Wie bewundernswert ist doch
Wer nicht denkt: âdas Leben ist vergänglichâ
Wenn er einen Blitz sieht
Matsuo BashÅ
Der Countdown des 20. Jahrhunderts läuft ⦠Jonas Mekas sitzt kurz vor Mitternacht an seinem Schneidetisch und montiert filmische Einträge aus seinem Archiv zu seinem längsten Tagebuchfilm zusammen. As I Was Moving Ahead Occasionally I Saw Brief Glimpses of Beauty (2000) macht sein eigenes Making-of stets mit zum Thema. Der Film umfasst Einträge der vorausgegangenen 29 Jahre und zeigt Bilder der gemeinsamen, glücklichen Zeit mit seiner Frau Hollis Melton â zu Hause, auf Ausflügen und auf Reisen â und Bilder aus der Zeit mit ihren Kindern Oona und Sebastian. Im Kontrast zu seinem ersten Tagebuchfilm Walden (1968) â ein Home Movie of the Avant-Garde,1 der das kulturelle Leben in der GroÃstadt fokussiert, steht im Zentrum von As I Was Moving Ahead. ⦠Mekasâ Leben als Partner, Freund und Vater. Jener Begriff Home, um welchen alle seine Filme kreisen, wird hier in seiner engsten Bedeutung, gewissermaÃen trivial, gefasst. Die âBanalität des Alltäglichenâ2 erfährt nicht wie in Walden eine Elitisierung aufgrund der Prominenz seines Personals, vielmehr findet die Aufwertung des Gewöhnlichen durch die Konsequenz seiner Aufzeichnung statt und durch seine spezifisch filmische Darstellung. Mekasâ filmische Augenblickspoetik findet in diesem Film ihren Höhepunkt.
In As I Was Moving Ahead ⦠finden sich Bilder von den Blicken eines Kindes. Geblendet vom Sonnenlicht blinzelt es wie der belichtete Film im Einzelbildverfahren. Bewegte Blätter, ihr Rauschen im Wind, Lichterflackern und staunende Gesichter. Ein Kind krabbelt auf dem Boden, wagt erste Schritte, stolpert, trotzt der Schwerkraft, steht wieder auf den Beinen â und wird durch die Montage in der Kamera in ein Hüpfen versetzt. Freudige Blicke von allen Seiten. Kinder streicheln Katzen, Katzen streichen um die Ecken und um Beine, Katzen blicken direkt in die Kamera. Ihre Augen fokussieren, zucken wie die Bilderreihe, folgen Tauben ⦠Taubenfüttern, Taubenflattern. Der Film flackert, flickert und verstärkt das Taubenflattern. Trauben, Beeren, Birnen, Ãpfel â mal arrangiert in der Schale, mal am Strauch oder Baum â sie werden gefilmt, gepflückt, gegessen.
As I Was Moving Ahead ⦠präsentiert eine Fülle von Motiven, die in der akademischen Tradition der Malerei den niedrigsten Rang eingenommen haben. Stillleben und Genreszenen werden filmisch aufbereitet und motivisch aufgewertet â durch das Einzelbildverfahren zum Schillern und Glitzern gebracht. Wiederkehrende Leitmotive sind die Tages- und die Jahreszeiten sowie meteorologische Erscheinungen: Wind und Wolken, Sonne, Nebel, Regen. Sie ziehen sich quer durch Tage, Jahre und Jahrzehnte. Eine Katze trippelt durch den Schnee und wirft einen strengen Blick zur Kamera, ein Feuer flackert im oder gegen den Rhythmus der vereinzelten Bilder. Wind in Vorhängen und ein Mückenschwarm im Gegenlicht vermischen sich mit Staub auf der Linse. GleiÃendes Licht in leeren StraÃen, Regentropfen, Hagel, Meeresrauschen. Kinder kneten Teig, messen ihre GröÃe, schlafen quer im Bett, die Arme wie Antennen ausgestreckt. Gemeinsames Kochen, Essen, Trinken, Tänze und Ballett. Oona tanzt den Schwanensee gegen den Rhythmus der Bilder, ein Wettrennen auf der Wiese, Spiele, Musizieren, Weihnachts- und Geburtstagsfeste â Lebensfeiern und heiteres Zusammensein zu zweit, zu viert, mit Freunden.
Der Titel des fünfstündigen Films beschreibt die zeitliche Struktur seines Geschehens und impliziert Mekasâ Bekenntnis: âI go through this life with my Bolex.â3 Während er mit seiner Kamera durch den Raum und durch die Zeit, die Stadt und durch das Leben geht, und wir in der Rezeption des Films voranschreiten (Moving Ahead), während die Zeit verstreicht und das Filmband Frame um Frame durch den Projektor spult, zeichnen sich visuelle Ereignisse in Form von kurzen Einblicken (in etwas Schönes) ab (Brief Glimpses of Beauty). Diese Lichtphänomene â Lichtreflexe und Glanzeffekte, die sich mit Momenten aus dem persönlichen Alltag verbinden â erscheinen von Zeit und Raum enthoben. Mekas nennt sie auch Fragments of Paradise.4 Der Zeitpunkt ihres Auftretens wird (kontrolliert) dem Zufall überlassen (Occasionally), und ihr Erscheinen möchte ich mit Roland Barthes als Form des Abenteuers fassen: âCâest cela qui mâadvient.â5
Wenn der Film Walden in erster Linie die Affirmation der radikalen Zeitlichkeit des Lebens (mit der Kamera) als Hintergrund wie auch als Motivation für eine lebenslange Praxis mit der Kamera sichtbar macht, kommt in As I Was Moving Ahead Occasionally, I Saw brief Glimpses of Beauty Mekasâ Kunst des kondensierten Tagebucheintrags in ausgereifter Form zur Ansicht: die Produktion und Rezeption von Glimpses wird als das Grundprinzip von Mekasâ Lebens-Werk erkennbar. Ein Glimpse ist ein pointiertes visuelles Ereignis, in dem sich der Blick des Subjekts â der Person mit ihrer Kamera â und der Glanz des Objekts verbünden. Im Glimpse artikuliert sich, Aug-in-Augenblick, eine gegenseitige Gegenwart im Sinne einer kurzen Korrespondenz zwischen Filmer:in und Gefilmtem, Rezipient:in und Rezipiertem. Dabei soll das kinematografische Ereignis des Glimpse als eine Art Ekstase des Blickens von Seiten der Kameraperson beschrieben, wie auch in engster Verbindung mit dem Begriff und dem Phänomen der Eklipse betrachtet werden. Letzteres bezieht sich hier auf den Aussetzer, der dem âKino-Sehenâ immer wieder zustöÃt, eine unterbrechende Verdunkelung, die für gewöhnlich unterhalb der Wahrnehmungsschwelle liegt und die kinematografische Erscheinung überhaupt erst ermöglicht. Indem Mekasâ filmische Handschrift den für das âKino-Sehenâ notwendigen Flicker â den schnellen Wechsel zwischen dem Bild und seiner Absenz â oberhalb der Wahrnehmungsschwelle ansiedelt, werden das gezeigte Motiv und der Moment von kleinen Blitzen durchsetzt und zum Flackern, Glänzen, Schillern gebracht.
Vor Ort produzierte Mekas mit der Bolex-Kamera filmische Augenblicke, die einen Kurzschluss nicht nur zwischen rezipierendem Subjekt und rezipierter Welt vornehmen, sondern auch zwischen Vergangenheit und Zukunft. Denn der Gegenwartseffekt der Glimpses überlistet die Tatsache, dass die erscheinenden Momente in Wahrheit vergangen sind.6 Für alle Zeit besticht der Glimpse im Kino. Im Gegensatz zum klassisch illusionistischen Film, der seit jeher Abwesendes als scheinbar Anwesendes präsentiert und auf den Effekt von Gegenwart im Kino abzielt, sind Mekasâ Gegenwartseffekte kurz und höchst fragil: Vor dem Hintergrund einer rasenden Zeit erscheint das immer wieder neue Hier-und-Jetzt als eine von der filmischen Technik durchdrungene, augenblickliche Erscheinung. Uns zeigt sich ein aufgeschnappter Ausschnitt einer Welt, die für einen kurzen Moment aufleuchtet und wieder zerfällt, um einem neuen Augenblick zu weichen.
Walden entzieht sich jedem (autobiografischen) Narrativ â die Repräsentation von gelebter Zeit folgt nicht ansatzweise einer dramatischen Struktur. Im Gegensatz dazu drängt sich in As I Was Moving Ahead ⦠die Frage nach dem Dramatischen als konzeptuelle Kategorie des Films wieder auf und lässt sie auf die Frage nach Mekasâ Lebensentwurf beziehen. Das Drama als Ãberbegriff aller dramatischen Gattungen (griech.:
Zu Beginn spricht der Filmemacher direkt zu uns â aus dem nächtlichen Schneideraum, wo sein Film Gestalt annimmt:
Dear viewer, in the background you can hear some noises from the New Yearâs celebration. New Yearâs 1999 into 2000. Tomorrow will be the first day of the year 2000. I am here in my editing room splicing, splicing, splicing. I made about 150 splices today and I am looking at my old footage, footage of the 20th century, the last quarter of the 20th century, as the world is celebrating the new year, the new year.9
Als Auftakt zu jedem weiteren Akt erzählt Mekas, was bisher geschah. Genauer: Der Sprecher betont wiederholt, dass bislang nichts geschehen sei, oder nur wenig: âNothing much, nothing extraordinary has so far happened in this movie, nothing much extraordinary ⦠no drama, no great climaxes, no tension what will happen next.â10 Im Gegensatz zu Lost Lost Lost, in welchem Mekas vierundzwanzig Jahre zuvor aus stilistisch heterogenem Bildmaterial ein selbstreflexives, autobiografisch gerahmtes Narrativ als Filmer entwickelt, verweigert sich As I Was Moving Ahead ⦠dieser Form der Geschichtsschreibung. Wie für Walden gilt auch hier das Prinzip der Reihung von gleichwertigen Einträgen, die sich dem jeweils anderen weder unter- noch überordnen. Diese additive Ordnung der Teile bildet eine serielle Struktur, die die Autonomie jedes einzelnen Eintrags stärkt und eine dramatische Erzählweise mit Spannungsbögen und unterschiedlichen Gewichtungen von Ereignissen grundsätzlich kontrastiert. Für As I Was Moving Ahead ⦠als erzählerische und dramaturgisch zugespitzte filmische Form ist nicht die Ordnung der Teile entscheidend, sondern der Konflikt zwischen der heiter besetzten Bildspur und der depressiv gestimmten Tonspur â ein Spannungsverhältnis, das sich schlieÃlich im Sinne eines Happy Ends zugunsten der Bilder auflöst.
Die in As I Was Moving Ahead ⦠versammelten Momente werden explizit als schöne und glückliche Momente bezeichnet: Glimpses of Beauty und Moments of Happiness.11 Sie haben Mekas im Alltag mit der Kamera ergriffen. Zerstückelt und montiert im Einzelbildverfahren, bringt er sie in seinen Filmen zum Schillern und Glänzen. Wie Thoreau sein Schreiben, erklärt Mekas sein Filmen als ein Zelebrieren dessen, was ihm gefällt â und was ihm gefällt, sucht und findet er im Alltag. Mit seiner spezifischen Handschrift würdigt er das Ãbersehene, Unspektakuläre und macht die Fragilität dessen erfahrbar, was als selbstverständlich gilt. Das Fragile, vermeintlich Selbstverständliche verklärt er mit der Kamera und seiner lockeren Hand zu leuchtenden Inbegriffen des Glücks.
Im Unterschied zu seinem Film Walden zeichnen sich in As I Was Moving Ahead ⦠diese entgegenkommenden Momente ab vor einem Hintergrund, der auf der Tonspur als tiefer Abgrund zum Ausdruck kommt und einen Gegenpol schafft zu den auf der Bildspur unablässig artikulierten Metaphern des Glücks. Im Voice-over der ersten Akte ist von Trennung und tiefer Liebe, von traumatischer Einsamkeit, Schmerzen, wieder aufreiÃenden psychischen Vernarbungen, von Trauer und der Frage nach dem Wert und Werten des Lebens die Rede. Der Widerspruch zwischen Bild- und Tonspur schafft in As I Was Moving Ahead ⦠die Bedingung einer Entwicklung, in der die glücklichen Momente â geglückte Augenblicke â die im Voice-over zum Ausdruck kommende Depression allmählich vertreibt. Die prinzipiell unendliche Wiederkehr dieser ausgezeichneten alltäglichen Momente hat einen antidramatischen Effekt, der das im Voice-over angelegte Potenzial einer Tragödie nicht zur Entfaltung, sondern aktiv zum Verschwinden bringt. Damit konzipiert Mekas seine Arbeit mit der Kamera und die Ansammlung von Glimpses als eine selbsttherapeutische Praxis, deren kontinuierliches Ausüben die Heilung einer tiefen Wunde bewirkt.
Einerseits zeigt AS I WAS MOVING AHEAD ⦠eine deutliche Neigung zum Melodrama, andererseits verweigert er sich den Spielregeln dieses Genres. So wird er als manifeste Alternative zum konventionellen Drama lesbar. Im Drama richtet sich die Erzählung teleologisch auf einen Endpunkt hin aus und folgt dem klassischen Ablauf in fünf Akten. As I Was Moving Ahead ⦠hingegen besteht aus zwölf Akten und zielt auf kein Ende ab. Der Film assoziiert den potenziell unendlichen, zyklischen Rhythmus der Jahreszeiten und damit verbunden ein Leben jenseits einer einzelnen Biografie. Im klassischen Drama dienen Handlungen, Interaktionen und widerfahrende Ereignisse dem Aufbau von Konflikten und der Erzeugung von Spannung â wodurch sie zugleich die erlösende Wirkung eines Happy Ends verstärken. As I Was Moving Ahead ⦠hingegen verweigert sich dieser Form der emotionalen Manipulation. Mit seiner filmischen Kunst und Taktik, die äuÃeren Reize des Alltags in filmischen Skizzen festzuhalten â Tagwerk â und in der Zukunft zu rezipieren â Nachtschicht â arbeitet der Protagonist von As I Was Moving Ahead ⦠aktiv an der Sublimierung seines Leids und bringt sich im Laufe des Films implizit als jener âHappy Manâ zum Ausdruck, als den er sich in seinem vorausgegangenen Tagebuchfilm explizit bezeichnet hatte.12
3.1 Einsichten und Sinnesreize â die Frage nach dem Sinn (des Lebens)
As I Was Moving Ahead Occasionally, I Saw brief Glimpses of Beauty beginnt mit dem handschriftlich verfassten Titel auf Papier, gefolgt von einem maschinell getippten Untertitel, der Chapter One ankündigt. Im Voice-over kommentiert der Autor seine Postproduktion mit Blick auf die Frage nach der Darstellbarkeit seines Lebens und der Erkennbarkeit von dessen Sinn:
I have never been able, really, to figure out where my life begins and where it ends. I have never ever been able to figure it all out what itâs all about, what it all means. So, when I began to put all these rolls of film together, to string them together, the first idea was to keep them chronological, but then I gave up and I just began splicing them together by chance, the way I found them on the shelf. Because I donât know where any piece of my life really belongs to. So let it be, let it go just by pure chance, disorder.13
Auf dieser Grundlage erklärt der Autor seine Ablehnung klassisch dramaturgischer Möglichkeiten der biografischen Darstellung. Er dementiert hier erstmals, was später in Varianten wiederkehrt: die Vorstellung, das Leben sei eine in sich geschlossene biografische Struktur, die nach gesellschaftlich vereinbarten, kausallogischen Gesetzmässigkeiten funktioniere. âThere is some order in it, order of its own which I do not really understand, the same as I never understood life around me, the real life as they say or the real people, I never understood them, I still do not understand them, and I do not really want to understand them.â14 Mit diesem Auftakt werden die folgenden Skizzen und filmischen Aufzeichnungen aus dem Alltag in ein Spannungsverhältnis zu einem rational fassbaren, intellektuell zugänglichen Bereich gesetzt â und als die eigentlichen Einsichten ins Leben präsentiert.
Auf den Titel folgen bunte, durch einen gestischen Schwenk miteinander verbundene Lichter in der Nacht. Es folgt ein Schnitt und dann ein groÃes Fenster: WeiÃes Gegenlicht strömt ein und verwandelt potenziell wiedererkennbare Motive in eine grafisch-flächige Struktur. Abstraktionen dieser Art kehren die sinnliche Dimension der sichtbaren Welt heraus und verschränken sie mit den selektionierten Motiven aus dem Alltag. Die Möglichkeit zur Einsicht (in den Sinn des Lebens) liegt in einer intensivierten Wahrnehmung von Alltag â geprägt von Wetter, Licht und Zufall, gestaltet durch die Liebsten, Nächsten, Freunde und Passanten sowie durch Arbeit, Freizeit, Essen, Trinken, Schlafen und andere Aspekte des Lebens.
Ein nächstes Bild zeigt eine von einem Mädchen schroff bespielte Geige. Eine Maus saust in einer Wohnung auf dem glänzenden Parkett herum, verfolgt von einer Katze. Ein schneller Schwenk zum grauen Himmel, ein blauer Schal in Nahaufnahme windet sich um Hollis Meltons Hals. Von einer herbstlichen Sonne geblendet, blickt sie in Mekasâ Kamera und lacht. Der Wind weht über die harten Schnitte hinweg und bringt Fransen von Storen in Bewegung. Nun ist es Frühling, windstill â doch die Bilder flattern weiter: Das Einzelbildverfahren lässt in Mekasâ Filmen keinen ruhigen Bildstand zu â das Laufbild zittert, wackelt, tanzt. Magnolienknospen stehen kurz vor ihrem Sprung in eine opulente Blüte: âSpringtime, yes, it is Springtimeâ.15 Hinter den Ãsten der Magnolie steht Mekas mit der Tochter Oona im Arm. Eine GroÃaufnahme zeigt die Augen dieses Babies, Zwinkern, Mekasâ Augen zwinkern auch. Dann folgt der Zwischentitel Baptism of Una Abraham, und wir sehen Hollis mit dem Kind auf die Kamera zugehen, sie strahlt â es folgen Blumen in Gelb und in Rot. Ein Laib Brot mit Trauben und Käse, festlich gekleidete Kinder versammeln sich um den gedeckten Tisch. Nach dem Verstummen von Mekasâ Stimme setzt Klaviermusik ein â sie begleitet Bilder, Bilderketten, Skizzen, visuellen Tagebucheinträge. Home Scenes. Das kleine Kind berührt mit seinen Händchen die Tatze einer flauschigen Katze, zieht sie zurück, dann streichelt es sie tapsig. Die Hand der Mutter macht es ihm vor. Die Katze räkelt sich, genieÃt, blickt zackig in die Kamera, dann blickt das Kind. Es folgt der Zwischentitel Summers of Central Park und eine neue Szene schlieÃt sich an: ein Picknick auf der Wiese. Jonas, Hollis und eine weitere Person reichen eine Flasche Wein und die Kamera im Kreis herum, sie schneiden und verteilen Brot. Währenddessen zappeln vergnügte BabyfüÃchen auf der Picknickdecke. Dann zeigt die Kamera das grüne Gras von unten â Mekas liegt wohl in der Wiese, filmt Bäume und Freunde, die nun um neunzig Grad verdreht erscheinen. Es folgen Close-Ups von Früchten in den Bäumen, Schatten von Blättern im Wind. Hollis und die Kinder, Freunde, die ersten Schritte, wankend, trippelnd, rennen, rasen, auf der Wiese, auf der StraÃe.
3.1.1 Filmen gegen den Abgrund der Innerlichkeit
Die Frage nach dem Sinn des Lebens, die der Film an seinen Anfang setzt, stellt sich vor allem in der Krise. Die positiv, von Licht und Leichtigkeit besetzte Bildspur steht in As I was Moving Ahead ⦠im Kontrast zu einem Abgrund, der das Potenzial dramatischer Erzählungen birgt. Zu Beginn des dritten Kapitels wird die Krise manifest. Die im Voice-over verlesenen Texte sowie Textfragmente in den Zwischentiteln sind Zeugnisse von Traurigkeit und Depression: âAbout a man whose lip is always trembling from pain and sorrow experienced in the past which only he knows.â16 Die Ursache dieses Schmerzes wird weder erläutert noch biografisch verortet. Die Trennung von Hollis Melton und die im Alleinsein aufkeimenden Traumata der russischen Besatzung Litauens im Zuge des Hitler-Stalin Paktes und der politischen Umwälzungen des Zweiten Weltkriegs werden als mögliche Erklärungen nahegelegt. Die Beschreibung des psychischen Leidens wird in einer Weise offengehalten, dass es auf Erfahrungen und das Leiden anderer Menschen übertragbar bleibt. Während auf der Bildspur ein Schmetterling auf einer Blume landet, eine Biene Nektar saugt, während die kleine Tochter mit der Mutter einen Handstand übt und Purzelbäume schlägt, während Jonas Mekas kocht und Freunde und Familie essen, während Oona durch die Fenster eines Cafés auf die StraÃe blickt und belustigt an die Scheibe haucht, Regentropfen in einer Pfütze den ganzen Bildausschnitt bestimmen, das Mädchen kleiner ist als der blaue Schirm in ihrer Hand und ihre Schuhe im Close-Up die Leinwand füllen, während die Kamera auf einem schlafenden Kind innehält und eine Katze leise um die Ecke schleicht ⦠spricht Mekas auf der Tonspur, in monotoner Stimme und wie aus einem tiefen Schlund:
The pain is stronger than ever [â¦] The deeper I swing into the regions of nothingness, the further I am thrown back into myself each time more and more frightening depths below me until my very being becomes dizzy. My heart is poisoned, my brain left in shreds of horror and sadness. I never let you down, world, but you did lousy things to me. This feeling of going nowhere of being stuck. The feeling of Danteâs first strophe, as if afraid of the next step, next stage. [â¦] My life has become too painful, and I keep asking myself, what am I doing to get out of where I am, what am I doing with my life. It took me long to realize that it is love that distinguishes men from stones, trees, rain and that we can lose our love and that love grows through loving, yes. I have been so completely lost, so truly lost. There were times I wanted to change the world, I wanted to take a gun and shoot my way through the western civilization. Now I want to leave others alone, they have their terrible fates to go. Now I want to shoot my own way through myself into the thick night of myself. Thus, I change my course, going inwards. Thus, I am jumping into my own darkness [â¦] And I sit here alone and far from you, and it is night and Iâm reflecting on everything all around me and I am thinking of you. I saw it in your eyes, in your love, you too are swinging towards the depths of your own being in longer and longer circles. I saw happiness and pain in your eyes and reflections of the paradises lost and regained and lost again, that terrible loneliness and happiness, yes, and I reflect upon this, and I think about you, like two lonely space pilots in outer cold space, as I sit here this late night alone and I think about all this.17
Nicht nur zeichnen sich die lichten Skizzen vor diesem düsteren Abgrund ab, auch sind sie aktiv gegen diese Grundstimmung gerichtet. Im Fortgang von As I Was Moving Ahead ⦠ist eine deutliche Abnahme der im Voice-over gesprochenen leidvollen Passagen festzustellen18 â als hätten die ständige Praxis des filmischen Tagebuchs und die nächtliche Rezeption der heiteren Momente, die im Tagwerk gesammelt wurden, die heftigsten Qualen verdrängt. Durch diese Dramaturgie wird der Glaube an die heilende Wirkung lichtdurchsetzter, positiv besetzter Augenblicke formuliert. Das intensive sinnliche Erleben ausgewählter und radikal vergänglicher Phänomene, die alltäglich sind und daher für gewöhnlich selbstverständlich scheinen, trägt zur Genesung bei: Das Wahrnehmen und Wertschätzen geteilter Zeit mit Freunden und Familie, gemeinsames Essen, Feiern, Sonne, Regen, Schnee und Jahreszeiten, Farben, Blüten, Knospen, Laub, Spazieren in der Stadt, im Park, die Gestalt von Blumen, der Geschmack von Beeren, Blütenstaub im Gegenlicht.
Dieser Glaube geht einher mit der Kultivierung einer Zuversicht in den offenen Verlauf der Zeit â denn die unscheinbaren Augenblicke fallen unversehens zu und realisieren sich nur, wenn sie wahrgenommen werden: âI must be very open and watchful now.â19 Anstelle einer Auseinandersetzung mit den Tiefenschichten seiner Psyche schlägt Mekas seinem gequälten Protagonisten vor, seine Sinne im Zustand einer inneren Wachsamkeit nach auÃen zu richten. Die Umgebung entfaltet ihre sinnliche Fülle und positive Wirkung dann, wenn sie auf eine Leere an Gedanken trifft und dadurch als ganz gegenwärtig wahrgenommen und erfahren werden kann. Nicht die Introspektion, sondern die Extrospektion wird das Mittel zur Ãberwindung seiner Krise. Die Kamera mit ihrer ontologischen AuÃenposition20 ist dabei Mekasâ Krücke: ein Instrument, das Oberflächen und Lichteffekte reflektiert â ohne sich in den Fängen der Reflexion zu verstricken.21
âItâs me and my Bolex. I go through this life with my Bolex. And I have to film what I see, what is happening right there.â22 Nach diesen Worten im Voice-over folgt das Klick-Geräusch der Einzelbildaufnahme und dann ein Surren: das Geräusch von vierundzwanzig Bildern pro Sekunde. Auf diese Weise präsentiert der Filmemacher aus dem Schneideraum die Eigenlaute seiner Kamera und Wegbegleiterin. Im Verbund mit dieser wurden all die Phänomene produziert, die zeitgleich auf der visuellen Spur erscheinen: die Skizze einer Abenddämmerung â erblickt und eingefangen aus dem in die Stadt einfahrenden Zug, lesende Passagiere und dann erneut die kleine Tochter, die vor der Kamera energisch mit der kleinen Geige spielt. Stumm gemacht, begleitet sie das Rattern seiner Kamera, beziehungsweise: die Klicks von seiner Kamera begleiten Oonas tonloses Konzert. Die Kamera und Wegbegleiterin ist ein Instrument, das selbst nichts weiÃ, keinen Vorausblick und keinen Rückblick kennt, sich ganz konkret dem Fluss der Gegenwart verschreibt. Sie bündelt, fokussiert das hier und jetzt Präsente. Jonas Mekas verordnet seinem Protagonisten die Haltung seiner Kamera und investiert mit vollem Einsatz in die sinnliche Wahrnehmung seiner nächsten Umgebung.
Durch die Gegenläufigkeit von Passagen der Hochstimmung und solchen der Depression wird die Produktion und Rezeption solcher Augenblicke auch als eine Mnemotaktik propagiert â als eine Praxis, die dem Aufkeimen von traumatischen Erinnerungen mit einer konkreten und in ihrer Sinnlichkeit gesteigerten, positiv konnotierten Gegenwart begegnet: The beauty of the moment overtook him and he did not remember anything that preceded that moment â steht auf einer Texttafel im vierten Kapitel geschrieben. Während des Filmens in der Gegenwart hinterlässt das Präsens für die Zukunft seine Spur â in Form der Bilder, Bilderketten, Skizzen, visuellen Tagebucheinträge, die sich chronologisch geordnet auf der in die Kamera eingelegten Filmspule auffädeln. Ab dann sind sie latent präsent und jederzeit bereit, aus dem Filmarchiv ergriffen und durch den Filmemacher in der Nachtschicht in eine neue Gegenwart geschleust zu werden. Das Erleben eines im Sinne Freuds weniger bedeutsamen, jedoch in seiner Sinnlichkeit gesteigerten Augenblicks befördert das Vergessen von früheren Qualen.23 Mekasâ Kultivierung der Rezeption und Produktion von positiv besetzten Augenblicken aus dem Alltag könnte als eine Kultur der Deckerinnerung verstanden werden, die â zieht man den subtilen Plot und die Abnahme der leidvollen Passagen in Betracht â ein befreiendes Vergessen befördert.24 You look at the sun. Then you return home and you canât work, youâre impregnated with all that light.25 Die beständige Belichtung der âinneren Festplatteâ überschreibt andere Erinnerungen â eine List, durch die sich jener intensive Gegenwartseffekt erst einstellt. Mekasâ filmische Augenblicke verweisen nämlich weniger auf einen vergangenen Moment in seinem Leben, als dass sie diesen als einen Moment produzieren, der sich in der Gegenwart neu präsentiert.
3.1.2 AuÃer sich, in der sinnlichen Fülle des Lebens
Diese subjektive Investition in die filmische Wahrnehmung des gegenwärtigen Moments und seines Gegenübers geht einher mit einer Euphorie, die sich sowohl in seiner filmischen Handschrift und der Exzessivität ihrer Ausübung zeigt, als auch in den in Hochstimmung gesprochenen Passagen, die den Akt des Filmens thematisieren. So heiÃt es beispielsweise im Voice-over zu Beginn des siebten Kapitels:
My dear viewers. I guess you have come to another realization by now, that I am not really a filmmaker. I do not make films, I just film. I just film. I am obsessed with filming. I am really a filmer. [â¦] What an ecstasy just to film. Why do I have to make films when I can just film, when I can just film what is whatever is happening there, in front of me and now, my friends and whatever I see.26
Die von Mekas inszenierte Begeisterung für das Filmen erscheint als freudige Erregung und leidenschaftlicher Eifer, dem eine transformative Kraft innewohnt. Dabei wird der Akt des Filmens immer wieder als ekstatisches Involviert-Sein in den gegenwärtigen Moment beschrieben â mitsamt allem, was er zeigt und mit sich bringt. Im Akt des Filmens lösen sich die Grenzen des Filmemachers auf. Er geht in etwas auf, das ihn übersteigt, umfasst, in jedem Fall gröÃer ist als das Konzept des Individuums.
Der Begriff der Ekstase entstammt dem griechischen
Die zur Charakterisierung der Ekstase herangezogenen Beschreibungen sind ambivalent, denn der damit bezeichnete Zustand wird sowohl als âunterwaches wie überwaches, als eingeengtes wie geweitetes Bewusstsein, als Leere wie Fülle, als Chaos wie Integration, als Verlöschen wie Erwachen des Ichsâ verstanden.29 Mekas selbst beschreibt den ekstatischen Zustand, in den ihn das Filmen versetzt, als eine Form der Hingabe an seine unmittelbare Umgebung und als ein selbstvergessenes, versunkenes Handeln: âEcstasy is doing something without knowing why you are doing it and you forget that you are doing it [â¦] you are just so immersed in it.â30 Unter den Bedingungen eines ekstatischen Handelns wird die Logik des rationalen Denkens sowie die mit dem Denken verbundene Vorwegnahme der Zukunft oder Rückbesinnung auf die Vergangenheit unterbrochen. Dies gilt nicht nur im Hinblick auf einen selbsttherapeutischen Ansatz, sondern auch für Mekasâ Konzept filmischer Spontaneität, mit der er den konventionellen, klassisch narrativen Kinoformen begegnet. Die manifeste Ablehnung eines Skripts setzt sich in der Entscheidung fort, die Tagebucheinträge keiner Chronologie oder anderweitig übergeordneten, vorauskonzipierten Dramaturgie unterzuordnen. Im Bund mit seiner Kamera, die weder Vorausblick noch Nachdenken kennt, reagiert er auf die sinnliche Gegenwart, die sich ihm eröffnet: âIâm not making films, Iâm just filming. The ecstasy of filming, just filming, life around me, what I see, to what I react, to what my fingers, my eyes react, this moment, now, this moment, when itâs all happening. Ah, what an ecstasy.â31
Im Gegensatz zur Askese, die als bewusster Verzicht auf sinnliche Fülle verstanden und als Antipode zur Ekstase angeführt wird, ist die Ekstase â der Zustand des AuÃer-Sich-Seins in sich selbst â ein Zustand, in dem die sinnliche Fülle des Lebens bewusst genossen werden kann.32 Entscheidend ist, dass sich in Mekasâ Filmen die Ekstase als eine Transzendenzerfahrung par excellence auf das explizit Immanente bezieht â auf den profanen Alltag, den er mit seiner Kamera in seiner sinnlichen Intensität entdeckt und inszeniert. Zelebriert wird die fragile Schönheit des mit Anderen geteilten, unspektakulär Gewöhnlichen, indem er dieses durch seine Fingerfertigkeit und Kunst zum sinnlichen Spektakel verklärt. Aus dem Alltag steigen die vortrefflichen Momente wie (zeitlose) Epiphanien empor, um in der Nachtschicht erneut ihre Wirkung zu entfalten. Für den Gegenwartseffekt entscheidend ist die Verzahnung von vorfilmischem Motiv und kinematografischen Mitteln â sie bringen sich zugleich zur Darstellung und verdichten sich zu jenem Augenblick, der auf der Leinwand kurz erglimmt.
3.2 Gesteigerte Sichtbarkeit: die Produktion und Rezeption von Glimpses
Die Impression einer kadrierten Gegenwart wird in Mekasâ Kunst in ihrer sinnlichen Präsenz gesteigert und filmisch zelebriert. Die gefilmten Phänomene und das selbstreflexive kinematografische Handeln durchdringen einander auf innige Weise. Was im Kino konventionell unterhalb der Wahrnehmungsschwelle bleibt â etwa das Ticken der Einzelbilder â tritt hier oberhalb der Wahrnehmungsschwelle zutage und wird mit den übersehenen Details aus dem Bereich des Gewöhnlichen in Einklang gebracht. Die im Flicker-Effekt sichtbare Eigenbewegung des Filmmaterials, die mit der Handkamera ausgeführten Gesten und eine durch zahlreiche Artefakte betonte filmische Materialität interagieren mit den gefilmten Szenen derart, dass kinematografische und vorfilmische Realität ununterscheidbar werden.
Laboreffekte wie Verfärbungen des Filmmaterials lassen Bilder des herbstlichen Parks erröten, vergilben oder verblassen. Die Verfärbung des Laubs an den Bäumen und jene des Filmmaterials verschmelzen zu einer einzigen Wahrnehmung. Hat die Jahreszeit die Erscheinungen des Films eingefärbt â oder der Film die Erscheinungen der Jahreszeit? Sichtbare Auf- und Abblenden dimmen oder steigern das Tageslicht. Unklar bleibt, ob sich eine Wolke vor die Sonne geschoben hat oder ob die Kamera die Modulation der Belichtung verantwortet. Ist das Rauschen in der Tonspur auf technische Umstände zurückzuführen oder auf das Rattern der U-Bahn, das Rauschen des Winds? Hat langjährige Lichteinwirkung die Tapete ausbleichen lassen â oder eine Unterbelichtung oder der Alterungsprozess des Filmmaterials? Filmische und vorfilmische Physis scheinen sich gegenseitig zu affizieren. Sie verbinden sich in Mekasâ Handschrift zu einem in seiner Sinnlichkeit gesteigerten Eindruck, Eintrag, Augenblick â dem Glimpse. Dieser nimmt Anteile der äuÃeren Welt, des Objekts im Sinne eines Abbilds, ebenso auf wie Anteile des Subjekts und seiner Technik. Die gesteigerte Sinnlichkeit findet ihre äuÃerste Zuspitzung in der direkten Blendung des Auges â einer Form des Augenblicks, die in As I Was Moving Ahead ⦠immer und immer wiederkehrt.
3.2.1 Korrespondenzen zwischen Subjekt und Objekt des Blickens/Glänzens
âWe can read in the word glimpse both the oblique, angular glance of the eye off its object and the glimmer or glow of the object attracting the eye: the root gâ§hlend(h) (sic!) encompasses words for shining, gold, sheen, and illumination.â33 Diese von P. Adams Sitney nicht weitergeführten Assoziationen zum Begriff Glimpse machen die zugespitzte Augenblicklichkeit als das eigentliche Grundprinzip von Mekasâ Filmen lesbar. Der Begriff Glimpse bezeichnet Blick und Glanz zugleich. Entsprechend provoziert er einen Kurzschluss zwischen Subjekt und Objekt des Blickens/Glänzens. Der Glimpse als Glanz ist auch der âBlickâ des Objekts, denn dieser Glanz ist nicht nur seine Eigenschaft, sondern ein Reflex, der das sehende Subjekt aktiv angeht. Und der Glimpse als Blick, im Gegenzug, ist der Glanz, mit dem das Subjekt durch seinen Blick das Objekt ausstattet. Blick und Glanz verbünden sich zu einem impressionistischen Ereignis â einer kurzen Korrespondenz, die eine physisch-sinnliche Kopräsenz und gegenseitige Gegenwart voraussetzt und eine Bezogenheit formuliert.
Der Kurzschluss zwischen Subjekt und Objekt ereignet sich im vorliegenden Film andauernd. Denn der kameratechnische Effekt des Zwinkerns und Flickerns lässt sich gleichermaÃen auf die Kamera als blickendes Subjekt beziehen wie auf die Szene oder das erscheinende Objekt. Das Zwinkern und Flickern entzieht der Sichtbarkeit des vorfilmisch Präsenten ihre Selbstverständlichkeit. Sie wird vergegenwärtigt in ihrer Abhängigkeit vom Blick wie vom Licht. Die für gewöhnlich unsichtbare Blickaktivität eines Subjekts â hier: einer aufzeichnenden Kamera â wird in Mekasâ Film sichtbar gemacht und das filmische Blicken zeigt sich als Teil des Phänomens. Das Zwinkern und Flickern dekonstruiert auch die für gewöhnlich selbstverständliche Sichtbarkeit des Objekts und erzeugt durch das Stakkato einen Ãberschuss an sinnlichem Reiz, was zum Eindruck einer Affektion der gezeigten bzw. sich zeigenden Situation führt. Ein Teil oder Detail der sichtbaren Welt wird in Erregung versetzt. Unklar bleibt â die für den Glimpse typische Interrelation â wer hier wen affiziert: die sichtbare Welt den Blick oder umgekehrt der Blick die sichtbare Welt.
Eine räumliche Bezogenheit von Blick und Glanz hat Andreas Cremonini als das zentrale Merkmal herausdestilliert, das die Wahrnehmung eines Glanzes von der Wahrnehmung anderer Lichteffekte unterscheidet. Niemals kann ein Glanz an sich auftreten. Seine Wahrnehmung ist an ein Subjekt gebunden, genauer âan die Konjunktion von drei räumlichen Positionenâ, an die âTriangulation von Lichtquelle, Objekt und Augeâ.34 Das Glanzsehen handelt vom Zusammenfall dieser drei Faktoren und ist eine hochgradig labile sowie kontingente Angelegenheit. Verschiebt sich die Lichtquelle, der Gegenstand oder die Betrachterposition auch nur minimal, âso verschwindet der Glanz entweder ganz oder er weicht einer anderen Verteilung der Glanzreflexe auf dem beobachteten Gegenstandâ.35 Mit Blick auf den vorliegenden Film und das Prinzip des Glimpse ist diese âdreistellige fragile Konstellationâ36 unbedingt auch in ihrer zeitlichen Dimension zu begreifen. Die gleichzeitige Konstellation aller drei Komponenten ist singulär und unwiederbringlich.
3.2.2 Geglückte Ergebnisse des Zufalls
Die räumliche und zeitliche Labilität macht das Glanzsehen zu einem Ereignis, das für den Augenblick alle anderen Möglichkeiten aussticht. Meist verdankt sich das Erhaschen eines Glanzes dem Zufall â der Glanz tritt zu einem überraschenden Zeitpunkt ein, ist nur schwer zu rekonstruieren und kaum antizipierbar. Das Wahrnehmungsereignis des Glanzes verdankt sich nicht nur dem Zufall, vielmehr hebt es seine sinnliche Produktivität als geglücktes Ergebnis desselben hervor. Indem das Glanzsehen eine kontingente Konstellation mit Glanz versieht, wird sie in ihrer Einmaligkeit und Besonderheit ausgezeichnet. Gerade darin zeigt sich das Potenzial der für Mekasâ Methode des Filmens und Montierens so zentralen Improvisation. Aus solchen Auszeichnungen besteht As I Was Moving Ahead â¦
Wie das Glanzsehen bedingt auch Mekasâ filmisches Prinzip des Glimpse einen Modus, in dem sich Zufall überhaupt ereignen kann. Gerade deshalb erteilt As I Was Moving Ahead ⦠einer an den Prinzipien der klassischen Dramaturgie orientierten Erzählweise mit einer kausallogischen Aufeinanderfolge der Elemente eine Absage. Was der Film uns zeigt, besteht aus narrativ funktionslosen Details. Auch ein weiteres, klassisches Ordnungsprinzip wird ausgeschlagen: Die Anordnung der einzelnen Fragmente verweigert das für ein Tagebuch typische Prinzip der Chronologie. Mekasâ Absage an die Chronologie sowie die Verweigerung einer klassisch narrativen Anordnung der Teile stärkt die Autonomie jedes einzelnen Eintrags. Der gegenwärtige Moment steht in keinem Verhältnis zu einem Vorher oder Nachher. Von Erinnerung an Vergangenes und von Erwartung auf Zukünftiges ist der Moment gelöst und umso mehr âan sichâ erfahrbar: eine im Geiste des Zen von Gedanken leere, volle Gegenwart.37
Konsequenterweise gilt Mekasâ gröÃte Ablehnung dem Suspense â jenem klassischen dramaturgischen Mittel zur Erzeugung narrativer Spannung. Dieses Mittel zeigt auf pointierte Weise auf, was jeder klassischen Erzählung eignet: die Unterwerfung einzelner Elemente unter die Herrschaft eines vorausbestimmten Plans. Im Suspense wird das Wissen um den Verlauf von diesem Plan kunstvoll aufgeschoben. Die so produzierte Anspannung und Erwartung ihrer Auflösung in einer vorbestimmten Zukunft ist mit Mekasâ filmischem Konzept nicht kompatibel.
[â¦] I guess by now you have noticed that I do not like any suspense [â¦] So letâs continue, letâs continue and see, maybe something will happen, maybe. If not, forgive me, dear viewers, if nothing happens, letâs continue anyway. Thatâs how life is, itâs always more of the same, always more of the same. One day follows another, one second follows another second, yes. Okay, Iâll give you now some suspense and letâs see, and letâs see how the time is going.38
Die folgende Parodie auf den Suspense definiert die Spannung neu: Auf der Tonspur hören wir ein lautes Ticken im Sekundentakt und Mekasâ Stimme: âI will record exactly one minute â beginning â now â¦â. Es erscheint der Zwischentitel Nothing happens in this film, dann folgen Bilder aus dem Leben: Kinder auf der StraÃe, Oona spielt Himmel und Hölle, hüpft gegen oder im Rhythmus der Bilder in den mit weiÃer Kreide aus- und eingegrenzten Feldern, eine stark überbelichtete Aufnahme eines Blicks aus dem Fenster auf die StraÃe, lachende Freunde bei einem gemeinsamen Nachtessen, eine Person spielt mit einer Maske vor dem Gesicht, eine Mauer füllt die Leinwand aus, verstellt den Blick, darauf ein Schattenspiel ⦠eine Minute später setzt Mekasâ Stimme wieder ein: âCut. That was one minute.â Er lacht: âOne minute is longer than one thinksâ, und die Bilder flackern weiter. â¦39 Exemplarisch für Mekasâ Tagebuchfilme bildet As I Was Moving Ahead ⦠einen räumlich und zeitlich begrenzten Aus-Schnitt aus, in dem sich Zeit ereignet. In dieser Hinsicht erinnert Mekasâ Arbeit an John Cages Nicht-Kompositionen, welche die âDe-Finitionâ von Musik entgrenzen, um ihr ein Anderes entgegenzustellen.40 Dieses Andere sei âeine De-Finition oder Grenz-Setzung durch die Zeit, die allererst eröffnet, und zwar so, dass die Zeit nicht länger vom Ton, dem Erklingenden oder Erscheinenden gedachtâ wird, sondern umgekehrt als âRiss, als Kluftâ erscheint, aus dem Erklingendes oder Erscheinendes zuallererst hervorgeht â oder auch nicht.41 Am prominentesten erfahrbar war dies in John Cages Aktion 4â33â von 1952. Indem diese Aktion im titelgebenden, präzise abgesteckten Zeitfenster nichts zur Aufführung brachte, lenkte sie die Aufmerksamkeit auf die immer schon anwesende Soundkulisse der Umgebung. Der Fokus kam aber nicht nur auf die zufällig in den Zeitrahmen hineingeschwemmten Phänomene zu liegen. Er richtete sich auch auf die Performativität des Geschehens, Ereignens oder eben Zufallens. So wurde Zeit an sich, als offene erfahrbar. Die Zeit trat nicht durch etwas anderes und in gebundener Gestalt auf, sondern erschien als das, was die Möglichkeit des Geschehens eröffnet: als ein zeitlicher Freiraum. In diesem passiert etwas oder auch nicht: âTon, Stille, Geräusche oder Klänge â ohne Vorrang oder Distinktion, vielmehr als grundlose Ankunft ihres Ereignens, das Cage ihre Zelebration nenntâ.42 Wenn Mekas immer wieder betont, dass seine Filme von nichts handeln, in ihnen nichts geschehe, dass er besessen sei von dem, was klein, nicht wichtig und belanglos sei,43 so wird dadurch der Eindruck gestärkt, dass seine Filme von jener âgrundlosen Ankunft des Ereignensâ handeln, wie es in Bezug auf Cage dargelegt wurde.
Die visuellen Ereignisse und Erscheinungen, die das Voranschreiten von As I Was Moving Ahead ⦠mit sich bringt, folgen der Zeitachse, die durch die analoge Motorik der filmischen Eigenbewegung vorgegeben ist. Durch den Flicker tritt diese Eigenbewegung nicht hinter die vorfilmische Erscheinung zurück, sondern tritt selbst in Erscheinung und wird erfahrbar als jene produktive wie auch destruktive Kraft, die Film überhaupt ermöglicht und in Schwung hält. Die filmische Eigenbewegung dient also nicht der Synthese einer in vierundzwanzig Bildern pro Sekunde zerlegten Objektbewegung, sondern konfrontiert vielmehr die einzelnen, auf dem Filmstreifen festgehaltenen Bausteine â âspurtsâ, âlittle bitsâ, âfragments of time, little fragments of the time of my lifeâ und stellt das diskontinuierliche Wesen des Films zur Schau. Angesichts dieser freigesetzten Eigenbewegung erinnert Mekasâ Film an jenen élan vital, wie ihn Henri Bergson für seine Definition der Dauer als offene Zeit konzipiert: Die âLebensschwungkraftâ oder âLebensbegeisterungâ funktioniere in hohem Grade âsprunghaftâ, âzerlegendâ und âzergliederndâ und zeige sich für einen ständigen Wandel, für die Genese von Neuem und Unvorhergesehenem verantwortlich.44 Insbesondere in der Darstellung der Jahreszeiten findet Bergsons élan vital einen filmischen Ausdruck. Ah, Winters â steht in GroÃbuchstaben und getippten Zwischentiteln â Schneedecken, eine weiÃe Leinwand, dann fliegende Flocken, schlittelnde Kinder, Schneeballschlachten. Inzwischen der Bilder ist es bereits Frühling geworden: âa tree in the spring suddenly all in blossoms, all in blossomsâ. Die Magnolie explodiert eines unbeachteten Morgens, verbreitet gute Laune, ihre Blütenblätter sind kaum entfaltet und schon bald zu üppig, um sich selbst zu halten. âExtasy of Summer and being in New Yorkâ â matt liegen Menschen und Katzen auf dem Bett:
New York downtown rooms are hot and the mysterious wind comes through the windows and blows the curtains gently. Ah the winds of New York summers! You sit or maybe you lie in your hot bed in your hot room and you are sweating, and you donât know what to drink and whatever you drink comes out immediately through your skin as sweat [â¦] And you sit maybe by the window and you look out and maybe you donât even have a fan going and itâs hot in the room too, and you look out, and itâs all white and washed out by the sun. Then you go to the park and you lie in the grass and you look at the blue sky, maybe there is not a single cloud in it, and it is hot, and it is hot. There are millions of people around you on the blankets, the trees, the trees, the trees, and there is you, maybe just by yourself, in the middle of the summer.45
Das Licht verwandelt sich, verfärbt, worauf es trifft. Der Herbst treibt das Chlorophyll aus den Blättern und verleiht sowohl den Pflanzen als auch dem Filmmaterial neue Töne; fallende Blätter, ein streunendes Kätzchen mit irritiertem Blick, Laubrascheln im Park â âThat was John running through the autumn leavesâ46 â, bevor über Nacht der erste Schnee fällt. Dann, irgendwo und unverhofft, ein Hinweis auf den Frühling:
The seasons of the year pass New York, quietly, very often unnoticed. Here is winter [in den Bildern ist Herbst] and then, before you know, suddenly, spring. Sometimes you think itâs already spring, and then it snows, for a surprise. And then again, the spring takes over and suddenly everything is blooming. Everything is blooming. And the spring, you know then itâs really Springtime, yes, it is Springtime. And then you go to Central Park [â¦].47
3.2.3 Gegenlichter
Vom geglückten Ergebnis des Zufalls oder einer geglückten Korrespondenz zwischen (Kamera-)Subjekt und sichtbarer Welt zeugen die gefilmten Lichtreflexe und Glanzeffekte, die As I Was Moving Ahead ⦠zahlreich aufblitzen lässt. Diese partiellen Gegenlichter stellen besonders pointierte Formen von Glimpses dar. Im Unterschied zu dem im Einzelbildverfahren und vor Ort erzeugten Flicker wird der Glanzeffekt nicht künstlich produziert, sondern mit der Kamera eingefangen und durch den Film vermittelt. Die Sonne glitzert auf der Oberfläche von Pfützen, Teich, Fluss und Meer oder blendet bei tiefem Stand oder steilem Kamerawinkel direkt in die Linse, reflektiert von der Leinwand und übt wie der Flicker einen starken, sinnlichen Reiz auf die Retina der Betrachter:innen aus. GleiÃendes Licht aufgrund glänzender StraÃen und glitzernden Schnees: Eine weiÃe, funkelnde Leinwand. Lichtblitze in der bewegten Fensterscheibe erzeugen Lensflares â Linsenreflexe, die die gleichzeitige Anwesenheit, die Kopräsenz der Lichtquelle und der Kamera als Lichtempfängerin bezeugen und zugleich einen Gegenwartseffekt hervorrufen, in dem sich die Singularität des Zusammenfalls, die geglückte Korrespondenz aktualisiert.
In seiner Analyse von Jan Vermeers Tafelbildern und der Rolle der Glanzlichter zeigt Cremonini mit Blick auf Lacans Bildtheorie auf, wie der gemalte Glanzpunkt zum einen als leuchtender Lichteffekt der dargestellten Materialität aus der Tiefe des Farbgrundes aufsteigt und das dargestellte Objekt mit Präsenz und Lebendigkeit versieht.48 So betrachtet, ist der gemalte Glanzpunkt ein wesentlicher Aspekt von illusionistischer Malerei und adressiert sich an ein wiedererkennendes Sehen bzw. an das, was Lacan Auge nennt.49 Doch der gemalte Glanzpunkt ist auch abstrakt zu sehen: als opaker, weiÃer Fleck, der als paint auf der schieren Materialität der Farbe insistiert und sich einer mimetischen Funktionsbestimmung widersetzt. So betrachtet, unterbricht der gemalte Glanzpunkt (und hierin ist er Blick in Lacans Sinn) die visuelle Textur des illusionistisch Dargestellten und verweist als pars pro toto der gesamten Bildfläche auf die darstellende Materialität als Bedingung des Erscheinens.50
Dieselbe Zweideutigkeit des Glanzpunkts in der Malerei offenbaren die gefilmten und filmisch erzeugten Glanzlichter, die Glimpses in As I Was Moving Ahead ⦠Einerseits treten diese Glanzlichter in realistisch-impressionistischer Manier als Lichtreflexe in Erscheinung. Als solche evozieren und steigern sie den Eindruck der Lebendigkeit, die Erfahrung gegenseitiger Präsenz. Die Glanzlichter erscheinen aber stets auch jenseits einer mimetischen Bestimmung, als schieres Licht â Bedingung der Sichtbarkeit, der Entstehung und Erscheinung von Film. Anders als die weiÃe Farbe in der Malerei, die das Glanzlicht nachahmt und zugleich durch den Eigenwert der Farbe strahlt, ist der aufblitzende Glanz im Film ebenfalls durch Licht vermittelt. Licht hat auf den Filmstreifen eingewirkt, und Glanzlicht, vermittelt durch den Projektor, reizt unseren Blick. Flickern, Flackern und Schillern verstärken den direkten Reiz. Als optische und physische Aggression â âan assault and battery on the retinaâ51 â verunmöglicht die verstärkte Blendung ein selbst- und medienvergessenes Eintauchen in eine imaginäre Welt und entlarvt sowohl die filmische Materialität als auch den die Erscheinung bedingenden intermittierenden Transport des Filmstreifens durch den Projektor.
In Mekasâ Glimpses verbünden sich der Spiegelreflex sowie der durch ihn bewirkte Abglanz der vorfilmischen Erscheinung mit der Faktizität des kinematografischen Apparates zu einem Gegenwartseffekt, der sich in einer direkten Reizung des Auges manifestiert, einer Blendung. In dieser Hinsicht ist As I Was Moving Ahead ⦠auch ein Metafilm über den âekliptischen Wahrnehmungsmodusâ, aus dem die âbestechende Wirkung von Filmen überhaupt sprieÃt.â52 Für das Glanzsehen sowie die Glimpses ist entscheidend, dass die äuÃere Welt nicht objektiviert und im Sinne des Blicks als Distanzsinn auf Distanz gehalten wird. Glanzlicht fügt sich keiner zentralperspektivischen Raumkonzeption. Als plötzliche Berührung überwindet es jede zeitliche und räumliche Distanz und drängt uns, direkt adressiert, Teile und Details der äuÃeren, sinnlichen Welt auf. Diese Berührung von empfangendem Subjekt und äuÃerer Welt findet im Belichtungsakt â und dem daraus resultierenden Abglanz eines durch die Kamera aufgezeichneten Phänomens auf dem lichtempfindlichen Filmstreifen â eine materielle Entsprechung und eine medienreflexive Metapher. Zudem wird im aufleuchtenden Glanz die Inschrift des Lichts zum Zeitpunkt des Drehs ikonisch â es besticht, es blendet hier und jetzt erneut.
Den gefilmten Glanzlichtern und dem Flicker gemeinsam ist der kurze, starke Reiz der Retina, ein Blendeffekt, der das Auge derart intensiv adressiert, dass es kurzzeitig auÃerstande ist, visuelle Informationen über das Sichtbare zu erfassen. Für einen immer wieder kurzen Augenblick wird die wiedererkennbare und damit codierte Textur der gefilmten Welt für das Sehen unterbrochen. Während das Phänomen der Beleuchtung so etwas wie âdie allgemeine Regel des Sehensâ darstellen würde â âSehen ist Sehen von beleuchteten, das Licht reflektierenden Oberflächenâ â so sei für das Glanzsehen ein Moment der Blindheit konstitutiv.53 Cremonini beschreibt den Glanz als Spezialfall der Spiegelung, da er â wie der Spiegel â die Materialität seines Mediums auszulöschen scheint. Das Glanzphänomen lieÃe sich zwar im Rahmen der physikalischen Reflexions- und Brechungsgesetze erklären, entscheidend sei jedoch, dass es nicht mehr als Spiegelreflex gesehen wird: âDie anamorphotische Pointe des Glanzes besteht darin, dass sich der Glanz aus seiner räumlichen Verweisstruktur zu lösen beginnt und ein visuelles Eigenleben entwickelt.â54 Er erscheint am Gegenstand, partizipiert aber nur negativ an seiner Sichtbarkeit. Der Glanz als âlokale Blendungâ ist demnach eine âörtlich begrenzte AuÃerkraftsetzung des räumlichen Gefügesâ oder eine partielle Auflösung eines nach perspektivischen Gesetzen geordneten Sehaums.55
3.2.4 Gegenwartseffekte: Belichtungen und Zeitsprünge
Die punktuelle AuÃerkraftsetzung des wiedererkennenden Sehens im Akt der Rezeption entspricht den kameratechnischen Produktionsbedingungen: Am Ort des Glanzpunkts oder Schneeflecks hat die Belichtung keine identifizierbaren Spuren hinterlassen. Wiedererkennbare Informationen wurden nicht aufgezeichnet, sondern ausgelöscht â überschrieben durch ein Zuviel an Lichteinfall, durch einen Ãberschuss an sinnlichem Reiz. Die Gegenlichter, Glanzeffekte und Lichtreflexe in As I Was Moving Ahead ⦠illustrieren mit den Mitteln des Films nicht nur den fotografischen Akt, der eine zeitliche Kontinuität unterbricht. Sie markieren zugleich die äuÃerste Zuspitzung jenes Paradigmas vom Bild als Lichtspur, das in den Debatten zur Indexikalität der Fotografie aufgegriffen wurde. Mit der Betonung der Tatsache, dass ein fotografisches Bild die Spur des in die Kamera eingefallenen Lichtes darstellt, wurde in Abgrenzung zum Abbildungsparadigma eine innige Verbindung zwischen der Fotografie und dem Objekt, von dem es zeugt, begründet. Für das Indexparadigma zentral ist nicht der wiederzuerkennende Gehalt des Bildes als solcher, sondern der Moment der Aufnahme vor Ort, in dem das durch die Kamera einfallende Licht auf die fotografische Emulsion des Filmstreifens einwirkt und im Moment der Belichtung oder Blendung eine Spur hinterlässt.56
Nach Charles Sanders Peirce unterhält ein indexikalisches Zeichen eine âexistenzielle Relationâ zu seinem Objekt. Denn das Gezeigte zeugt von seiner physischen Präsenz.57 Dabei stützen Mekasâ Glimpses im Medium des Films den Ansatz von Philippe Dubois, der mit dem Begriff der referenziellen Situation darauf hingewiesen hat, dass diese âexistenzielle Relationâ nicht nur die dargestellten Objekte, sondern auch die herstellenden Subjekte einzuschlieÃe.58 In Mekasâ filmischer Produktion sind es jene unwiederholbaren Konstellationen seines Lebens, von denen seine Bilder zeugen. Insbesondere anhand der Bilder seiner Kinder, die zum Zeitpunkt der Montage von As I Was Moving Ahead ⦠der Kindheit längst entwachsen und von zu Hause ausgeflogen sind, wird das irreversible Vergehen der Lebenszeit manifest: Oona liegt als Baby in den Armen ihrer Mutter und blickt dem Vater und der Kamera entgegen. Sebastian macht die ersten Schritte, stolpert, schreitet wieder stolz voran und blickt zurück zu Mekas und der Kamera. Oona spielt als Kind mit den Katzen, kitzelt, streichelt, hilft den Freunden in der Küche, spielt auf ihrer kleinen Geige â mal zu Hause, mal auf der Bühne während eines Weihnachtsspiels ⦠Sebastian is Busy, lautet ein Zwischentitel. Wir sehen, wie der kleine Junge eine transparente Tüte mit Ãpfeln befüllt. Diese radikal singulären Momente sind (erstmal) für immer vorbei.
Während Mekas in seinem Tagewerk filmt und schneidet, hinterlässt die Gegenwart auf dem Filmstreifen eine Spur. Was eben gegenwärtig war, wird als Bild- und Tonspur abgelagert und als Schatz für die Zukunft angelegt. Filmen geschieht entlang jener âLinieâ, die Thoreau hervorgehoben hat â am Scheideweg einer offenen Zukunft und einer Vergangenheit.59 Auf diese Weise wird âder verborgene Grund der Zeitâ im Sinne von Gilles Deleuze manifest: â[â¦] das heiÃt ihre Differenzierung in zwei Strahlen, den der vorübergehenden Gegenwarten und den der sich bewahrenden Vergangenheiten. Die Zeit lässt die Gegenwart vorüber gehen und bewahrt die Vergangenheit in sich.â60 Deleuze spricht von einem âGegenwartsgedächtnisâ, das sich in dem Augenblick konstituiert, in dem das Vergangene noch gegenwärtig ist: âIn der Gegenwart bildet man sich ein Gedächtnis, um sich seiner in der Zukunft zu bedienen, wenn das Gegenwärtige vergangen sein wird.â61 Diese Gedächtniskonzeption erlangt für Mekasâ Arbeit eine besondere Brisanz. In seinem Tagewerk wird die Zukunft als nachträgliche Erinnerung an diesen Ort vorweggenommen â eine simple Feststellung in Bezug auf ein Speichermedium, das dazu dient, Vorfilmisches aufzuzeichnen und die erfassten Informationen für die Zukunft bereitzuhalten. Da die Glimpses nicht nur auf den Gegenstand, sondern stets auch auf die herstellenden Instanzen verweisen, insistiert das Filmbild auf den Moment und Akt des Registrierens. Die Selbstreflexivität der Einprägung offenbart sich als Akt des Memorisierens. Ein Bewusstsein um das Vergangen-Sein-Werden alles Präsenten, um die âNachhaltigkeitâ der aktuellen Erfahrung, haftet den apparativ und subjektiv durchdrungenen filmischen Bildern an. Weil die subjektiven Manipulationen und filmtechnischen Artefakte im Bild sichtbar bleiben, tritt die Filmaufnahme selbst in ein reflexives Verhältnis zu dem, was sie zeigt. Damit weisen Mekasâ Bilder Züge dessen auf, was Deleuze als mentale Bilder bezeichnet hat â Bilder, die âGegenstände, die eine Eigenexistenz auÃerhalb des Denkens haben, als Gedankenobjekte behandeltâ und sich âRelationen zum Gegenstandâ nehmen.62
Für Mekasâ Kunst der Glanzeffekte ist entscheidend, dass jenes Licht, das auf dem Filmstreifen seine Spuren hinterlassen hat, in der Projektion am Schneidetisch oder im Kino restlos mit dem Projektorlicht zusammenfällt. In der emphatisch gesteigerten Sinnlichkeit des Glimpse überblenden sich eine vergangene und eine aktuelle Wahrnehmung. Auf diese Weise wird der Zeitsprung via Kino möglich: Im sinnlichen Reiz des Blendens verschaltet sich der Zeitpunkt der Rezeption mit dem vergangenen Zeitpunkt des Drehs, dem Belichtungsakt und Eintrag. In der Rezeption der projizierten und durch die Bewegung des Filmstreifens transitorisch verfassten Fotografien blitzt im Gegenlicht die vergangene Zusammenkunft auf und aktualisiert sich â für einen Augenblick â in der Wahrnehmung einer vierten Instanz. Durch diese vierte Instanz, in der Postproduktion durch Mekas selbst verkörpert, im Kino durch den Körper der Betrachter:in, wird die âdreistellige fragile Konstellationâ, die das Glanzsehen ermöglicht,63 um eine Position erweitert und bleibt für alle Zukunft offen für ihre immer wieder neue Besetzung. Es scheint, als lieÃe sich Mekas, mitunter Jahrzehnte nach dem Dreh, am Schneidetisch durch seinen eigenen Film belichten â âlate at night, late at nightâ â und seinen Mindscreen immer wieder überschreiben mit den von ihm eingefangenen und zugleich filmisch konstruierten Augenblicken, auf welche seine Hände und seine Augen (damals) reagierten.64 Es scheint, als lieÃe er sich affizieren, überzeugen von der Liebe und dem Glück, die damals waren, fortwirken und in ähnlicher Weise wiederkehren â in neu einzufangenden und filmisch zu konstruierenden Glimpses. Wenn der Baum im Winde zittert â gemeinsam mit dem Bildstand â, wenn die Vögel mit dem Geflicker der Bilder flattern, der Wind am Mikrofon zerschellt, Haare immer wieder ins Gesichtsfeld wehen, wenn ein Feuer gegen oder mit dem Rhythmus der Bilder züngelt, die Musik das Feuer und die Bilder beschwingt in Atem hält, wenn der Blick der Freundin â klick â hier und jetzt ins Bildfeld fällt, kann von jener oft hervorgehobenen melancholischen Retrospektion eigentlich nicht die Rede sein. Einzug hält ein Live-Effekt, der für einen kurzen Moment die verführerische, illusionistische Kraft des Kinos bestätigt und jene einzigartige Konstellation von damals vergegenwärtigt.
3.2.5 Direkte (Augen-)Blicke
Vom geglückten Ergebnis des Zufalls oder einer geglückten Korrespondenz zwischen (Kamera-)Subjekt und sichtbarer Welt zeugen nicht nur die gefilmten Lichtreflexe und Glanzeffekte, die As I Was Moving Ahead ⦠zahlreich aufblitzen lässt, sondern auch die direkten Blicke in die Kamera. Der Blick in die Kamera ist als Variante des Glanzeffekts zu verstehen, als eine (explizierte) Form des Glimpse. Auch von diesen Augen-Blicken wimmelt es in As I Was Moving Ahead â¦: Katzen â immer wieder Katzen â zielen mit dem Blick in Mekasâ Kamera, durch sie hindurch zu ihm und zu uns Betrachter:innen. Immer wieder sehen wir die Augen sowie Blicke eines Babys, das â noch kaum belichtet von der Welt â die Kamera fixiert. Es blinzelt, lächelt, wird wieder ernst und wendet den Blick ab, die Aufmerksamkeit wieder etwas anderem zu. Mekasâ Kinder, Hollis und die Freunde sind mit seiner Kamera so gut vertraut, dass sie ihn durch sie hindurch zu adressieren scheinen oder aber Jonas und die Kamera als eins verstehen. Bei einem Picknick picken auch die Vögel auf der Wiese, hüpfen, picken weiter, blicken plötzlich in die Kamera und wieder weg. Während der Zusammenkunft von Freunden â man kocht gemeinsam, plaudert, isst und trinkt â treffen immer wieder Blicke â geradewegs ins Hier und Jetzt des kurz aufleuchtenden Bildes.
Wie der Glanzeffekt führt auch der direkte Blick in die Kamera zum punktuellen Zusammenbruch der raumzeitlichen Kontinuität. Direkt adressiert, werden die Betrachter:innen in ihrer versunkenen Rezeption unterbrochen und â wie auch die Kamera â in ihrem aktuellen Setting lokalisiert.65 Durch diese selbstreflexive Implikation des Produktions- und Rezeptionszusammenhangs richtet sich der direkte Blick in die Kamera besonders wirkungsvoll gegen die im westlichen, narrativen Kino verbreitete, voyeuristische Konzeption des Zuschauens. Das filmische Bild wird zu einer Art Kontaktzone, die bei jeder Projektion erneut nicht nur ein Ich und ein Du miteinander in Verbindung setzt, sondern auch den Raum und die Zeit des Drehs mit der aktuellen Raumzeit verschaltet. Sowohl für Mekas am Schneidetisch als auch für das Publikum im Kino produziert der direkte Blick in die Kamera den Effekt einer gleichzeitigen Gegenwart. Der vergangene Augen-Blick wird mit dem gegenwärtigen Augen-Blick aligniert, zur Deckung gebracht.66 Wie ein Glanz oder Gegenlicht durchdringt auch er die Zeit und öffnet sie für eine künftige Gegenwart. Der direkte Blick in die Kamera schafft eine Schnitt- bzw. Andockstelle â und damit die Möglichkeit einer erneut zu glückenden Korrespondenz.
Neben den Flicker- und Glanzeffekten zeigt die hohe Frequenz, mit der in As I Was Moving Ahead ⦠die Blicke in die Kamera erscheinen, dass Mekas eine filmische Welt erschafft, die zu ihm (und zu uns) spricht â den Blick erwidert. Der geglückte Dialog oder der Blick einer nicht mehr fremden Welt zurück war in Lost Lost Lost das Kriterium der gefühlten Integration am neuen Ort: âAfter a while the streets begin to talk back to you and you are not a stranger any longer, but this takes years.â67 Die Stimme von As I Was Moving Ahead ⦠spricht in den ersten Akten aus der Nachtschicht oft von âEinsamkeitâ und adressiert im Kummer, Liebeskummer sie â wohl Hollis â, die in vielen Bildern sichtbar ist: âAnd I sit here alone and far from you and it is night and I am reflecting on everything all around me and I am thinking of you.â68 Hollis blickt in die Kamera ⦠die Kinder, Freunde, Passanten â und wieder Hollisâ Blick. Wenn das klassisch-narrative Kino den direkten Blick in die Kamera verbietet, weil er die subtile Integration der Zuschauer:innen (via Schuss-Gegenschuss) in die filmische Struktur und Diegese stört, so stellt sich hier die Frage, ob Mekas sich durch all die Blicke in seine Kamera in seinen eigenen Film integriert, sich in ihm aufhält wie in einem sozialen Netzwerk, in gemeinsamen, glücklichen Zeiten.
Das Eintreffen des Blicks des Andern kann mit Jean-Paul Sartre als ein Ereignis von existenzieller Dimension verstanden werden â als ein Erlebnis69, das meine Versunkenheit im Sinne eines Für-mich-Seins oder meiner Selbstbezogenheit auf radikale Weise unterbricht.70 Nach Sartre manifestiert sich in dem auf mich gerichteten Blick die Subjektivität des Anderen und damit jene Dimension, die sich einem erkennenden Zugriff durch mein eigenes Bewusstsein entzieht. Den Blick des Anderen beschreibt er als Einbruch einer âAnwesenheit des Andernâ71 oder âfremden Freiheitâ72 in den Binnenraum meiner Innerlichkeit. Eine Art Blendung lasse sowohl die Ordnung meines eigenen Sehfelds zerbersten und â für die Dauer des Blicks â meine Innerlichkeit erlöschen. Auf diese Weise würde ich das Erscheinen des Blicks als das âAuftauchen eines ekstatischen Seinsbezugsâ73 erleben. Diese existenzielle Dimension, in die mich der Blick des Anderen wirft, ist zugleich das Erlebnis der Gleichzeitigkeit, das ich für mich allein nicht haben kann. Dafür ausschlaggebend sei, dass der Blick des Anderen einen Moment der zeitlichen Konkretion herbeiführt: einen Moment der Identifikation oder auch verzeitlichenden Stillstellung meiner Selbst: âInsofern ich den Blick des Anderen erfasse, verleiht er meiner Zeit eine neue Dimension. Als Gegenwart, die durch den Anderen als meine Gegenwart erfasst wird, hat meine Anwesenheit ein AuÃen.â74 Der Blick des Anderen bedeutet nach Sartre einerseits die Erfahrung eines Kontrollverlusts, andererseits aber auch die Teilhabe an einem sich in der gleichzeitigen Gegenwart manifestierenden Affektionszusammenhangs, der mich und den Anderen ergreift.75 Mekasâ Kultur der Glimpses setzt das cartesianisch-vernunftbasierte Verhältnis zur Welt des Sichtbaren auÃer Kraft, um einen ebensolchen Affektionszusammenhang zu generieren.
3.3 Der Wert des Unbeschwerten vor dem Hintergrund des Grauens
3.3.1 Das Abenteuer (âcela qui mâadvientâ)
Durch ihren Live-Effekt unterscheiden sich Mekasâ flirrende Augenblicke grundsätzlich von jenen fotografischen Bildern, die sich Roland Barthes auf seiner Suche nach dem unterscheidenden âWesensmerkmalâ der Fotografie zu Gemüte führt.76 In seinem Essay Die helle Kammer von 1980 hat Barthes die indexikalische Qualität der Fotografie â ihre Qualität als Lichtabdruck oder Ausprägung qua Berührung durch Licht â mit ihrer potenziell affektiven Kraft verknüpft, mit der Beobachtung, dass die Sichtung gewisser Fotografien je nach psychischer Disposition zum Zeitpunkt der Betrachtung eine persönliche Reaktion auslöst; in seinem Fall das Gefühl der Melancholie.77 Dazu führt Barthes aus, was auch für Mekasâ Bilder aus dem Leben zunächst gilt: dass das Grundprinzip des physikalischen Konnexes zwischen Bild und Referent impliziert, dass ersteres keinen absoluten, sondern âeinen singulären und besonderenâ78 Wert besitzt. Das fotografische Zeugnis bezieht sich auf etwas ganz Konkretes: auf eine Person, Sache, Landschaft â auf jene einzigartige Konstellation, die unter raumzeitlichen Bedingungen entstand, an einen einzigen Standpunkt gebunden war und sich unter den jeweiligen Lichtverhältnissen darbot. In dieser radikalen Singularität sieht Barthes die Spezifik des fotografisch hergestellten Bildes: âDie Fotografie ist das absolut Besondere, die unbeschränkte, blinde und gleichsam unbedarfte Kontingenz, sie ist das Bestimmte [â¦], kurz die Tyche, der Zufall, das Zusammentreffen, das Wirkliche in seinem unerschöpflichen Ausdruck [â¦].â79 Die Weise, wie Mekas seine Bilder organisiert â by chance â und ins Verhältnis zum Voice-over stellt, macht ebendiese radikale Kontingenz und Singularität des indexikalischen Moments zum Thema. Weder erzählen die Bilder durch ihre Abfolge ein Ereignis nach, noch lassen sie Mekasâ Biografie rekonstruierbar werden. Sie fallen vielmehr zu â wie jene Augenblicke, die er vor Ort mit seiner Kamera ergreift und bildet.
Im Anschluss an die Definition der Fotografie als das âabsolut Besondereâ oder die âunbedarfte Kontingenzâ stellt Barthes einen Bezug zwischen der Fotografie und dem buddhistischen Wirklichkeitsbegriff her â ein Bezug, der auch für die Glimpses geltend gemacht werden kann, insbesondere für die direkten Lichter, Lichtreflexe, Glanzeffekte in As I Was Moving Ahead ⦠Ein System der allseitigen Wechselwirkungen, gegenseitigen Bedingtheiten und Abhängigkeiten â auch zwischen wahrnehmender Instanz und Erscheinung â ist mit der Vorstellung verknüpft, dass die Wirklichkeit und ihre Elemente keinen Wesenskern aufweisen, nicht feststehen und nicht entziffert werden können. Gleichsam leer von einer eigenen Existenz bestehen sie in erster Linie in Beziehung. âUm die Wirklichkeit zu bezeichnen, spricht der Buddhismus von sunya, dem Leeren oder besser noch von tathataâ â âdem so und nicht anders Beschaffenen, dem bestimmten Einen: tat bedeutet im Sanskrit dieses und erinnert an die Geste des kleinen Kindes, das mit dem Finger auf etwas weist und sagt: ta, da, das da! Eine Photographie ist immer die Verlängerung dieser Geste; sie sagt: das da, genau das, dieses eine istâs! und sonst nichts.â80 Aus diesem Grunde sei der Sinn der Fotografie ein âstumpfer Sinnâ, durch den sie nicht in den philosophischen Diskurs überführt werden könne.81 Ãber und über sei sie mit Kontingenz beladen, deren transparente und leichte Hülle sie sei. âZeige deine Photographien einem anderen; er wird sogleich die seinen hervorholen und sagen: âSieh, hier, das ist mein Bruder; das da, das bin ich als Kindâ und so weiter.â82 Die Fotographie sei immer âein Wechselgesang von Rufen wie âSeht mal! Schau! Hier istâs!â; sie deutet mit dem Finger auf ein bestimmtes Gegenüber und ist an diese reine Hinweis-Sprache gebunden.â83
Diese Hinweis-Sprache definiert auch As I Was Moving Ahead â¦, in erster Linie durch die Direktadressierung der Glimpses. Immer wieder betont das Voice-over nicht nur die Tatsache, dass dieser Film von nichts und vom Nichts handelt, sondern auch, dass seine Bestandteile unbedeutend seien: âinsignificant moments of my life [â¦] totally insignificant, but great.â84 Mücken schwirren im Gegenlicht und Kinder hüpfen auf dem lichtdurchfluteten Gehsteig mit und gegen den Rhythmus der Bilder. Durch die emphatisch gesteigerte Sichtbarkeit trivialer Motive verschiebt dieser Film das Konzept der Bedeutung auf doppelte Weise. Zum einen wird die durch die westliche Kunst tradierte Vorstellung der Wertigkeit von Bildinhalten invertiert â das Leben der Insekten, Blumen, Kinder, Momente beim Picknick mit Freunden, ein Sonnenstrahl wird gegenüber den traditionell als âgreatâ gefeierten, âgroÃenâ Dingen bevorzugt, gegenüber heroischen Akten oder historischen Momenten.85 Zum anderen liegt die Bedeutung nicht in einem symbolisch codierten Gehalt â in dieser Hinsicht sind die Bilder eher leer â sondern in einer affektiven Wahrnehmung als einer Form der Interaktion zwischen Subjekt und sichtbarer Welt.
Der Protagonist von As I Was Moving Ahead ⦠wählt seine Bilder in der Nachtschicht wie im Tagwerk, aus der âLaune des Augenblicksâ heraus: âWith no plan, just according, just to the whim of the moment what I felt that moment that I should be filming this or that, without knowing why.â86 Damit macht er ein affektives, äuÃerst subjektives Reagieren zum MaÃstab seiner Bildauswahl. Nach der Methode spontaner Betroffenheit lässt auch Roland Barthes seinen Autor handeln.87 Angesichts der radikalen Kontingenz der Fotografie und ihrer âZwangsläufigkeit (keine Photographie ohne irgend etwas oder irgend jemanden)â, die sie âin die maÃlose Unordnung der Dinge â aller Dinge dieser Weltâ treiben würde, verfällt der Autor in eine Art Ohnmacht: âWarum gerade diesen einen Gegenstand, diesen einen Augenblick wählen (photographieren) und nicht eher einen anderen?â88 Aus dem Zustand der Ãberforderung heraus macht er sich selbst zum âMaà des photographischen Wissens:â89 Die Anziehungskraft, die bestimmte Fotos auf ihn ausüben, spezifiziert er als ein Abenteuer90 im Sinne von âçela qui mâadvient.â91 Er macht dies zum Leitfaden seiner Untersuchung. Auf diese Weise verschiebt Barthes seine Lektüre von der Oberfläche und Materialität der Fotografie hin zur Psyche des spectators und erklärt die an sich leere bzw. tautologische Fotografie zur Projektionsfläche für eine je subjektive Identifikation.92 Als solche erweist sich das fotografische Bild als âtechnisches Analogonâ des Wiederholungszwangs, der durch die Unbezwingbarkeit eines Traumas bestimmt wird.93 âWas die Photographie endlos reproduziert, hat nur einmal stattgefunden: Sie wiederholt mechanisch, was sich existenziell nie mehr wird wiederholen können.â Das Ereignis weist âniemals über sich selbst hinaus auf etwas anderes: Sie führt immer wieder den Korpus, dessen ich bedarf, auf den Körper zurück, den ich sehe.â94
Anlass dieser Identifikation oder ihr springender Punkt ist ein Element der Fotografie â jenes âabsichtslose Detailâ, das Barthes das punctum nennt.95 Durch seine Sprungkraft und direkte Form der Adressierung ist es mit Mekasâ Glimpse vergleichbar. Das punctum reiÃt sich in der Rezeption von seinem Kontext auf der Oberfläche los und stöÃt im spectator etwas an, das in Barthes Fall mit dem Tod seiner Mutter, der dem Schreiben seines Essays vorausgegangen war, in Verbindung gebracht wird. Das objektive Detail trifft auf eine traumatische Konstellation. Dabei ist die traumatische Wirkung der Fotografie nicht auf eine traumatisierende Qualität des fotografisch Dargestellten zurückzuführen. Vielmehr speist sie sich aus den beiden Wesenszügen des punctum â dem Detail und der Zeitlichkeit. Das punctum springt durch die Zeiten, indem es das Damals der in der Zeit fixierten Lichtspur versichert (âEs-ist-so-gewesenâ96) und mit dem Jetzt seiner Betrachtung verknüpft. Zwischen diesen zwei Zeiten bleibt Barthesâ Betrachter gefangen â die Betrachtung der Fotografie wird den geschlossenen Zeitraum nicht durchbrechen, denn das Foto selbst und was es zeigt, stecken fest. Erst das Schreiben (des Essays beispielsweise) wird den Kreislauf durchbrechen und â im Fall des Autors von Die helle Kammer â Trauerarbeit leisten.
Die Wirkung von Mekasâ Glimpses ist komplementär. Im Gegensatz zum punctum, das den Autor Barthes in eine Wunde sticht und den psychologischen âReizschutzâ, der das Wahrnehmungsbewusstsein vor zu groÃer Erregung bewahren soll,97 durchbricht, bilden Mekasâ Glimpses Teile dieses Reizschutzes aus und überblenden Wunden nach und nach. Im Live-Effekt des Glimpse wird jene Distanz punktuell überwunden, die in Mekasâ erster Filmaufnahme nach der Ankunft auf dem neuen Kontinent als (medien-)ontologischer und epistemischer Riss zwischen (filmendem) Subjekt und (gefilmter) Welt inszeniert und durch sein Bekenntnis zu einem Leben mit der Kamera gleichsam verfestigt wurde.
Im Glanzsehen, das Mekas mit seiner Kamera kultiviert und durch seine Flicker-Technik produziert, zeichnet sich eine Dimension des Blickens ab, die als passive Hingabe ans Sichtbare und als Reaktion auf dessen Verlockungen und Reize zu verstehen ist. Diese Hingabe beschreibt er als ekstatischen Zustand, als eine Form des selbstvergessenen, versunkenen Handelns, das ihn mit seiner Kamera im Hier und Jetzt verankert: âYou are just in that moment and I had it many times. And I had it also just by myself, you donât need anybody else. It just comes, itâs not chosen, it just comes.â98 Beim Sichten des Materials am Schneidetisch erkennt der Filmemacher Muster â ihm leuchtet ein, dass er als Mensch mit seiner Kamera keineswegs voraussetzungslos agiert.
[â¦] I began to understand that in reality, that specific detail, in the first place, attracted my attention [â¦] I singled out that specific detail with my total being, with my total past [â¦] In my film diary, I thought [â¦] I was capturing life, bits of it, as it happens. But I realized [â¦] that when I am filming, I am also reflecting. I thought I was only reacting to the actual reality. I do not have much control over reality at all, and everything is also determined by my memory, my past.99
Wenn Mekas im ekstatischen Zustand filmt, auf was âseine Finger, seine Augen reagieren,â100 so stellt sich bei der Visionierung seines Materials die Frage nach den strukturellen Voraussetzungen des psychischen Apparates, von dem diese vorsätzlich intensionslos erstellte filmische Fabrikation zeugt. Weshalb filmt Mekas, was er filmt? Ist doch, nach Freud, gerade die freie Assoziation ein Ort der Analyse, wo sich Freiheit und Notwendigkeit auf komplexe Weise miteinander verknoten.101 Mit Lacan drängt sich die Frage auf, was sich im Glimpse als Ort einer emphatisch gesteigerten Sichtbarkeit an Signifikantem zeigt â was an sich nichts genuin Sichtbares sein muss.102 Es ist die Frage nach dem âEtwasâ, das im AuÃen oder im Anderen âAntwort gibt,â103 nach der âsignifikanten Strukturâ, die sich ins Sichtbare âeingerolltâ zeigt.104 Was offenbart sich denn im blinden Fleck, im Glimpse, in der Ekstase? Welche Bedeutung (Signifikanz) hat das, wovon er sich belichten lässt, das, was ihn anblitzt, anblickt? Diese Fragen ziehen in diesem Fall die Frage nach dem Motiv mit sich, wobei der Begriff des Motivs im Sinne des zu identifizierenden Bildinhaltes wie auch im Sinne der Motivation oder des Beweggrundes verstanden werden kann.
3.3.2 Ãbersehenes und Common Places
As I Was Moving Ahead ⦠versammelt Bilder, die in der akademischen Tradition in Kunst und Film aufgrund ihrer Motive auf den niedrigsten Rang verwiesen worden sind: Szenen in der Küche und im Wohnzimmer, Aufnahmen von spielenden Kindern, Porträts von Katzen, Blumen, Vasen, Früchten, Picknicks mit Käse und Wein im Gras, hüpfende, flatternde, fliegende Vögel und Freizeitaktivitäten. Im Alltag unscheinbaren Stillleben und Genre-Szenen verleiht Mekasâ Glanz- und Flimmertechnik einen Ãberschuss an Sichtbarkeit, sie werden zum Spektakel, zum visuellen Ereignis. Das in der Kunst- und Filmgeschichte grundsätzlich Unterrepräsentierte verschränkt sich mit dem im Alltag Ãbersehenen und wird durch eine visuelle Intensität aufgewertet. Diese Intensität wird durch die Glanz- und Lichteffekte erzeugt, wie auch dadurch, dass die hochfrequente Unterbrechung des Sichtbaren, die im Kino normalerweise unterhalb der Wahrnehmungsschwelle passiert, selbst sichtbar wird. Durch den Flicker und die darin wiederkehrende Eklipse wird die Sicht auf die Motive und Details zugleich gestört und intensiviert â denaturalisiert und damit ihrer Selbstverständlichkeit beraubt. As I Was Moving Ahead ⦠macht deutlich, dass die hier auf- und ausgezeichneten Momente vor dem Hintergrund der tickenden Uhr und gestundeten Zeit wichtig, wertvoll, des Sehens und Erlebens würdig und alles andere als selbstverständlich sind. Das scheinbar Selbstverständliche soll aufleuchten, bewusst wahrgenommen werden â einleuchten.
Auf die Frage nach der signifikanten Struktur, die sich in As I Was Moving Ahead ⦠ins Sichtbare eingerollt zeigt, lässt sich vor diesem Hintergrund vorerst antworten: Die gewählten Motive und ihre Erscheinungsweise zeugen davon, dass der Protagonist des Films schöne Alltagsmomente nicht als selbstverständlich, sondern als etwas ganz Besonderes erachtet â des Lobs und Feierns würdig. Die Stimme im Voice-over macht in den ersten Akten immer wieder deutlich, dass die dem Film vorangestellte Trennung von seiner geliebten Lebenspartnerin einen Abgrund aufgerissen hat, der alte Wunden und Erinnerungen an erlebte Grausamkeiten in Europa öffnet. Vor dem Hintergrund des Krieges werden ein unbeschwerter Alltag und in Liebe geteilte Momente zum kostbarsten Gut.
Wenn nach Lacan die tychische Bestimmung nur innerhalb einer bestimmten Struktur gilt und allein für jenes Subjekt signifikant ist, das in dieser Struktur befangen ist,105 so stellt sich mit Blick auf As I Was Moving Ahead ⦠die Frage nach der Bedeutung der Andockstellen, die Mekas durch die Glimpses produziert. Denn anders als Barthes puncti adressieren Mekasâ Glimpses nicht ausschlieÃlich ihn selbst. In der öffentlichen Projektion des Films gehen uns diese filmisch kondensierten Augenblicke aktiv an. Wir werden angeblitzt, belichtet, angefunkelt und erhalten das Angebot, in den Flow des Films einzusteigen ⦠âAs we were moving ahead â¦â und aufzuschnappen, was uns âetwas sagtâ, was einleuchtet, was uns besticht. Im Laufe von As I Was Moving Ahead ⦠nehmen die Passagen zu, in denen Mekas im Voice-over eine direkte Beziehung zu den Zuschauer:innen herstellt und zudem eine Kongruenz mit den Betrachter:innen ausspricht:
My dear viewers, itâs midnight now. I am talking to you and itâs very, very late in my little room ⦠These are images that have some meaning to me but may have nothing to you at all. Then, suddenly I thought [laughs]: there is no image that wouldnât relate to anybody else. I mean, all images around us that we go through our lives, and I go filming them, they are not that much different from what you have seen or experienced. All our lives are very much alike. Ahh ⦠my dear Blake. Just a drop of water. We are all in it and nothing, there is no big difference, essential difference between you and me.106
Die Passagen, in denen er mit seinem âyouâ eine konkrete Person â seine eigene Frau â adressiert, verschwinden im Laufe des Films allmählich und weichen der Direktadressierung eines öffentlichen Publikums. Dadurch erfährt auch der gesprochene Text eine radikale AuÃenwendung, die der Direktadressierung der Glimpses auf der Bildspur entspricht.
In Bezug auf diese unterstellte Kongruenz ist von Bedeutung, dass die Motive, die As I Was Moving Ahead ⦠bewegen und bevölkern, zwar etwas Einblick in Mekasâ privates Leben geben, nicht aber viel und niemals sein âInnerstesâ nach auÃen kehren. Vielmehr haben sie den Charakter von Gemeinplätzen (oder Lin-zeichen, wie Pasolini sie im Kontext einer möglichen Alltagskommunikation mit Bildern beschrieben hat).107 Für seine Filme sammelt er jene Momente heraus, die ihn mit einer groÃen Gemeinschaft verbinden â kulturelle Konstanten, kleinste gemeinsame Nenner, common places wie Wind und Wetter, Sonnenauf- und Untergänge, der Anblick eines geliebten Menschen, Kinder â gemeinschaftsstiftende Motive, die schon die Filme der Lumière-Brüder in Bewegung versetzt hatten und als Postings in den sozialen Netzwerken noch immer zum Teilen Anlass geben: Scènes dâenfants (1897), Premiers pas de bébé (1896); Repas de bébé (1895), Bal dâenfants (1896), La petite fille et son chat (1899), Le déjeuner du chat (1895); Repas des chats (1896) etc. Es sind soziale Alltagsrituale wie Essen, Trinken und Spazieren, Repas en famille (1896), New York, patineurs au Parc central (1896) â Alljahresrituale wie Geburtstagspartys, Lebensrituale wie eine Taufe oder eine Hochzeit: Entrée dâune noce à lâéglise (1897). Mekasâ Glimpses stellen diese populären Motive nicht nur in ihrer sinnlichen und persönlichen Dimension heraus, sondern auch in ihrer radikal singulären und flüchtigen Qualität â so, wie sie im Leben widerfahren, zufallen, vergehen und in ähnlicher Form wiederkehren. Hartmut Bitomsky schreibt in Das Kino und der Tod: âJeder weiÃ, dass sein Leben ein Sonderfall ist, eine Ausnahme unter zahllosen anderen Ausnahmen, ein Beispiel, das nicht exemplarisch ist, zufällig abgezweigt vom breiten, allgemeinen Lebensstrom.â Der Tod sei eine Klammer, der die Parenthese schlieÃt. âDas Individuum ist durch seine Begrenztheit konstituiert. Es gibt gröÃere Einheiten als die der Biografien.â108 Auf solche gröÃeren Einheiten lassen Mekasâ Filme schlieÃen â durch die wiederkehrenden Kleinigkeiten, die Mekas unablässig aus seinem eigenen Leben destilliert â sie fallen aus ihnen heraus, zufällig und fragmentarisch, doch nicht ohne Bezug zu einem Ganzen.
Während Mekas im Voice-over eine Ãbereinstimmung mit dem Publikum formuliert â âAll our lives are very much alikeâ â, sehen wir Momente eines Ausflugs zum Grand Canyon, der nicht nur den Protagonisten und seine Familie angelockt hat. Als touristische Attraktion mit hohem Affektionspotential ist dieser Schauplatz äuÃerst populär. Wie alles andere, was Mekas filmisch aufbereitet, ist der Grand Canyon ein Bildmotiv des Amateurs. Als Filmemacher aus dem Underground begegnet Mekas dem Motiv ohne ironische Distanz. Er nimmt es ernst â als eines, das ihn, wie all die anderen, die dort sind und waren, im wörtlichen Sinne des Motivs bewegt und überwältigt. Dabei findet er einen spezifisch filmischen Ausdruck für seine âVerschossenheit ins Objekt.â109 Durch seine Filmkunst zeigt er das populäre Motiv in einer angeeigneten, erlebten Form und bewahrt es durch die Schilderung des Eindrucks von Lebendigkeit vor dem Klischee. Der filmische Flicker verbindet sich mit dem Flimmern der heiÃen Luft, mit Staub und Sand. GleiÃendes Licht blitzt auf glatten Steinen auf. Aufnahmen von Kakteen und Trockengewächsen flackern ineinander vor dem roten Felsen. Schnelle Ãber- und Doppelbelichtungen heizen die Stimmung auf und vermitteln sowohl die hohen Temperaturen des Ortes als auch die Begeisterung des Subjekts. Der Canyon taucht auf, verschwindet, erscheint wieder â als flüchtige Impression oder Fata Morgana, wie sie letztlich auch der Film auf der Leinwand ist. Doch anders als das konventionelle Kino zielt die Sequenz nicht auf mediale Selbstvergessenheit. Die hintereinandergeschalteten Einzelbilder als generative Matrix der Bewegungsillusion treten nicht wie gewöhnlich hinter die kinematografische Illusion zurück, sondern bleiben als diskontinuierliche Impulse spürbar.
3.3.3 Die kleine Form
In As I Was Moving Ahead ⦠erscheinen die Motive in stark prozessierter Form â als filmspezifisch destillierte, kondensierte Augenblicke, die abrupt auftauchen und uns vermutlich âetwas sagenâ. âTausendmal haben wir das gesehen: das Erstaunen einer jungen Katze vor einem Gegenstand, den sie nicht kennt, [â¦] und trotzdem âerstaunlichâ.â110
Das Kätzchen
Beschnuppert
Die Schnecke111
Durch ihren trivialen Gehalt einerseits und ihre strenge Form andererseits, die sich vor allem den harten Schnitten verdankt, tragen Mekasâ Glimpses Züge von Haikus, jener in Japan populären Gedichtform in drei Zeilen, die Roland Barthes als âSchau ohne Kommentarâ112 bezeichnet hat. Mekas hat sein filmisches Schaffen selbst mit der japanischen Gedichtform in Verbindung gestellt113 und macht den Vergleich explizit, wenn er in Lost Lost Lost zwei längere Sequenzen als Haiku-Sequenzen betitelt. Bezeichnend ist, dass diese Passagen pointiert den Un-Sinn zelebrieren (Foolsâ Haiku) und damit auf eigensinnige Weise jene Haiku-Konzeption stützen, die Roland Barthes verteidigt. Er betont, dass diese Gedichtform vor einer Auslegung und Interpretation als westlich-intellektueller Ãbergriff geschützt werden müsse. Denn durch seine Schlichtheit und Knappheit sei das Haiku âwie ein höflicher Gastgeber, der es [uns] gestattet, sich mit seinen Eigenheiten, Werten und Symbolen bei ihm niederzulassenâ.114 Als âliterarischer Zweigâ des Zen sei das Haiku jedoch dazu bestimmt, âdie Sprache auszuschalten, jene Art innerer Radiophonie zu brechen, die unablässig in unserem Innern sendet [â¦]â.115
Wenn es im Haiku darum ginge, âauf die Wurzel des Sinns einzuwirken, um zu erreichen, dass sich der Sinn nicht erhebt, sich nicht verinnerlicht, sich nicht einschlieÃt, nicht ablöst, sich nicht ins Unendliche der Metaphern, in den Sphären des Symbols verliertâ116, dann beschreibt Barthes diese Form des Gedichts als eine Art Stillleben, als ein âBild, das [â¦] sozusagen intensiv stummâ ist und âoffenkundig antihermeneutisch: Es bringt die Deutung zum Stillstandâ.117 Der Sinn will âerschüttertâ werden zugunsten einer âSo-heit, jap. Sono-mana = So wie es istâ.118 Auch im frenetischen Schlussgesang von As I Was Moving Ahead ⦠vollzieht sich diese Absage an eine westlich-intellektualisierende Form der Interpretation. Der Protagonist insistiert darauf, dass er nichts über das Leben wisse, auÃer, dass er diese Augenblicke von Schönheit und Glückseligkeit gesehen und erfahren hat: â⦠I do not know; I do not know. Where I come from and where do I go? I do not know [â¦] I know nothing about life. But I have seen some glimpses of beauty and happiness â¦â119 Mit einer Variation dieses Satzes wird im Finale genau das bekräftigt, was der Film über fünf Stunden hinweg auf der Bildspur ans Publikum herangetragen hat: filmisch kondensierte, in ihrer Sinnlichkeit gesteigerte Augenblicke des Lebens, die nichts weiter preisgeben als das, was sie sind. âI do not know what life is â Iâm only celebrating what I seeâ, âThey tell me I should be searching, but I am only celebrating what I seeâ.120
In verschiedenen Definitionen des Haiku wird betont, dass es in nächster Nähe zum Leben, zum Beispiel während eines Haiku-Spaziergangs skizziert wird.121 As I Was Moving Ahead ⦠Während Mekas in seinem Leben voranschreitet, erntet er mit seiner Kamera Haikus. Zeitlebens übt er sich darin, gute Haikus zu ernten und teilt eine Auswahl mit dem Publikum. Barthes definiert das Haiku als âexemplarische Form der Aufzeichnung der Gegenwart = minimaler Ãusserungsakt, kleinste Form, Satzatom, das ein Element des âwirklichenâ gegenwärtigen, gleichzeitigen Lebens notiert, (markiert, konturiert, glorifiziert: mit einer fama versieht)â.122 Dabei sei entscheidend, dass es die Bewegung nicht stabilisiert: âEs zerlegt die Natur, abstrahiert nicht von ihr.â Wie in der Fotografie sei auch der Referent des Haiku immer besonders: âKein Haiku beschäftigt sich mit etwas Allgemeinem.â Das Haiku sei: â[â¦] die Kunst der Kontingenz (lat: contingere: zufallen, zufällig eintreten, eintreffen, sich treffen) â Kunst der Begegnung.â123 Nebenbei und mitten aus dem Leben erscheinen Mekasâ Glimpses, beiläufig â und dennoch eindrücklich: ein reifer Apfel in der Sonne, ein Baum im Wind, eine Blume am Wegrand, eine bevölkerte StraÃe um die Mittagszeit, eine irritierte Katze, ein streunender Hund, ein WindstoÃ, Wolkenhimmel. Kaum hätte man dieser Winzigkeit Beachtung geschenkt. Durch den filmisch erzeugten Glanz und Flicker erhält die kadrierte Kleinigkeit des Diesseits die Leichtigkeit einer Erscheinung und einen Hauch von Transzendenz.
Ich komme über den Bergpfad
Ach! Das ist köstlich
Ein Veilchen124
Als spirituelles Pendant der Beschreibung, die Roland Barthes als typisch westliches Genre anführt â und die auch in Bezug auf Thoreaus âEkstasen der Genauigkeitâ125 zutrifft â nennt er die Kontemplation. Die Kunst des Haiku sei der Kontemplation entgegengesetzt. Sie entspreche dem Satori des Zen, das nichts mit einer âerleuchteten Versenkung in Gottâ zu tun habe, sondern das âErgriffensein von der Sache als Ereignisâ bedeute.126 Im Haiku sei âalles sofort gegebenâ127 â es ist, was fällt in jenem whim of the moment, von dem sich der Protagonist von As I Was Moving Ahead ⦠ergreifen lässt.128 Der Film bringt die Einsicht erst hervor â durch die kleine Form, die sowohl Mekasâ Glimpse als auch das Haiku auszeichnet. Im Haiku wie auch in Mekasâ Glimpse fallen Rezeption wie Produktion zusammen: Der fragile Augenblick wird sowohl wahrgenommen wie auch durch die Zergliederung als Form der spontanen Analyse überhaupt erst hergestellt. Es sei âdie Verbindung einer (nicht begrifflichen, momenthaften) âWahrheitâ und einer Form.â Barthes betont dabei nicht nur die strenge Form des Dreizeilers â drei Verse zu fünf, sieben und fünf Silben â, sondern misst der Kürze der Aussage als Rahmung das gröÃte Gewicht bei: Die kleine Form sei ein âWahrheitsgeneratorâ.129
Der Winterwind weht
Die Augen der Katzen
Blinzeln130
âEin (gutes) Haiku macht klick (tilt), bringt eine Erleuchtung â löst etwas aus, zu dem es nur einen Kommentar gibt: âDas ist es!â131 Oder aber: âDas Haiku ist das, was tilt macht, eine Art kurzfristiges, einmaliges und kristallklares Läuten, das sagt: Gerade hat mich etwas berührt.â132 Mekasâ Kamera nickt ihrem Gegenstand zu â ein Barthscher Tilt im Sinne eines Das-ist-es, ein handgemachter Schwenk, ein abrupter Zoom oder ein Sprung ins Close-Up, der das Gezeigte gleichsam weckt â sowie das Flickern, Flackern, das selbst dem stillsten oder kleinsten Leben auf die Sprünge hilft. Was Mekas in den Glimpses filmisch formuliert, ist die schiere Anerkennung von etwas, das im Alltag kurz auf- und einleuchtet: âIm Haiku will ich nichts fassen, mich keiner Sache bemächtigen; stattdessen gibt es so etwas wie eine sinnliche Falte, das glückliche Einverständnis mit dem Aufleuchten des Realen, mit plötzlich affektiven Wendungen, Gefühlsumschwüngen.â133
3.3.4 Losgelöst: Suspendierte Augenblicke
Als Besonderungen beliebiger Augenblicke aus dem alltäglichen Leben sind Mekasâ Glimpses â medienreflexiv gewendet â pointierte Auszeichnungen jener Momente, die der Film dank seiner mechanischen Natur auf spezifische Weise einzufangen und auszudrücken weiÃ: sinnlich-körperlich verankerte, zufällige Fragmente von Zeit und Raum. Im Gegensatz zu Fotografien sind sie der Eigenbewegung des Films ausgeliefert â und damit jener unhintergehbaren Zeitlichkeit, die auch das Leben prägt. Als Momente aus den Niederungen seines alltäglichen Lebens sind sie Inbilder der Immanenz â sofern unter dem Immanenten das verstanden wird, was innerhalb der Grenzen leiblicher Erfahrung zugänglich ist. Zugleich bleibt jedoch die Frage nach der Herkunft dieser Glimpses offen: Die lokalen Blendungen reiÃen sowohl den natürlichen Raum der Wahrnehmung als auch jeden zeitlichen Zusammenhang auseinander. Neben der Bezogenheit â dem Wechselspiel von Blick und Glanz â ist es gerade diese Diskontinuität, die die Glimpses prägt und ihnen einen ekstatischen Charakter verleiht. Es ist eine räumliche und zeitliche Unverbundenheit, wie sie Barthes dem Haiku zuschreibt: âLosgelöst wäre das Schlüsselwort des Haiku.â134 Wenn der Glimpse zufällt, wenn er einleuchtet, blendet, setzt er sämtliche raumzeitlichen Zusammenhänge auÃer Kraft. Was in diesem Augenblick der Gegenwart erscheint, wirkt gewissermaÃen autonom. Die Wahrnehmungen des Alltags erscheinen auf der Kinoleinwand nicht nur abgetrennt von narrativen und chronologischen Ordnungen, sondern auch losgelöst von jenem affizierten Subjekt, dem sie ihre Existenz und Struktur verdanken.
In seinem ersten Kinoband rekapituliert Gilles Deleuze zwei oppositionelle Konzeptionen von Bewegung, die Henri Bergson in seinem 1907 erschienenen Buch Die schöpferische Evolution anführt â im Kontext seiner zentralen Frage nach der verbindenden Eigenschaft alles Lebendigen und dem bestimmenden Merkmal des Lebens.135 Die eine Konzeption von Bewegung, die Deleuze mit Bergson hervorhebt, geht auf die Antike zurück und bestand darin, den Fluss des Lebens anhand von âtranszendenten Formelementen (Posen)â zu rekonstruieren. Diese Posen sind im Sinne Platons âintelligible Momente: Formen oder Ideen, die selbst ewig und unbeweglich sindâ und als End- oder Kulminationspunkte Quintessenzen einer zeitlichen Periode ausdrücken sollen.136 Für den Geist der Antike hätte sich Bewegung im geregelten Ãbergang von einer Form zur anderen manifestiert, âdas heiÃt in einer Ordnung von Posen oder hervorgehobenen Momenten [â¦]â. Mit der wissenschaftlichen Revolution der Neuzeit wurde Bewegung nicht mehr auf herausgehobene Momente, sondern auf jeden beliebigen Moment bezogen: âSoweit die Bewegung überhaupt noch zusammengesetzt wurde, tat man dies nicht mehr von transzendenten Formelementen (Posen) aus, sondern anhand immanenter materieller Elemente (Schnitte)â.137 Statt einer âintelligiblen Syntheseâ sei eine âsinnlich anschauliche Analyse der Bewegungâ vorgenommen worden. âDie dialektische Ordnung von Stellungenâ sei durch die âmechanische Abfolge beliebiger Momenteâ ersetzt worden, durch die Aneinanderreihung von nicht gestellten Momentaufnahmen zugunsten des Eindrucks einer durchgängigen Bewegung. Der Film als jüngster Abkömmling dieser âtechnologischen Linieâ sei ein System, âdas die Bewegung als Funktion eines beliebigen Augenblicks reproduziert, das heiÃt in Abhängigkeit von Momenten in gleichem Abstand, die so ausgewählt werden, dass der Eindruck von Kontinuität entsteht.â138 Oder â mit Mary Ann Doane im Anschluss an Walter Benjamin: Das Kino trat im Kontext der ereignis- und zufallsgeprägten, schockhaften Erfahrung der Moderne als jene Technologie auf, die sich fähig erwiesen hat, das Beliebige und Zufällige zu repräsentieren.139
Mit dem Zufallsprinzip der Glimpses zielt As I Was Moving Ahead ⦠einerseits auf den beliebigen (geliebten und alltäglichen) Moment, andererseits auf seine feierliche Hervorhebung. Diese Hervorhebung ist nicht dem Umstand geschuldet, dass die Momente âauffallende oder singuläre Punkte einer Bewegungâ sind, wie Deleuze es für die neuzeitliche Auffassung beschreibt.140 Vielmehr wird der zufällige und radikal singuläre Moment durch seinen Glanz zu jenem âAktualisierungsmoment einer transzendenten Formâ, wie er für die antike Auffassung geltend gemacht wurde.141 As I Was Moving Ahead ⦠benutzt den beliebigen Moment nicht für die Wiedergabe einer durchgängigen Bewegung, sondern befreit ihn aus dieser klassischen Funktion. Durch das manuelle Einzelbildverfahren wird eine nüchterne Wiedergabe dessen, was vor der Kamera erscheint, verweigert. Statt einer Analyse der Bewegung nimmt Mekasâ filmische Handschrift die Verdichtung eines Eindrucks vor, was den beliebigen Moment zum auserwählten Augenblick verklärt und durch das funkelnde Flickern intensiviert. Diese Befreiung des Moments aus seiner klassischen Eingebundenheit in die Bewegung führt zu seiner Suspension. So nähert sich in As I Was Moving Ahead ⦠der beliebige, alltägliche Moment jenen Quintessenzen an, die Deleuze mit Bezugnahme auf Platon hervorgehoben hat.142 In ihrer radikalen Singularität und Kontingenz formulieren die Momente und Motive â potenziell ewig zirkulierend â einen Anspruch auf Wahrheit und intersubjektive Gültigkeit.
Mekas unterlegt seinem filmischen Lebenswerk einen Mythos, der seine Ãsthetik und Technik des Splitterns sowie den Antrieb seiner unermüdlichen filmischen Praxis begründet. Im Voice-over seines Films Paradise Not Yet Lost (also known as Oonaâs Third Year) aus dem Jahr 1979 gibt er diesen zu erkennen:
But there is this tale I was told once that when Adam and Eve were leaving paradise and Adam was sleeping in the shadow of a rock. Eve looked back and she saw the globe of paradise exploding into millions of tiny bits and fragments. And it rained. It rained into her soul and that of the sleeping Adam: the little bits of paradise. The rest was gone. The paradise was gone. I donât think Eve ever told this to Adam.143
Auf der Bildspur rieselt Regen, starker Regen, der die Durchsicht stört. Vergnügte Kinder, spiegelnde Pfützen â alles ist tropfnass. Dann erscheint ein Zwischentitel mit dem Hinweis: âThese are the fragments of Paradise.â Und die Bilder strömen weiter, zeigen dies und jenes aus dem Alltag â gepflückte glückliche, beliebige Momente, schöne Winzigkeiten: ein Sonnenstrahl, der nach dem Regen blendend durch die Wolken bricht, ein Stück Regenbogen, Kinderschuhe, Blumen, Beeren, rote, gelbe, grüne Blätter. Charakteristisch für die âFragmente aus dem Paradiesâ ist ihre Ambivalenz. Zum einen sind sie filmisch fabrizierte Augenblicke, die in Mekasâ Filmen zirkulieren â zugleich sind sie genau das, was sie uns zeigen: Augenblicke aus dem Leben, die jede:r vielleicht ähnlich kennt. Für den Verlust der Ganzheit gibt es kein Substitut. Dies zeigen Mekasâ Filme, indem sie uns in keine heile Welt verführen und keine im klassischen Sinne Hollywoods in sich abgeschlossene, imaginäre Welt präsentieren. Seine Filme zeugen nicht von der Sehnsucht nach einem verlorenen Ort,144 sondern von der Ãberzeugung, dass das Paradies immanent ist. In Form von Glimpses kann es hier und jetzt erfahren werden: durch subjektive Investitionen in den gegenwärtigen Moment.
As I Was Moving Ahead ⦠zeichnet sich durch gegenläufige Strömungen und Stimmungen aus. Vor dem Hintergrund der schmerzhaften Trennung mit Hollis Melton, die alte Wunden aufreiÃt, und des schonungslosen Vergehens der Zeit wird die unermüdlich kultivierte Kunst der Glimpses als eine Form des Widerstands erkennbar â als Möglichkeit, das Leben glücklich zu bestreiten. Zwischen den Glimpses of Beauty und Moments of Happyness â den Aufzeichnungen schöner Kleinigkeiten aus dem Alltag: zwischenmenschlicher Gesten, Zuneigungen, erster Schritte eines Kindes â erscheint wiederholt eine Texttafel mit dem Hinweis: This Is a Political Film. Mit dem Einzelbild als kleinster Einheit des Kinos und Motiven aus dem persönlichen Alltag, die ihn mit anderen Menschen und seiner Umwelt verbinden, setzt Mekas den Verletzungen seines Protagonisten etwas entgegen. Diese haben ihren Ursprung in jenem beispiellos gewaltvollen und grotesken Ringen um Macht und Herrschaft, das sich ohne Rücksicht auf Bevölkerung und Umwelt Bahn bricht. Als âgroÃeâ und âbedeutsameâ Ereignisse dominieren die Kämpfe um Herrschaft nicht nur die öffentlichen Medien, sondern liefern auch den Stoff, aus dem das âgroÃe Kinoâ und die kanonisierte Kunstgeschichte schöpft. Durch ihr Insistieren auf die subjektiv durchdrungenen Stillleben und friedlichen Genrebilder verweigern sich Mekasâ Filme dieser hierarchischen Ordnung der Repräsentation und bieten dem Kleinsten, Alltäglichsten und Unscheinbarsten eine Plattform. Keine Kämpfe werden reproduziert, keine Dramen inszeniert, kein âstarker Mannâ, kein Held gefeiert. Mekasâ Filme feiern das Kleine als das GroÃe â und kehren damit eine etablierte Werteordnung um.
[â¦] The ecstasy of a child making the first steps. The incredible importance of that moment of a child making his first steps. Or the importance, the incredible importance of a tree in the spring suddenly all in blossoms, all in blossoms. The miracle, miracles of everyday, the little moments of Paradise that are here now, next moment maybe they are gone. Totally insignificant but great.145
Nicht nur mit den kleinsten Einheiten â Einzelbildern, ersten Schritten â sondern auch mit ausgesprochen positiv erlebten Wirklichkeiten treten Mekas Filme gegen Schmerz und Gewalt an: mit Bildern voller Leichtigkeit und liebevoller Zuwendung, mit Humor und Hochgefühl und glücklichen Empfindungen. Diese Bilder wurden aus dem Underground in den potenziell ewigen Kreislauf der Bilder eingespeist. Mekasâ Filme projizieren, schleudern die geglückten Augenblicke auf die Screens ⦠dort rieseln sie vorbei, blenden auf und ab, leuchten ein, prallen ab oder glücken erneut. Sie werden ignoriert, beglücken, affizieren, nerven, keimen, fruchten, blitzen auf und schlagen ein, verlöschen â und leuchten wieder auf. Fragmente, Bündel, Einzelbilder werden aus dem Screening herausgetragen â und wirken vielleicht nach. So wird und bleibt der nächste kleine, schöne, glückliche Moment vielleicht besonders wertvoll.
Jeffrey K. Ruoff: Home Movies of the Avantgarde (1991), S. 6â28.
Rachael Langford, Russel West: Marginal voices, marginal forms (1999), S. 6.
Jonas Mekas im Voice-over von As I Was Moving Ahead ⦠(2000), Chapter 7.
Ders. im Voice-over von Paradise Not Yet Lost, or Oonaâs Third Year (R: Jonas Mekas, USA 1980). Die Formulierung wurde titelgebend für den 2022 an den Internationalen Filmfestspielen von Venedig als Best Documentary on Cinema ausgezeichneten Dokumentarfilm über Jonas Mekas: Fragments of Paradise, (R: K.D. Davison, USA 2022)
Roland Barthes: La chambre claire (1980), S. 38.
Harmony Korine hebt diese Fähigkeit der Manipulation hervor, wenn er Jonas Mekas â âa true hero of the underground and a radical of the first degreeâ â als âa shapeshifter and time-fuckerâ bezeichnet. Harmony Korine in: Jonas Mekas. The man who inspired Andy Warhol to make films, in: The Guardian, 1.12.2012.
Vgl. Aristoteles: Poetik (335 v. Chr.), Stuttgart, 1961; Artikel Drama, in: Lexikon der Filmbegriffe, URL: https://filmlexikon.uni-kiel.de/doku.php/d:drama-7008 (letzter Zugriff: 3. Dezember 2023).
Hollis Melton über die Trennung von ihrem Mann, in: Fragments of Paradise (2022); vgl. auch: P. Adams Sitney: Mekasâ Retrospection (2008), S. 372â391.
Jonas Mekas im Voice-over von As I Was Moving Ahead ⦠(2000), Chapter 1.
Ebd., Chapter 3.
Vgl. ebd. Chapter 1.
Vgl. Out-Takes from the Life of a Happy Man, (R: Jonas Mekas, USA 2012)
Jonas Mekas im Voice-over von As I Was Moving Ahead ⦠(2000), Chapter 1.
Ebd.
Dieser Hinweis ist einer späteren Stelle entnommen: Jonas Mekas im Voice-over von As I Was Moving Ahead ⦠(2000), Chapter 10.
Jonas Mekas im Voice-over von As I Was Moving Ahead ⦠(2000), Chapter 3.
Ebd., Chapter 3.
Vgl. P. Adams Sitney: Mekasâ Retrospection (2008), S. 372â391.
Jonas Mekas im Voice-over von As I Was Moving Ahead ⦠(2000), Chapter 3.
Im Sinne ihrer Outsideness vgl: Stanley Cavell: The world viewed (1971/1979), S. 133.
Zur âdunklen Konvergenz zwischen Reflexion (im Sinne des Denkens) und Reflexion (im Sinne des Lichteffektes)â vgl. Andreas Cremonini: Ãber den Glanz. Der Blick als Triebobjekt nach Lacan, in: Claudia Blümle, Anne von der Heiden (Hg.): Blickzähmung und Augentäuschung. Zu Jacques Lacans Bildtheorie, Zürich/Berlin 2005, S. 217â248, hier: 217.
Jonas Mekas im Voice-over von As I Was Moving Ahead ⦠(2000), Chapter 7.
Vgl. Sigmund Freud: Zur Psychopathologie des Alltagslebens. Ãber Vergessen, Versprechen, Vergreifen, Aberglaube und Irrtum, in: Gesammelte Werke, Bd. IV, 1904, London 1941, S. 51â52.
Vgl. ebd.; Sigmund Freud: Ãber Deckerinnerungen (1899), in: Gesammelte Werke, Bd. I, Werke aus den Jahren 1892â1899, London 1952, S. 531â554. Zum Konzept der Deckerinnerungen und Kino vgl. Matthias Wittmann: MnemoCine. Die Konstruktion des Gedächtnisses in der Erfahrung des Films, Zürich 2016, S. 349â353.
Zwischentitel in Walden (1969), Reel 6.
Jonas Mekas im Voice-over von As I Was Moving Ahead ⦠(2000), Chapter 7.
Vgl. Friedrich Pfister: Ekstase, in: Reallexikon für Antike und Christentum. Bd. 4, Stuttgart 1959, S. 944â987.
Vgl. Georges Bataille: Die innere Erfahrung nebst Methode der Meditation und Postskriptum 1953, München 1999.
Helga Peskoller, Jörg Zirfas: Zur Bildung der Begeisterung, in: Die Kunst der Begeisterung, Weinheim, Basel 2023, S. 7â21, hier: 12.
Jonas Mekas im Gespräch mit Benn Northover: Techniques of Ecstasy, in: An Other (25.10. 2010), URL: https://www.anothermag.com/fashion-beauty/570/jonas-mekas (letzter Zugriff: 3. Dezember 2023).
Jonas Mekas im Voice-over von As I Was Moving Ahead ⦠(2000), Chapter 7.
Vgl. Helga Peskoller, Jörg Zirfas: Zur Bildung der Begeisterung (2023), S. 12.
P. Adams Sitney: Mekasâ Retrospection (2008), S. 379 (Hervorhebungen im Original). Der Autor nimmt bei seiner Analyse von Mekasâ Film Bezug auf Emersons Fossil Poetry, vgl. Ralph Waldo Emerson: The complete essays and other writings of Ralph Waldo Emerson, New York 1940.
Andreas Cremonini: Ãber den Glanz (2005), S. 220.
Ebd., S. 221.
Ebd., S. 220.
Alan Watts (1915â1973) hat in den 1960er Jahren die Praxis und Philosophie des Zen-Buddhismus in den USA bekannt und populär gemacht, durch Bücher wie ders.: The Way of Zen, New York 1957.
Jonas Mekas im Voice-over von As I Was Moving Ahead ⦠(2000), Chapter 4.
Ebd.
Vgl. Dieter Mersch: Mass und Differenz. Zum Verhältnis von Mélos und Rhythmós im europäischen Musikdenken, in: Simone Mahrenholz und Patrick Primavesi (Hg.): Geteilte Zeit. Zur Kritik des Rhythmus in den Künsten, Argus 2005, S. 37â61, hier: 38.
Ebd., S. 50; Zur Beeinflussung Mekasâ durch John Cage: Jonas Mekas im Interview mit Scott MacDonald (1984), S. 96; John Cage über den Zufall und seine Beeinflussung durch Henry David Thoreau, in: Stephen Montague: John Cage at Seventy. An Interview, URL: https://www.ubu.com/papers/cage_montague_interview.html (letzter Zugriff: 3. Dezember 2023).
Ebd., S. 52 (Hervorhebung im Original).
Jonas Mekas im Voice-over von As I Was Moving Ahead ⦠(2000), Chapter 5.
Vgl. Henri Bergson: Schöpferische Evolution (LâÃvolution créatrice, 1907), Hamburg 2013, S. 93â103. Seit Bergson die Dauer als schöpferischen Prozess begreift, der neue Lebensformen gestaltet, denkt er sie als Diskontinuität (was sich in Bildern ausdrückt, die ein plötzliches Geschehen andeuten, wie Sprung, Explosion, Feuerwerk). Dabei wird der Augenblick ânicht mehr vom Fluss der Dauer mitgerissenâ, sondern erhält eine grössere Bedeutung und Autonomie, vgl. Erik Oger in der Einleitung von: Henri Bergson: Materie und Gedächtnis. Eine Abhandlung über die Beziehung zwischen Körper und Geist, Hamburg 1991, S. XXI. Henri Bergson zieht die Handbewegung bei, um seinen Bewegungsbegriff im Sinne des élan vital âvon der Vorstellung einer aus einzelnen Momenten oder Punkten zusammengesetzten Bewegungâ zu distanzieren. â[â¦] um Punkte in bestimmter Ordnung zu verteilen, ist erst die Vorstellung dieser Ordnung und danach deren Realisierung durch Punkte, ist eine Zusammensetzarbeit, ist Intellekt vonnöten, während die einfache Handbewegung von alledem nichts enthält. Sie ist nicht intelligent im menschlichen Sinne des Worts, und sie ist kein Zusammengefügtes; denn sie besteht nicht aus Elementen.â In: Henri Bergson: Schöpferische Evolution (1907/2013), S. 97.
Jonas Mekas im Voice-over von As I Was Moving Ahead ⦠(2000), Chapter 6.
Ebd.
Ebd.
Vgl. Andreas Cremonini: Ãber den Glanz (2005), S. 232â237.
Vgl. ebd.
Vgl. ebd.
William Grimes: Robert Breer. Pioneer of Avant-Garde Animation, in: The New York Times, 17.08. 2011. URL: https://www.nytimes.com/2011/08/18/movies/robert-breer-pioneer-of-avant-garde-animation-dies-at-84.html (letzter Zugriff: 3. Dezember 2023).
Vgl. Petra Löffler: Ekstase des Blicks. Augenblicke des Kinos, in: Kritische Berichte. Zeitschrift für Kunst- und Kulturwissenschaften, Bd. 38 Nr. 4, 2010, S. 39â47, hier: 43.
Andreas Cremonini: Ãber den Glanz (2005), S. 219.
Ebd., S. 220.
Vgl. ebd.
Eine Zusammenfassung der Indexdebatte findet sich in Peter Geimer: Bilder durch Berührung. Fotografie als Abdruck, Spur und Index, in: Theorien der Fotografie zur Einführung, Hamburg 2009, S. 13â69; zur Unterscheidung zwischen Index und Abbild vgl.: Philippe Dubois: Von der Wirklichkeitstreue zum Index. Ein kleiner historischer Rückblick auf das Problem des Realismus in der Fotografie, in: Der Fotografische Akt (1998), S. 29â57.
Charles Sanders Peirce: Phänomen und Logik der Zeichen (1903), Frankfurt am Main 1993, S. 65.
Philippe Dubois: Der fotografische Akt (1998), S. 19, 68.
âTo toe that lineâ, Henry David Thoreau in: Jeffrey S. Cramer (Hg.): Henry David Thoreau: Walden (2004), S. 16; zu diesem Sinnbild von Thoreau vgl. auch Elisabeth Bronfen: Stanley Cavell (2009), S. 261.
Gilles Deleuze: Das Zeit-Bild (1985/1997), S. 132.
Ebd., S. 75.
Gilles Deleuze: Das Bewegungs-Bild (1983/1997), S. 266.
Andreas Cremonini: Ãber den Glanz (2005), S. 220.
âTo what my fingers, my eyes react, this moment, now, this moment while itâs all happeningâ, Jonas Mekas im Voice-over von As I Was Moving Ahead ⦠(2000), Chapter 8.
Marc Vernet weist daraufhin, dass der Ausdruck âder Blick in die Kameraâ (Le regard à la camera) schlecht gewählt sei, da er einen Effekt, der bei der Projektion des Films entsteht, mit Blick auf die filmische Produktion beschreibt, vgl. Marc Vernet: Le regard à la caméra. Figure de lâabsence, in: Jacques Aumont, Jean-Paul Simon, Marc Vernet: Ãtat de la théorie II, Iris, no. 2, 1983, S. 31â35, hier: 33.
Vgl. ebd., S. 32.
Jonas Mekas im Interview mit Scott MacDonald (1984), S. 95.
Ders. im Voice-over von As I Was Moving Ahead ⦠(2000), Chapter 3.
Jean-Paul Sartre: Der Blick (le regard, 1943), in: Das Sein und das Nichts. Versuch einer phänomenologischen Ontologie, Hamburg 1991, S. 457â538, hier: 480 (Das deutsche Wort Ereignis steht im französischen Original).
Ebd., S. 480â481.
Ebd., S. 485 ff.
Ebd., S. 494.
Ebd., S. 483.
Ebd., S. 481.
Zum Erlebnis des Blicks als Affektionszusammenhang vgl. Axel Honneth: Die Gleichursprünglichkeit von Anerkennung und Verdinglichung. Zu Sartres Theorie der Intersubjektivität, in: Bernard N. Schumacher (Hg.): Jean-Paul Sartre. Das Sein und das Nichts, Berlin 2016, S. 135â157.
Roland Barthes: Die helle Kammer, Bemerkungen zur Photographie (La chambre claire, 1980), Frankfurt am Main 1985, S. 11.
Vgl. ebd., S. 89â100.
Philippe Dubois: Der fotografische Akt (1998), S. 49.
Roland Barthes: Die helle Kammer (1980/1985), S. 12.
Ebd.
Zum Begriff des stumpfen Sinns vgl. Roland Barthes: Der dritte Sinn. Forschungsnotizen über einige Fotogramme S.M. Eisensteins, in: Der entgegenkommende und der stumpfe Sinn (1982/1990), S. 47â66, hier: 50, 53â64.
Roland Barthes: Die helle Kammer (1980/1985), S. 13.
Ebd.
Jonas Mekas im Voice-over von As I Was Moving Ahead ⦠(2000), Chapter 4.
Zur patriarchalen Konzeption von greatness vgl. Linda Nochlin: Why have there been no great women artists? (1971), in deutscher Ãbersetzung: Warum hat es keine bedeutenden Künstlerinnen gegeben? in: Beate Söntgen (Hg.): Rahmenwechsel. Kunstgeschichte als feministische Kulturwissenschaft, Berlin 2001, S. 27â66.
Jonas Mekas im Voice-over von As I Was Moving Ahead ⦠(2000), Chapter 2.
Roland Barthes: Die helle Kammer (1980/1985), S. 18.
Ebd., S. 14.
Ebd., S. 17.
Ebd., S. 26.
âçela qui mâadvientâ (was mir widerfährt, mir zustösst), in: Roland Barthes: La chambre claire (1980), S. 38.
Vgl. Margaret Olin: Touching Photographs. Roland Barthesâs âMistakenâ Identification, in: Representations, Vol. 80, 2002, 1, S. 99â118, hier: 100.
Jan Gerstner: Das andere Gedächtnis. Fotografie in der Literatur des 20. Jahrhunderts, Bielefeld 2013, S. 51, 88; zum Wiederholungszwang vgl. Sigmund Freud: Jenseits des Lustprinzips (1920), in: Gesammelte Werke, Bd. III, London 1967, S. 1â69, hier: 26, 31.
Roland Barthes: Die helle Kammer (1980/1985), S. 12.
Ebd., S. 57.
Ebd., S. 86.
Vgl. Sigmund Freud: Jenseits des Lustprinzips (1920/1967), S. 26, 31.
Jonas Mekas im Gespräch mit Benn Northover: Techniques of Ecstasy (2010).
Ders.: The Diary Film (1972), S. 192.
âThe ecstasy of filming, just filming, life around me, what I see, to what I react, to what my fingers, my eyes react, this moment, now, this moment when itâs all happening, ah, what ecstasy!â Jonas Mekas im Voice-over von As I Was Moving Ahead ⦠(2000), Chapter 8.
Vgl. Jean Laplanche/Jean-Bertrand Pontalis: Das Vokabular der Psychoanalyse, Frankfurt am Main 1972, S. 77â79.
Vgl. Jacques Lacan: Die vier Grundbegriffe der Psychoanalyse, Seminar XI (1973), Weinheim/Berlin 1980, S. 26.
Ebd., S. 113, 205.
Andreas Cremonini: Ãber den Glanz (2005), S. 247.
âDas, was sich wiederholt, ist tatsächlich immer etwas, was sich â und dieser Ausdruck sagt schon genug uÌber sein Verhältnis zur Tyche â wie durch Zufall ereignet. In diesem Punkt duÌrfen wir als Analytiker:innen uns aus Prinzip nie täuschen lassen.â In: Jacques Lacan: Die vier Grundbegriffe der Psychoanalyse (1973/1980), S. 84; weiteres zur Tyche, S. 59â62, 75â76.
Jonas Mekas im Voice-over von As I Was Moving Ahead ⦠(2000), Chapter 4.
Pier Paolo Pasolini: Das Kino der Poesie (1965/1977), S. 50.
Hartmut Bitomsky: Das Kino und der Tod II, in: Ernst Karpf, Doron Kiesel, Karsten Visarius (Hg.): Kino und Tod. Zur filmischen Inszenierung von Vergänglichkeit, Marburg 1993, S. 81â88, hier 85.
Edmund Husserl: Cartesianische Meditationen. Die Krisis der europäischen Wissenschaften und die transzendentale Phänomenologie, Hamburg 1992, S. 179.
Roland Barthes: Die Vorbereitung des Romans (1978â1980/2008) S. 130.
Haiku von Coyaud Saimaro.
Roland Barthes: Das Reich der Zeichen, Frankfurt am Main 1981, S. 113.
Vgl. Jonas Mekas: my films are like haiku poems (2017)
Roland Barthes: Das Reich der Zeichen (1981), S. 94.
Ebd., S. 102.
Ebd., S. 103.
Roland Barthes: Die Vorbereitung des Romans (1978â1980/2008) S. 111.
Ders.: Das Reich der Zeichen (1981), S. 98; ders.: Die Vorbereitung des Romans (1978â1980/2008) S. 141.
Jonas Mekas im Voice-over von As I Was Moving Ahead ⦠(2000), Chapter 12.
Ebd.
Vgl. z.B. Arata Takeda: Ãberschwang durch Ãberschuss. Probleme beim Ãbersetzen einer Form â am Beispiel des Haiku, in: arcadia. 42/1, 2007, S. 20â44, hier: 31; Annika Reich: Was ist Haiku? Zur Konstruktion der japanischen Nation zwischen Orient und Okzident, Münster 2000, S. 7.
Roland Barthes: Die Vorbereitung des Romans (1978â1980/2008) S. 61.
Ebd., S. 101â102.
Matsuo Bashô, in: Roland Barthes: Die Vorbereitung des Romans (1978â1980/2008) S. 99.
Stanley Cavell: The Senses of Walden (1972/1992), S. 44; vgl. Elisabeth Bronfen: Stanley Cavell (2009), S. 127.
Roland Barthes: Das Reich der Zeichen (1981), S. 105, 106.
Ders.: Die Vorbereitung des Romans (1978â1980/2008) S. 131.
Jonas Mekas im Voice-over von As I Was Moving Ahead ⦠(2000), Chapter 2 und 12.
Roland Barthes: Die Vorbereitung des Romans (1978â1980/2008) S. 64.
Yamata Bashô, in: Haiku: Japanische Dreizeiler, Stuttgart 2010, S. 152.
Roland Barthes: Die Vorbereitung des Romans (1978â1980/2008) S. 138; tilt ist auch der technische Fachausdruck für ein Kamera-Nicken, eine Kameraschwenk von oben nach unten oder umgekehrt.
Roland Barthes: Die Vorbereitung des Romans (1978â1980/2008) S. 98 (Hervorhebungen im Original).
Ebd., S. 125.
Roland Barthes: Die Vorbereitung des Romans (1978â1980/2008) S. 140.
Gilles Deleuze: Das Bewegungs-Bild (1983/1997); Henri Bergson: Schöpferische Entwicklung (1907/1912).
Gilles Deleuze: Das Bewegungs-Bild (1983/1997), S. 16, 17.
Ebd.
Ebd., S. 18.
Vgl. Mary Ann Doane: The Emergence of Cinematic Time (2002), S. 22â25.
Gilles Deleuze: Das Bewegungs-Bild (1983/1997), S. 19.
Ebd.
Ebd., S. 17.
Jonas Mekas im Voice-over von Paradise not yet lost, (R: Jonas Mekas, USA 1979)
David E. Jamesâ These ist, dass die zusammenfassende Erzählung der Tagebuchfilme der Versuch sei, Litauen (und damit auch seine Kindheit) zurückzugewinnen (âthe summary narrative of the diary films ist the attempt to regain Lithuaniaâ), vgl. David E. James: Film Diary/Diary Film (1992), S. 158.
Jonas Mekas im Voice-over von As I Was Moving Ahead ⦠(2000), Chapter 5.