringt und zugleich Leben und soziale Strukturen positiv zu transformieren vermag. Sein filmisches Werk wird hier als kompromisslose Fassung des in diesem Kontext entwickelten Konzepts des Personal Cinema verstanden. Mit seinem lebenslangen Filmtagebuch antizipierte Mekas die Videoblogkultur der Zukunft und schuf zugleich eine idiosynkratische, parodistische Variante des Begriffs der Caméra Stylo, den Alexandre Astruc 1949 prägte.4 Astruc verwendete diesen Begriff in seiner Reflexion über den Autorenfilm, um den Film – im Gegensatz zu seiner industriellen Produktion – als individuelle Schöpfung eines Autors auszuweisen. Mekas’ Ablehnung des kapitalistischen Kinos vollzieht sich jedoch nicht im Selbstverständnis eines federführenden Autors, sondern in der Berufung auf den Amateur im Sinne Maya Derens – verstanden als Liebhaber.5 Als solcher wagt er es, mit seinen Filmen die Frage nach dem Glück zu stellen – und dieses, wie ich zeigen möchte, als (ekstatisches) Gefühl der sozialen Verbundenheit zu definieren.
Im klassischen Kino erscheint das menschliche Leben als Handlung objektifiziert und der mit Lebenszeit verbundene, hervorbringende Produktionsprozess verschwindet im filmischen Produkt. Im Gegensatz dazu war es das Anliegen der Avantgardefilmer:innen, die vergegenständlichte Handlung in den Modus eines ergebnisoffenen Tuns zu übersetzen, beziehungsweise: das Leben als jenen (inter-)subjektiven und offen-dynamischen Prozess zu begreifen, der sowohl Film als auch gesellschaftliche Formen hervorbringen kann. Diese Konzeption von avantgardistischem Film wird einerseits durch die Weise nahegelegt, wie Mekas über den Neuen Amerikanischen Film geschrieben hat, andererseits durch sein eigenes filmisches Werk.
Das umfangreiche Filmmaterial, das aus der alltäglichen Praxis mit der Kamera hervorgegangen ist, konstellierte Mekas im Laufe seines Lebens immer wieder neu, und in unterschiedlichen Formaten: als lange Filme für das Kino, als kurze Videos für das Internet und schließlich auch als Frozen Film Frames für die Galerie. Das vorliegende Buch greift drei von Mekas’ bedeutendsten Filmen heraus und zeigt auf, inwiefern sie alle in unterschiedlicher Weise von der additiven Logik des Eintrags geprägt sind und eine Autonomie der einzelnen Teile gegenüber dem Filmganzen demonstrieren. Der Akt des Aufnehmens im Sinne des Takes wird als zentrales Movens von Mekas’ Filmen hervorgehoben und eine Konzeption von Film vorgeschlagen, die den mit dem Leben verbundenen Drehprozess gegenüber der Prä- und Postproduktion privilegiert. Durch die bewusste Einbindung des Zufalls als Operator des filmischen Handelns und Geschehens berufen sich Mekas’ Filme auf das historische Versprechen der Indexikalität, das mit Mary Ann Doane als das Versprechen einer zeitlichen Rematerialisierung verstanden werden kann.6 Dabei wird Zeit im Sinne Bergsons als radikal offene gedacht – als Dauer.7 Mekas’ Filme widersetzen sich konsequent einer klassisch-dramatischen Zeitgestaltung mit kausal-logischer Anordnung der Elemente und narrativer Geschlossenheit.
Anhand von drei ausgewählten Filmen lässt sich eine künstlerische Entwicklung nachzeichnen, die eng mit Mekas’ Lebenslauf verbunden ist. Der Film Lost Lost Lost (USA 1949–1963, 1976) verzahnt Mekas’ autobiografische Erzählung von Immigration und Integration in einem neuen Land mit dem Making-of eines New American Cinema als einer kollektiv gelebten Alternative zur arbeitsteilig strukturierten Produktionsform. Dieses Zeugnis der Entstehung eines Neuen Kinos geht in Lost Lost Lost einher mit der allmählichen Entwicklung einer persönlichen Kamera-Handschrift. Die zunächst objektivierend-dokumentarische Aufzeichnung von Mekas’ Alltag als isoliertem Exilanten verwandelt sich durch die Interaktion mit der filmenden Gemeinschaft zum Tagebucheintrag, in dem sich Objektives mit Subjektivem verknüpft. Über die persönliche Lebensgeschichte hinaus greifen diese Filme die filmtheoretische Frage nach der Möglichkeit einer filmischen Auto-bio-grafie auf sowie die ethische Frage danach, was das menschliche Leben eigentlich schreibt beziehungsweise (aus-)zeichnet.
Im Film Walden (USA 1965–69, 1969) präsentiert Mekas sein neues Leben in der Grossstadt mit der Kamera und führt das Filmen als praktizierte Form der aktuellen Wahrnehmung und sozialen Interaktion vor. Dabei wird der Tagebucheintrag mit jenen alltäglich-populären und gemeinschaftsstiftenden Motiven verknüpft, die nicht nur die sozialen Medien durchziehen, sondern schon das frühste Kino bewegt haben. Die Verflechtung von ‚Wohnen in der Fremde‘ und tagebuchförmigem Schreiben legt Parallelen zu Henry David Thoreaus Buch Walden, oder: Leben in den Wäldern nahe.8 Das Kapitel arbeitet die Verbindung zwischen Thoreaus und Mekas’ Konzeption von „Walden“ heraus und zeigt auf, wie ihre je rastlose Praxis – das Schreiben und das Filmen – die Idee der Autonomie herausfordert.
In As I Was Moving Ahead Occasionally I Saw Brief Glimpses of Beauty (USA 1970–1999, 2000) hat sich der filmische Eintrag zum ‚lichten Augenblick‘ verdichtet. Der Blick des Subjekts und der Glanz des Objekts verbünden sich im Glimpse zu einem pointierten visuellen Ereignis – einer kurzen Korrespondenz zwischen Filmer und Gefilmtem, in dem die gegenseitige Gegenwart betont und das Bewusstsein um die Fragilität und Flüchtigkeit dieser Augenblicke geschärft wird. Durch die spezifische Technik des Flickerns mit der Kamera affiziert Mekas on location die gemeinschaftsstiftenden Motive aus dem eigenen Alltag und produziert den Effekt von Präsenz wie auch Lebendigkeit. Im Kino wird die Faktizität der Vergangenheit dieser Augenblicke überlistet und das radikal Immanente und Kontingente mit dem Anschein von Transzendenz versehen. Mekas hat den geglückten Zufall zum Grundprinzip seiner Filme (und seines Lebens) werden lassen. Das Erscheinen der Glimpses of Beauty – hervorgehobenen Lichtreflexen und Glanzeffekten, die sich mit beliebigen Momenten aus dem Alltag verbinden – wird mit Roland Barthes als eine Form des Abenteuers gefasst: „C’est cela qui m’advient“.9
Gegen Ende von Lost Lost Lost wird die filmische Produktion als Erlebnis formuliert, das die Entdeckung einer gemeinsamen Gegenwart bedeutet, die in der Realität des Drehs überhaupt erst entsteht. Die Trennung in ein vorfilmisches Ereignis und seine filmische Repräsentation wird in Mekas’ Filmen aufgehoben. Das Leben selbst wird zum filmischen Experiment und das filmische Experiment zum Katalysator des Lebens. Darin zeigt sich jene epistemische Prekarität, die Mekas in seinem Cogito formuliert – „I live; therefore, I make films. I make films; therefore, I live“10 – wie auch in seiner Konzeption des Glimpse als einem flüchtigen Einblick in den tieferen Sinn des Lebens.
Jonas Mekas im Voice-over von As I Was Moving Ahead Occasionally I Saw Brief Glimpses of Beauty (USA 1970–1999, 2000), Chapter 7.
Michel de Certeau: Kunst des Handelns (L’invention du quotidien, I, Arts de faire, 1980), Berlin 1988, S. 342; vgl. ebd., S. 250–252.
Jonas Mekas: I had nowhere to go, Leipzig 2017.
Alexander Astruc: Die Geburt einer neuen Avantgarde. Die Kamera als Federhalter (Naissance d’une Nouvelle Avant-Garde. La Caméra-Stylo, 1948), in: Theodor Kotulla (Hg.): Der Film, Manifeste, Gespräche, Dokumente, Band 2., 1945 bis heute, München 1964, S. 111–115.
Maya Deren: Amateur Versus Professional, in: Bruce R. McPherson (Hg.): Essential Deren. Collected Writings on Film by Maya Deren, Kingston/New York 2005, S. 17–18. (Zuerst erschienen in: Film Culture 39, Winter 1965, S. 45–46.).
Vgl. Mary Ann Doane: The Emergence of Cinematic Time. Modernity, Contingency, the Archive, Cambridge (MA) 2002.
Vgl. Henri Bergson: Schöpferische Entwicklung (Évolution créatrice, 1907), Leipzig 1912.
Henry David Thoreau: Walden, oder: Leben in den Wäldern (Walden, or: Life in the Woods, 1854), Zürich: Diogenes 2007.
Roland Barthes: La chambre claire. Note sur la photographie, Paris 1980, S. 38.
Jonas Mekas im Voice-over von Walden (USA 1965–69, 1969), Reel 1.